Universidad Nacional Experimental de las Artes

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Revista CONSEJO SUPERIOR

THEATRON Freddy Ñañez

Tipo de publicación Ministro del Poder Popular para la Cultura

Revista de divulgación Nº 26 Jorge Arreaza M.

Frecuencia Ministro del Poder Popular para la Educación Universitaria, Ciencia y Tecnología

Semestral

Ciudad

Caracas CONSEJO DIRECTIVO

Nestor Viloria

Coordinación editorial y documentación Rector

Carlota Martínez Inés Pérez-Wilke

Vicerrectora de Académico

Dirección General Editorial Mariela Rodríguez

Jonathan Montilla Vicerrectora de Desarrollo Territorial

Ximena Benitez

Diseño Gráfico Vicerrectora del Poder Popular

María Gabriela Lostte Williams Ramírez

Secretario General

Textos Jonathan Montilla

José Luis Gámez, Orlando Rodríguez Representante Ministro del Poder Popular Indira Zambrano,Bayardo Ramírez M. para la Educación Universitaria, Ciencia y Tecnología

Leonardo Azparren Jiménez, Carmen Mannarino Alfredo Caldera

William Parra (†), César Rengifo, Representante del Ministro del Poder Popular para la Cultura

Susana Castillo, José Gabriel Núñez,

Humberto Orsini, Diana Rengifo,

Flérida Rengifo, Orlando Rodríguez, UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

Carlota Martínez. RIF: G-20008463-4

Todos los derechos reservados ®

Correctora de Textos

Alessandra Hernández

Transcriptorade Textos

Paola Sandoval

Fotografías

Archivo UNEARTE

Archivo personal de Humberto Orsini

Impreso en venezuela por

Imprenta de la Cultura

Tiraje

1000

Papel

Bond

Tipo de impresión

Cuatricromia

Tamaño

21 X 21 x 1,5 cm.

Depósito Legal

pp199302CS1606

ISSN

1315-3250

Texto - ilustraciones

© Universidad nacional experimental de las artes - UNEARTE

Todos los derechos reservados

VICERRECTORADO ACADÉMICO

Índice

Agradecimientos……….............................................................................7 Editorial………......................................................................................……11

Lecturas- César Rengifo: Religiosidad y libertad

José Luis Gámez. UPEL ..............................................................................................................15

- Petróleo y teatro en César Rengifo

Orlando Rodríguez. UNEARTE.................................................................................................47

- La muerte como instrumento de denuncia en el teatro de César Rengifo

Indira Zambrano. UPEL. .............................................................................................................61

Relecturas- Yo nací casi de Milagro

Bayardo Ramírez M. Jurista y escritor ..........................................................................................83

- Moderno y modernidad en el teatro venezolano

Leonardo Azparren Jiménez. UCV. .............................................................................................99

- Otro Rengifo

Carmen Mannarino. Escritora y editora .....................................................................................107

- César Rengifo: ideología y modernidad en el arte venezolano

William Parra (†) UNEARTE ......................................................................................................113

Textos- Arte, teatro y política

César Rengifo ........................................................................................................................121

- La dramaturgia y la crítica como testimonio histórico

César Rengifo .................................................................................................................……139

- Lo nacional en el arte

César Rengifo .....................................................................................................................…145

- De puño y letra de César Rengifo.................................................................................................153

Testimonios- Una vida no basta. Remembranza de César Rengifo

Susana Castillo. Investigadora .................................................................................................165

- César en cuatro tiempos y un epílogo

José Gabriel Núñez. UNEARTE ...............................................................................................175

- Con César Rengifo por los caminos de Venezuela

Humberto Orsini. UNEARTE .....................................................................................................181

- César Rengifo en Burbusay

Diana Rengifo ..........................................................................................................................183

- La Casa de El Prado de María

Flérida Rengifo .........................................................................................................................185

- Mi primer acercamiento a César Rengifo

Orlando Rodríguez. UNEARTE ................................................................................................189

Entrevistas- Resonancias de Rengifo en la gestión cultural, entrevista a Pedro Lander

Carlota Martínez. UNEARTE ....................................................................................................193

- Movimiento teatral César Rengifo, entrevista a Pedro Lander ...........................................194

- La Compañía Nacional de Teatro, entrevista a Alfredo Caldera ....................................199

Enfoques- La Historia es la conciencia vigilante de la contemporaneidad, entrevista a Alexander Torres (UPEL)

Carlota Martínez. UNEARTE ..................................................................................................209

- El Centro Nacional de la Historia: Un espacio para pensarnos entrevista a Jonathan Montilla (UNEARTE)..................................................................................223 Galería Fotográfica ........................................................................................233

Agradecimientos

A las autoridades de la UNEARTE que con su empeño y apoyo continuo hacen posible este esfuerzo editorial.

A Flérida Rengifo por su amable disposición al facilitar material fotográico para nuestra galería.

A José Gabriel Núñez por su apoyo incondicional.

A Humberto Orsini siempre consecuente colaborador.

A Monte Ávila Editores Latinoamericana por su generoso interés en nuestro trabajo. A José Gregorio Cabello por aportarnos valiosos documentos originales pertenecientes a los archivos de Biblioteca Nacional.

A todos los colaboradores de este número quienes amablemente pusieron a nuestra disposición el resultado de su trabajo investigativo sobre César Rengifo. A todo el equipo editorial pues sin su aporte hubiera sido imposible la realización de esta publicación.

César Rengifo 20 años en Chile

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Editorial

César Rengifo es más que un recuerdo. A cien años de su nacimiento la ausencia que nos dejó su desaparición física se transforma una y otra vez en distintos lugares de nuestra geografía en una presencia fulgurante que trasciende en el tiempo a través de su pensamiento y del invalorable legado que representa su obra.

En la historia de nuestra cultura contemporánea son pocos los artistas que han logrado ocupar de manera tan amplia los espacios del quehacer crea-dor como César Rengifo: dramaturgo, director, pedagogo, poeta, pintor, pe-riodista, y ensayista. Con persistente voluntad y capacidad de trabajo volcó su mirada y su esfuerzo en el ánimo de desentrañar, desde la perspectiva del excluido social, los procesos históricos de América Latina, y de Venezuela lo cual plasmó con vuelo poético en imágenes, trascendentes tanto en los escenarios como en la pintura. Su pasión era la libertad. Su cuerpo diminuto como de pájaro albergó un alma de gigante que aún sirve de inspiración a todo aquel que se proponga la transformación de la realidad. La Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE) desea en esta ocasión, una vez más, rendir un homenaje al maestro. Para ello ha logrado aglutinar a través de variadas secciones un heterogéneo conjunto de trabajos que desde distintos puntos de vista y con diferentes estilos buscan ampliar y profundizar los conocimientos sobre su vida y obra. En la sección Lecturas se presentan cuatro trabajos investigativos acerca de la obra de Rengifo sobre aspectos no estudiados hasta el momento. En Relecturas hemos incluido la reedición de algunos textos que estimamos de especial interés, ya contem-plados en una edición del año 2008, también dedicada a Rengifo por el Instituto Universitario de Teatro (IUDET). En la sección Textos se incluyen tres ensayos producto de la relexión profunda de Rengifo acerca del arte y su función en la sociedad; así como una selección de imágenes, algunas de ellas inéditas, que dan muestra del talento de este excepcional creador y pensador. De igual manera convocamos una selección de las voces de

César Rengifo. Aguas Caliente. México 1937

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quienes lo conocieron personalmente para que hurgaran en la memoria y pudieran brindarnos a través de sus recuerdos las imágenes vívidas con las que aspiramos delinear un peril personal e íntimo de César en la sección Testimonios. No podían faltar nuestras acostumbradas Entrevistas, las que en esta oportunidad dan cabida a la divulgación de experiencias donde en la actualidad el pensamiento y la obra de Rengifo encuentran su carácter transformador y multiplicador a través de la gestión que llevan a cabo insti-tuciones culturales del Estado.

Por su parte, consecuentes con la intención de renovar siempre el formato de la revista hemos incorporado la Sección Enfoques donde el lector de THEATRON podrá hallar interesantes relexiones teóricas acerca de la rela-ción historia y icción tan presente en la obra rengiiana. Por último, en nuestra Galería fotográica encontrarán una selección de imágenes que sin lugar a dudas alcanzan a llenar los vacíos que deja la palabra.

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Lecturas

César Rengifo:

religiosidad y libertad

José Luis Gámez

Artista, docente e investigador (UPEL)

jolugamez15@hotmail.com

La relexión indaga sobre la ritualidad religiosa y pueblos y la creación es el más alto campo del

sus efectos en la dramaturgia de César Rengifo, espíritu. Evidencia situaciones y da carácter a

transitando como el lenguaje de una simbología los personajes en procesos históricos diversos,

sensible que afecta el pensamiento, evoluciona y donde la trascendencia espiritual es un factor de-

enriquece el imaginario del creador. Se precisan terminante, que motiva la esperanza del hombre

los análisis de las obras dramáticas ambienta- atormentado por la fatalidad de sus problemas

das en diferentes contextos socioculturales: a) La inmediatos, muy a pesar de que la inutilidad de

resistencia indígena: Oscéneba (1957), Curayú la espera sea, en la mayoría de los casos, el

o El vencedor (1948) y Apacuana y Cuaricu- principio de otras realidades concebidas desde

rián (1975). b) La liberación de los esclavizados la incertidumbre de la desolación. En Rengifo, la

afro descendientes: Los hombres de los cantos fe es la conciencia crítica de una relación domi-amargos (1956) y c) La injusticia del campesino nante-dominado, el sacriicio es la migración y

ante la explotación petrolera: Las mariposas de la muerte, la esperanza es lo alcanzable por la la oscuridad (1951-1956). Para Rengifo la ritua- lucha y la redención es la independencia y la li-

lidad religiosa es la soberanía espiritual de los bertad. Evocando una realidad producto de una

sugestión, una estrategia para la manipulación

de las masas o situaciones de vidas verídicas de

César Rengifo en Italia, años 60 la idiosincrasia venezolana y latinoamericana.

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Mito, rito y creación

Rengifo se ha destacado escribiendo dramas que expresan la ritualidad religiosa, siendo este tema un elemento de la obra artística utilizado como evento de dimensión sociocultural, que expresa una conducta típica que da sentido a la vida. Motivado por su presencia desde tiempos remotos, el mito, en tanto ritualidad contenedora de la experiencia de lo simbólico o como lenguaje de la espiritualidad de un pueblo, se transforma en existencia de lo trascendente para formar parte de la idiosincrasia de un colectivo. A pesar del acercamiento con lo sagrado y de la visión esperanzadora que en algún momento sustenta Rengifo a través de sus diálogos. Pollak-Eltz (1932) reiere que las personas se aproximan al mito y al rito para resolver problemas rela-cionados especíicamente con la inseguridad y para tratar la ansiedad por insatisfacción ante cosas de soluciones complejas.

De allí que conocer aspectos de la cultura popular y tradicional es apoderarse de un espacio para la indagación y relexión sobre un hecho cultural residen-cial, favoreciendo, de alguna manera la interpretación de hechos relevantes, más que una reconstrucción de la identidad de los pueblos aunque podría conducir a ello. Con la exploración de la ritualidad religiosa como “hecho cultural residencial tradicional” en una comunidad, su periferia y núcleo cen-tral de sentido, según González (1997)

… queremos colocar de relieve la importancia cultural del

sector donde viven los seres humanos, no para revivir visiones

que reivindican un supuesto determinismo geográico sobre

las acciones sociales, sino para llamar la atención acerca de

las formas y maneras como se realiza el sentir en el seno de

los espacios habitables donde acontece la vida cotidiana en

sociedad (p.142)

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El sentir se transforma en experiencias que pueden ser evocadoras de una realidad falsa o de situaciones verídicas y tangibles, demostrando que la ritualidad religiosa es un factor determinante, una conducta propia de la compleja dimensión de la personalidad individual y del ser en comunidad. Esta premisa se puede encontrar frecuentemente en parte de la obra teatral de César Rengifo. Se comprende que la ritualidad religiosa se deine y funciona como manifestación espiritual. Un acto con sus elementos propios constitutivos: espacio, tiempo, objetos, conjuros, normas, entidades sobrena-turales, etc.

Para estos efectos es la expresión viva del mito vinculado a la espiritualidad. Más que una actuación improvisada es la representación condicionada en tiempo y espacio concretos, de lo que desde el principio de la humanidad ha integrado la existencia. Así lo plantea Eliade (1983) “...No se puede cum-plir un ritual sino se conoce el origen, es decir, el mito que cuenta como ha sido la primera vez” (p.23)

Es la relación estrecha con elementos de la sabiduría del pasado al servicio de las necesidades comunitarias del presente; la especiicación de un acto trascendental que ha determinado el comportamiento desde los orígenes de la humanidad. Relata Eliade:

. ..En suma, los mitos describen las diversas, y a veces dramáticas, irrupciones de lo sagrado (o de lo sobrenatural) en el Mundo.

Es esta irrupción de lo sagrado lo que fundamenta realmente

el mundo y la que le hace tal como es hoy día. Más aún: el

hombre es lo que es hoy, un ser mortal, sexuado y cultural, a

consecuencia de las intervenciones de los seres sobrenaturales

(ibid.12 y 13)

En esta cita el historiador Eliade plantea, claramente, que el fundamento del mito es la irrupción de lo sagrado con un profundo dramatismo que evidencia un acto de fe, comunión y sentido de la verdad. La fe es la religiosidad y la

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creencia en ella sin más intervención que la comunión; es decir, no sólo la identiicación sino también la acción a favor y servicio de sucesos que permi-tan rememorar y actualizar aspectos de grandeza para el comportamiento de la humanidad.

Esta interpretación mítica permite abordar un enfoque diferente al de los análisis con que comúnmente se ha estudiado la obra rengiiana, sin dejar de reconocer el trasfondo del discurso dialéctico entre ideología y política, que subyace constantemente en los textos, evidenciando su interés por la injusticia causada por el colonizador y el explotador, en su relación con el imperio do-minante. Esta vez, dada la recurrencia en la producción artística, se consideró a la ritualidad religiosa como tema inluyente del imaginario creativo del autor. Es innegable que este hecho cultural ha inquietado conceptualmente a ar-tistas de diversas disciplinas. En la dramaturgia nacional ha sido un tema apasionante en varios autores.

Enfatizando cada uno esta perspectiva desde su estilo personal en sus obras: Andrés Eloy Blanco (1897-1955) El Cristo de las violetas , Aquiles Nazoa (1920-1976) La torta que puso Adán, Ida Gramcko (1924-1994) María Lionza , Gilberto Pinto (1929) La noche de San Juan, Román Chalbaud (1931) Los ángeles terribles, Isaac Chocrón (1933) La revolución, José Ignacio Cabrujas (1937-1995) Profundo, José Gabriel Núñez (1937) La visita del ex-traño señor , Rodolfo Santana (1944) Gracias señor por los favores recibidos, Carlota Martínez (1949) Que Dios la tenga en la gloria , Edilio Peña (1951) Los pájaros se van con la muerte, Carlos Sánchez Delgado (1958) El insólito y verídico caso de la peluca del fraile y César Rengifo (1915-1980) con más de siete obras en su haber. A partir de las disertaciones anteriores se precisa una pregunta para clariicar la transferencia de ese cuerpo cognitivo al rumbo especíico que sigue este estudio.

¿La ritualidad religiosa puede inluir el imaginario creativo con una intención ideológica para expresar parte de la idiosincrasia de un pueblo?

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Dimensión existencial

religiosa de César Rengifo

El sentido de la vida ya visto como una vinculación estrecha entre la materia y el espíritu, que inalmente evolucionan en ritualidad religiosa desde el mito, va a condicionar los razonamientos del imaginario creativo. Así el artista, fuerte-mente afectado, buscará una manera o vía para plasmar en su obra todo lo que quiera decir a este respecto. Rengifo aprovecha la autenticidad del acto mítico, lo redimensiona, reinterpreta y lo traslada a su obra con una intención clara, hacer convivir el mito con la desgracia humana, como si a partir de allí se generara una respuesta conveniente para solucionar los sucesos que le inluyen negativamente. De acuerdo con las entrevistas realizadas a Humberto Orsini, Nicolás Curiel, Orlando Rodríguez y Ángela Carrillo de Rengifo, se iniere que la existencia religiosa de Rengifo se dimensiona en cuatro aspectos fundamentales: lo ético, lo psicológico, lo sociológico y lo estético. La dimensión ética consagra los principios y valores determinados por la formación y la relación contextual en tanto ritualidad religiosa se ha expresado. Rengifo recibió una sólida formación de convicción católica, siendo bautizado, habiendo comulgado y conirmado en la religión, incluso, asistió la práctica de la misa asumiendo el rol de monaguillo. A pesar de que sus principios y forma-ción le hicieron valorar el respeto que sintió por todas las religiones y sus ma-nifestaciones, y de haber demostrado una profunda espiritualidad que supone la creación y su creador, terminó siendo ateo. Su concepción de religiosidad era auténtica, no superpuesta, de allí una especial consideración y atención por las manifestaciones rituales en los aborígenes venezolanos y del contexto natural del negro africano y su sincretismo religioso. También asumió que la ritualidad religiosa se convirtió en factor determinante de acciones perversas para quienes la usan para ines aberrantes afectados por la conveniencia.

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La dimensión psicológica no escapa de su estrecha relación con la dimensión ética. Fueron principios y valores instalados desde el sufrimiento por condi-ción social y de salud. Teniendo como compañera de vida la tuberculosis y un carácter impaciente e irritante, se destacó como excelente esposo, formi-dable padre y amigo incondicional muy afectuoso.

La dimensión sociológica que a su vez deriva de la dimensión ética y psicológica y desde estados de salud delicados producto de la enfermedad, hacen que en Rengifo la consideración de la religión, vaya adquiriendo otros matices diferentes a los inculcados con la religión católica. También inluyó fuertemente la convicción ideológica de su padre adoptivo quien fuera comunista y ateo. Orlando Rodríguez (2008), lo expresa de la manera siguiente:

…También el hecho de que fuera un hombre que fue huérfano

muy niño, que pierde dos hermanas por tuberculosis por ser

malas alimentadas. Él tuvo que luchar contra la adversidad,

incluso con su salud siendo enfermo de tuberculosis. Son

factores que lo colocaron en contra de alguna creencia en la

cual la fe lo podría sostener o ayudar, al contrario, él enfrentó

esta adversidad sin refugiarse en algún aspecto religioso (p.97)

De allí que para Rengifo, la religión se valora más como hecho cultural y social que como hecho religioso en sí. Ya adulto y por condición marxista, considera que la religión es el peor mal para los pueblos. Humberto Orsini (2008) lo referencia de este modo:

La religiosidad no es tan pronunciada como en el caso de

Román Chalbaud, quien acentuó la práctica y la creencia

religiosa en varias de sus obras. César es marxista y por eso

es menor en él. Pero en su obra aparece la religiosidad como

elemento de la cultura del pueblo más que como religión en sí.

Es decir, la religiosidad tratada más como hecho cultural que

religioso (p. 83)

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La dimensión estética es la concreción en términos de obras de arte. Su obra pictórica, los murales, la poesía, el ensayo y el teatro, dan fe de un claro imaginario creativo impactado por la forma como ha vivido el artista. Para Orsini la ritualidad religiosa funciona como pretexto para dar el carácter y la situación a los personajes en algunas de los textos dramáticos de Rengifo:

La religión forma parte de una cultura, es más un problema

cultural que un problema religioso. Es un área de las diversas

manifestaciones culturales que tienen los personajes, por eso es

que aparece la religión, no por la creencia ni la aceptación de

la creencia que el autor pueda tener. Esto ayuda a redondear

la imagen de esas personas, complementan una conducta,

una manera de ser, una manera de pensar (p. 83)

Estos aspectos han regido por mucho tiempo el razonamiento del hombre y de la mujer y para estos efectos se sumó la creatividad. Aunque la facultad creativa es inherente a todos los que desean encontrar una respuesta para solucionar un problema, con base en una situación o idea especíica y de difícil solución, se situará la deinición y aplicación del término en función del planteamiento estético, especialmente en el imaginario creativo.

El imaginario creativo

de César Rengifo

desde la ritualidad religiosa

El pensamiento creativo es voluntario y forzado, en el caso del artista, éste ensaya transformándolo en una experiencia sensible a través de la obra de arte. De acuerdo con los resultados obtenidos se hace una evaluación de procesos

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que genera mucha angustia e inconformidad. Lo resultante es el insumo que alimenta nuevamente el pensamiento. Este proceso se repite una y otra vez hasta alcanzar la respuesta deseada o por lo menos la aproximación a ella. Rengifo elaboró una simbología sensible desde la ritualidad religiosa, la cual se asienta en la conciencia colectiva y en una relación con la cosa designada, relación que remite al contexto total de los fenómenos sociales. La estructura del texto dramático fue, de esta manera, la composición organizada de las ideas dentro de diversos contextos. La ritualidad religiosa entramó de manera adecuada el discurso político proveniente de situaciones dramáticas que evidenciaron la injusticia de la explotación petrolera para el campesino, el trato inconveniente y humillante para la libertad del afrodescendiente y la resistencia del indígena para no dejarse dominar por el colonizador español.

La ritualidad religiosa como pretexto

en la trilogía indígena

Las obras Oscéneba, Curayú o El vencedor y Apacuana y Cuaricurián, forman parte de una trilogía que tiene como tema central mostrar la cultura indígena y la relación con la invasión de la cultura europea–española, du-rante los primeros cien años de ubicación, explotación y de conquista. Es una trilogía épica que muestra los infortunios de la guerra sufridos por la población aborigen denominada Caribe, que se asentaba en lo que hoy día se conoce con el nombre de Caracas.

El hilo conductor de la acción dramática, está orientado por un discurso político en la relación dominante-dominado, en el que el “más débil”, el aborigen en

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este caso, sufre la humillación, la muerte y el sometimiento. Ello los lleva a plantearse estrategias, a organizar consejos y a pedir el favor de sus dioses, ante un destino que les era inevitable e inexorable. Se habla de debilidad, entre comillas, por la situación en desventaja del arsenal de guerra indígena frente a las armas de los españoles.

Los aborígenes como guerreros eran de temer ya que eran bravos, orgullosos, soberbios, dignos, bélicos y rebeldes, con una moral y una ética del deber ser y de la responsabilidad con la sociedad ante una situación de guerra. La pe-lea es hasta la muerte, hasta extinguirse y sobre todo para nunca ser sometido a ningún imperio extranjero.

La familia es el eje central de la sociedad indígena, la cual bajo el mando del principal que es el cacique, sigue los dictámenes para la vida comunitaria. Los ancianos, guerreros y chamanes también ocupan lugares de aceptación especial en la estructura jerárquica de la tribu.

El piache es el líder espiritual por excelencia, representa la vinculación y comunicación con los espíritus de los antepasados y con los dioses. Es tam-bién, el médico que hace las curaciones con plantas, hierbas, etc. Gracias al profundo conocimiento que tiene de la lora y sus distintas propiedades, puede aprovechar sus conocimientos bien para dar vida, para quitarla o bien para mejorar estados de salud.

La estética se considera más allá de lo práctico utilitario. Hay una ocupación especial por la belleza en la confección del vestuario, de prendas, el maqui-llaje, la artesanía y la música. Lejos del ordenamiento social de la religión y de la conveniencia política, en estas comunidades puede observarse la labor espiritual como producto de ese pensamiento mágico. Más allá de la sorpre-sa y el miedo ante lo desconocido, se comienza a enfrentar y a conocer ese mundo para poder doblegar sus fuerzas y conseguir un beneicio personal o para la comuna.

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Su estrategia es darle personalidad, asociarlo consigo mismo para poder explicarlo, es allí cuando piensa que alguien produce todo aquello, incluso hasta le da el nombre de Dios o divinidades diversas.

El ritual es el acto de invocarlos, de hacerlos presentes, a través de un ser privilegiado llamado chamán o brujo, quien tendrá la responsabilidad de adecuarlo a su volun-tad para tratar de resolver, en esos niveles, problemáticas referentes e inherentes a su vida individual y colectiva o bien para agradecer, homenajear y valorar las bondades de la naturaleza.

En Oscéneba el tiempo de la acción es una noche de 1543, en nueva Cádiz, isla de Cubagua. Aunque parte de la icción del imaginario creativo del dramaturgo, se puede considerar una obra inspirada en hechos históricos a pesar de no dar fe de ello con precisión. La obra des-cribe la evolución de la rebelión de los indígenas caribes ante el maltrato del invasor español.

Son esclavizados cautivos, comprados y marcados con la carimba, que sufren los maltratos y la pena por el trabajo de la extracción de las otras y sacar perlas desde el fon-do del mar. Encadenados por los cuellos ejercen la difícil tarea, muriendo a causa de la resequedad por la acción del salitre sobre la piel o ahogados y mutilados por fero-ces animales marinos.

César Rengifo trabajando en el taller

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El designio de los líderes del antepasado y de los dioses es morir, extinguirse dignamente con el suicidio y evitando la reproducción de otros indios caribes. Los más jóvenes se revelan contra esa forma de morir y pre-ieren hacerlo luchando y defendiendo la dignidad de su gente en la guerra. Curiosamente, ocurre un maremoto que pareciera ser el acto del in del mundo para todos los de la isla de Cubagua.

En Oscéneba varios puntos claves van a relejar la religiosidad en su acción ritual: la muerte como salida a los conlictos, los seres del antepasado y los dioses intervienen para solucionar conlictos, convivencia de dos religiones (conculturación), el trabajo injusto al que fueron sometidos los indígenas, la mezcla de una cultura con otra a través de la religión (intraculturación) y la comunión con la naturaleza.

La ritualidad religiosa en la relación temporal y espacial funciona como un tirabuzón de realidades que mezcla el presente con el pasado, como una condición esencial para tomar las decisiones pertinentes ante las desgracias del acontecimiento actual. Los seres relevantes del antepasado tienen digni-dad de sabios al igual que los dioses; interviniendo como espíritus se hacen presentes y visibles aportando soluciones. Mientras los cristianos a través de los rezos solicitaban descanso para los muertos y protección de los santos patronos, los caribes sentían temor por la presencia de los espíritus de sus antepasados, quienes les exigían someterse a la voluntad de ellos. El trabajo obligado que aunque fuera cruel no podía mover ningún tipo de sentimiento contrario al beneicio que implícitamente traería para “la santa re-ligión”. Se iniere que la comodidad de la religión está por sobre la situación aberrante del trato para el indígena.

La visión de religiosidad para la época favorecía a la religión católica considerando la superioridad de los españoles sobre los caribes como seres inferiores. El sacriicio y sometimiento de inieles, facilitaría de alguna manera

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no sólo la obtención de recursos valiosos sino también la conversión del indígena al catolicismo. Además la visión de la muerte en sacriicio de alguna manera era reivindicativa para el humano, sin importar a qué grupo social perteneciese el muerto.

Los caribes vivían en comunión con la naturaleza y tenían una relación especial con ella, eran capaces de entender los mensajes del sol, de los animales, del agua, de la tierra y del viento. Poseían un alto sentido de espiritua-lidad que les permitía establecer comunicaciones a partir de ciertos fenómenos naturales, un lenguaje trascendental que les sugería protección y se convertía en razón para que ese mismo efecto les proporcionara miedo. En Oscéneba, el autor aunque es solidario y exacerba el reclamo de la justicia por parte de los aborígenes, no hace apología del bien o del mal que podría signiicar la guerra; antes de que ésta ocurra, o paralela a ella, interviene un desastre natural para delimitar el inal de la obra.

La ritualidad religiosa de los indígenas caribes es interpretada con doble apreciación. Una desde acciones concretas como seres dignos, orgullosos, soberbios, resistentes y valerosos y la otra como salvajes y caníbales, siendo esta última la apreciación de los españoles invasores del territorio. El discurso se centra principalmente en relejar la angustia de ambos bandos. En los indígenas la ansiedad, el espíritu combativo y el deseo de libertad y en los españoles, el miedo ante lo desproporcionado y feroz que pueda resultar el ataque de los caribes. Pero ambos grupos ante la imposibilidad y la impotencia por la incertidumbre, siempre tienen presente la comunión con sus distintas formas religiosas, para con la intervención de los seres divinos tratar de ponerle in a tanta calamidad. Evidentemente se percibe allí una ambigüedad sobre todo al tratar la muerte. Mientras la muerte es el sacriico y la salida para los tormentos que aquejan a la sociedad caribe, los espa-ñoles rezan para liberar y procurar el descanso de sus almas.

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Curayú o El vencedor es un drama impregnado de poesía que se desarrolla en el Valle de las Catuchas, donde hoy se levanta la ciudad de Caracas. La acción transcurre en el año 1565. La lucha y la angustia por la guerra son el móvil o hilo conductor de la acción dramática. Con una atmósfera discor-dante entre lo espiritual religioso y la pasión humana, evoluciona el discurso político y la situación social de sufrimiento del pueblo indígena, causado por la desventaja y el desconocimiento de estrategias de guerra necesarios para vencer al enemigo, en este caso el invasor español. El pueblo comandado por el Cacique Guaicaipuro vive su infortunio y su derrota. Sólo tienen la esperanza, simbolizada por el nacimiento de un niño mestizo, de que en el futuro serán los vencedores. Las palabras claves en el desenvolvimiento del discurso son la política, lo social y la naturaleza, palabras que dan sentido al tratamiento de la religiosidad.

El discurso político está fundamentado por las acciones que se toman en la lucha contra el enemigo. Piache: Dispersa nuestras fuerzas guerreras, desu-nidas las tribus, disgustados nuestros pueblos era fácil para los extranjeros marchar hacia delante y vencer u ocupar nuestras tierras (1989:134). Allí el piache Curayú exhorta a los indígenas a seguir la estrategia de la unión. Piache: Pero mi voz sonó como una blasfemia. Nadie se imaginaba siquiera qué pie extraño hoyara estos verdes valles y aromadas colinas (1989:134) La pasión, la soberbia, la sed de venganza y el instinto solicitaron imponerse sobre la sabiduría del piache, además la conianza en que los dioses es-tarían de su lado. Ello generó una crisis de liderazgo entre los ancianos de sabiduría y los guerreros; acogiéndose la gran mayoría, no por la estrategia de la unión sino por la exacerbada conianza en la fuerza y la bravura. Sien-do esto suiciente para vencer al enemigo, aún no existiendo la intervención divina, pensaban que las diferentes tribus tenían suiciente vigor y fortaleza, de manera independiente, para combatir al enemigo.

El autor deja claro que para los indígenas, uno de los requisitos indispensables para triunfar en combate es la fuerza física por sobre todas las cosas, muy a

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pesar de que a posteriori se dejan ver las contradicciones y el arrepentimiento. Incluso el consejo de sabiduría espiritual religiosa quedaría relegado, excluido y desterrado ante la pasión por la guerra. Luego llegó la frustración y se reto-mó el valor de la sabiduría religiosa.

Tardíamente se reúnen los principales caciques, ancianos, y guerreros para dar crédito a las palabras de Curayú. Guerrero : Sí, los jefes discuten un gran plan. A ese lugar convergirán pronto nuestros más bravos combatientes (1989:145) Se observa la superioridad de la racionalidad religiosa frente al fracaso de la imposición instintiva determinada por los guerreros y los ancianos de sabiduría. El enfrentamiento de los distintos conocimientos favoreció, por un momento, al que es conducido por el espíritu bélico; pero la experiencia de la derrota demostró que también es necesario e importante considerar la racionalidad desde las estrategias épicas de la unión y la acción de los rituales religiosos. Lo social está representado por la familia y la utilidad de sus miembros al servicio de la guerra. Niños, mujeres y hombres apasio-nados guerrean y deienden sus intereses hasta la muerte. No existen más razones para vivir, solamente el entrenamiento, la preparación de brebajes para la curación, la muerte y la elaboración de armas de guerra inferiores a las de sus atacantes. Los niños en su actitud bélica son ejemplos vivos de emociones. Guerrero: También luchan, mueren y sufren... por todas partes, junto a sus maizales y arroyos... Orgullo y emoción siembra su conducta en nuestros pechos de guerreros... (1989.140)

La mujer sigue siendo objeto sexual del invasor, razón por la cual deciden poner in a sus vidas. El mestizaje aunque es esperanzador releja el senti-miento de la mujer aborigen por el profanador de sus entrañas. Doncella: ¿Y si ocurre ahora? ¿Y si no llegan las hierbas y doy a esta tierra ese fruto que ahora me muerde y me lastima? (1989:154) Sólo se asoma, implícitamente, un nuevo orden social, religioso y esperanzador para la tribu simbolizado por la posibilidad del nacimiento de un niño mestizo.

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El autor expone la inocencia bélica en cuanto a estrategias de guerra de los aborígenes, la necesidad del sabio consejo de los ancianos, jóvenes y caciques y la conianza del pronunciamiento de los dioses. Las contradiccio-nes en las diversas sabidurías generan la crisis del liderazgo y se asume el mandato de las pasiones humanas como el orgullo, la dignidad y la fuerza por sobre la frialdad del razonamiento espiritual religioso; aunque después viniera el arrepentimiento y la imposición del sentimiento de lo contrario. En Apacuana y Cuaricurián , Rengifo pone de maniiesto una especie de poema dramático. Narra la venganza de los aborígenes en manos de los pocos asentamientos indígenas que aún sobreviven, en especial los indios caribes que habitan en la Fila de los Mariches, al este del valle, donde ahora se levanta Caracas. La época es en el año de 1569, han pasado casi cien años de lucha entre invasores españoles y rebeldes aborígenes. El último cacique está viejo y muy enfermo. Una mujer, Apacuana, decide tomar su lugar: ¡hay que esconderlo ya, guardar su vida; es el único jefe que nos queda con la sabiduría de la guerra! (1989:185) Hay que sacriicarse incluso por él porque la lucha es eterna. Es capturada y condenada a muer-te. Cuaricurián, hijo de Apacuana, quien ha sido injuriado y ofendido por su aparente debilidad, fragilidad y delicadeza, al inal resulta el guerrero más valeroso y se sacriica ingiendo ser el cacique, y por tanto asume todas las responsabilidades inherentes a esta dignidad, incluso la muerte. El sentido de religiosidad y su práctica ritual, se presenta y se percibe de manera diferente a las dos obras que se estudiaron anteriormente (Oscéneba y Curayú o El vencedor) Pareciera que en Apacuana y Cuaricurián, la humanidad y sus pasiones, el sueño como elemento de expresión trascendental, el nacimiento de una sensibilidad diferente en el indígena y la imposición del sentimiento maternal, cobran preponderancia ante la conianza en la trascendencia la

César Rengifo trabajando en el taller

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cual, se siente apartándose poco a poco de la cotidianidad, ocupando un lugar casi mítico pero siempre presente en la conciencia. Los espíritus del antepasado continúan siendo parte del presente, incluso emanan órdenes para establecer la organización del día. Esta vez es el sueño la vía o el canal de comunicación. Pareciera ser que la presencia del chamán no es, en este caso, imprescindible. Exponer la fragilidad o debi-lidad en el indígena es motivo de repulsión por los guerreros, lo consideran muestras de cobardía por ser un individuo inútil para la guerra. Tal es el caso de Cuaricurián, quien habiendo nacido con profunda sensibilidad artística es causa de humillación para la tribu a la que pertenece, la cual lo rechaza y execra por tener pocas actitudes bélicas.

El indígena y el invasor español dan muestra de actitud de ventaja y desventaja ante la guerra. La mujer aborigen, también fundamentalmente guerrera, confía en que la naturaleza puede estar de su lado y favorecer las acciones en contra del atacante. A la vez, Apacuana, juega un doble rol que la hace contradicto-ria. Ante la enfermedad y debilitamiento del último cacique, asume el lideraz-go y emprende la lucha por demás está decir inútil ya que no basta el coraje, el arrojo y la valentía para vencer, cuando hay desventajas en armamentos y cultura bélica. Se debilita su carácter al momento de asumir su rol de madre, duda de sus principios y valores como guerrera entre el sufrimiento y la horrible muerte que puede padecer su hijo Cuaricurián. Apacuana: ¡Sí! ¡Tu madre con ese amor que sangra y al caprichoso pecho debilita, resístese a llevarte a ese tormento cuya sola visión tanto me espanta! (1989:215) El mandato, el impulso para emprender con fuerza la venganza parte de la condición humana, de la emoción causada por un sentimiento, un malestar del alma, el dolor. Tiende a debilitarse la actitud religiosa en manos de líderes espirituales. El espíritu de lucha, la ética, la dignidad y el orgullo de un pueblo que se resiste a ser sometido, es lo que inalmente va imperar. La

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lucha por la libertad es la trascendencia que debe marcar al caribe, a pesar de todos los infortunios que ha pasado la organización indígena. El autor muestra el comienzo de una sensibilidad y de una humanidad diferente, una aproximación a la valoración de la vida en comunidad con una orienta-ción de pensamiento, más acorde con la situación que vive el hombre y su responsabilidad como ser social dentro de la barbarie que signiica la guerra. Los aborígenes siguen mostrándose como guerreros dignos y bravos, pero también con temores y con una visión de la muerte, del sacriicio y del sufrimiento con mayor sensibilidad y no como guerreros a muerte sin ningún sentido.Se dejan por sentado, claramente, los cambios que han venido sucediendo en la cul-tura de los pueblos originarios luego de tantos años de lucha. La resistencia física y material se agota; pero el espíritu bélico sigue irme frente a esa otra forma de ser que invade y que poco a poco se impone. El sentido de religiosidad y su práctica ritual va adquiriendo otras connotaciones, se van gestando principalmente desde la relación hombre, sentimiento y dioses.

La ritualidad religiosa en

“Los hombres de los cantos amargos”

Fue escrita en 1956 y se ubica dentro de un grupo de obras que tienen como tema la guerra federal, y que el propio Rengifo denominó El mural de la Guerra Federal. En el texto Los Hombres de los cantos amargos , es muy claro el planteamiento de la libertad del afrodescendiente como un asunto de conveniencia, dada su condición de esclavizado y las actividades so-cioeconómicas para solventar la crisis de ese momento.

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Los dueños de los negros y de las haciendas toman la decisión de apoyar la liberación de los esclavizados, por tanto era preferible que tuvieran la condición de libres para luego ser contratados como asalariados. En la medida que las rentas de las haciendas iban disminuyendo, de igual forma iban surgiendo propuestas de conveniencia económica, hasta el gobierno llegó a pagar un bono a los amos por cada esclavo que libertasen. Todo ello ambientado en una atmósfera mágica proveniente de la espiritualidad del afrodescendiente, desde el ejercicio sincrético de su ritualidad religiosa, como una condición para salir de esa forma de vida asixiante que no le permite una existencia digna como todo humano libre.

La realidad existencial de maldad en la condición de esclavo junto al deseo de libertad, generan en el afectado estados psicológicos que desde el in-consciente se relejan a través de los sueños. La forma de interpretarlos y de transmitirlos es pulsando elementos propios constitutivos de su ritualidad reli-giosa. Por medio de ensalmes, el humo del tabaco, canciones, preparados con ramas, repique de tambores, yemas de huevo y oraciones que conden-san el sincretismo religioso, se produce un estado de trance que convoca la lucha para procurar la libertad anhelada.

El decreto de abolición de la esclavitud forma tal algarabía que produce un choque entre los personajes. Mientras que los defensores tienen sus razo-nes para mantener la esclavitud, los afro descendientes emocionados ante la liberación, danzan a la usanza de sus propios ritmos. Es el repique de tambor en situación jocosa una forma por excelencia para manifestar la alegría, el apego y el afecto hacia las imágenes representantes espirituales de la trascendencia. En este caso, es Changó una entidad emblemática que representa la espiritualidad proveniente de la cultura del continente africano, y que dadas las circunstancias existenciales de las personas que lo promue-ven, adopta formas culturales acordes con la realidad circundante en la que se desenvuelven los portadores de su adoración.

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El sincretismo religioso se hace presente, ya no es exclusivamente la adoración signiicativa de las entidades de origen. Apropiarse de un santo como San Juan Bautista, perteneciente a la cultura europea española demanda otros procesos culturales. De alguna manera se releja otra clase de dominio des-de la espiritualidad, es una situación instalada en la conciencia que se mezcla con la propia cultura, y trae como consecuencia la formación de una visión diferente en la religiosidad del afrodescendiente, la cual, comienza a engendrarse y arraigarse en lo más profundo de su existencia religiosa. El ritual religioso como instrumento de sanación física del enfermo, parte de su curación espiritual. Se acentúa el acto no sólo con el señalamiento de una serie de elementos paganos como el humo, el tabaco y la oración, sino tam-bién con el empleo de santos católicos y de palabras propias de la liturgia de esta religión. El sincretismo viene expresado, esta vez, por la mixtura entre signos del habla española con la composición y el canto propios de la idio-sincrasia del afrodescendiente. La intraculturalidad permite este proceso de reacomodo de dos sociedades diferentes, pero obligadas armonizar en un contexto de unión maniiesto en el continente americano. El afro descendien-te continúa muy apegado a su religiosidad y a su vida espiritual. Dando condiciones humanas a sus santos, los hace intervenir en todas las situacio-nes mundanas que le son de su competencia. Sobre todo la guerra que es una situación generadora de mucha angustia y que requiere de mucho valor, hace posible la solicitud de la fuerza ancestral como un requisito indispensa-ble para salir airoso de toda esa nefasta situación. La música del tambor y el canto concretan los elementos rituales para la comunicación, estableciendo ese canal tan urgido que precisan los personajes.

La ritualidad religiosa es parte esencial en la vinculación del afrodescendiente con su idea de liberación. Ante el dilema de la libertad el mismo transita por una dialéctica entre la justicia, la igualdad, conciencia y la conveniencia. La libertad entendida como conciencia social y como conveniencia social. Por

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supuesto que desde un punto de vista progresivo el texto completo mostrará la conciencia social como en un estadio superior a la conveniencia. Las dos formas como se presenta la condición para ser libres tienen repercusiones so-ciales distintas, la libertad como conveniencia está cargada de repercusiones socioeconómicas, mientras que la libertad por conciencia tiene repercusiones fundamentalmente sociopolíticas. Debe decirse, entonces, que el anuncio de un sueño de libertad de los esclavizados, explicitada desde los elementos de la ritualidad religiosa obedece, más bien, a la imposición de un nuevo orden en la estructura social, del cual se duda si favorecería a una clase privilegiada en detrimento, por supuesto, de los oprimidos de siempre. Aun en estas circunstancias, César Rengifo simboliza a partir de la condición de embarazo, que puede interpretarse, en un sentido literal, como una nueva existencia, la esperanza y la desesperanza como creadoras de una incer-tidumbre sobre el futuro de los personajes. Frente a la realidad hostil de ser dominados como esclavizados, se inserta y vislumbra la posibilidad de un futuro no tan abrumador.

La ritualidad religiosa

en “Las mariposas de la oscuridad”

El autor ubica esta obra entre 1927 y 1935, época en que comienza el auge de la explotación petrolera en los campos venezolanos. El tema de la obra es la brujería como un daño, metaforizando la desgracia de la explotación petrolera y las consecuencias nefastas para los habitantes del lugar donde este hecho sucede: desalojo, abandono, desolación, injusticia, miseria, desasosie-go, calamidad y tragedia. Allí la perversión de la ingenuidad puede desen-cadenar en confusiones, tragedias y más miserias humanas. Con una fuerte carga simbólica en cuanto al mito como rito, el cual, funciona como pretexto

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que propulsa el imaginario creativo del autor, se hace un despliegue de la cultura campesina, enfatizando el pensamiento y la experiencia mágico-religiosa, como única salida posible al malestar que día tras día se les incrementa a los habitantes del campo venezolano. Los personajes están convencidos de que la trascendencia es el camino a la curación. Asimismo el autor deja por sentado la praxis de la ritualidad religiosa a través de la manipulación, deses-pero, envidia, fuerzas opositoras sobre creer o no creer, el daño como carencia de recursos económicos, la escuela de la acción espiritual, la simbología como elemento espiritual, el acto del ritual en sí, la confusión y el desenlace fatal. La situación existencial de angustia que viven los personajes principales por todos los males que aquejan a la familia, conlleva la búsqueda de explica-ciones, justiicaciones de algo que les produce todo aquello. Cualquier cosa que de alguna manera les ayude a comprender lo que les está pasando. A partir de allí la acción ilógica del pensamiento se instala en ellos, gene-rando un humor absurdo que parte de su propias desgracias. Es cuando el autor, a través de los personajes, no haciendo apología, resalta la envidia de la miseria en casi todas las dimensiones de la existencia humana, y en es-pecial la envidia a los miserables generando maltratos contenidos en daños espirituales o brujería. La vecina, Rita, intrigante, insidiosa e insistente refuerza la convicción de que la brujería y sus efectos existen y que tiene curación. La recurrencia explicativa del acto del ritual espiritual asociado a la curación, crea unos estados psicológicos en el afectado que podría pensarse suges-tionado por la alta inluencia y por la propia desgracia. Hay experiencias vividas que se convierten en pruebas suicientes que dan fe verídica de que el daño se puede curar, teniendo solución mientras se consulte con alguien facultado en esos oicios. La cura espiritual tiene que ser contundente en el pre-sente, de lo contrario trasciende con la evolución del ser. Por otro lado, lo que les sucede a los personajes no pertenece a un orden natural, se le atribuye a una inluencia extra sensorial que se presiente y es persistente. Yuro, el hijo, es incrédulo y se opone a la aceptación del daño espiritual como causante de las calamidades por las que atraviesa la familia, amparándose en el hecho

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de que las personas estudiadas, tienden a considerar esa ocupación como propia del que no tienen algo para invertir esfuerzo y tiempo. La maldad y la miseria que los embarga, es propio de las personas y no de efectos de brujerías. Su familia, gente genuina del campo, mantiene su irme posición de que todo lo produce una brujería. Yuro está más comprometido con las cosas tangibles y de percepción obvia en su entorno, como lo es el desalojo. El hijo mayor de la humilde familia hace fuerte resistencia a la convicción que tienen los otros, sobre el maleicio que no los deja ser ni actuar como personas comunes. No admite la inluencia de la cuestión espiritual bajo ninguna ope-ración. La inmediatez y el acoso de sus necesidades básicas no satisfechas, lo convencen de que la causa fundamental que les está afectando a todos es la carencia de recursos económicos.

De allí que el desespero familiar le hace tomar la decisión de buscar un empleo. Sólo podrán alejar el daño con una remuneración salarial, no con falsas creencias y mucho menos con supersticiones. Se mantiene al margen mientras el resto de los miembros de la familia, decide arriesgarse con todo para evitar las malas inluencias que devienen del daño y lo que ello implica. La existencia de estos personajes está cargada de calamidades, para ellos toda la razón de sus males radica en algún maleicio relacionado con la ritualidad religiosa vista desde lo más abyecto de su acción. La contra y un ensalme simbolizan la concreción del bienestar que debe partir de la trascendencia espiritual, es la fe y la esperanza del bien anhelados como inmediata salida a tanto des-asosiego. La situación existencial en la que los personajes están encerrados los incapacita para comprender lo que les ocurre, hace que el basamento de sus diálogos se relacione con sus referentes inmediatos como son la nefasta cotidianidad y la brujería. El autor subraya la atmósfera de misterio lo cual produce mucho miedo y por lo tanto una gran angustia existencial a sus vidas. El tratamiento del tiempo en la obra es variado y dependiente de los diversos aportes de las situaciones. Como fenómeno natural, la presencia de truenos, relámpagos y vientos fuertes son indicativos de una tormenta que se aproxima. Como fenómeno y por convicción social, el tiempo determina la hora en que

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se está desarrollando la acción dramática y la hora de asumir con prontitud las acciones pertinentes de la situación conlictiva que involucra los personajes. Implícitamente la situación temporal descrita en las acotaciones y por boca de los personajes, es asociada con referentes y elementos propios manejados por el misterio y el horror. Hay una especial atención al hecho de que la manifesta-ción del daño asumida sin dudas por los personajes, previa consulta espiritual, se concreta en aspectos relacionados con la situación económica que los embarga. La bruja reiere a alguien especíico como causante del daño y sus acciones maléicas. El causante del daño se desconoce pero se presiente que se maneja desde lejos. La fe y el sentido de la verdad por lo que se está ha-ciendo (el ensalme) les propicia un poco de esperanza a los personajes, quie-nes insisten en justiicar la presencia del mal desde la superstición manifestada en algunos elementos de contenido simbólico como las telarañas, las cruces, el viento y perros que ladran, mientras se hacen las invocaciones y el conjuro. Al señalarse que la brujería es un oicio que se aprende el autor le coniere un estatus educativo. Al expresar que la brujería es una ocupación muy peligrosa, se comienza a evidenciar y a crear expectativas con relación al ejercicio de esta labor y las consecuencias riesgosas que la práctica de lo ritual religioso conlleva. El tercer acto es casi, en su totalidad, el acto de la experiencia de lo ritual religioso expresada en sus propios elementos constitutivos. El autor es en-fático en dibujar y crear la atmósfera necesaria para la confabulación enigmá-tica y misteriosa de los personajes. Una fuerte carga simbólica y de referentes, conectan la escena con el mundo mágico religioso. Allí la ocupación espiritual genera una especie de trance legitimado por la concentración y la atención de los personajes al conjuro propiamente dicho. También las oraciones y acciones especíicas son empleadas como enlaces para la comunicación trascendental. El autor revela otro sentido de la desgracia, no sólo porque la maldad se ataca con el mal, sino que allí se presienten las posibilidades del error. La confusión y la desgracia asocian como productor del daño a cualquier persona que pueda llegar a la casa con las características de quien se espera. El desespero de una familia y la angustia por encontrar la solución a su calamidad, además

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de la ignorancia, son factores que pueden conducirlos a la toma de decisiones inadecuadas, conduciéndolos hasta su propia fatalidad. El desenlace de la obra es trágico, desgracia trae desgracia, la confusión llega al límite y la re-solución de las situaciones es espantosa. Las mariposas de la oscuridad es un título que encierra una metáfora de la vida en un contexto. Ellas, literalmente, existen y en la actualidad son consideradas portadoras de desgracias, de pleitos e inconvenientes; pero sobre todo de la muerte. Muy a pesar de la confesión que Rengifo hizo a Orlando Rodríguez (2008)

Lo que pasa es que esa obra tiene un origen. A mí me contó

César que esa obra se llama “Las mariposas de la oscuridad”

porque a los mineros cuando venía cayendo el sol y se

intensiicaba el crepúsculo, había un grupo de mariposas que

los acompañaba hasta sus alojamientos; por eso no hay para

nada un carácter religioso en eso (p.97)

En el texto Las mariposas de la oscuridad el autor narra en forma dramática, a través del diálogo y empleando el recurso de la metáfora, las calamidades de un pueblo víctima de la explotación petrolera, obligado a cambiar su forma de vida. La ritualidad religiosa como simbología de la trascendencia y la comunicación con lo extraterrenal, pareciera ser la solución para tanta desgracia; pero empleado de manera perversa e ignorante lo que ocasiona es mayor fatalidad para sus practicantes. En esta obra la experiencia de lo ritual y ese salto a lo desconocido extrasensorial, representa una farsa y una falsa, que desembocan en la oscuridad vista como lo feo de las acciones humanas. Nicolás Curiel (2008) al respecto opina:

Lo religioso que Rengifo maneja no es igual a la religión

manejada por la clase social, por el sector de la colectividad

de la derecha que maneja lo religioso para imponerse sobre

los humillados y los ofendidos. Él golpea esa religión falsa

utilizada para desarrollar sus fuerzas sobre los dominados. El

que domina utiliza, entre otras cosas, la cuestión religiosa para

dominar (p.92)

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Consideraciones inales

En la expresión artística teatral, César Rengifo es de los pocos autores venezolanos que se ha ocupado por dar a conocer la cultura de la ritualidad religiosa y su implicación política en diversos contextos. Los conocimientos adquiridos por la lectura de estos textos, tal vez tengan un fuerte componente de icción, por lo que puedan ser considerados pocos fehacientes en cuanto al apego a la verdad histórica. Esta expresión estética favorece el discurso por cuanto se fundamenta en pasajes históricos, porque el mismo no pudo haber existido sin antes haber sido investigado; para luego el autor, Rengifo en este caso, identiicarse, solidarizarse y exponer de manera escrita, todos los pretextos que han motivado la barbarie ocurrida entre los humanos y su relación dominante–dominado, para imponerse uno sobre el otro. La ritualidad espiritual como celebración del rito que deviene del mito, no es algo lejano ni pasajero, continúa dando signiicado a la vida del hombre y de la mujer en la sociedad actual. Esto, no sólo con la práctica de rituales, sino también a través de su imaginario creativo (que también funciona como ritual), deja claro como la práctica de la religiosidad ha inluenciado el dis-curso en su propuesta estética, vale decir, la obra dramática que es el caso que ocupó principalmente este análisis.

La ritualidad religiosa ha sido un modelo especíico para la lectura y re-lectura del fenómeno teatral venezolano, sustentado en una decodiicación de los contextos culturales, políticos y estéticos de las comunidades. Se pretende aquí presentar una vía para la renovación del discurso crítico valorando e insertando, adecuadamente, en el proceso histórico los discur-sos críticos teatrales latinoamericanos, denominados, según Villegas (1989), por ser interpretados fuera de contextos, como “marginales”.

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Se dice, como prejuicio, que Rengifo no quiso salir del riguroso esquematismo del realismo social y que desde este principio asumió sus propuestas dramá-ticas. Esto es cierto relativamente porque Rengifo, en su afán de colocar nues-tro teatro en sintonía con el teatro universal, transitó por diversos estilos estéti-cos de su momento; y aunque no profundizó en el desarrollo de los mismos, si trazó una brecha para iniciar la modernización del teatro venezolano. No se puede olvidar que las dos premisas de su poética dramática son: el trán-sito hacia la universalidad y la modernidad de nuestro teatro partiendo de la realidad nacional, y el teatro como expresión de creencia y de fe en los valores nacionales.La religión fue sólo un elemento de ayuda para conigurar los personajes en su carácter y situaciones desde una aparente locura en el pueblo, que lucha por la libertad expresada en términos de igualdad y de justicia. Lo religioso en su teatro va más allá de lo impuesto por la religión católica, emplea la ritualidad religiosa en la forma natural del indígena y en el mestizaje del negro con el blanco fundamentalmente. Aunque alguno de estos elementos rituales, dicen de algunas sus obras, que no son más que expresiones simbólicas de la superstición de los pueblos. Pero es indudable que si no forman parte de la “identidad nacional”, sí son prácticas de fe recurrentes en el venezolano. Ello hace que la ritualidad religiosa, además de ser una expresión cultural permanente, sea una actitud que muestra parte importante de la idiosincrasia del venezolano y del latinoamericano. Rengifo fue el precursor del gran teatro nuevo, crítico y realista de Venezuela, no sólo expuso nuestra realidad sino también las circunstancias ideológicas, estéticas, religiosas, éticas y psicológicas por las que atraviesa Latinoamé-rica. Lo importante, inalmente, es la atención y la sensibilidad que puedan prestarse a este tipo de temas y como lo hizo César Rengifo, usar el arte como pretexto o instrumentos de denuncia para expresar una realidad que lastima a un pueblo; que aunque parezca de icción, es del conocimiento de todos lo veriicable que pueda ser en cualquier momento de la historia y la trascendencia y la consecuencia que estos sucesos puedan motivar las acciones del presente.

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Petróleo y teatro

en César Rengifo

Orlando Rodrígez

Profesor e investigador UNEARTE

La Venezuela agraria, conservadora y tradicional búsqueda de estatus a cualquier precio (hoy la

en sus costumbres hasta las primeras décadas del corrupción y el narcotráico son sus mejores vehí-

siglo xx, experimentó un cambio radical al incor- culos), reemplazaron la modestia, la sencillez y la

porarse la explotación del petróleo en el proceso conducta provinciana de esas décadas iniciales.

económico. Prácticamente todo cambió. Hábitos,

comportamientos, gestos, actitudes, conductas. El Sin caer en simplismos, el petróleo marcó el “antes”

estallido del pozo Zumaque 1 en 1914, año cru- y el “después”. El negocio petrolero destruyó la

cial en la historia del mundo y de América Latina agricultura. Las tierras fueron adquiridas por las

(inicio de la Primera Guerra Mundial e inaugura- compañías a precio miserable. Fueron extermina-

ción del Canal de Panamá), trajo por consecuen- dos indígenas. Abogados inescrupulosos ampa-

cia visiones diferentes de la realidad y situaciones raron el despojo de grandes extensiones, como

cuyos resultados aún vivimos o padecemos en el engaño para traspasar esas tierras a los intere-nuestros días. ses foráneos. La necesidad de materias primas y

de productos agrícolas impulsó el desarrollo de

La llamada “cultura del petróleo”, derivada de las transnacionales, creando imperios monstruo-aquello, transformó el esfuerzo y la constancia en sos basados en la propiedad de la tierra, como

el facilismo; se trató de mal imitar, no los valores el de la United Fruit, con capacidad para instalar

de la cultura norteamericana sino la subcultura de o derribar gobiernos e impulsar masacres de traba-

ese país. La avidez por los bienes materiales, la jadores. Recuérdese la matanza en las bananeras

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colombianas de Santa Marta en 1928, o la caída se convirtieron en estados dentro del Estado. La

del gobierno de Jacobo Árbenz en Guatemala discriminación racial se intensiicó en esos luga-en 1954. res, rechazando a negros e indígenas. Los pagos

a los trabajadores eran misérrimos y no existían

Por otra parte, el petróleo extraído de Venezuela, prestaciones sociales. Desgracias como la de

sin pago o con cantidades ínimas para el Esta- Lagunillas a ines de la década del treinta, no

do, regresaba en forma reinada en la gasolina produjeron la más mínima retribución económica que debía consumir el transporte automotor. Para para los familiares de las víctimas, sino el desalo-

ello había que importar vehículos y construir ca- jo para las esposas e hijos de los obreros desa-

rreteras. El ferrocarril, por lógica para estos dos parecidos. En in, la historia del petróleo, como

objetivos, estaba demás. La red ferrocarrilera fue la de otras riquezas en América Latina, además

desapareciendo y surgieron innumerables vías del latrocinio, es una de las más siniestras en el para cobijar el creciente número de automóviles, transcurrir del proceso de nuestros pueblos. Si un

camiones y otros, que fueron reemplazando las país como México, en 1938, con Lázaro Cárde-viejas líneas férreas. Años demoró el Estado hasta nas a la cabeza, se atrevió a dar el paso de la

impulsar la cancelación de compensaciones tribu- nacionalización, con altísimo costo de presiones

tarias a compañías que iban consumiendo con y amenazas, impensable entonces para Vene-mayor avidez cada día la riqueza del oro negro. zuela, en el nuestro se tardó años para formar

Y la nacionalización ya se ubica en un período conciencia al respecto. muy reciente.

Hoy, pese a los intentos de diversiicación de la

El petróleo cambió la historia y la conciencia economía, el petróleo sigue determinando presen-nacional. Irrumpió el nuevorriquismo. Se terminó te y futuro del país. Cabe entonces la pregunta: si por importar hasta las papas fritas, desangran- la dramaturgia a lo largo de la historia ha sido la

do a un país que ha tenido y tiene las mayores gran testigo de su tiempo, ¿dónde quedó registra-condiciones potenciales de América Latina para do el impacto que ha signiicado, desde comien-abandonar el subdesarrollo. Los lugares donde zos del siglo XX, la explotación petrolera con su se asentaron las oicinas y residencias de los secuela de efectos en todo el quehacer nacional? ejecutivos extranjeros y yanaconas nacionales,

César Rengifo. www.google.com

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Presencia de César Rengifo

César Rengifo (1915-1980), quien en su pintura registró, entre otras realidades, los avatares de los trabajadores del petróleo, o la de los campesinos despla-zados hacia esa industria, inició, en la escasa creación dramática con ese tema, el enfoque crítico sobre la riqueza que cambió el transcurrir nacional. En el casi medio centenar de obras dramáticas que conforman su producción, cuatro de ellas abordan la realidad petrolera desde ese 1914 ya mencio-nado, hasta 1980, aun cuando la obra que habla imaginariamente de ese 1980 fuera escrita en 1969. Por lo demás, de cierta forma, el ubicar el término de ese texto hacia esa fecha resulta premonitorio, por ser el año en que el dramaturgo y pintor desapareciera, comenzando el mes de noviembre. Las obras que integran esta tetralogía son Las mariposas de la oscuridad (1951-1956), El vendaval amarillo (1952), El raudal de los muertos cansados (1969); y Las torres y el viento (1969). Las fechas corresponden a sus escri-turas, por cuanto los estrenos fueron realizados con posterioridad, muchos años después. Incluso, la primera de ellas fue estrenada en 1980, casi un mes después de la muerte de Rengifo, quien alcanzó a ver algunos ensayos. En cuanto a ediciones, el autor vio publicado El vendaval amarillo, por la Universidad Central de Venezuela en 1967 y Las torres y el viento, en una antología realizada por Carlos Miguel Suárez Radillo, editada en España en 1971. Como trilogía, las obras ubicadas en los lugares segundo, tercero y cuarto, junto a la trilogía del Mural de la Guerra Federal, integrada por Los hombres de los cantos amargos, Un tal Ezequiel Zamora y Lo que dejó la tempestad, en edición de la Casa de las Américas de Cuba, y estudios breves de Francisco Garzón Céspedes en 1977. Las mariposas de la oscuri-dad fue editada por Consucre en 1981. Y en los meses inales de 1989, en edición de la Universidad de los Andes, nueve años después de su muerte,

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aparecieron sus obras casi completas, en seis tomos, cuatro de ellos con el total de su producción dramática, y dos con selección de poemas y ensayos. Las mariposas de la oscuridad está ambientada en una hacienda improductiva de la zona central de Venezuela y transcurre entre 1927 y 1935, años inales de la dictadura de Gómez y de la muerte de éste, aun cuando no hace alusio-nes a la situación política. En la obra, las tierras abandonadas y sin explotar, su venta a compañías extranjeras y el consiguiente desalojo del campesinado, entronca esta temática con otras anteriores o paralelas en la dramaturgia lati-noamericana, que abordan la tragedia del campo desde comienzos de siglo. Señala el autor el drama de la juventud sin perspectivas. Yuro, el protagonista joven, lo expresa en el primero de los tres actos de este texto:

...no tengo trabajo, por aquí nadie cultiva. Su padre tiene

abandonada esta gran hacienda, mi familia está mal, debe

producir. Adolfo, un amigo que tengo en el pueblo, me está

haciendo diligencias a ver si consigo trabajo en un campo

petrolero, por Oriente, o me arriendan unas vegas hacia la

costa para que yo las cultive. Sé algo de agricultura y me

gusta la tierra.

La segunda opción no se produce. Al comenzar el último acto y en diálogo con la joven protagonista femenina, Flora, expresa Yuro: “¡Sí! Estuve en el pueblo; Adolfo consiguió con un camionero amigo que me lleve a Mona-gas, trabajaré en un nuevo campo petrolero. ¡Me iré esta noche!”. La realidad agraria es enfocada a través de distintos ambientes y de individualidades claramente deinidas. Pero, no contento con ello, Rengifo, junto con viviseccionar ese medio, inmerso en una realidad aparentemente sin futuro, muestra la he-rencia de una explotación semifeudal, la ignorancia respaldada por creencias y supersticiones que desencadenarán el inal trágico. Los extremos sociales, la miseria creciente, las enfermedades, en in, toda la gama de calamidades que azotaron el campo, desplazado por las utopías y los engaños del petróleo.

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Como señalamos en un fragmento del prólogo para la primera edición de este drama,

si en su pintura, los campesinos macilentos, lacos, encorvados

y envejecidos, aparecen caminando en la búsqueda de algo,

un lugar o un sitio dónde poder encontrar trabajo o vivienda,

acompañados de perros famélicos, bajo cielos aplastantes y

con horizontes ininitos, en su teatro y en esta obra en particular,

la realidad casi estática de un medio en descomposición, le

sirve para bosquejar una tipología propia del mundo agrario,

donde la mujer debe, enfrentar y asumir las obligaciones y

responsabilidades que una sociedad machista le impone. El

alcoholismo, como la evasión de la realidad dramática que se

vive; el desamparo del campesino, sujeto a las arbitrariedades

del dueño de la tierra.

Los pasos de Yuro se pierden en su afán de buscar horizontes. Las mariposas que acompañaban en el crepúsculo a los trabajadores que salían del cam-po petrolero para ir hacia el descanso en el campamento, dando origen al título de la obra, se convierten en símbolos casi agoreros. Este texto marca la transición entre la vida agraria en pleno deterioro, imagen desvaída de un pasado, y el advenimiento ilusorio de la riqueza fácil y extractiva. A pesar de la fuerte relación entre esta obra y el tema petrolero, César Rengifo ijó el tema en la trilogía que a su juicio lo abarcaba de manera amplia, y es lo que se publica en esta edición. Sin embargo, y respetando la posición del autor, nos atrevemos a insistir en que Las mariposas de la oscuridad es el texto que da comienzo al enfoque del dramaturgo.

Con el grupo de teatro de la ULA 1958-1959

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La tragedia

de Lagunillas

El vendaval amarillo se desarrolla “en un lugar del estado Zulia, durante los años 1938-1939” y es un drama en tres actos. Un hecho real, el incendio accidental de las aguas contaminadas de petróleo en Lagunillas, le sirve de base para mostrar el mundo agotado de los campesinos que deben iniciar un periplo por los campos petroleros para sobrevivir, y donde parte de ellos encuentra la muerte. La pieza se convierte en continuación de la anterior, aun cuando personajes y años han cambiado. Los unen la similar situación vivida en el campo, las tierras inexplotadas, la absorción de ellas por las compa-ñías petroleras de diferentes nacionalidades pero con ambiciones comunes, la falsa ilusión de la riqueza negra y la frustración inal de los protagonistas que no encuentran la muerte en el lugar.

En parte de la tetralogía de Rengifo, el tratamiento es casi cinematográico y, además, con una visión pictórica, propia de este artista multifacético. Las escenas se suceden con rapidez y las ambientaciones se alternan con eicaz teatralidad. De pronto, como en las dos últimas obras del conjunto, la sucesión dinámica de las escenas ofrece las características de las imágenes fílmicas. El vendaval amarillo cierra la relación campo-petróleo. Con la variante del campo que va convirtiéndose en región árida por la explotación petrolera y el abandono de los cultivos, para dar paso a la emigración hacia el pueblo creado artiicialmente y donde la muerte, a través del gran incendio terminará con el grueso de los habitantes. (Las noticias sobre el incendio de Lagunillas hablaron de más de trescientos muertos.)

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En la mayor parte de sus obras, Rengifo recreó el ambiente que conoció directamente por su incansable recorrido a lo largo y ancho de Venezuela, voluntaria o forzadamente (sufrió relegaciones y destierros a comienzos del gobierno de López Contreras), penetró en la sordidez de las lacras sociales y en el medio psicológico, ahondando en sus personajes. Porque el petróleo, además del desarraigo de los campesinos y de la destrucción del campo, trajo otras calamidades: crecimiento de bares y prostitución en los pueblos nuevos, corrupción, falsas ilusiones en la vida cotidiana, destrucción de pare-jas, desintegración familiar, imposición de costumbres foráneas, en in, toda una gama de efectos negativos que se fueron acumulando y creciendo en el tiempo. Todo ello es recogido y recreado por la pluma de Rengifo. Porque no es la visión fría de la historia tradicional, sino la imagen humana de un proceso y trayectoria cuyos coletazos están presentes.

La deshumanización

de las compañías

El raudal de los muertos cansados puede considerarse como drama teatral y guión cinematográico al mismo tiempo. La dinámica de su desarrollo, el juego vertiginoso de las imágenes, sirven al autor para ofrecer un verdadero caleidoscopio de la realidad testimoniada en su creación. En un acto largo, con múltiples escenas, desilan ejecutivos norteamericanos de una importante empresa y la acción sucede en un campo petrolero en la zona oriental de Venezuela. Están, además, dirigentes obreros, esposas de ejecutivos, parien-tes de víctimas de accidentes de trabajo, operarios, etcétera, especie de mosaico humano de quienes participan en las actividades de esta industria. La obra ofrece como tema central, la irresponsabilidad de las compañías fren-te a los accidentes de trabajo, tratando de eludir compensaciones mínimas

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materiales u otorgando cantidades miserables. Se entrevera el mundo íntimo de los ejecutivos, su desprecio por la realidad y los habitantes del país, su actitud discriminatoria y sus aspiraciones de continuar su carrera en ascenso en las oicinas centrales en Estados Unidos. Sus rivalidades, zancadillas y negociados, como telón de fondo de empresas deshumanizadas y ampara-das por autoridades regionales.

La compra de la prensa y otros medios para silenciar responsabilidades, como la penetración en las organizaciones de los trabajadores para dividir-las y hacer fracasar movimientos reivindicativos, desilan a lo largo de este torbellino, realizado magistralmente como síntesis por el autor. Tal vez es la obra sobre el petróleo menos conocida y representada, pero con potencia-les posibilidades para el cine. Pero habría que agregar que el dramaturgo, receptivo ante las transformaciones del teatro moderno —por algo es consi-derado el “padre del teatro venezolano actual”—, supo combinar la realidad con el mundo onírico, creando dos microcosmos, separados en sus ámbitos pero interrelacionados.

El juego con el tiempo

Las torres y el viento cierra la tetralogía. El autor probó otros títulos, como El viento sobre las torres o Sólo el viento brama en las torres, cuando em-pezó a imaginar este texto. Esta obra ocupa un lugar relevante dentro del panorama del teatro latinoamericano de las últimas tres décadas del siglo XX. Contenido y estructura conforman un todo complejo y apasionante. Ha sido versionada en guión cinematográico, pero razones económicas han retrasado hasta hoy su ilmación.

El autor juega con el tiempo entre 1914, fecha clave ya indicada, y 1980. Pero no es un transcurrir lineal, sino simultáneo. Los personajes Marta y

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Luciana, Viajero y Forastero, deben ser interpretados por la misma actriz y el mismo actor. Las alucinaciones se entreveran con el mundo real. Pasado y presente conviven sin cambios violentos. La obra se convierte en especie de resumen de setenta años de la historia venezolana del siglo XX. Petró-leo, guerrillas, exterminio de indígenas, penetración acelerada del capital extranjero, subsistencia de tradiciones y costumbres ya anacrónicas, con visiones de la actualidad, juegan con tratamiento maestro. Y como una constante, Rengifo deja la voz del pueblo en un personaje femenino com-plejo, la Mendiga en este caso, y el porvenir en las manos de una juventud luchadora, que no tiene intereses mezquinos que defender. Un prólogo y dos actores sirven de estructura externa a este texto. La proliferación de las guerrillas y el estallido de la violencia que convulsionaron a Venezuela en la década de los ochenta, tiene en Rengifo uno de los primeros autores que abordó tan espinoso tema. Antes lo había sido en relación a la dictadura de Gómez (¿Por qué canta el pueblo?, 1938) , a la Guerra Federal (Mural de la Guerra Federal, Trilogía), sobre la invasión norteamericana en Santo Domingo en 1965 (Una medalla para las conejitas), sobre el golpe militar en Chile (Volcanes sobre el Mapocho) y muchos otros casos. En esta obra, junto con la extraordinaria calidad dramática obtenida, Rengifo combina con gran acierto distintos estilos, obteniendo un todo armónico y coherente. El juego del tiempo, la inserción de iguras imaginarias simbóli-cas, el realismo dominante en la casi totalidad de sus obras, se entrelazan con efectos expresionistas que contribuyen a crear una atmósfera alucinante y casi fantasmagórica por momentos. “La acción transcurre en una región selvática, cercana a Mene Grande, estado Zulia”, centro de la explotación petrolera nacional. Realidad y mundo onírico, imágenes de fantasía, visión grotesca de una utopía irrealizada. El sacriicio de una generación joven en la lucha por un porvenir de mayores perspectivas, todo se une en la historia apasionante de sus personajes femeninos y masculinos. La presencia de la Mendiga, conciencia popular, equivalente a la Brusca de Lo que dejó la tempestad, y ese testimonio de terrible frustración entre lo que se esperaba

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de la nueva y fácil riqueza petrolera y lo que resultó. Pueblos creados artificialmente. Luego abandonados. Torres mohosas cubriéndose de ma-leza. El viento implacable sobre ellas. Mechurrios apagados y balancines yertos, testimonios de una época perdida en el tiempo. Por otra parte, Rengifo el pintor, como en la totalidad de las ambientaciones de sus obras, mediante la luz y sus efectos, el uso del color —uno de sus fuertes en su creación plástica—, conforma ambientes y atmósferas de una impactante concepción estética. El uso de proyecciones en amplia gama colorística, en un marco de lluvia y tempestad, reproduce la irrealidad donde los personajes transitan por el calendario sin precisión ni citas especíicas. Las torres y el viento constituye la síntesis exacta de los efectos que el petróleo produjo para la casi totalidad de los que han habitado y habitan el país des-de 1914 hasta ines de siglo. Las esperanzas quebradas de un pueblo que creyó ver en la riqueza emergente la panacea para sus apetencias, y que convirtió a lugares como Cabimas, uno de los núcleos de las mayores rique-zas, en sectores desasistidos y miserables. Rengifo relejó la realidad de esas mayorías. Por supuesto, compañías y socios o cómplices nacionales que se han aprovechado de esta explotación, aparecen como caricaturas grotescas, enmascaradas, personajes-símbolos de los padecimientos de los millones de seres humanos víctimas de empresarios, aventureros y corruptos. De alguna manera, este drama resume el recorrido venezolano de esa centuria. Y es la rúbrica precisa que cierra el enfoque agudo y punzante de un dramaturgo y pintor cuya receptividad, sensibilidad e imaginación, permitieron dejar este valioso testimonio estético y crítico de un período crucial en el tránsito histórico. Posteriormente, algunos tibios ensayos dramáticos han aludido a la realidad petrolera, sumándose a la obra de Rengifo. Pero el carácter determinante de la irrupción del petróleo en la vida nacional, tal como otros temas acucian-tes (la guerrilla de los sesenta, la frustración de la juventud, etcétera), no ha tenido suicientes autores que lo relejen, y la mayor parte de ellos se debate

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en temáticas menores o en situaciones individuales irrelevantes. Por todo ello, la presencia de César Rengifo en esta reescritura de la historia, con visión renovada y moderna, profunda en su análisis y basada en personajes de gran humanidad, deja un dramaturgo y su obra para todos los tiempos. No cabe duda alguna de que la visión amarga de César Rengifo sobre la explotación del petróleo constituye la imagen precisa de las esperanzas que despertó esta nueva industria en Venezuela, desde sus comienzos hasta 1980, fecha de la muerte del dramaturgo. Pero la realidad nacida del pro-ceso político que surge y se desarrolla desde 1998 hasta hoy (2015), cuyo antecedente se encierra en la frase visionaria de Arturo Uslar Pietri, “hay que sembrar el petróleo”, habría tenido en el autor, el indudable y apasionado respaldo de este gran dramaturgo y pintor. Podríamos asegurar que si hubie-ra tenido la posibilidad de conocer esta nueva realidad, su pluma y su pincel se habrían expresado de manera acorde con la imagen transformada de la explotación petrolera, hoy al servicio del desarrollo nacional y en función del beneicio de las grandes mayorías, tantos años postergadas. La dinámica de la historia habría permitido que, superando la frustración y desesperanza de varias generaciones, se comenzara a recorrer las vías del optimismo y de la construcción de un mundo posible, soñado por las genera-ciones anteriores y que empieza a plasmarse como una realidad cierta. Para las nuevas generaciones es importante señalar que la posición de Rengifo hubiera sido el apoyo determinante de la nueva conducta que se expresa en beneicio de las generaciones postergadas en varias décadas y que hoy reciben el justo apoyo de las autoridades encargadas de la explotación petrolera. Habría que agregar que, para suerte de Venezuela, las mayores reservas del petróleo en el mundo son suyas y eso signiica los enormes be-neicios que recibe nuestro país.

*Prologo a la edición del libro La tetralogía del petróleo (Rengifo:2015) Editorial Monte Ávila Editores Latinoamericana, caracas.

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La muerte como

instrumento de denuncia

en el Teatro de César Rengifo*

Indira Zambrano Centeno

Profesora e investigadora adscrita al AVILAB-IPC

indirazamb@gmail.com.

… yo creo en el arte en función de la humanidad, en función

de lo que el arte aporte al hombre, en función de lo que el arte haga

por mejorar las condiciones sociales, las condiciones de la humanidad

y como el artista venezolano lo he creído, lo sustento.

César Rengifo (1979)

Desde la segunda mitad del siglo pasado, la por el poder político, las consecuencias de las dramaturgia latinoamericana se ha expresado olas inmigratorias, la explotación petrolera y las en una búsqueda de la realidad presente y pa- injusticias sociales surgieron como pretexto en el

sada, como intento de relejar comportamientos imaginario creativo de diversos dramaturgos. Así humanos en el conlictivo medio que la rodea. lo anuncia Chesney, L. (2000) y lo justiica en la Las transformaciones sociales, el enfrentamiento obra del autor César Rengifo:

*Texto sustentado en el trabajo de grado de la autora para la

maestría en Literatura Latinoamericana (UPEL: 2009)

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Estos son los años en que en el país se consecuencia la desolación de los pueblos, pero

posibilitó una aparición de una corriente teatral siempre asomando explícita o implícitamente la de cuestionamiento de su realidad social y esperanza de un futuro mejor. que tendió a expresar valores populares.

Estos aspectos quedan de maniiesto en la

obra de César Rengifo. En esta dramaturgia Sus textos dramáticos han registrado los principales

fueron evidentes su implicación política conlictos interpersonales, institucionales y so-

y su denuncia o enjuiciamiento explícito ciopolíticos. Conforman, así, un material que o implícito de los desequilibrios de su contribuye a releer la historia, a reconocer y sociedad. (p. 47) construir identidades, a desenmascarar este-

Lo planteado por Chesney en torno a la obra reotipos, descubrir claves, a señalar errores, y a generar el diálogo desde la expresión de la dramática de Rengifo coincide con los intereses tragedia humana. que han motivado la presente investigación, que

titudes erróneas que responden a la compleji- en tres textos teatrales del autor, obedece a un inte- rés sociológico donde el teatro es el arte que mejor dad de la vida en sociedad. Ésta realidad es se presta para exponerlo. En este sentido, se abor- el escenario desde donde el escritor expresa a envuelven al hombre y han generado en él ac- El propósito de resaltar la presencia de la muerte implica visualizar los aciertos y desaciertos que

través de las voces de sus personajes, juicios dó metodológicamente el análisis propuesto por Goldman L. (1984) y para enriquecer el estudio se críticos con un profundo sentido de denuncia. El consideró pertinente apoyarse en el sistema sígnico dramaturgo se vale de su creación teatral para ir de claves propuesto por Gámez, J. (2000). más allá de la simple distracción del espectador, chos irreversibles realizados por el hombre que La presente investigación se sustenta en concepciones creando una conciencia crítica frente a los he-no mide la trascendencia de sus acciones. teóricas, referenciales y metodológicas que res- paldan los análisis en las siguientes obras teatra-

César Rengifo como dramaturgo pone en evidencia les: La esquina del miedo (1969) y El caso de Beltrán Santos ( 1976) del dramaturgo venezola- la crisis del sujeto en su relación con la vida en no César Rengifo. sociedad, marcada por la injusticia, la violencia,

lo trágico y lo doloroso, indagando en la quimé-

rica búsqueda de la modernidad que trae como

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La muerte como tema en el imaginario creativo

de César Rengifo

La muerte se puede concebir, de acuerdo con lo que señala, Ferrater Mora (2001), como un fenómeno donde se produce una cesación. Desde este punto de vista en la obra de Rengifo, se percibe la muerte como un fenómeno so-cial, producto de diversas circunstancias, ocasionada de manera voluntaria o producto de las acciones del hombre (El caso de Beltrán Santos). La muerte es el escenario central de la fábula, esto se evidencia en la pieza La esquina del miedo (1969), en donde un joven intenta salvar de la muerte a un hombre. Pero en su búsqueda desesperada se enfrenta con la deshumanización de una sociedad, que es incapaz de socorrer a un semejante. En este sentido, Rengifo intenta despertar a partir de una denuncia que realiza, una actitud crítica racional en el público.

Paz, O. (1984) expresa al respecto:

La muerte es un espejo que releja las vanas gesticulaciones de

la vida. Toda esa abigarrada confusión de actos, omisiones,

arrepentimientos y tentativas -obras y sobras que es cada vida-

encuentra en la muerte, ya que no sentido o explicación,

in. Frente a ella nuestra vida se dibuja e inmoviliza. Antes

de desmoronarse y hundirse en la nada, se esculpe y vuelve

forma inmutable: ya no cambiaremos sino para desaparecer.

Nuestra muerte ilumina nuestra vida. (p.48)

El tema de la vida después de la muerte, por estar enmarcado dentro de lo mágico-misterioso y por la relación simbólica, que desde tiempos antiguos

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existe entre la muerte, las tinieblas y su antonimia con la luz, se presta para que Rengifo utilice los contrastes del claroscuro. El tema ha sido tratado por varios narradores latinoamericanos en sus diversas obras, Juan Rulfo, por ejemplo, es uno de los que con mayor fuerza desarrolla esta temática. Rengifo se vale de ella para escribir tres piezas importantes: Las torres y el viento, Esa espiga sembrada en Carabobo y La esquina del miedo, por destacar sólo algunas, donde la temática de la muerte aparece como constante. En ellas los muertos que cohabitan con los vivos, tienen tres modos de manifestarse: en la primera, a través de las alucinaciones de un moribundo. En la segunda, Rengifo diseña a los personajes como iguras sugeridas por luces, sonidos y rodeados de pe-numbra. Algunos personajes asisten a los funerales de un soldado de la patria que murió un día antes de la batalla de Carabobo.

Las exequias se efectúan en el mismo espacio físico donde se produjeron los hechos. Las acciones de la pieza, La esquina del miedo, tienen lugar en un pueblo del interior del país, allí los personajes preieren evadir la posibilidad de ayudar a un moribundo herido, antes de que eso desencadene algún inconve-niente con las autoridades del gobierno de turno.

En consecuencia, la vida después de la muerte como base estructural en las tres obras señaladas le permitió a César Rengifo mezclar conjuntamente lo real con lo mágico: la muerte y la vida con la historia y el tiempo mítico con el pre-sente. Por ello, tuvo que recurrir a la ruptura de los planos temporales y éstos le permitieron desarrollar cabalmente los contrastes violentos, penumbrosos entre luz-oscuridad. El énfasis lo puso en el misterio que encierra la oscuridad y su vinculación con la muerte.

La muerte se cierne en todo momento sobre el ser humano, nadie deja de sentirla, pero así como unos la aceptan, otros la rechazan. Rechazar no es ignorar. En otras palabras, morir es algo que debemos aceptar para vivir. Y no se trata solamente de afrontar la muerte cuando llegue el día indicado,

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sino de vivir ahora con la idea de la muerte presente en el espíritu. Bentley, E. (1982) sostiene:

La tragedia tiene que ver con la muerte. En un capítulo anterior

ya señalé que la muerte constituye un problema particular dentro

de la literatura, pues se trata de una experiencia por la que no

han pasado ni el escritor ni su público. La muerte es inexistencia,

y hablar de comprender lo inexistente es lo mismo que hablar

de aprehender el vacío. Cuando decimos, entonces, que un

poeta escribe sobre la muerte, queremos signiicar que se reiere

a algo distinto de la muerte y que, sin embargo, da la impresión

de que no es otra cosa que la muerte. (p. 253)

Análisis de casos

• El caso de Beltrán Santos (1976) Rengifo pone los cuerpos de seguridad social como materias poéticas que establecen posiciones políticas y donde la pobreza simboliza la construcción de ese discurso. A través de la pobreza se expresa el sentido fundamental de denuncia que se hace presente a través de la muerte, la marca ineluctable del hombre que tiene que vivir en situaciones adversas que determinan sus circuns-tancias. Aquí está el sujeto constructor de una realidad social determinada, este sujeto se enfrenta a una instancia social como un discurso que produce espa-cios y escenas sociales históricas y, por ello, cruzadas por discursos políticos de luchas y contradicciones que muestra a los sujetos participantes de tales luchas. El Caso de Beltrán Santos (1976) es una pieza que se sitúa en una expresión sociopoética dirigida hacia la tragedia, con claves fundamentales que expo-nen la sórdida realidad de sus personajes. Hay que destacar la descripción del espacio que inluye decididamente en la concreción de la miseria, el cual

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es el preludio del drama. Se deben resaltar los descriptores de la pieza: un rancho de tablas y cartones, una mesa rústica, una cocinilla de kerosén de dos hornillas, tres taburetes y una lata para cargar agua, una repisa con un jarrón rústico con lores artiiciales y un santo de yeso pintado. Todos estos elementos son signiicadores de una condición que marca a los personajes en una tragedia que se construye en la cotidianidad. Entonces se trata de “con-vivir” para “sobre-vivir”. A estos elementos signiicadores hay que agre-garle la actitud de los personajes: Domitila con cansancio y se muestra re-cogida y friolenta; Pascual apesadumbrado, se muestra grave y con lentitud. Rengifo releja la miseria en los ranchos de la ciudad de Caracas y las frustraciones producto de los males que aquejan a la sociedad. Un padre de familia desesperado por la situación económica en que se encuentra, busca empleo. Lo encuentra, pero va a hacer el causante quizás, de una desgracia que penetrará en su familia. Los personajes en su mayoría pertenecen al mismo nivel socio-económico, lo que le permite compartir las desventuras y sinsabores de la vida.

Situación - personaje

El texto se abre con un diálogo que entre líneas advierte la denotación de la tra-gedia: la muerte de Natalio un niño de 14 años. La circunstancia inicial lleva a un despliegue de situaciones que deinen elementos consustanciales del drama:

PASCUAL: ¿Sabes? Me provoca gritar! ¡Maldita sea! (Grita).

¡Maldita sea! ¡Maldita sea! DOMITILA: ¡Pascual! ¿te estás

volviendo loco? PASCUAL: ¿Por qué tenían que matarlo? ¿Por

qué carajo? ¿Cómo pueden matar niños? ¿Quién ordena

disparar contra ellos? (p. 142-143)

Beltrán Santos un hombre venezolano que tiene una familia numerosa, seis hijos, una esposa y un sobrino, al inicio de la obra se encuentra desempleado, la desesperación por llevar a su casa el pan de cada día lo obliga a tomar el

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primer trabajo que le ofrecen, aunque eso implique no estar preparado para desenvolverse dentro de él. De esta manera, forma parte de un cuerpo de vigilancia destinado “Creo que para combatir motines y zaperocos. Y vigilar comercios” (p. 148). Mediante un curso de instrucción se le enseñó a manipular armas, que empleará en contra de seres humanos en caso de recibir esa orden. Dentro de una atmósfera de disturbios y manifestaciones estudiantiles, Beltrán Santos como miembro del cuerpo de vigilancia debe calmar y evitar posi-bles daños a la propiedad pública. Al obedecer órdenes tiene que utilizar su arma frente a los protestantes.

Dispuestos estratégicamente los hombres de seguridad, entre ellos también Santos, trataban en esta oportunidad de detener a los jóvenes que parti-cipaban en el disturbio. En medio de este ambiente de caos, los oiciales recibieron la orden de disparar para acabar de una vez con los “bochinche-ros”. Beltrán Santos que se encontraba resguardando un supermercado tuvo que responder con tiros, mientras los jóvenes estudiantes lanzaban piedras y proferían consignas. Paradójicamente, Natalio, el hijo de Santos estaba protestando junto a sus compañeros de escuela por la ausencia de pupitres.

Espacio - tiempo

La pieza teatral transcurre en una zona marginal de la ciudad de Caracas durante la madrugada. Envuelto en un ambiente de constantes enfrentamien-tos entre el pueblo, siempre víctima de atropellos a lo largo de los años y los hombres que forman parte del cuerpo de seguridad, quienes tienen el deber de resguardar su integridad, son los que se encargan de reprimir con acciones que contribuyen con el incremento de la violencia y el descontento general de la población. No se solucionan los problemas más inmediatos de los habitantes es más fácil calmarlos con amenazas y acciones contun-dentes que atenten incluso con sus derechos humanos.

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(BELTRÁN: Aún quedan algunos focos, pero se les está entrando

de frente. Y la orden que Recibimos fue echar plomo sin

contemplaciones. p. 149)

Lo que comienza siendo un lugar miserable, un no-lugar no ubicable desde una geografía política, un lugar no histórico, se convierte en un espacio ubica-ble sociopolíticamente, es un espacio que se prepara para recibir la existencia de la muerte a través de la tragedia, en donde el espacio social expone los movimientos claves para entender la estructura del drama y los movimientos que la originan.

En consecuencia, el tiempo que se representa es de fuertes represiones sociales que intentan silenciar al pueblo, frente a situaciones intolerables que perjudican su calidad de vida. A pesar de esta atmósfera de hostigamiento, las acciones desarrolladas por los personajes en el texto demuestran cierta resignación, quienes ven cada día más distante la posibilidad de cambiar esa realidad inmediata.

Personaje - personaje

Los personajes se desplazan en este espacio deiniendo una gran carga social. De esta manera el sujeto se adhiere a una esfera colectiva de signi-icación. Entonces Pascual y Domitila pasan a ser representaciones sociales de una circunstancia colectiva. Se extrae de esta representación la violencia, el drama, la miseria y la muerte como elementos de denuncia. Luego de una difícil y agotadora jornada de trabajo Beltrán Santos retorna a su rancho, con tan mala suerte que pronto recibiría la noticia de la muerte de su hijo Natalio, producida durante los disturbios en los cuales él participó como verdugo. El sentimiento de culpa se apodera de su alma, pues asume que mató a su propio hijo.

En un foro internacional

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BELTRÁN: ¡Nooo! (Se deja caer sobre el taburete). ¡Nooo!

(Reacciona angustiado). Yo disparé allí. (Se incorpora violento y

va donde Domitila).

DOMITILA: No piense eso.

BELTRÁN:¡Yo lo maté Domitila…! ¡Yo lo maté! (Se lanza corriendo

hacia fuera gritando). Yo fui… Carajo…yo fui… (Pascual lo sigue

rápido). (p. 157)

La muerte del joven Natalio frustra la materialización de su futuro. Cuando conversaba con Domitila, le manifestaba el deseo de ser periodista, pues esa profesión le daría la posibilidad de retratarlo todo. Siendo la obra dra-mática de Rengifo, eso, el retrato iel de la sociedad venezolana es triste ver relejado tanto abuso de poder, injusticias y miseria.

El estado psicológico. Pascual y Domitila lamentan con profunda tristeza la muerte de un joven como Natalio, buen hijo, hermano y vecino. A pesar de lo joven, ya se había planteado metas que debía sustentar con estudio y trabajo. Todo se derrumbó el día en que la sórdida realidad se corporizó a través de la muerte. Esta pérdida causó un desequilibrio emocional no sólo en su familia, sino en sus vecinos más cercanos, Pascual y Domitila, esposos que expresaron el deseo de tener un hijo como Natalio. El estado sociológico. Para Pascual es asombroso reconocer que la sociedad está atravesando por realidades grotescas. El hombre se muestra insensible frente a las injusticias y atropellos realizados en contra de jóvenes, que defen-dían sus derechos a recibir una mejor calidad educativa, que disponga de un espacio acondicionado con los recursos humanos y materiales necesarios. La imitación de la vida en El caso de Beltrán Santos , releja un acontecer que cada día se actualiza y se acerca más a lo vivido por las clases menos afor-tunadas de la sociedad venezolana. Tan real como el hambre, desempleo, familias numerosas, abuso de poder por parte de las autoridades y dónde la

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conciencia del hombre es comprada, incluso silenciada ante el bondadoso regalo de un “mercado”. Esto se observa, de forma indudable en el momento en que el gerente del supermercado maniiesta reconocer la labor de custodia realizada por Santos, éste sin olvidar la necesidad de su familia acepta, dan-do la dirección de su rancho sin vacilar. Irónicamente, mientras él y su familia lloran la muerte de su hijo Natalio, llega a su rancho el mercado que premia el irrespeto a los derechos humanos y cohíbe la libertad de manifestar de ma-nera pacíica por unos jóvenes estudiantes de una escuela. El asombro y el suspenso se precisa en el momento de mayor intensidad dentro de la obra, cuando Domitila y Pascual en medio de la desesperación buscan las palabras para darle a Beltrán Santos la triste noticia de la muerte de su hijo. Se respira una atmósfera de suspenso ante la posible culpabilidad expuesta por Beltrán al airmar sin consuelo alguno, que mató a su propio hijo. Se denuncia cómo el futuro de un joven se ve frustrado ante la inminente llegada de la muerte de la mano de hombres, que cegados por el deber, actúan implacablemente olvidando que al ser miembro de un cuerpo de vigilancia del Estado, su obligación es proteger vidas y velar por los bienes que le ordenen. Rengifo también plantea en esta pieza dramática cómo en medio del caos de los disturbios, los policías disparan sin contemplaciones y para evitar los comentarios difundidos por la prensa diaria, desaparecen los cuerpos de los muertos, enterrándolos sin que sus familiares sepan, con la intención de disminuir así la cantidad.

DOMITILA: Pues debes saber que en muchos casos así, cuando

han matado a alguien en manifestaciones o tumultos de esos

que llaman políticos, agarran el cuerpo y desde el lugar donde

lo tienen escondido van y lo entierran sin que nadie, ni la misma

familia sepa y listo. (p. 146)

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La operación poética es la construcción de un discurso que contiene una historización de la tragedia, lo que constituye un espacio que establece una posición social que se carga de signiicados. Comienza a construir una historia social, que corporiza los lugares sociales y políticos, es decir, establece una línea discontinua que se convierte en símbolo o decadencia de los sujetos.

• La esquina del miedo (1969)

MUCHACHO I: ¿Qué ocurrió? ¿Quiénes eran esos? (El herido

no responde, sólo se queja débilmente) ¡¿Cómo te llamas?!

¡¿No puedes hablar?! ¡Oye! Te sale mucha sangre; tienes

varias heridas… (El herido sigue inerte) Puedes morirte. Avisaré

en el pueblo para que vengan! (Corre. Oscuro. Cenital sobre la

escena anterior. Débil iluminación sobre el resto del escenario).

(p. 106)

La cita referida destaca cómo el Muchacho I, se convierte en testigo de la violencia social. Su llegada al pueblo evita que los hombres agresores ahorquen al sujeto amarrado. Esta situación no es más que la evidencia de la intolerancia existente entre los hombres, quienes deciden aplicar su con-cepción de justicia, con sus propias manos. La procedencia e identiicación del hombre se desconoce y para el dramaturgo presentarla carece de rele-vancia, pues es el drama el que se va a apoderar del discurso.

Situación - personaje

El “Muchacho I”, sale de su caserío movido por la necesidad de obtener un medicamento para la madre enferma. Lo que él, no se imagina es que su deseo por ayudar a un hombre herido en una esquina del pueblo más cercano, le permitiría descubrir en sus habitantes una actitud evasiva frente al miedo de ser involucrados en el hecho y peor aún, que resultaría implicado en el asesinato, siendo inocente. Los pasos del Muchacho I lo llevaron a la

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escena de un crimen que no se esclarece a lo largo del texto. Relevante es destacar, que el único que trata de ayudar al herido, termina en la cárcel implicado en un asesinato. Por su parte, las autoridades no se encargaron de recoger las evidencias necesarias para tal determinación. Espacio-tiempo

Los elementos que describen el ambiente son: casas dispuestas en forma triangular, puertas pequeñas y rectangulares, la casa del medio es más alta y tiene una cruz, un poste apagado, una rockola, una silla de cuero y dos mecedores. Los personajes se desplazan en este espacio característico de los pueblos. El ma-nejo del tiempo no obedece a una secuencia lógica de los acontecimientos, muy por el contrario, es la ruptura de la temporalidad la que privará. El texto transcurre en la madrugada (CURA: Son las cuatro de la madrugada. ¿Te das cuenta? Llamar a esta hora a la iglesia no es natural. Pág. 105). Posee un tono crítico que denuncia por una parte, una realidad política y social, que repercute en los habitantes a partir del miedo de hablar mal del gobierno. Pos-teriormente, al recrear la escena de un crimen que tiene un testigo, incluso éste trata de evitar la muerte del herido, al acudir a las casas de los habitantes del pueblo en busca de ayuda, que inalmente no consigue porque se la niegan. El Muchacho I, en su recorrido desesperado, visita hasta la casa mala del pueblo, sin saber qué tipo de sitio era pero que con el tiempo lo descubría. Rengifo era conocedor de la historia de Venezuela y le correspondió vivir desde la dictadura de Gómez hasta la presidencia de Herrera Campins. Este amplio conocimiento político le permite representar en sus producciones teatrales, gobiernos de fuertes represiones que torturaban al pueblo, de allí proviene el miedo de actuar y emitir juicios libremente debido a que estaban expuestos a perder la libertad, el empleo y hasta la vida. El miedo en la obra adquiere dimensiones que van más allá de una atmósfera de tensión o de un es-tado emotivo. Se convierte en una forma de vida, que surge de la cotidianidad.

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A pesar de este ambiente de incertidumbre la Voz Femenina se atreve a manifestar que: Es tiempo de actuar con mucha cautela , es decir, llegó el momento, durante mucho tiempo el pueblo tenía un papel invisible y no reaccionaba frente a los acontecimientos que afectaban rotundamente su contexto. En consecuencia, la vida se convirtió en la metáfora de la violen-cia, injusticia y abusos desmedidos. El personaje, Voz femenina, asoma la posibilidad de que el Gobierno esté implicado directamente, en asuntos ocurridos en su pueblo. Actuar con cautela implica andar con precaución y pensar los juicios previamente antes de expresarlos.

Personaje-personaje

Los personajes en La esquina del miedo están rodeados de un ambiente gris, que propicia el misterio, donde difícilmente se describen sus rasgos deinito-rios. Pues, lo fundamental dentro de la obra es el argumento. Los nombres dejan de ser relevantes, la diferencia va determinada por la enumeración de los personajes: Muchacho I, Muchacho II, Mujer I, Mujer II y Mujer III. La atmósfera oscura es un relejo de la decadencia imperante en ese pueblo olvidado del interior venezolano y la única presencia de autoridad simboli-zada por el Jefe civil, no ejerce sus funciones.

Dentro del texto prevalece la inocencia del Muchacho I y el Muchacho II, que podría atribuírsele a los escasos 14 años de edad, que tienen respectivamente y lo poco que han andado en los impredecibles caminos de la vida. Dicha inex-periencia, les permite albergar con irme convicción la posibilidad de encontrar juntos ayuda para el herido. Sin embargo, no será hasta el inal cuando consta-ten cómo el hombre al escudarse en el miedo pierde su sensibilidad ante circuns-tancias realmente trágicas, con el objeto de no ser implicado ni remotamente en cualquier hecho que perjudique su condición. Es así que, el miedo calla, silencia a los hombres que ni siquiera entre sus más allegados se permiten cuestionar situaciones graves que atraviesa su país. En deinitiva es más fácil ignorar que actuar a favor de una sociedad sedienta de justicia y brillantes gerentes.

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Desde el punto de vista de las relaciones entre los personajes no se debe pasar por alto el momento en que se encuentran los Muchachos I y II. Cada uno busca-ba algo. El primero, un medicamento (que no llega a comprar), para su madre, y el segundo, un sapo (“Este era grande y verdoso. Son los que más comen, pág. 117), mientras espera la camioneta que trae los diez periódicos que él distribuye en el pueblo. Los dos muchachos tienen un espíritu luchador (MUCHACHO II: A esta hora nadie desea levantarse y salir (Jactancioso) ¡No son como nosotros!, pág. 118)

Los personajes representan la crisis que atraviesa el hombre dentro del gran laberinto de la vida, donde el miedo se convierte en un miembro más de la sociedad condenada a permanecer psicológicamente silenciada. El jefe civil releja a una autoridad que está de adorno, que no responde a las situaciones presentadas desde la cotidianidad social y política de su pueblo. Evade cualquier tema que intenta aludir, bien o mal, al Gobierno. Preiere sumer-girse en el mundo de la mirada indiferente y del goce de los vicios más bajos que encuentran espacio en la sociedad.

La imitación de la vida . El pueblo que sirve de escenario en la pieza dramática La esquina del miedo, carece de nombre lo que indica, que puede ser cualquier pue-blo ubicado en el territorio venezolano, donde deinitivamente la única autoridad presente no ejerce sus funciones, por el contrario preiere divertirse, que atender una situación irregular dentro de su juridicción. Frente a un evento que pone en riesgo la seguridad de los habitantes, actúa de manera indiferente. (JEFE: … ¡Déjate de jurungar al Gobierno, Guacharaca, y anda a buscar las mejores hembras que ten-gas!... ¡Esta noche soy un gallo que necesito patio! p. 120). Si se trata de analizar la actitud de los habitantes del pueblo, puede ser difícil de comprenderla, pero lo cierto es que el miedo de actuar se adueñó de su voluntad. A pesar de la sorpresa que se produce en los personajes ante el hecho de empezar a verse asesinatos en su pueblo.

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En este sentido, los habitantes del pueblo maniiestan de cierta forma asombro por comenzar a presenciar asesinatos. En sus conversaciones, señalan que es consecuencia de la apertura de la carretera que facilita el acceso a per-sonas de otras ciudades, trayendo con ellos una carga de problemas. Al inicio de la obra unos hombres, de procedencia desconocida, arrojan un cuerpo y se marchan apresuradamente para evitar ser descubiertos. Ésta acción genera una atmósfera de incertidumbre, por ignorar las razones de tal hecho y que inalmente, se convierte en un misterio. El Muchacho I es acusado y condenado a prisión. Si bien es cierto, que fue un error imper-donable que tocara al herido, pues dejaba sus huellas en la escena del crimen, tampoco se agotaron todos los recursos en cuanto a la búsqueda de evidencias que esclarecieran el caso.

La obra denuncia una sociedad sumergida en sus intereses individuales, y lo colectivo deja de tener relevancia. Cada habitante se preocupa por su espacio, nadie se inquieta ante la necesidad del otro. Evidencia de ello, se observa en el instante que el Muchacho I decide buscar ayuda para el herido. Le cierran las puertas y maniiestan cualquier excusa, aunque la más reiterada giraba alrededor del miedo a ser perjudicados por el Gobierno, por aparecer involucrados en hechos cuestionables. Este terrible miedo de-muestra la represión imperante en la que el silencio garantizaba la vida. Sin esperanza en las autoridades, pues eran títeres que hacían al pie de la letra lo que le ordenaban o sencillamente no ejercían sus funciones, demostrando así su incompetencia.

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Conclusiones

La muerte se presenta en las tres producciones teatrales mostrando una connotación distinta e inherente al hombre como ser social. En el caso de Beltrán Santos se manifiesta la muerte física a través del fallecimiento de Natalio y en La esquina del miedo, la muerte ideológica, los personajes encuentran en el silencio su salvación por lo que evitan emitir juicios. Los resultados obtenidos en los análisis de las obras, comprobaron la existencia del tema de la muerte como instrumento de denuncia en el imaginario crea-tivo del dramaturgo venezolano César Rengifo. El discurso evolucionó fun-damentalmente en la detención y profundización de las premisas siguientes: las relaciones situación-personaje, espacio-tiempo y personaje-personaje, la visión esperanzadora y el discurso como denuncia.

Situación-personaje

La situación, en El caso de Beltrán Santos, está enmarcada en los hechos que desencadenaron la muerte de Natalio (manifestaciones estudiantiles). Por su parte, La esquina del miedo, está envuelta por la atmósfera penumbro-sa que rodea al Muchacho I en su insistente búsqueda de ayuda. Espacio-tiempo

Dentro de las piezas teatrales estudiadas se presenta como constante la recurrencia de situaciones ocurridas durante la noche o la madrugada don-de predomina el claroscuro. Lo que propicia al mismo tiempo una atmósfera de suspenso y asombro frente al desenvolvimiento del drama. Los personajes en las obras estudiadas, se convencen todos los días de que no han perdido su capacidad de asombro ante las circunstancias que les toca vivir.

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El manejo circular de la temporalidad permite ver el carácter repetitivo de las acciones del hombre en el transcurso de la historia. Los espacios geográicos relejan el acontecer diario de los personajes.

Personaje-personaje

Los personajes son la imitación de una sociedad vista a través de diversas épocas. Así pues, el pretexto para su creación dramática es en esencia la vida misma. Serán entonces los hombres y mujeres quienes desde su reali-dad relejarán sus circunstancias.

Los textos teatrales de Rengifo albergan personajes que gritan su realidad, quizás buscando, al darla a conocer, desestabilizar, conmover, alertar o tan sólo desahogarse. Las relaciones entre los personajes están determinadas principalmente por su capacidad para sobrevivir.

Visión esperanzadora

La obra dramática de Rengifo es el testimonio de la realidad sociopolítica que anuncia situaciones profundamente crueles y con un mínimo de espe-ranza. En El caso de Beltrán Santos, la esperanza es atribuible a los es-tudiantes, pues a través de las manifestaciones rescatarán sus derechos y en La esquina del miedo , de alguna forma se introducen dos elementos interesantes de referir: la linterna y el sapo. Regalo que le da el Muchacho II al Muchacho I al visitarlo en la cárcel. La linterna simboliza la luz que se necesita ante situaciones difíciles y hasta inexplicables y el sapo, como el animal limpia-casa. Es así que se puede inferir que la casa vista como país está sucia, y en el sapo está implícita la limpieza que necesita. El discurso de denuncia

César Rengifo se vale de su producción dramática para enjuiciar situaciones que repercuten de manera negativa en el pueblo, abriendo la oportunidad

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para que el espectador al acercarse relexione y decida asumir una actitud más activa dentro de los acontecimientos de su país. Lo que propulsa esa situación crítica en el espectador es la recurrencia del tema de la muerte y el tratamiento injusto de la misma por parte de sectores dominantes de la socie-dad. En la obra La esquina del miedo , se denuncia la deshumanización del hombre ante situaciones que requieren de su solidaridad; la cual no se pone en evidencia por el miedo a hablar y a la represión política. En El caso de Beltrán Santos, se denuncia la compra de conciencia por los bienes materia-les y el abuso de poder por parte de los organismos represivos del gobierno Esta investigación es sólo una visión entre innumerables posibilidades interpretativas que ofrece el tema de la muerte en la dramaturgia. El tra-tamiento de la muerte en el teatro latinoamericano adquiere otros alcances que hacen factible la realización de diversos estudios. Las siguientes obras dramáticas presentan a la muerte desde una visión absurda en situaciones verdaderamente angustiantes y con un humor sarcástico: La noche de los asesinos, del cubano José Triana, A la diestra de Dios Padre, del colombiano Enrique Buenaventura, La muerte de Alfredo Gris, del venezolano Rodolfo Santana y Quedó igualito del también venezolano José Gabriel Núñez. Por su parte, las producciones teatrales: Los Pájaros se van con la muerte de Edilio Peña y El regreso de César Rojas, ambos venezolanos, muestran la muerte como ritualidad espiritual y reiteración de las acciones cotidianas de la vida. Otro venezolano, Carlos Sánchez Delgado, trata la muerte inmersa en situaciones caóticas desde planos metafísicos con su obra El acto del fin del mundo.

Queda así abierta una gama amplia de posibilidades, para desarrollar discursos relacionados con ese tema tan inquietante como lo es la muerte.

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Referencias

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Paz, O. (1984) El laberinto de la soledad. México: Fondo de cultura económica. Rengifo, C. (1979) Teatro breve. Caracas: Ateneo de Caracas. Rengifo, C. (1991) Teatro venezolano contemporáneo. Caracas: fondo de Cultura Económica.

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Relecturas

Yo nací

casi de milagro

Historia de César Rengifo

Bayardo Ramírez Monagas.

Escritor, poeta y jurista

“A veces me transformo en un recuerdo,

Y soy la dimensión de lo olvidado,

Espíritu del tiempo desatado

hacia una latitud donde me pierdo…”

César Rengifo (1956)

“Yo nací casi de milagro”, me dijo una tarde de fesor curioso de historia, una época novelesca y

junio de 1978 César Rengifo, cuando comen- una prensa popular habían engendrado al na-

tábamos un trozo de Los Tres Dumas de Andre rrador más grande de todos los tiempos y de Maurois que él me había regalado. “Yo había todos los países; el comentario de la cita prove-leído: ¡Qué sorprendente mezcla de seres y de nía porque me hacía recordar unas frases suyas acontecimientos”… un marqués normando, una sobre Goethe de hacía meses, de idéntico senti-esclava negra, un hotelero de Valois, un sueco do: qué factores inexplicables habían concurrido loco por el teatro, un subjefe de oicina, un pro- para que un hijo del pueblo, un posadero a su

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vez hijo de un sastre y de la hija de un burgomaestre jardines, ni huertas. El río Anauco vivía todavía,

aicionado a la botánica y a la intuición del miste- “era fresco y cristalino” decía César y “pasaba

rio, se produjera este doble fondo de estructura detrás de ella”. Esa ciudad que ya no volverá

que diera ese genio. Esa capacidad de la men- para él. En su poema El Guamacho nos can-te humana de pensar diversas cosas a la vez y ta con “voluntad tal vez de revirvirla”: “angustia asociarlos, me hizo pensar mientras hablábamos de mirarle sus aleros/ y escucharla en el agua

que aquel hombre que tenía enfrente también de sus ríos/… me ha herido ese recuerdo del tenía mucho de esa alquimia de la sangre y el guamacho/ como hiere un recuerdo del olvido”. espíritu que produce grandes hombres y así de- Aún existe el casco de la casa convertida en

cidí escribir sobre César y comencé a pregun- estrecha fábrica de toldos que lleva el N°30.

tarle por su vida y él se molestaba y me decía: César Rengifo nació en el llamado siglo de la

“¿Qué es lo que usted está haciendo, para qué contrarrevolución (1839-1935) bajo la autocra-me pregunta eso?”, pero luego con cariño me cia del General Juan Vicente Gómez. De esa contaba. En realidad Rengifo había sobrevivido época opina Salcedo Bastardo “nunca el pue-milagrosamente en su infancia. Cuando él tenía blo fue más pobre y más oprimido” y Matos siete meses en el vientre de su madre, murió su Romero dice: “El pueblo estaba sometido por

padre Ángel María Rengifo Goita, este hombre la violencia, hambreado y analfabeta… Así fue del pueblo que ejercía el oicio de repartidor posible al imperialismo, silenciosamente, sin obs-de pan para la panadería de esquina de Las táculos, adueñarse de Venezuela y convertirla en Gradillas, que viajaba cada día al amanecer, a una semicolonia suya”, sin embargo, este niño

lomo de mula, para repartir su pan desde Puente nunca perderá su vocación de protesta y será

Anauco a Petare y regresaba al anochecer co- la antítesis de la centuria histórica que lo vio na-

brando el pan entregado. César Nereo Rengifo cer. Será siempre un revolucionario y “cuando se

Cadenas nació en una Caracas de 86.000 ha- quiera llegar hasta la escencia de su profunda

bitantes aproximadamente, el día 14 de mayo savia, bastará proclamar… la palabra rebel-de 1915 en una casita de San Felipe a Pueblo de”, como dice el zambo Chirinos en su poema Nuevo, humilde casita de adobe, de un zaguán “Imagen de Chirinos” (1969). A los diez meses

y dos cuartos y un corral pequeño para la mula de nacido, murió su madre Felícita Cadenas de

a donde daba el fogón; ubicada en una calle Rengifo, mujer de igura delicada, de rasgos i-angosta vecina a la hacienda de Gamboa (hoy nos y hermosos, “una mujer leve como la tarde” San Bernardino); no tenía espaciosos patios, ni para usar una frase de César en Los Canarios

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(1949), como se aprecia en una fotografía de

Luz y Sombra del álbum familiar de Rengifo; ella era costurera y confeccionaba uniformes para

soldados. Los cosía en el ministerio de la Defen-

sa (Intendencia) en Carmelitas, aún en estado de

gravidez de César. Al fallecer su madre queda

así huérfano en unión de sus cuatro hermanos.

Rengifo habrá nacido entre dos implacables: la

muerte y la miseria, son hijas del pueblo; de sí

mismo dirá en una extensa carta autobiografía

al mexicano Carlos Solórzano: “provengo, pues,

de raíces del pueblo y voy ligado a él por cono-

cimiento y sentimiento”.

Al perder a su madre nadie le queda; a sus hermanas

mayores, Conchita (Concepción) y Mercedes, se

las lleva su tía materna María de Jesús Cadenas;

tienen 9 y 12 años y trabajan con esta mujer de

escasos recursos en una fábrica de telas, “Los Te-

lares San José”, de la Parroquia San José, de 6:00

a.m. a 1:00 p.m., de las 2:00 p.m. a las 6:00

p.m. y morirán tuberculosas, apenas entrando en

la adolescencia (16 y 18 años) por el exceso de

trabajo y la alimentación deiciente de la casa de

Dolores Hernández, quien las recibe ya muy en-

fermas. César visitaba a Conchita en su gravedad

y el día que le compró fresas, cuando llegó, ella

había muerto. A Lola y Ángel Ignacio los criaron

sus padrinos, Manuel Antonio Martínez González

y Dolores Hernández de García, la madrina de

Mercedes, en la casa de Monte Carmelo; y a

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él, en los primeros días, le cuidará una sencilla desenlace es trágico o feliz, lo cual depende de y anciana mujer, de nombre Matilde, que servía la trama en que procuró relejar la realidad social a su madre, a quien recordará como “Papatica”. que tanto conoció atrapándola, aprehendiéndola Ella es quien logra alimentarlo con pan viejo y y dominándola para dejarla en el papel, el mural agua de papelón y lo deja sobre una estera con y el lienzo como una denuncia. Otro signo de su magro alimento cuando se ve obligada a sa- ello será su sentido del humor, presente en muchas

lir. Estos niños se crían separados; a su herma- de sus obras como una evidencia de su inteligen-

no Ángel no lo ve casi nunca y a donde Lola lo cia y capacidad de compresión. En un poema lleva de vez en cuando la señora Rosarito. Pero “Vital unidad” de 1970 dice: “¡Somos el todo! Y un día, María Luisa, la hija de la madrina Do- nada…/ ¡al pensar en la muerte”/ ¡somos el todo

lores, le pegó a César y éste se negó a volver. eterno! / ¡Si se piensa en la vida!”. Tres meses Todas estas impresiones quedarán e inluirán en antes de su muerte era una gran invención de la él otorgando virilidad a su carácter, potencia a naturaleza porque servía para dar descanso a las su temperamento, de allí su audacia y pasión por máquinas gastadas y me lo relacionaba con los

el heroísmo y su soledad interior. La muerte y la griegos y su concepto del olvido como un don de miseria son dos estigmas de la humanidad. Uno la naturaleza. Del dolor y la pobreza llegará a ser natural y otro social; pero también son fuerzas po- hombre por sí mismo, para que se cumpla el pre-

derosas que potencializan las capacidades más cepto del ginebrino Rousseau una vez más con su sensibles. César nació luchando por su existencia. Emilio . Allí, en esa infancia, comenzará a gestarse En su origen será un niño víctima, pero de allí su espíritu universal que a lo largo de su vida otros brotarán su fuerza y sus aptitudes para enfrentar- hombres justos le cultivarán y de allí su credo de

se a las circunstancias adversas de la vida y la artista que vive, en una nota que cita Carlos Mi-sociedad donde le toca vivir. César será siempre guel Suárez Radillo, credo al cual fue iel en toda

un hombre de espíritu luminoso, nunca será un frus- su obra: “Creo en el arte en función de la humani-

trado, ni un amargado, ni un resentido social o dad, por eso mi pintura como mi teatro se orientan emocional. Esta es una característica fundamental a expresar sentimientos, pasiones y conlictos del

de su personalidad. La experiencia temprana con hombre en acción perenne de perfeccionamiento.

la muerte será asimilada en sentido de creación y Como artista venezolano, creo y siento que debo

optimismo ante la vida. En toda su obra se impo- expresar a mi pueblo, por ello persigo dentro de

ne una concepción optimista de la vida, vital, que las formas nacionales aquello que como síntesis

orienta a romper los obstáculos, sin importar si el esencial, une nuestro espíritu a lo universal; lograr

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eso a cabalidad es mi tarea fundamental y por lo su estudio introductorio a la obra de Don Simón

cual estudio y trabajo día a día”. son epítetos exactos para dibujar el espíritu de César;

¡qué alegría sentí yo por estas coincidencias!

De esta infancia nacerá el caudal de su amor social,

el poder de su fecundidad, de esa inagotable ca- César llevará lo que sentimos todos los que somos

pacidad de creación, la adversidad que lo persi- huérfanos de padre, sentimiento que describe

gue lo hace grande para que se compruebe la Rumazo González en su Bolívar y que me causó opinión de don Simón Rodríguez: “De los niños honda impresión a inales de los años 50. “El todo puede esperarse; de los jóvenes mucho; de que es huérfano cuando niño, se siente huérfano los hombres algo… y de los que atraviesan la siempre, y en su sentimientos se airma la sen-vida en mantillas, nada”. Muchas veces me dirá, siblidad, de modo que sufre más en lo hondo

sentado en un sillón verde del recibo de su casa o que los otros. Sólo el sacudimiento de la acción

de pie arrastrado por la vehemencia de su discur- puede atenuar el matiz violeta de los corazo-

so, ¡cuando tantas cosas me enseñaba”, nunca de nes solitarios, quienes no actúan fracasarán”.

nadie aprendí tanto; fue mi maestro más sabio y De aquí esa búsqueda de amor incansable que más íntegro y limpio, “que para ser revolucionario permanecerá en su poesía. En Estrellas sobre el hay que tener mucho amor por la humanidad” crepúsculo nos dirá: “Pero ustedes no entienden, o haciendo suya con tanta convicción la frase del quizás lleguen a entender que no se puede vivir Che Guevara y otras que “el amor es lo único al margen del amor, al margen de la existencia…” que reivindicaba al hombre”, para ser así un re- y esa capacidad de acción para participar en

volucionario como el hijo de su cantata: María tantos hechos de reinvindicaciones sociales, esa Rosario Nava (1964); “soñó con ser soldado de solidaridad con tantos países en lucha, esa ayu-paz y poesía… De los que tras los hierros levan- da generosa a tanta gente que a él acudía; parte

tan olivares y ¡hacen surgir del fuego la lor de del producto de la venta de sus cuadros era para un nuevo día”. Estas experiencias entre la muerte esos ines. Y esa generosidad para enseñar, para y el dolor le harán pensador y será “observador educar, para transmitir sus conocimientos, para y rebelde” como Simón Rodríguez, ¡cómo son orientar a todo aquel que le solicitaba ayuda; mi los dos “originales” y “enérgicos” y tenaces y de hijo Ingmar conserva dos cintas magnetofónicas una “¡conciencia revolucionaria plena”; si Rumazo de las orientaciones y enseñanzas para sus tra-

González hubiera tenido que escribir sobre César, bajos ¡cómo me conmueve su voz”. En sus últi-

sentiría como yo, que estos adjetivos que usó en mos años, a pesar de que lo agotaban las largas

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entrevistas, sacriicaba su salud al interés de los

demás, que le hacían leer sus tesis, sus trabajos,

le pedían consejos sobre sus proyectos y no le fa-

llaba a nadie. Era como un mar enorme. Cumple

así con Zoilo de su Vendaval amarillo, “… sólo necesitamos más conocimientos”.

A causa de su precaria alimentación, el niño

sufrirá una disentería y en ese estado lo reciben

Ascensión Delgado y Mariano Robaina (“hom-

bre entrado en años”), quienes se ocuparán de

cuidarlo y prodigarle calor familiar. César la lla-

mará siempre con cariño “mamá Ascensión” al

evocarla. Ellos dentro de su estrechez, logran

salvar al niño. Mariano es pescadero y le dará

al infante abundante sopa de pescado, ya que

pensaban que no se salvaría. En estos primeros

pasos de su vida cabe para él, lo que dice

de sí mismo el poeta José Ramón Medina en

su relato biográico en el prólogo a sus poe-

sías: “Huérfano de pocos años (mi madre murió

cuando contaba ocho) paseé por varios grupos

familiares en los que hallé afecto y compresión

que vinieron a calmar el vacío dejado por la

ausencia de mis padres”. Ascensión y Mariano

le darán el cariño que su alma infantil necesita.

Cuando apensa tiene 3 años, la capital será

diezmada por la peste de 1918 y en esa fami-

lia la inluenza cobrará tres víctimas.

Con sus hijas Diana y Flérida

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En Caracas no hay ni qué comer y el niño duerme la oscuridad y degustará con placer y admiración

en un chinchorrito que colocan alto para proteger- el virtuosismo del niño, esa noche será exquisita,

lo; sólo pueden alimentarlo con dos acemitas al nunca más olvidará esta escena, pero su amor día, nuestros panes de afrecho mezclados con ha- por el violín dará sus frutos y muchos años más

rina. La peste “milagrosamente” no lo toca, pero tarde (1971) pintará el hermoso óleo. “Su músi-

después, a los cinco años, sufrirá una gastroenteri- ca interior”: un niño descalzo tocando un violín

tis. Mamá Ascensión aumenta sus cuidados y llora sin cuerdas con una vara recién cortada que aún

junto al niño que de nuevo ve perdido y él la ve conserva dos tiernas hojas. llorar sin comprender por qué. Una vecina trae la

noticia: “¡El boticario de la esquina de Crucecita Este joven desarrapado, de bufanda roja tiene

tiene un remedio novedoso:¡La Emetina!”; lo llevan el rostro de quien está trasnportado hacia el

a la botica y lo inyectan durante tres días; el niño mundo de sus sueños, hacia su música interior;

se salva. Existe una foto de César de esos años este niño es César Rengifo y uno siente en la

vestido de pastor para celebrar la bajada de los placidez de su rostro la melodía que él esta

Reyes Magos. En este hogar aprenderá a leer y disfrutando. Aquí se inicia el poeta, la música comenzará su interés por la música; tratará de le acompañará toda su vida. También me con-aprender a tocar el violín y mamá Ascensión se tó que una vez estaba tratando de reparar un lamentará ante su Mariano al descrubrir que “¡no papagayo roto y se le apareció una mujer blan-

tiene oído!”, con tal sentimiento maternal como si ca, delicada y bella, inamente vestida, quien

dijera, “César no será nunca un artista”. No sabe le preguntó qué le pasaba y le llevó hasta una

esta dulce mujer lo que el niño lleva por dentro; bodega cercana donde le compró otro papa-su pequeño y frustrado violinista arde en el fuego gayo, lo ayudó a elevarlo y se marchó. Para

sagrado; es poeta, la lucha con el ángel ya se él era un recuerdo envuelto en las fantasías del ha iniciado en él y no lo soltará hasta su muerte. sueño y el misterio; nunca supo quién era. En

Por esta época de su infancia habrá una iesta en un retrato que hizo en los inales de los años

una casa vecina y presenciará maravillado cómo 70 de una señora viuda, pintó al fondo un niño

un niño de 8 años será presentado por su padre elevando un papagayo. Ése era él. como violinista, “¡cómo le piden que toque!”. Hay

expectativa mientras busca el violín y cómo se van Su deseo de saber se maniiesta en que aprende

todos a un patio cercano donde el niño interpretará a leer casi sin ayuda, y en la escuela su maes-

una melodía. César lo ha seguido desde lejos en tra le exhibe en otros grados superiores como

90 THEATRON

ejemplo. Le hacen leer un libre grueso de tapas este hombre es perderse en el vacío. Mucho de

verdes: El caballo del boero, un cuento sobre un lo que hará y la forma como se comportará en

joven que se lanza al mar con su caballo a res- el futuro será debido a la voz de este padre que

catar a unos naúfragos. Al inal él mismo se aho- permanece en él. Más tarde existirá otro hombre

ga. César me contó que los más grandes durante que lo ayudará a ver lo esencial: P.P. Hernández

el recreo, en venganza le daban “coscorrones”. Mujica, padre de Rhazés Hernández; ambos se-

rán los arquitectos de su existencia. A estos dos

Al morir Ascensión, César queda con Mariano y hombres dedica su primer libro de poesías Ala y

los hermanos de éste, Rita, Lola y Julián (el padre Alba, publicado en México en el año de 1937.

de Julio César Lovaina, el pintor) y es en estas En estos poemas está relejada la complejidad

fechas cuando su padrino de conirmación, José del alma y el espíritu de César y el mundo que

del Carmen Toledo, primo de Lovaina, se hace estos hombres le enseñaron a ver; así versiica:

cargo del niño y se lo lleva a vivir con él y su “Viene del fondo de un mar desconocido. / Por

compañera Ernestina Ñañez. De esta parte de eso hay algo de oscuro en sus pupilas”… su vida saben muchas anécdotas las morochas

Flores y Columba Folt. Este pintor, decorador “Soy un hombre que llevo muchas cosas muertas, y maestro de obra, masón grado 33, ganaba muchas cosas vivas y otras que nacen ahora”. buen dinero en su época y conoce mucha gen- “Para el hombre de mi espíritu aún no he en-

te inluyente. Llegó a tener muchos contratos del contrado pan” y en el mismo poema dirá: “Hoy

Gobierno como director y maestro de construc- soy la claridad que todo lo inunda”… “Soy un

ción, como los de decorar y pintar el Capitolio hombre transparente; me hizo de cristal la fanta-

y la Gobernación; se vestía de tussor de seda, sía. /Más luyo luz y tengo frescura de campo

usaba bastón y sombrero tirolés o de pajilla. La y fuego de sol/¡no soy un vencido! ¡No soy un

personalidad de este hombre y la inluencia que vendido!” “Aquí las venas abiertas, compañero,

ejercerá en César, así como el inmenso amor y los puños en alto siguiendo la palabra tendi-paternal que le prodigará, juegan un papel de- da a una justicia cierta… “. José del Carmen

terminante en su estructura psicológica: pretender Toledo es para todo el mundo un hombre muy

pescar en las profundidades de la mente de Ren- bueno, generoso con su dinero, desprendido,

gifo, comprender sus conlictos, sus prejuicios, sus César será un hombre bueno y generoso tanto

amores, su manera de ser, su desarrollo posterior de mano como de corazón. y la evolución de su personalidad, sin pensar en

THEATRON 91

Muchos de nosotros, sus amigos y familiares, el dominio real del país; la agricultura era la discutiremos con él por la manera como se apro- base de su economía feudal y el país era pobre.

vechan algunos de César y obtienen sus cuadros;

él decía que no importaba, no lo engañaban, Cuando Gómez hace las concesiones demasiado él sabía que le mentían, pero que eso no tenía favorables a las compañías petroleras extranjeras, importancia. Muchos otros le pasaban facturas Venezuela cambió su estructura económica, pero de las épocas de mala situación en que le ayu- el pueblo no participa de la totalidad de la rique-

daron y él se las dejaba pasar. José del Carmen za y está sofocado por el guante anti-cívico de la

era muy celoso de su libertad y César toda su dictadura; la sensibilidad y conciencia política de vida será muy independiente, ese es el símbolo César lucha contra este oprobio. César tiene 13 de sus perros famélicos, hambrientos pero libres, años cuando las manifestaciones de 1928 enca-

en su doble signiicado político social y espiritual bezadas por Rómulo Betancourt y Jóvito Villalba;

y de Toledo también aprende el amor a la liber- por intermedio del poeta Pablo Rojas Guardia co-

tad del hombre con su trasfondo social. noce los hechos intensamente y reparte panletos.

Este hombre lo apoyó en sus primeros escarceos ¿Y acaso ese interés suyo por lo místico y metafísico

políticos en sus luchas contra la dictadura; ya de lo cual hablaba con profunda sabiduría, no un joven de 25 años es en la casa de José del tendrá su fuente en el Toledo esotérico? José del Carmen Toledo, de Santa Inés a San Carlos, Carmen fue muy gregario y enamorado, de allí Parroquia San José, en la sala que fungía de estas luctuaciones de César entre lo sociable y taller de César (por ella entraba la luz de dos in- sus períodos de retraimiento, como una lucha entre

mensas ventanas) donde pinta dos grandes cua- su naturaleza solitaria y lo grabado en su infancia;

dros de hombres encadenados para unirse a la ésta es una de las paradojas de su conducta, éste lucha de las reivindicaciones laborales del Día es en parte el Proteo que lleva dentro este gran del trabajador (19 de marzo), Día de San José artista. “José del Carmen tenía muchas novias”, me Obrero y será buscado, perseguido y preso en contaba César “y todas lo querían y me hacían el Garaje de Palo Grande y coninado al cam- regalos para mantener en sus dulces magias a

po de concentración de Jobito (1940), debido a José del Carmen”: cuando éste iba a bailar a la

las inluencias de José del Carmen Toledo que plaza en el Carnaval, se lo llevaba, ¡cuánto de ablandó la severidad del régimen; no olvidemos este hechizo del hombre enamorado quedará en

que la dictadura de Gómez (1908-1935) tenía él y será causa de su búsqueda permanente del

92 THEATRON

amor! Como Goethe, César nunca será un Don

Juan o un Casanova o un seductor orgulloso de sus

conquistas; se entregará de corazón, buscará en

forma inextinguible el amor y será amante rechaza-

do y dolido muchas más veces que aceptado. En

“la siembra dolorida/ le ganaban la partida otros

molinos de viento” como reza en sus décimas al

Quijote en Cálamo, décimas y glosas (1945). Esto nos permite comprender con claridad parte de la

leyenda e historia de su alma, la intimidad de sus

poemas nos lo demuestran; en “Instante” de 1967

comienza: “Entre tus ojos y el paisaje/ suben sua-

ves los humos del recuerdo,/ y canta, lento, lejano,

algún amor” y el poema termina así: “¡una imagen

se rompe!/ ¡y sólo oyes tus pasos!/ y el silencio

que airma/ tu propia, indeinible/ soledad”. Án-

gela Carillo de Rengifo, su esposa, fue la realidad

irme a la que César ató su corazón para sentirse

seguro y poder regresar cuando se lo llevaban los

cantos de una cosa ideal que busca una parte de

su fuerza dual, la otra no confunde la realidad y en

ella se reairma. Como artista necesita la fantasía crear con la imagen, el color y las fantasías de de los sueños, como pensador social y revolucio- la luz; por este hombre ingresa a los 8 años de

nario necesita la realidad para escudriñarla. José edad a la Academia de Bellas Artes de Cara-del Carmen le enseña el oicio de decorador y de cas (1923-1935) donde estudiará Dibujo, Pintu-

albañil; este hombre lo enseña a vivir y caminar sin ra y Escultura, y que luego con la caída de Juan

miedo por el mundo, a coniar en los seres huma- Vicente Gómez se convierte en la Escuela de

nos y a conocer el valor del trabajo. Artes Plásticas y Artes aplicadas de Caracas.

José del Carmen Toledo es amigo del Director

Es este hombre el que le hace descubrir la Marcos Castillo; con su clara intuición y sin pro-maravilla de sus manos de fuego capaces de testar cuando pregunta a Rengifo qué quiere ser,

THEATRON 93

venezolano, tanto en el tratamiento del hombre

como en el paisaje”.

Es este maestro el que los obliga a pasar horas

enteras dibujando un pie, de frente, de lado y en

escorzo, para que dominaran las reglas de la

perspectiva. César dominará la escultura, inspira

sus cabezas hasta la clavícula en Rodin; había

una de Salomé que le encantaba; Rhazés tie-

ne un busto de éste, hecho por César y cuenta

Rhazés que César le hizo uno pequeño a Pas-

cual Navarro.

Entre sus grandes maestros pintores están con

especial atención en su recuerdo, Antonio Este-

ban Frías, a quien admira, alumno de Jean Paul

Laurent, el maestro de Michelena; Rafael Monas-

terios, el señor de los matices del verde; el fuerte

impresionista lo embelesa con su historia de la

Revolución Libertadora de Manuel Antonio Matos

éste le contesta: “Pintor”. Lo lleva ante el maestro donde participó activamente contra el gobierno

y lo inscribe en la Academia. César y Héctor Po- de Cipriano Castro; también son sus maestros

leo serán los más pequeños de esos estudiantes (padre e hijo) los Cruz Álvarez Sales, que ha-

y por su corta edad, un día, jugando, quiebran bían estudiado en París. Pero “papá Toledo”, sin un busto y son reprendidos; los alumnos mayo- ser un intelectual era un hombre muy claro en

res se quejan argumentando que esas cosas su- la educación del niño y lo inscribe a su vez en

ceden por llevar niños a la Academia. César el San Ignacio de Loyola, para no descuidar la tendrá en esta Academia maestros de una ca- educación regular. César es tremendo y el cura

lidad humana profesional excepcional. Marcos de su aula pretende pegarle con una palmeta; Castillo quien era un hombre fraterno, amable César es expulsado por arrojarle el tintero de su y tenaz profesor, les aconseja “no se desvíen pupitre. Esta es una demostración de su carácter de esa visión que tienen en captar lo profundo ¡César no le tiene miedo a nadie! Como Za-94 THEATRON

mora, el General del pueblo soberano, parafra- Pardaillan de Michel Zévaco. Este niño de inte-seando el parlamento de su drama Lo que dejó ligencia y memoria nada común tiene dotes de la tempestad, siempre será hombre de decisio- líder y organizador desde temprana edad; inven-

nes valientes; luego este hombre espléndido lo ta una pandilla de niños con Armando Izaguirre, inscribe en La Salle donde tiene estadía efímera; Enrique Vera, Rhazés Hernández, Luis Eduardo

también estudio en el Manuel María Echandía y Matinson y otros; les hacía dibujos y retratos en la

en el Colegio Católico Alemán, por sus cambios plaza, jugaba con la luz y la sombra e inventaba

de domicilio. un lenguaje para comunicarse. Según Rhazés en

Los Pardaillan , en manos de Geber, su hermano,

Esta es la única época de su vida en que a César existen notas de César con este lenguaje secreto

no le faltan recursos materiales; José del Carmen, al margen de las páginas. Una vez le hizo antifa-

quien en el mercado principal se daba el lujo de ces a toda la pandilla. regalarle un bolívar al viejito del puesto del mer-

cado, le daba a César la cantidad, por enton- César andaba enamorado de Elsa Vera y le hacía

ces fabulosa, de cuarenta bolívares los sábados versitos hermosos; Rhazés tuvo versos de su niñez para que comprara dulces y cola “El casquillo” pero se le extraviaron. Geber Hernández López, (que llevaba una metra adentro para impedir la hermano de Rhazés, ¡Geber el violinista!, es el salida del gas y que ellos rompían para coger- vínculo inicial que le llevará a su segundo padre

se el brillante juguete) y para que fuera al cine espiritual: el doctor Pedro Pablo Hernández Mu-con Rhazés, Enrique Vera Fortique y Luis Eduardo jica. César vivía en casa de Don Pablo Rojas,

Matinson. A César lo paseaba el chofer de To- dueño de la sombrerería “La Nueva Forma”.

ledo en una limosina negra de ruedas amarillas

con aros de madera. Por ese entonces, Toledo le En ese hogar, ubicado de Socorro a San Ramón

hace un regalo casi mágico: El tesoro de la juven- 18-1, recibe los cuidados de doña Joseina Guar-

tud , donde César se nutrirá de sueños, ilusiones y dia (ambos son los padres de Elba, Carlota, Gus-

fantasías. Años más tarde encuentra en casa de tavo y del gran poeta Pablo Rojas Guardia, ya Rhazés Hernández una colección propiedad de adolescente, de quien César aprende y quiere y Thaís, la esposa de Rhazés, en la que se recreará a quien siempre consideró un alto poeta, que los

revisando y buscando pasajes aprendidos en la jóvenes de ahora no conocían). A este hogar le infancia; luego por intermedio de Thaís, obtiene lleva papá Toledo, quien aún no se ha casado una edición usada para reponer la pérdida de con Lola Rivero Rojas, sobrina de don Pablo y en la niñez. César también será lector asiduo de Los ese hogar permenece desde los 10 años hasta

THEATRON 95

que se va a Chile, siempre bajo la tutela de José Este hombre extraordinario, “médico insigne”

del Carmen Toledo ya casado con Lola Rivero, como le llamaba César, era además farmaceuta y quien no quería mucho a César. Lola morirá por experto químico; poseía una memoria prodigiosa esos años y papá Toledo sufrirá un ataque de he- a la par de una inteligencia aguda, era un huma-

miplejia; le han llegado los días malos y su fortuna nista y sabía de ilosofía, literatura, arte y música,

ha dejado de existir; algunos años después, César se mantenía informado sobre los poetas de su tiem-

con úlcera y Ángela con pleuresía. ¡La ingratitud hu- po como Rubén Darío y Juana de Ibarborou; sabía

mana en toda su miserable grandeza! Este hombre griego y latín, alemán, francés e inglés y conocía

tan espléndido, queda sin la ayuda de nadie; sólo el italiano; era un socialista convencido que les en-

César no lo abandona; al entierro de Toledo nada seña a él y a sus hijos sobre Marx y Lenin, y les

más irán Rhazés Hernández López, Israel Peña, habla de los Soviet con mucha densidad. Esos son Lola y César; Ángela no pudo ir, estaba enferma; los orígenes prístinos del marismo de César Rengi-

sólo César le responde con el don más noble del fo; este hombre es un gran lector; les habla de las

hombre: ¡la gratitud! César tiene una bicicleta que teorías platónicas y aristotélicas y del materialismo

le ha comprado José del Carmen Toledo y de la dialéctico y les da acceso a su biblioteca. El doc-casa de los Rojas Guardia llega fácil en su paseo a tor. Hernández era un hombre de acendrada vo-

las cuatro casitas que están frente a la Plaza López cación de servicio; fue director del Hospital Pérez

y descubre en la puerta de una de ellas a un niño de León de Petare, con un sueldo de treinta bolíva-

tocando violín y le propone un trueque: ¡le cambia res mensuales. Cuando la pandemia de Caracas,

el violín en sus manos! Lola Rivero va a reclamar la en el Pérez de León levantan quioscos de paja

bicicleta del trueque inconsulto y los Hernández la para atender a los enfermos y allí libra una dura

devuelven, y César tiene muy a su pesar que de- lucha contra la muerte. Es uno de los fundadores

volver su sueño, pero se inicia una amistad fraterna de la Escuela de Farmacia y de los Laboratorios

con Rhazés y Geber que durará 50 años y que de las Aduanas. Siempre será un médico pobre y sólo la muerte podrá interrumpir físicamente. Ad- se mantiene de la práctica de la medicina, o de

quiere su alma un nuevo maestro: el doctor Pedro regentar una farmacia y como representante de

Pablo Hernández Mujica, quien le dará clases de los productos Erba, una casa italiana que trae por violín. Los Hernández comentan que César no tiene primera vez las vitaminas a Caracas. oído, como un eco de “mamá Ascensión”, pero el

doctor Hernández aún así le enseña a tocar la Se- César me contaba que el doctor Hernández se

renata de Toselli (Rimpianto). César dirá que él era ataba los pantalones con un mecate; este médico

como Ingres, que sufría del violín de Ingres. se forma con don Carlos Braun y con estos

96 THEATRON

la disciplina y los hábitos del trabajo concienzu- Ese perdido niño de ojos maravillados, que a veces se extasiaba junto a una rosa inmóvil alemanes puede estudiar su carrera y adquiere Qué extraño que esté ahora buscando ese remoto,

do. César y Rhazés, educados en el amor a la y amaba hasta el secreto del polen y el aroma.

lectura y la inquietud intelectual, se la pasan esa

temprana edad buscando libros en la librería de Esta es una confesión autobiográica que nos Luis Garabot de la Esquina de Romualda, y allí otorga la exquisita delicadeza de su alma, su leer a Javier de Montepin, Tolstoi, Dostoievski, amor por las lores presentes en sus cuadros, Walter Scout, los Dumas, Stevenson, Lord Byron, ¡sus girasoles y gladiolas! En 1979 concebida Herrera y Reisigg, los clásicos españoles y a Be- en los años 50, pero que para mí es su última llo, Pérez Bonalde y Rubén Darío, a quienes re- obra, porque le hace cambios substanciales a citan de memoria y había un poema de Juan de sus personajes Otilia y Margarita con base en Dios Peza, Reír llorando , sobre Garrik , actor de su experiencia. Y en el Fausto encontramos la la Inglaterra, que César recita en las excursiones importancia de lo que fue para él el tiempo de al Ávila. Aquí se intuye el dramaturgo del futuro, los orígenes, el tiempo de la infancia: que se emociona con la tragedia del actor.

Ángel: (mirando a Fausto) Es verdad (va donde

En el Católico Alemán descubre el guiñol y se trae él) ¿Piensas en tu infancia? ¿En tu vida buena?

volver. Este es su primer ¡Volver a ser niños!/ ¡volver a soñar!/ ¡Creer Fausto ; también por esa en la vida!/ ¡jugar y cantar!/¡volver al camino!/ escondido al “diablo”; papá Toledo se lo hace de- Fausto: ¡Sí! Quisiera regresar a ella… Coro: época construye un pequeño teatro; más de cua- ¡que estaba perdido!/ ¡al camino claro!/ ¡tan renta obras dramáticas creará a lo largo de su vida. verde y lorido!/¡al viejo camino!/ ¡de sol

encendido!/¡El camino de oro!/ ¡de luz y cristal!

César no olvidará su infancia con ese niño hermoso,

nunca contaminado que lleva dentro; por ello Estos son los indicios de la infancia de César, pensará siempre que para comprender la natura- un intento de recuperarla, recordando a Octavio

leza de su inmenso espíritu hay que vivir y soñar Paz: “La vuelta al origen es la vuelta al presente”.

con él los tiempos de la niñez. En El alba, ese ir hacia el alba (1968), el poeta nos dice desde su corazón:

Estoy frente a la tarde y voy hacia mi infancia,

absorto en una nube que el aire desmadeja…

THEATRON 97

Moderno

y modernidad

en el Teatro venezolano

y en César Rengifo

Leonardo Azparren Jiménez

Universidad Central de Venezuela

Ojalá esta mesa redonda (1), cuya convocatoria Esclarecer cuándo se inicia nuestra modernidad

es la igura de César Rengifo y su obra dramá- teatral es decisivo para estudiar y comprender el

tica en el contexto dilemático de saber si fue o proceso general de la historia de nuestro teatro y

no el iniciador de nuestra modernidad teatral, su periodización, lo que conlleva la revaloración sirva de inicio a una discusión más amplia y de autores y discursos dramáticos olvidados y/o trascendente, cual es saber desde cuándo po- marginados y de autores y discursos consagra-

demos hablar de modernización en el teatro dos y sacralizados. Entre ellos, por marginado venezolano, tomando en consideración los va- y/o sacralizado, César Rengifo. rios procesos modernizadores de la sociedad

venezolana desde, por lo menos, el período Debemos tener presente que los términos moderno regido por Antonio Guzmán Blanco entre 1870 y modernidad no pueden ser empleados con y 1888. ligereza porque son harto polisémicos, más

THEATRON 99

100 THEATRON

aún desde que las discusiones en torno a

la posmodernidad copan las investigaciones

académicas y las discusiones políticas. ¿Moder-

no y modernidad en relación con qué o quién

y a partir de cuándo y hasta cuándo? Autores

como Germán Carrera Damas, David Harvey,

Niklas Luhmann, Belford Moré, Julio Ramos,

Juan Francisco Juárez y Jorge Bracho coinciden

en la caracterización teórica de ambos térmi-

nos. Por su parte los autores venezolanos bus-

can los orígenes de nuestra modernidad en la

inluencia de las ideas de la Ilustración a lo

largo del siglo XIX.

El espíritu independentista, la conciencia de Nación

y el sentimiento de pertenencia e identidad ame-

ricanas serían los primeros síntomas inequívocos

de modernidad del criollo venezolano.

En cuanto al teatro, los empeños y reclamos para

tener una sociedad y un teatro modernos se re-

montan a 1834. Por supuesto, el sentido que en

aquellos años le fue asignado a ambos términos

no es igual al que hoy en día se les asigna. La

crítica inisecular del ochocientos tuvo concien-

cia de la necesidad de prepararse para el siglo

inminente, razón por la cual un autor tan importante

como Eugenio Méndez y Mendoza toma partido

Enrique Buenaventura, Cesar Rengifo,

Eduardo Moreno y Humberto Orsini

THEATRON 101

por el naturalismo de Zola. Por eso un punto de En el proceso teatral venezolano han sido y son

partida que esclarezca el problema para poder ignorados, olvidados y/o menospreciados algu-

valorar en su justa dimensión la signiicación y nos dramtarugos pioneros en la compresión de

la importancia del teatro de Cérsar Rengifo en venezula en trance de modernizarse y en las nuestro proceso teatral modernizador, es pregun- innovaciones del lenguaje dramático. No seguir

tarnos en relación con qué pasado se inicia el ingnorando, olvidando y menospreciando la na-teatro moderno venzolano, contexto necesario turaleza de ese proceso supone revisar la crítica para saber si Renigo es su padre, con día y que impuso algunas airmaciones sumarias sobre hora de nacimiento cual un parto biológico. este tema y la crítica que aún hoy con docilidad

e ignorancia sigue repitiéndolas. En primer lugar

Quiero remarcar la importancia de prestarle atención la de quien les habla, quien en 1967 –hace 40

a los procesos históricos y la manera como se años– quiso ser contundente y resultó lapidario dan las rupturas y los cambios. En algunos sec- al airmar lo siguiente: “Cualquiera que aspire a

tores intelectuales venezolanos es costumbre co- estudiar la historia de nuestro teatro deberá par-

rrelacionar la modernización sólo con el petró- tir, si quiere ver y comprender nuestro movimiento

leo y hablar de un país moderno a partir de la como expresión de mentalidades modernas, del petrolización de nuestra existencia como nación, año 1945…” sin interrogarse sobre la posibilidad de que haya

habido más de una modernidad en nuestra histo- Para rematar la faena, en 1979 hice un corte

ria. Es una interpretación mecanicista y simplista, epistemológico similar en la dramaturgia: que ni siquiera se corresponde estrictamente con

cos. No comprende que las sociedades son más venezolana, la obra de César Rengifo debe registrarse como el primer intento de hacer la visión economicista de los manuales catequísti- Dentro de la historia de la dramaturgia ricas en sus procesos, alternativas y expectatias un teatro acorde con una estética seria y sociales que los reduccionismos con los que se con los propósitos claros de reinterpretar las intenta explicar al tomar sólo como referencia no la periferia, sino la realidad dinámica tal o cual régimen político. de Venezuela. Digamos, entonces, que es un problema no resuelto Hoy en día aún encontramos cronistas y profesores

datar con la precisión de un nacimiento cuándo universitarios doctorados que, ayunos de conoci-

se inició la modernización del teatro venezolano. mientos y de curiosidad, repiten una y otra vez

102 THEATRON

que antes de 1945 y de César Rengifo nada los cambios sociales, políticos y estéticos del moderno hubo en nuestro teatro, dando a enten- proceso democratizador de la sociedad venezo-

der que el año y el autor son los parteros de nues- lana, especialmente a partir de 1958. A la par de

tra modernidad teatral. Al margen de que haya esta postura política, Rengifo comprendió y asimi-quienes quieren identiicar su biografía personal ló los cambios dramatúrgicos y teatrales que, en con la historia general de nuestro teatro, es cierto la tradicción del realismo, se dieron en el teatro

como una catedral que es una visión errada. Ni mundial, muy en particular a partir de la segunda antes de 1945 no hubo nada valioso ni Rengifo es posguerra. Su sensibilidad para el cambio se tra-

el padre de nuestro teatro moderno. Rengifo lo ne- dujo en la modernización evidente y notable de

garía con contundencia, así como reconoció que su escritura, guiada por una concepción ilosóica Adolfo Briceño Picón era nuestro primer autor de del mundo y por su amor a nuestra historia, a las teatro histórico. Lo anterior no faculta para negar la que fue rigurosamente iel, aun corriendo el riesgo

signiicación moderna de Rengifo en nuestro teatro, de que su escritura se resintiera. Bastaría hacer un

muy especialmente en el proceso cada vez más análisis comparado de la unidad y los cambios acelerado de democratización de la sociedad ve- estilísticos y discursivos de Las mariposas de la os-nezolana a partir de 1936, 1945 y 1958, incluso curidad (1951-52) y Las torres y el viento (1969). en más de una oportunidad en contra de las ten- Fidelidad que fue fe: dencias de la conducción política del país. La obra

ese proceso democratizador y del giro teatral mo- solamente amando profundamente al teatro, creyendo en su acción humana y social, por dramática de Rengifo es expresión determinante de Llegamos, pues a la conclusión de que

dernizador correlacionado con él. En este sentido, una parte, y conociendo y jerarquizando la visión de Rengifo, tan comprometida con los pro-los valores nacionales, por la otra, puede blemas y las crisis de nuestra historia y de socie-crearse una obra dramática capaz no sólo

la que se encuentran Aníbal Dominici, Adolfo Bri- que esa creencia en ellos permita recrearlos estéticamente y transformarlos en una cada dad, es heredera y se inserta en la perspectiva en de expresar fe en esos valores sino también

ceño Picón, Rómulo Gallegos, Salustio González vez más vigente acción creadora, capaz Rincones, Julio Planchart y, por qué no, Luis Peraza de trascender de lo nacional a lo universal. y Pedro César Dominici. Ello conduciría a poner esos valores propios

de una comunidad de cultura nacional al

Lo primero que debemos rescatar en Rengifo es servicio de la gran familia humana: del hombre universal. haber tenido la sensibilidad suiciente para criticar

THEATRON 103

Su revisión teatral de la historia nacional se dio en representó la modernidad de la democracia y de

los años cuando el país comenzó la primera la re- la economía petrolera resaltando sus contradiccio-

visión crítica de su pasado, después de la sombra nes, poco antes de que un joven dramaturgo des-

gomecista y en reacción a la escuela positivista cubriera la cara oculta de la naciente sociedad

que había sido hegemónica por varias décadas. urbana que, sin nostalgia, había dejado atrás el

No es casual que se inicie como dramaturgo en mundo rural. Me reiero a Román Chalbaud y

los mismos años cuando Federico Brito Figueroa al universo marginal de su Caín adolescente de y Germán Carrera Damas publican sus primeras 1955. También, a comienzos del siglo XX, Ga-investigaciones históricas. llegos, González Rincones y Planchart se habían

hecho eco de una modernidad traumática y la

Cuando se aceleraron los cambios sociales y férula del poder dictatorial del castro-gomecismo. aparecieron los partidos políticos fundadores de

nuestra democracia, que dominaron la vida na- Cuando Rengifo abordó la cuestión petrolera lo

cional por más de medio siglo, es decir desde la hizo con más exhaustividad que la narrativa y

década de los cuarenta del siglo pasado, Ren- con una mirada contemporánea, entendida ésta

gifo propuso un teatro regido por una ideología como visión crítica para el cambio social. No

militante asumida como visión del mundo e instru- se limitó a describir la problemática económica

mento para analizarlo. Baste mencionar sus obras y cultural implícita en el proceso de industrializa-

sobre la guerra federal y el petróleo, íconos de su ción petrolera, como hacía el realismo ingenuo

teatro y de su militancia. con otros asuntos de la Venezuela de entonces,

sino que enmarcó los temas en una perspectiva

Podríamos decir que fue el dramaturgo adecuado histórica que le permitía mostrar al espectador la

en el momento necesario, y lo fue casi en solitario dialéctica oculta de los procesos sociales com-

si consideramos la temática que predominaba en prometidos. Hacía lo propio de un autor que

el gusto de los dramaturgos de los cincuenta del comprendía la modernidad en la que realizaba

siglo XX. No menospreciamos autores como Ale- su obra. jandro Lasser, quien con El General Piar (1946), Ledesma y los piratas (1952) y La entrega de Mi- La misma visión domina sus obras históricas, que

randa (1990), está entre los principales dramatur- tienen como propósito último mostrar las contradic-

gos que encontraron en la Historia la forma de ciones sociales que determina los procesos sociales explorar la realidad nacional y humana. Rengifo y condicionan la vida venezolana actual.

104 THEATRON

Desde su postura ideológica Rengifo muestra las una verdad cierta que un dramaturgo alcanza su

contradicciones y la dialéctica de la historia na- plenitud artística sólo en el escenario, y Rengifo

cional. Sin ser brechtiano, caliicativo con el que espera mejores oportunidades. algunas veces se intenta encuadrar parte de su

escritura, en particular a partir del cambio por el

que su dramaturgia comenzó a expresarse con

estructuras abiertas más apropiadas para tener Caracas, 19 de julio de 2007

una comunicación más crítica con el espectador,

sí comparte con el autor alemán el materialismo (1) Organizada por el Instituto Universitario de

de los hechos históricos. Teatro de Caracas, el 19 de julio de 2007 en la

sala de conferencias de la Galería de Arte Na-

Modernos somos todos los venezolanos desde cional como parte del “Proyecto César Rengifo: hace tiempo, desde que internamos en nuestro pasión de libertad”. ser nacional los ideales de libertad y democra-

cia, entendidos ambos como algo más que un

sistema político.

Rengifo es ícono y símbolo de esa tradición.

Lamentablemente nuestro teatro es la víctima

más notable, pues se han marginado y olvidado

a muchos autores de los escenarios.

Rengifo es ícono de la dramaturgia sin escena

que aún reclama la justa reinterpretación teórica

y escénica de sus aportes a la cultura nacional.

La plenitud de su modernidad habría que reclamársela

a quienes vinieron después de él. En particular a

los que teniendo la posiblidad de darle la escena

que merece no se la ofrecieron y no se la ofrecen,

o lo hicieron o hacen con restricciones. Porque es

THEATRON 105

106 THEATRON

Otro Rengifo

Carmen Mannarino ( †)

Profesora, investigadora y editora

edicionesniebla@cantv.net

carmencitamm7@gmail.com

Comúnmente se habla, se celebra, se antologa corresponde con la ideología sostenida por el al César Rengifo dramaturgo de la historia. Sin autor. En la revisión de su dramaturgia, sin duda,

duda, fue un maestro de la creación escénica el esquema derivado de la teoría marxista de a partir de la historia, sin recrear los hechos en interpretación de la sociedad se percibe explíci-

sí ni poner a actuar a los protagonistas de los ta e implícitamente en la mayoría de sus obras hechos reales. Preirió la repercusión social e en los distintos géneros. Consecuencia del artis-íntima de los acontecimientos en seres huma- ta “comprometido”, convicto y confeso que fue.

nos del común. Ezequiel Zamora y la Guerra Siempre creó en medio de una lucha personal Federal o la explotación petrolera en el país, por lograr un arte que sin rebajar lo estético los dos temas de sus trilogías, responden a la relejara la ideoloía sustentadora. documentada relexión del autor sobre aconteci-

mientos determinantes de cambios profundos y En el panorama de sus obras para la escena es duraderos –para bien– y para mal en el acon- posible hallar otro Renigo que, sin requiebros en

tecer político, económico y social de Venezue- su postura como ciudadano, buceó también en

la, con un enfoque, en ambos casos, que se el espíritu humano sin idea preconcebida, realizó

indagaciones existenciales en busca –como es

César Rengifo trabajando en su taller propio de todo artista– de la esencia humana, de

THEATRON 107

los resortes invisibles que impulsan las acciones realizarse como mujer en el caso de Elvia Román;

de los hombres. cumplir un viejo sueño, en el del Pasajero 3. Y

en ambos, la desembocadura de sueños e inten-

Especialmente dos de sus piezas destacan por tos por hacerlos realidad, culmina en frustración sus temas y motivos divergentes y la inadverten- porque igual que en la vida, los deseos de los

cia de respaldo ideológico en sus desarrollos: hombres superan la dosis de realizaciones. Hojas del tiempo y El otro pasajero. En ambas es el ser humano, en la desnudez de sus deseos Elvia Román es una mujer común a quien una

y frustraciones personiicados en la individuación inesperada carta de Pablo, el novio de sus años

de Elvia Román y el innominado Pasajero 3 del de juventud, le remueve su viejo sueño de amor “Argos”, uno de los barcos portadores de su sue- y, por un momento, le ilumina la posibilidad de

ño viajero hacia remotos paisajes y naciones. lograr, aun con las limitaciones impuestas por los Más que en la signiicación social e los persona- años transcurridos para una y otro, la conversión

jes, Rengifo preirió, en ambos casos, detenerse de su prolongada soledad afectiva en compañía

en los conlictos internos de los personajes como de pareja. Ilusión pasajera, relámpago apenas

individuos. Humanista del siglo XX al in, sabía en medio del tiempo oscurecido de su vida que, de la importancia ganada por la preocupación como todo relámpago, fue fugaz. Carta detonan-existencial, como angustia, y los sueños, como te de la secuencia de recuerdos que produjeron, refugio, en el descreído hombre contemporáneo, en el pasado, la atracción y el distanciamiento

y a ellos atendió en los dos casos por encima de doloroso pero necesario entonces, dudoso racio-

toda otra consideración. nalmente de convertirse en compensatoria cerca-

nía en el presente cuando cada una de las dos

Si tanto en su obra plástica como en la teatral historias era tan distinta en sucesos y saldos, y Rengifo abundó en los conlictos sociales de sus también en cuanto al modelaje esculpido por la hombres y mujeres, sobre todo de los más débiles vida en cada uno durante tres décadas. por desamparados, con los que intentaba cumplir

coniriéndoles el protagonismo que la sociedad La obligación humana y afectiva que le habían les negaba, en esas dos piezas por medio de impuesto las circunstancias familiares, de dedi-una mujer en edad madura y de un empleado carse al cuido de la sobrina huérfana e impe-de almacén de puerto, cercano al mar, simboli- dida para una vida normal, mas un inadvertido

zó íntimas preocupaciones de todo ser humano: pero existente temor al cambio la hacer evadir

108 THEATRON

la entrevista pautada en el momento mismo de El otro pasajero es otra pequeña obra que es la presencia anunciada por Pablo, la cual iba a apenas una mención en el registro de la drama-

romper un silencio de tres décadas. turgia del autor. Tiene, semejante a la anterior,

el distintivo del tratamiento escénico de los ocul-

El dramaturgo, con fondo de vieja serenata que tos deseos del ser humano de manera más de-sugiere resaltar en los momentos culminantes del terminante, puesto que es el tema escogido; esa

drama, hace que en medio de la turbación inicial imperiosidad humana cuya fuerza lo impele, a

la protagonista vaya, monologante, desgranando veces, la cometer acciones erradas e infelices. Es

el pasado: la atracción inicial, los sueños acari- el caso del Pasajero 3, quien aborda el “Argos”,

ciados en común, la separación, la opulencia de una de las embarcaciones que veía llegar y partir

él y el esfuerzo de ella para sobrevivir; el ahora con el cargamento de su sueño viajero. Una vez

desde el cual ¿pudiera? ser posible la unión de adentro, entabla conversación con dos pasajeros

las dos soledades. Y para resaltar la imposible para así alimentar por unas horas su vieja ilusión libertad de Elvia Román para decidir un nuevo de viajar, de andar entre distintas gentes y geo-rumbo en su vida, la voz de la sobrina Raisa, de- grafías, sólo conocidas, en su inagotable aición,

mandando su ayuda, se deja oír en el momento a través de mapas. decisivo de la llegada ante la puerta de Pablo, y

también al inal cuando Elvia pronuncia el adiós En el diálogo se manifiesta conocedor de

decisivo, con el que le responde, detrás de la embarcaciones, de llegadas y salidas, como puerta, al que toca y pregunta por ella, que Elvia si en verdad hubiera viajado. Su ansiosa curiosi-

Román no vive allí y que no la conoce. Podría dad lo había dotado de cierto conocimiento de caber la pregunta de si esa pieza es una debili- los viajes por mar y en el lugar de su trabajo se

dad romántica de Rengifo, por el tema amoroso había rodeado de brújulas y otros objetos rela-y la evocación intimista, distinta entre el conjunto cionados con el mar y las embarcaciones, por

de su dramaturgia, además, su único monólogo. lo que era inadvertible su falsedad de pasajero

Nada de eso. Quizás más bien fue la tentación para el viaje próximo a partir. Pero el acoso de para una prueba como modalidad formal y te- la mentira indujo al personaje a desdoblarse en

mática, a manera de ensayo, en las que no in- un imaginario Luis, a quien atribuye su propia

sistió. La entendemos como parte del derecho a historia como si fuera la del otro y la cuenta intentos de un creador que, en su caso, estaba enfatizando en la monotonía de la vida de un suicientemente dotado para la versatilidad. empleado menor, para el que todos los días son

THEATRON 109

iguales, hasta que llega la muerte. Cuando tiene Hay una tercera pieza de Rengifo ubicada en

que abandonar el barco, ante la proximidad de los bajos fondos caraqueños donde la práctica

l apartida, acosado por los oiciales, se coniesa de la hechicería hace igualar las clases sociales

ante sus dos interlocutores: que por igual buscan ayuda para sus conlictos

y problemas: Armaduras de humo, una come-

— ¡Yo soy Luis! Y antes de salir concluye dia, también escrita en la quinta década del si-

la confesión con: ¿Ven ustedes? ¡Mañana glo XX, época de nuevos intentos, de renovación estaré otra vez en el almacén mirando el temática, de modernización textual y escénica reloj y oyendo a lo lejos el ruido del mar y en el país. Otro motivo de ilusión para el ser las sirenas y envidiando a las gaviotas! humano, momentáneo, condenado, pero exis-

La desnudez de su verdad hecha pública impele tente. El tratamiento de comedia auxilió al autor

al Pasajero 3 a hacerles una petición a los dos en su intención de develamiento de una realidad

amigos circunstanciales: que desde el puerto social y en su condena, puesto que al inal del más lejano adonde lleguen le envíen una postal enredo propio de la comedia en el que quedan para mostrársela a sus hijos, a quienes ha hecho al descubierto las pequeñeces de los poderosos

creer que en verdad ha viajado. Eso sí: y la engañosa verdad de la mentira, es la hechi- ¡Pero no

escriban a Luis! ¡Nada a Luis! cera la perdedora. La conclusión de censura a Dura realidad del

hombre de hoy, preso sin barrotes, para quien la práctica subrepticia, sin embargo, no impide la forzada mecanización de la vida destruye que Rengifo admita y revele que representa las cualquier posibilidad de soñar, porque sobrevivir armaduras de humo que la costumbre ha hecho

parece ser su pautado destino. permanecer en la realidad, ante la necesidad

humana de buscar ayuda para la solución de

Pequeña obra bien estructurada, con parlamentos sus prioridades inmediatas. El personaje princi-

convincentes y poéticos, ritmo apropiado para el pal lo expresa:

pequeño drama del hombre común, más valori- —La gente es la que hace a uno lo que quieren que sea (…) ¿Qué culpa hay en develamiento del oculto sueño del protagonista, zado desde que Sigmund Freud le concedió la que otros construyan en mí sus propias jerarquía merecida, desperdiciada escénicamen- mentiras para poder vivir? ¡Sus armaduras te, como la anterior, por desconocimiento o por de humo! el facilismo de montar las obras más conocidas

de un autor.

110 THEATRON

Si los grandes dramas históricos fueron la

culminación de las búsquedas escénicas de

César Rengifo, las de la mayor solidez ideoló-

gica y estética, las tres que nos han ocupado

representan a otro Rengifo. Al que después de

obras primigenias estructuradas sobre el evi-

dente esquema de interpretación marista de la

sociedad y su correspondiente mensaje, en su

mayoría son intermediarias entre unas y otras,

como una incursión en mundos más personales

pero válidos dentro de una modernidad enten-

dida y relexionada en su inmensa variedad.

THEATRON 111

112 THEATRON

César Rengifo:

Ideología y modernidad

en el arte venezolano

William Parra (†)

Profesor e investigador UNEARTE

En el contexto del arte venezolano de los últimos Rengifo como un agudo e inquietante intelectual,

tiempos, César Rengifo representa un persona- que entiende el quehacer artístico como una

je muy paradigmático y quizás hasta polémi- simbiosis que integra todo los posibles sistemas

co. Artista plástico, hombre de teatro, poeta, y manifestaciones del arte, en una especie de periodista, incansable docente, revolucionario síntesis de creación. militante, luchador social y en palabras de sus

familiares y amigos más cercanos, buen padre, Rengifo aparece en el arte venezolano en un

amigo y compañero. momento histórico muy controvertido. Son los

años de la muerte y caída de uno de los regí-

Estos atributos poco comunes en un hombre de menes más implacables que ha vivido el país, nuestra época, signada por el individualismo y el ego la dictadura del General Juan Vicente Gómez.

personalista, nos permiten un primer acercamiento a

Conoce y palpa el paso de la Venezuela agraria

César Rengifo con los campesinos andinos a la petrolera. De la Venezuela campesina a la

en la campaña de alfabetizacion 1958 Venezuela marginal y de riquezas mal distribuidas.

THEATRON 113

Pero en el ámbito artístico, es el momento de la tradición. En el arte venezolano de la primera gran ruptura y la aparición de los movimientos mitad del siglo XX y fundamentalmente en el que deinen nuestra modernidad, tanto en las ar- acontecer de la plástica, la modernidad se pre-

tes plásticas, como en la literatura y otros medios. senta en cuatro vertientes muy bien deinidas. Por

una parte el Realismo Social y el Realismo Má-

La situación social imperante en Venezuela a gico y por otra, la Abstracción Geométrica y la

partir de 1936, cuando el país despertaba Abstracción Lírica–Poética o Informalismo. Cada a la vida moderna, planteó de manera uno de estos movimientos tendrá sus abandera- más directa la presencia del ser humano dos y protagonistas, que deienden con mucha –del hombre en sociedad– como temática contundencia su visión de modernidad. César pictórica… El venezolano encontró un

aliento de nuevo humanismo. Se ampliaron Rengifo, como un artista casado con el espíritu

los conocimientos. Se esbozó un sentimiento de la renovación, ata su obra en todo su trabajo de solidaridad entre diferentes estratos creador, sea este pintura, dramaturgia o lírica, sociales, antes indiferentes, lo cual permitió con el llamado Realismo Social que individual- la consolidación de los unos y los otros. mente por su clara ideología socialista y mar- Nació un espíritu de armonía nacional, en

una sociedad pluralista y cada vez más xista, podríamos atrevernos hasta deinirlo como

compleja… (Boulton, 1972, p. 94) Realismo Socialista; término que seguramente el

mismo Rengifo no querría utilizar para deinir su

Al hacer referencia a Rengifo dentro del problema obra. Con él también en la plástica estuvieron

artístico e ideológico de la modernidad en Ve- presentes Héctor Poleo, Gabriel Bracho, Carlos

nezuela, no se pretende realizar una apología Cruz–Diez en una etapa temprana de su obra, sobre este tema tan debatido y con tan pocas Pedro León Castro y después otros más jóvenes explicaciones conclusivas; es más, intentar llevar como Jacobo Borges. a cabo un análisis podría representar un ejer-

cicio totalmente inútil. Tomando en cuenta este El Realismo Social como movimiento artístico a criterio, vamos a entender la modernidad como ideológico, no sólo se produce en Venezuela, una categoría de comprensión histórica e ideo- sino en casi toda América Latina. Trata de expre-

lógica, que produce un cambio signiicativo en sar una visión altruista hacia el hombre y las cla-nuestro acontecer, siendo la expresión de una ses sociales menos favorecidas. Se compromete manera muy concreta de comprender los hechos con el pobre, el miserable, el desprotegido, el

en el tiempo como ruptura con el pasado y la desamparado, el esclavizado y el discriminado.

114 THEATRON

Allí en ese territorio temático, resultado de una estudiar pintura de caballete, pintura mural y decadente sociedad, se ubica la obra de César escultura en la Academia de San Carlos y en la

Rengifo. Desde la plástica, Rengifo se acerca al Escuela La Esmeralda. De los artistas muralistas problema social a partir de su contacto con el mexicanos, de quien tendrá mayor inluencia es Muralismo Mexicano que, como producto de la de la obra de David Alfaro Sequeiros, sin dejar Revolución de 1910, abre una brecha profunda de admirar seguramente, la producción artística de cambios y transformaciones en todo el conti- de Diego Rivera y José Clemente Orozco. De

nente americano. ese tiempo son relejo el mural de Amalivaca,

que realiza en 1954 para las Torres del Centro

La relación entre el arte radical y la política Simón Bolívar de Caracas y el mural tríptico del

revolucionaria probablemente fuera un Paseo Los Próceres de 1973, Creadores de la problema todavía más importante en América Nacionalidad (imagen 3): La conquista y la alu- Latina de lo que pudo ser en la Europa de cinación de El Dorado, aquel tiempo; y la respuesta de los escritores, Los precursores y Lucha Sin lugar a dudas, la obra de César los artistas y los intelectuales de todo tipo y Victoria. estuvo marcada muy especialmente por dos Rengifo es el resultado de lo que cree, de sus acontecimientos: la Revolución Mexicana y ideas y de sus ideales. El mismo artista dice: la Revolución Rusa. El impacto de la primera “No hay arte sin ideología, como ninguna acti- fue inmenso y las actividades de los muralistas vidad humana que no sea política. Toda expre- mexicanos para dar su interpretación y sión artística implica una expresión ideológica. extender los ideales de la Revolución, para promocionar la idea de una arte para el No tiene sentido creer que el arte está lejos de pueblo, y para colaborar con la creación de la ideología o lo político”. (Valero, 1975, p.35) un nacionalismo cultural bajo condiciones

revolucionarias fue mucho más allá del propio

México, siendo todo ellos factores importantes Igualmente plantea que: en los debates culturales y artísticos de la

época. (Ades, 1990, p. 125) La creación de todo artista es una creación

política-social, aún cuando la intención

Rengifo conoce el Muralismo Mexicano en del artista al crear no sea especíicamente 1937, después de una frustrada experiencia de entre aquellos que creen que los artistas eso… En consecuencia a mí considéreme formación en la Escuela de Artes Aplicadas y contribuyen a las transformaciones sociales en la Escuela de Bellas Artes de Santiago de y que en consecuencia tenemos mucho que Chile. Ese año se instala en México, D.F, para hacer en esas transformaciones. Esto no

THEATRON 115

signiica aprobar la utilización del arte como El Descanso es un claro ejemplo de la inluencia instrumento directo y panletario, sino que la de la pintura muralista mexicana en la obra de labor del artista está en utilizar sus creaciones Rengifo. Seis personajes se tumban en un suelo como instrumento de conformación de los árido, casi en situación agonizante. En un primer espíritus, pero de una manera singular y

especial; de una manera eminentemente plano, una mujer, la única que tiene rostro dei-

sensible. (Canale, s/p) nido y pareciera ser la madre, consuela a sus

hijos que se les apoyan, uno en pleno llanto y

Dentro de las mismas ideas, también establece que: otra en desesperanza. A los extremos, dos mu-

El arte ha sido siempre para el hombre no jeres, que aunque de espaldas, dirigen y cruzan

sólo un medio para mejorarse él mismo, sus miradas perdidas hacia el horizonte. La de

para conocerse y reairmar sus ideales. El la izquierda, con una pañoleta azul, corvada y

hombre es un producto del trabajo, pero robusta, pareciera ser la longeva matrona del

también el hombre es un producto del arte. grupo y en el extremo derecho, se ubica el único

El arte como producto de categoría superior, hombre de la composición, representado con el como producto de un trabajo humano… Por típico sombrero andino que caracteriza los per- llevar un contenido (ideas, conocimiento, sonajes de Rengifo. Es la simbolización del des- ideología, técnica), es un producto superior encuentro, de la tierra que ya no se cultiva, del del trabajo humano y, como tal, va dirigido

al espíritu del hombre y contibuye a su que la abandona sin la esperanza de volver a

perfeccionamiento. Pero, cuando el arte ella. Sólo queda una luz, plasmada en esa nube está mal inducido, mal dirigido, puede blanca y de gruesa pincelada que deja el artista también contribuir a degenerar al hombre, a como su propia huella. perjudicarlo. (Coronil, p.12)

Tomando como referencia estas ideas sobre el Los Comparseros, pieza que en principio contenido que se expresa en la obra de Rengi- nos evoca esa magníica obra de teatro-

danza galardonada con el Premio Municipal

fo, vamos a tratar de entenderlo e interpretarlo, de Teatro del municipio Libertador de

deinen el desarrollo de su producción pictórica: Miguel Issa, a partir de la obra pictórica, dramatúrgica y poética del maestro Rengifo Descanso de 1940, Los Comparseros de 1976 a través del análisis plástico de tres obras que Caracas 1997, creada por la genialidad de y La Voluntad de 1980. y ejecutada, diseñada y producida por los

estudiantes que participaron en el montaje

profesional 2007 del Instituto Universitario

de Teatro (IUDET), ahora Facultad de Teatro

116 THEATRON

de la recién creada Universidad Nacional tratamiento formal es más ágil. Las líneas Experimental de las Artes (UNEARTE). Sobre escapan y se abandonan a movimientos esta obra pictórica de Rengifo, Jorge Nunes menos controlados, a desplazamientos (1981) dice que <<es como si de pronto donde vibra cierta propensión a la alegría las iguras (…) respiraran una complicidad y a la festividad. (Op. Cit., p. 35-36) de sueños, de actos, de esperanzas. Al

encuentro de un día pleno de brillos y de Por último se seleccionó La Voluntad, por representar acontecimientos inesperados pero gratos, una obra que pareciera cerrar el ciclo plásti-los comparseros conducen los instrumentos co-simbólico de esa inconografía del hombre hacia donde la música los convida. (p. 35) creada por Rengifo. En esa misma época, tam-

Pinturas como bién trabaja con obras más coloridas alegres Los Comparseros, de mediados

de la década de los setenta, marcan un nuevo como Vendedores de flores de Galipán de la rumbo en la obra plástica de Rengifo, que en Colección de la Galería de Arte Nacional, palabras del mismo Jorge Nunes: pero en La Voluntad retoma la idea del hom-

bre como luchador y esperanza de futuro. En un

…El itinerario para llegar a esta nueva paisaje con un cielo intensamente nublado, de

etapa en el desarrollo plástico de César composición plana y sin profundidad, se centra

Rengifo, fue complejo. Recorrido animado en primer plano un hombre descamisado que de peripecias y tropiezos, inalmente parece muestra su fuerte musculatura, llevando un tronco dirigirse hacia una percepción más cálida ardiendo en su espalda. ¿Por qué la voluntad?, de las posiblidades del hombre. No signiica seguramente porque es lo único que le queda esto que su visión del mundo, su contexto

ideológico haya sufrido modiicaciones. Se al hombre como poder de cambio. Es quizás

trata, dentro del mismo marco de referencias, la reiteración de ese mensaje de libertad que de apresar la realidad con menos aspereza, siempre está presente en la producción artística liberar la imaginación. Otorgarle a sus de Rengifo. lienzos la posiblidad de celebrar un poco

el encantamiento inocente que emerge

de la vida y que también releja actitudes En in, podemos concluir que el maestro César

del pueblo. Los comparseros inauguran la Rengifo nos legó una obra que se hace cada parranda y en sus trajes de audaces colores vez más vigente en una sociedad que busca y en la misma atmósfera que lo recrea, transformarse y que tiene la necesidad de hacer- resplandecen nuevas proposiciones sobre se distinta. el hombre y la vida que, en el fondo, se

asemeja en su contenido… Pero ahora, el

THEATRON 117

Referencias

Ades, Dawn. Artes en Iberoamérica 1820-1980. Palacio de Velásquez. 14 de diciembre de 1989-4 de marzo de 1990. Madrid: Ministerio de Cultura, Centro de Arte Reina Sofía.

Boulton, Alfredo (1972). Historia de la pintura en Venezuela, Tomo III, Época Contemporánea. Caracas: Ernesto Armitano Editor.

Canale, Félix (Sin datos) César Rengifo: Teatro, política y cambio social. Coronil, Silvia. (Caracas, 8-14 de agosto de 1980). El arte y la política vistos por César Rengifo en entrevista exclusiva con <<Tribuna Popular>>. Caracas: Tribuna Popular, n°310.

Nunes, Jorge (1981). Rengifo. Caracas: Ernesto Armitano Editor. Valero, Irma. (1975, mayo 18) César Rengifo: “No hay arte sin ideología”. Caracas: Ultimas Noticias.

118 THEATRON

Textos

Arte , Teatro

y Política

César Rengifo

El arte, como el trabajo, es un producto del hombre social, sino que sus sentidos y con ellos su sensibilidad,

social; es un producto de la relación sensible de se van desarrollando, permitiéndole un conoci-

éste con la realidad circundante y del anhelo miento más extenso e intenso de sí mismo y de de transformar y recrear esa realidad. Pero así cuanto lo rodea. como el trabajo y el arte son un producto del

hombre que los crea, a su vez el hombre es un En sus orígenes, el arte está vinculado a los principios producto de ellos. El trabajo y el arte contribuyen constitutivos de la existencia, a la actividad sensi-

a la humanización cada vez más perfecta de ble. Por medio de los órganos sensoriales, los se-nuestra especie, librándola deinitivamente de la res vivos toman contacto con el mundo exterior,

animalidad y permitiéndole, a su vez, en forma reciben sus estímulos y establecen sus relaciones progresiva, el dominio del medio natural en el de defensa o agrado. En los seres superiores cual vive y se reproduce. del reino animal y en especial en los inmediatos

antecesores del hombre, las impresiones senso-

El arte forma parte de la existencia humana; riales evolucionan hacia ines superiores, crean-mediante él no solamente se hacen concretos do actividades conscientes y afectivas capaces los impulsos creadores del hombre y se amplían de estimular la vitalidad hacia grados cada vez

sus posibilidades comunicativas y de convivencia más perfectos.

THEATRON 121

122 THEATRON

Aun cuando la función primordial del arte no

es necesariamente la de suscitar placer, ni es

arte todo lo placentero, la emoción estética que

el arte suscita está dentro de las experiencias

afectivas; se halla vinculada fundamentalmente

a ellas y no sólo a las más complejas emocio-

nes, pasiones, sino a las más simples, como en

algunos estados de placer y dolor.

Si nos detenemos a relexionar sobre la naturaleza

del arte veremos que es una manifestación supe-

rior de la conciencia, de los conocimientos y de

los sentimientos del hombre social. Que por me-

dio de sonidos, líneas, color, formas, movimientos,

lenguaje hablado o escrito, o la conjugación de

todas estas expresiones integradas a un público,

como ocurre en el teatro, se maniiestan conoci-

mientos, sentimientos, ideas e ideales del hombre

social, es decir, del hombre como producto de

una sociedad históricamente determinada. El ar-

tista, mediante instrumentos especíicos, bien sea

su propio cuerpo o elementos de la naturaleza,

crea una obra en la cual concreta y expresa la

idea y el ideal que él tiene de su propia vida,

de su sociedad históricamente determinada. El

artista se ha expresado, pero al hacerlo, como

él no es un ser aislado en el tiempo y el espa-

cio, sino que tiene vinculaciones con una región

geográica, con un pueblo, con una sociedad

César Rengifo Congreso de Teatro Caracas 1970

THEATRON 123

históricamente determinada y con una clase social, determinada, su función primordial es necesariamente

también ha expresado el conjunto de esas reali- social. Su contenido múltiple, dentro de formas

dades, sus relaciones y contradicciones. Por ello, armónicamente estructuradas, lo acondiciona

el arte, al ser producto del hombre, es también para que se conmueva y siembre en quien lo

necesariamente, producto social. perciba a plenitud aquellos estímulos que condu-

cen a formas superiores de existencia.

Es, pues, totalmente ajeno a la verdad cientíica

pretender al arte como algo especíicamente Desde la obra de arte se guía, se motiva y reairma puro, como producto exclusivo de la mente y de la conciencia de una colectividad. Desde la obra

la sensiblidad del artista y sin vinculación alguna de arte se esparcen ideas y sentimientos fecun-

con la realidad natural y social que lo sustenta dos o esterilizantes, se exalta o se adormece y y acondiciona. Aún aquellas manifestaciones ar- confunde a la comunidad. Por medio del arte se

tísticas que aparentemente pretenden sustraerse desarrollan los sentimientos y la voluntad creado-a toda realidad, responden en su forma y con- ra de un pueblo o se le confunde, infundiéndole

tenido a causas sociales, tienen sus raíces en conformidad, derrotismo, angustia, desaliento o realidades históricas. indiferencia; de allí la importancia social del arte.

De allí su fuerza y, cuando está cuidadosamente

Si el arte fuere producto “puro”, con su esencia mal dirigido, su peligrosidad. Por ello la atención en un algo misterioso y extraterreno, como se y cuidados que por controlarlo y conducirlo han dan en airmar quienes conciben el mundo de puesto siempre los grupos predominantes en las manera idealista, debería permanecer –en to- diferentes sociedades clasistas. das sus expresiones– igual en el tiempo y en el

espacio y no sufrir modiicaciones de acuerdo A pesar de que la naturaleza y función del arte a las modiicaciones histórico-sociales que han han sido bien aclaradas mediante la acción de ocurrido a la humanidad durante su desarrollo; y las más avanzadas y progresistas ciencias so-

un artista de nuestro tiempo debería crear como ciales, no son capaces ¿de qué? Las personas

un artista del paleolítico o del antiguo Egipto. que fruncen el ceño, se extrañan o irritan –al-

gunas sinceramente y otras movidas por con-

Siendo, pues el arte un producto social, expresando cretos intereses de clase y poder– cuando se

–como expresa– sentimientos, conocimientos, hace referencia a las vinculaciones entre el arte ideas e ideales de ese hombre y de una sociedad y la política. Señalan entonces con variados

124 THEATRON

argumentos la presunta antítesis entre uno y otra. miento de los artistas, sino que ofrece, recreado

Surgen los argumentos y teorías según los cua- e idealizado, el espíritu de su época y de la

les nada tiene que ver el arte con la política, clase social a la cual se hallaban vinculados

subrayándose que cuando se establece algún estos creadores. contacto entre él y aquella, el arte se desnatura-

liza, degrada y pierde su valor estético. Tratan, Cuando Marx anotaba que las ideas dominantes de

quienes asumen tal posición, de reairmar la te- una sociedad no son sino las ideas de la clase

sis del arte por el arte y a la vez de intimidar a dominante, signiicaba la acción que ejerce el

los artistas deprevenidos y predisponerlos hacia dominio de la clase en la conciencia social co-

cualquier “desviación” que pueda contaminar lectiva, acción enajenante y que conduce siem-su creación. pre a asegurar una mayor subordinación por

parte de los oprimidos. Las ideas políticas, por

A pesar de esas prédicas, lo cierto y real es tanto, de las clases dominantes son impuestas a que toda obra de arte como producto histórico las clases dominadas mediante todos los instru-

social conlleva sustancia ideológica. La obra de mentos y vías comunicativas, bien directamente

arte releja y expresa no únicamente las ideas o en forma sutil y encubierta. Por su parte, la y los ideales del tiempo y de la sociedad en la clase o los sectores dominados, en la medida

cual se produce, sino también los conceptos, las en que cobran conciencia de su situación y for-

ideas y la posición ideológica del artista que la talecen su espíritu y capacidad real de lucha,

ha creado. Es claro que para que sea obra de elaboran sus concepciones ideológicas, políti-

arte, estos valores deben ir subordinados a las cas y artísticas y las transforman en acción re-

leyes de armonías, ritmo, proporciones que en volucionaria. Debido a que todos los individuos última instancia conieren a la obra su trascen- de una sociedad participan de una forma u otra

dencia estética. Aun una obra al parecer ajena de cuanta estructura rige a aquella, bien como

a tales contenidos los lleva y expresa: Una Venus entes activos o pasivos, en función de gobierno

constituye la representación de la belleza femeni- o de gobernados, en función de poder o de su-

na ideal, según la concepción mitológica de los bordinados, necesariamente unos y otros deben

fenómenos naturales y sociales de los griegos asumir una posición política y ella se relejará de la antigüedad, pero esa concepción entraña en su pensamiento y en su actividad diaria. Y

una ideología. Una obra de Bach o de Offen- de ese fenómento no son ajenos los artistas. Por

bach, no solamente releja y expresa el pensa- eso, dentro del múltiple complejo de contenido

THEATRON 125

de una obra de arte, va también el pensamiento y una política para el dominio y conducción de la

la actitud política del creador o de los creadores cultura en todos sus campos. En nuestro tiempo, –como en el caso del teatro y de la arquitectura–, las fuerzas monopolistas multinacionales y los

ningún integrante de una sociedad se sustrae del otros grupos imperialistas, conjuntamente con sus acontecer político de ésta. El Estado y el Gobierno aliados locales, también elaboran su política con-

ejercen sobre él permanentemente una acción de venientemente instrumentada a través de organis-dependencia. Aún aquellos que se dicen apolíti- mos gubernamentales, fundaciones e instituciones

cos, al asumir esa posición, entran en el juego po- diversas, y, sobre todo expandida mediante los

lítico, bien en condición de oportunistas dispuestos medios de comunicación social, logran acondi-

a inclinarse –a tiempo y cuando convenga a sus cionar y dominar la conciencia colectiva y subor-intereses– antes el bando vencedor, o bien para dinarla a sus intereses y planes de mayor dominio. cuidarse de no asumir compromisos peligrosos. Dentro de esa política acusa especial cuidado la Una y otra actividad son, en esencia, políticas. parte que atañe a la creación y difusión artística.

Por eso es ingenuo pensar que el arte, en todas

Lenin deinía la política como “la participación sus manifestaciones, y sobre todo en los países en los asuntos del Estado, el gobierno del mis- dependientes, sea extraño al acontecer político y

mo, la determinación de las formas, objetivos y que pueda desarrollarse en absoluta independen-

contenidos de la actividad estatal”. “Entran en cia de este. la esfera de la política las cuestiones relativas

a la organización del Estado, al Gobierno del Entre las artes, quizá es el teatro donde, en el país, a la dirección de las clases, a la lucha de curso de toda su historia, se advierte en forma

partidos. En la política, encuentran su expresión más acusada la presencia de las ideas, contra-

los intereses esenciales de las clases y las rela- dicciones y luchas políticas. ¿Por qué ocurre eso

ciones entre las naciones y entre los Estados. Las en el teatro? Porque el teatro es una de las ex-

relaciones entre las clases y, por consiguiente, la presiones artísticas donde con mayor intensidad

política entre las mismas derivan de su situación se expresa la conciencia social. Su condición de

económica. Las ideas políticas, como también arte eminentemente colectivo y público, unido al las instituciones que le corresponden, constituyen hecho de que se integren en él las otras artes, y

una estructura de la base económica”. de que se nutra esencialmente de la problemá-

tica humana-social, lo dota de mayores posibili-

Las clases dominantes en razón de esto elaboran, dades para expresar con mayor trascendencia

dentro de sus planes administrativos y de dirección, la conciencia social. 126 THEATRON

Para no pocas personas el teatro no es sino una

diversión más o menos agradable mediante la

cual unos actores, hombres y mujeres, represen-

tan sobre un tablado y para distracción o regoci-

jo de otros, escenas que relejan algo de la vida,

enriquecidas o recreadas por la fantasía. Pero

distan mucho de estar en lo cierto quienes consi-

deren así al teatro. Este no tiene como inalidad

absoluta la de divertir; no es, por ejemplo, como

un circo o como una sesión de malabarismo

donde sólo se exhiben habilidades o acciones

espectaculares que distraen o agradan superi-

cialmente. En el teatro, por la serie de valores

sociales e históricos que lo integran, la inalidad

de divertimiento no es lo principal; por sobre ella

están otras más profundas y trascendentes.

Desde el mismo instante cuando las ceremonias

dramáticas vinculadas con los cultos a las deida-

des de la naturaleza se van transformando y, al

despojarse de su carácter mítico-religioso, comien-

zan a ocuparse de las relaciones hombres-hé-

roes-dioses, hombre-destino, hombre-sociedad y

el teatro como tal va logrando su propia estruc-

tura, la ideología y con ella el pensamiento y la

actitud política muestran su presencia en él. Y es

en la evolución de los cultos de Osiris en Egipto

y Dionisio en Grecia, avanzadas ya las culturas

urbanas, donde encontramos plenamente integra-

dos los fundamentos dramáticos de donde ha de

derivarse posteriormente el teatro en occidente.

En estas sociedades, cuya sustentación dependía

THEATRON 127

de los productos de la tierra, fundamental cereales, colectivas. Sus elementos arcaicos integrantes

así como pastos para los ganados y necesitadas se dispersan y se le integran otros como pro-

de asegurar una estabilidad, las creencias, nece- ducto de las nuevas relaciones de producción y

sariamente, tendían a institucionalizarse. de existencia. La danza y el canto, con nuevos

contenidos, se agregan; la poesía y el recitado

La condición mágica maléica o benévola atribuida se le incorporan como factores predominantes a seres u objetos en la sociedad nómada y ca- cuando un miembro del coro se separa de éste

zadora y sujeta al azar, del paleolítico, ya no para recitar el ditirambo o himno en honor al bastaba. Esa idea hubo de transformarse en la dios honrado. mente del hombre agrario y pastoril en la de una

deidad natural con dominio sobre él y la natura- Para esas aristocracias urbanas que se van formando

leza, y luego en la del dios o dioses ligados es- y fortaleciendo, sobre todo en Grecia, y que

trechamente al grupo social; dioses en los cuales apoyan su poder no únicamente en la posesión

depositan el poder de protección y, ligados de de la tierra, los esclavos y los otros instrumentos tal manera al grupo social, que las clases que co- de producción, sino en su presunta descenden-

mienzan a dominar los hacen suyos y los colocan cia de dioses y héroes, es necesario despertar

como sus ascendientes directos, sentando así las y mantener la sumisión hacia tal creencia en la

raíces de la aristocracia terrateniente de origen conciencia colectiva. Por ese motivo, los incorpo-divino. En las nuevas culturas urbanas el culto a ran a los cultos hasta que, posteriormente y en esas deidades ya no se practica ocasionalmente, forma absoluta, esos dioses van a sustituir a las

sino que se sistematiza, se perfecciona en la prác- antiguas deidades agrarias en la trama medular

tica y se hace cada vez más complejo el dominio de la acción dramática del mismo modo como en

de clase, y la administración del poder bajo la las jerarquías celestiales los dioses masculinos van dirección de las castas sacerdotales y guerreras, a sustituir a los femeninos cuando se opere deini-

detentoras de los medios de producción. tivamente el imperio de la propiedad privada y el

derecho de la mujer cese en el seno familiar para

El cese del comunismo primitivo, el surgimiento dar paso al derecho masculino patriarcal. de la división del trabajo, la aparición de la pro-

piedad privada y de las clases, y posteriormen- Las contradicciones de las nuevas formas de vida,

te de la civilización –vida urbana–, determinan luchas de clases, luchas ideológicas y políticas, cambios profundos en las ceremonias rituales así como el desarrollo de las ciudades y estados,

128 THEATRON

del comercio y de la civilización en su conjunto, to, en el cual el hombre comienza a liberarse impulsan la transformación de las ceremonias ri- del mundo primitivo y del azar para iniciar, me-

tuales hacia contenidos y formas nuevas. Es nece- diante un pensamiento cada vez más libre, su

sario, pues, expresar los nuevos conlictos que no trabajo y su acción creadora, el dominio de la

comprenden ya solamente a hombre-naturaleza, naturaleza y de los principales elementos que sino a hombre-naturaleza-hombre-sociedad-lucha la constituyen y con ello su acción política or-de clases-lucha política. Por eso el hombre y su gánica. Prometeo, enfrentándose a Zeus, dios acontecer y la preocupación por su destino ofre- joven, dios de una época, vencedor de Cro-

cen ya la temática para la tragedia. La política nos –el tiempo– devorador de todos sus hijos, y la vida urbana se expresarán posteriormente, señala ya la gran contienda emprendida por el en forma acusada y franca, en la comedia. Y si hombre no sólo por liberarse de todas las fuer-los dioses persisten en aquella, ya no la hacen zas desconocidas que le son hostiles, sino por como deidades a las cuales se les rinde culto, dominarlas y ponerlas a su servicio. Prometeo sino como elementos –personajes– en conlic- es la representación mítica del pensamiento y

to con el hombre y sus ideales, con el hombre de la acción y del trabajo como forjador de que ha de dominarlos así como a la naturaleza. la cultura. Símbolo igualmente de la lucha de Esa evolución del drama cobra permanencia y las fuerzas progresivas y liberadoras contra los proyección histórica cuando la revolución cultural poderes tiránicos y represivos, representados en

urbana produce la escritura y ésta le facilita la el Zeus antiprometéico. incorporación de un texto que ha de constituir,

para el futuro, la columna vertebral del teatro.Son Víctima de Zeus por haber ayudado a los hombres,

las ciudades griegas las que le proporcionan a Prometeo sabe que aquél a la larga será venci-éste sus elementos básicos. Y es relejando la do. Así habla Prometeo en uno de sus primeros totalidad de las, en acción colectiva, que aquél parlamentos:

tividad artística singular. Esquilo, Sófocles. Eurípi- Y en verdad que afrentado y todo como estoy con estas viles cadenas que des y Aristófanes le determinan rumbos que se va adquirir –en occidente– su carácter como ac-

apoyan en la realidad histórica que vive y siente amarran mis miembros, todavía el rey de los

bienaventurados habrá necesidad de mí

su sociedad. Y es Esquilo, en Prometeo Enca- porque le haga parar mientes en una nueva denado , quien deja por primera vez, el más revolución que le ha de privar del cetro y de hermoso y iel testimonio artístico de ese tránsi- sus honores.

THEATRON 129

porqué Zeus lo castiga tan cruel y afrentosamen- los antros donde jamás llega luz. No había para ellos signo cierto ni del invierno, ni del Cuando el coro interroga a Prometeo acerca del ágiles hormigas en lo más escondidos de te, Prometeo expone las causas, dando, a través verano abundante en frutos. Todo lo hacían de ellas, las razones políticas y de poder que sin tino, hasta tanto que no les enseñé yo las Zeus ha tenido para proceder como lo ha he- intrincadas salidas y puestas de los astros. Por cho. Dice Prometeo: ello inventé los números, ciencia entre todas

eminentes y la composición de las letras, y

Tan pronto como el nuevo señor se sentó en el de la memoria, madre de las musas, universal hacedora. Yo fui el primero que unció al yugo paterno trono, luego repartió entre los dioses las bestias ieras que ahora doblan la cerviz a cada cual su merced y ordenó el imperio; a la cabezada para que sustituyesen con mas para nada tuvo en cuenta a los míseros sus cuerpos a los mortales en las más recias mortales; antes bien imaginaba aniquilarlos fatigas, y puse al carro los caballos humildes y crear una nueva raza. Ninguno le salió al freno, ufanía de la opulenta pompa. Ni al paso en sus intentos sino yo. Yo me nadie más que yo inventó esos otros carros arriesgué; yo libré a los mortales de ser de alas de lino que surcan los mares. Y que precipitados y hechos polvo en el orco tales industrias inventé por los hombres, no profundo. Por eso me veo ahora abrumado encuentro ahora, mísero yo, arte alguno que con tan ieros tormentos, dolorosos de sufrir, me libre de este daño. lastimosos de ver. Movíme a piedad de los

hombres y no soy tenido por digno de ella,

sino tratado sin misericordia… Seguidamente, y para reforzar su parlamento,

Y más adelante, en otro parlamento, especiica Prometeo añade: cuánto ofreció a los hombres para su

mejoramiento y liberación: Escucha lo que resta, y más admirarás aún:

que industrias y salidas ideé. Y sobre todo,

Y oíd los males de los hombres y cómo esto: caen enfermos. Pues no había remedio de rudos que antes eran hícelos avisados ninguno, ni manjar, ni poción, ni bálsamo, sino y cuerdos. Lo cual diré yo no en son de que se consumían con la falta de medicinas, quejas contra los hombres sino porque veáis antes de que yo les enseñase las saludables cuánto los regaló mi buena voluntad. Ellos, a confecciones con que ahora se deienden lo primero, viendo, veían en vano; oyendo de todas las enfermedades. Yo instituí que no oían. Semejantes a los fantasmas de los distinguió en los sueños cuáles han de tenerse sueños al cabo de siglos aún no había cosa por verdades y diles a conocer los obscuros que por ventura no confundiesen. Ni sabían presagios, y las señales que a veces salen al de labrar de tierra habitaban a modo de paso en los caminos. Y deiní exacto el vuelo

130 THEATRON

de las aves de curvas garras; cuáles son del poderoso y joven Zeus, Esquilo transiere al

favorables, cuáles adversas; qué estilo tiene campo de la mitología las luchas que por orden cada cual de ellas; qué amores, qué odios, político se han iniciado en la sociedad con la qué compañías entre sí… Tal fue mi obra aparición de la división de clases y la insurgencia pues, y además ofrecerles las preciosidades de contradicciones en el seno de la clase domi- ocultas a los hombres en el seno de la tierra;

el cobre, el hierro, la plata y el oro. ¿Quién nante enriquecida mediante el comercio y las ar-

podrá decir que los encontró antes que yo? tesanías e industrias. Unos y otros eran esclavistas Nadie, que bien lo sé, si ya no quisiera y explotaban el trabajo de los llamados periecos jactarse de temerario. En conclusión, óyelo e ilotas (esclavos). En toda la obra citada está todo junto. Por Prometeo tienen los hombres presente el pensamiento político de Esquilo: el tra- todas las artes. bajo creador liberará al hombre de las cadenas

En estos parlamentos Esquilo señala con toda que le imponen las fuerzas naturales descono-claridad el paso de la sociedad humana del cidas. También en ella está ijada una posición nomadismo al sedentarismo y cómo éste facilita contra el poder tiránico, representado por Zeus,

la creación de la vivienda, la domesticación de poder que no perdona cualquier acción que pue-

animales, el invento de las armas, de la nave- da comprometerlo o ponerlo en peligro. gación a vela, la práctica de la medicina, el

uso del fuego, la invención de la letra y de los En la Orestíada, la única trilogía del teatro griego

números y con ellos la conservación y transmi- llegada hasta nosotros completa, y compuesta

sión de los conocimientos (esa memoria de la por Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides, cual habla con tanto ardor), la astronomía, la Esquilo trata acerca de otras de las consecuen-invención de la rueda y la domesticación de cias que los profundos cambios de las relacio-los animales… Y todo esto alcanzado mediante nes productivas han traído a la sociedad que

una toma de conciencia de la necesidad… Re- emerge de un mundo primitivo, esta vez en el

cuérdese el señalamiento preciso: <<ellos a lo campo del poder político, ideológico y jurídico. primero, viendo veían en vano…>> En la pieza Y es en Agamenón donde esos valores testimo-

se anuncia el triunfo del hombre sobre todos los niales se ponen más de maniiesto. misterios y secretos que le presenta la naturale-

za y presagia la caída de los dioses a causa Agamenón, a su regreso victorioso de la guerra del insurgimiento de ideas y orden nuevos. Así, de Troya en aras de la cual ha sacriicado a su

cuando en la misma pieza habla de la caída hija Iigenia, es muerto por su esposa Clitemnestra

THEATRON 131

132 THEATRON

y el amante de ésta Egisto. En la segunda pieza, debe vengar a su padre y a la vez guardar el

Las Coéforas , pasado diez años de gozar del respeto a las leyes seculares y divinas: ningún trono en compañía de su amante, Clitemnestra hijo debe atentar contra su madre. ¿Por qué, a y Egisto son muertos por Orestes, hijo de ésta y pesar de que Orestes derrama su propia san-

de Agamenón, y a quien creían muerto o desa- gre victimando a su madre, es perdonado y ésta

parecido por haberlo enviado su madre a otro acusada de haber violado las leyes del matrimo-lugar, lejos, a raíz del asesinato del héroe de nio monogámico? Muchos cambios profundos se Troya. Orestes, informado por su hermana Elec- han operado en el seno de la sociedad de la

tra del crimen cometido en el padre de ambos, cual son producto Agamenón, Egisto, Clitemnes-

decide vengarlo aun cuando para ello, necesa- tra y Orestes. El régimen de la comunidad primiti-

riamente, tenga que esgrimir un arma contra su va ha dado paso a la sociedad divina en clases propia madre. Valiéndose de un ardid, solicita, y a la propiedad privada. La mujer que, en la

como desconocido viajero, hospitalidad en el sociedad nómada y cazadora del paleolítico – palacio real, recurso que aprovecha para cum- por el hecho de cargar sobre sí la manutención

plir su venganza. y cuido de los hijos– se había ido constituyendo

en jefe de la familia y por ello detentadora de un

En Las Euménides, tercera pieza de la trilogía, poder social que le había permitido hasta crear las Eritnias (furias), diosas que hasta entonces han sus diosas protectoras y defensoras del derecho

representado y defendido el poder femenino, femenino y materno, ante las nuevas relaciones matriarcal, atormentan y amenazan a Orestes impuestas por el cambio al sedentarismo, la acusándolo de haber derramado su propia san- aparición de la domesticación de los animales,

gre, crimen considerado como uno de los más la agricultura y la vivienda, se ha visto paula-terribles y abominables. Sin embargo, los dioses tinamente despojada de ese poder. Y con la

masculinos, en este caso Pala y Apolo, constitui- aparición de la propiedad privada y el tránsito

dos en tribunal, absuelven a Orestes. Las Eritnias de la familia punalúa –matrimonio por grupos–

se vuelven Euménides, es decir, benévolas. A sim- a la monogamia, a causa de que el hombre ya

ple lectura, la obra plantea la imposibilidad de cuenta con excedentes productivos y de riqueza escapar de la predestinación y el conlicto radica que debe ser heredada (y es sobre esa riqueza

en lo que se considera un deber individual. Orestes que la clase que se ha impuesto como dominan-

te asienta su poder), la mujer –dadora de hijos–

es despojada totalmente de su rango jerárquico

César Rengifo Mural de Amalivaca 1955 en el seno de la sociedad y pasa a ser, desde

THEATRON 133

entonces, otra propiedad subordinada a los jueces y de las consideraciones y formas jurídicas intereses de los grupos predominantes, subor- para enfrentar los delitos mediante un análisis más

dinación que queda establecida jurídicamente humano y justo de las causas que los engendran, con la aparición del Estado como aparato de pero también del derecho de clases. Los razona-dominio y represión clasista. mientos en torno a los porqués de la conducta de

Orestes lo demuestran. La vieja ley del talión: ojo

Para el régimen clasista, sustentado sobre la por ojo y diente por diente, quedaba hundida en propiedad privada, era de suma importancia que el seno de las sociedades primitivas. el padre pudiera asegurarse un heredero directo

y para ello necesitaba tener una sola mujer y so- Aún conmueve el eco del parlamento de Palas Atenea:

bre todo que ésta no tuviera contacto carnal con

tablecía, pues, para la mujer, ya que dentro del por primera vez en causa de sangre, mirad ahora la institución que yo fundo. En ningún hombre fuera de él. La monogamia se es- Ciudadanos de Atenas que vais a juzgar

patriarcado al hombre le era permitido yacer con adelante subsistirá por siempre en el pueblo varias mujeres siempre que reconociera como es- del Egeo este senado de jueces… Y aquí posa a una sola, la que debía darle el primogénito velarán por los ciudadanos, el respeto

de la propiedad y su no fragmentación. Por eso contendrán la injusticia mientras los mismos ciudadanos no alteren las leyes. y heredero, a in de garantizar así la permanencia y el temor, igual de día que de noche y no heredan los otros hijos. Orestes, al condenar

y vengar un adulterio y un uxuricidio había salido

en defensa no sólo de su herencia, sino principal- Y también persiste y se renueva en este siglo XX

mente del régimen familiar establecido, castigando su explicación al votar por el perdón de Orestes:

comprometía los fundamentos económicos de una Eso me toca a mí, dar mi voto a la última. Este es mi voto que añadiré a los que haya clase. Por eso son derrotadas las Eritnias y some-con su acción un hecho que, en última instancia, tidas a la condición de seres pasivos. Desde en- a favor de Orestes… Estoy por entero con la

causa del padre. No ha de pesar más en

tonces, sólo los hombres serán protegidos por los mi ánimo la suerte de una mujer que mató

matrilineal, como en las sociedades primitivas, sino vencerá, aun en igualdad de votos por entrambas partes… que pasará del padre al hijo primogénito. De esta dioses creados por ellos. Ya la herencia no será a su marido, al dueño de la casa. Orestes

trilogía se desprende igualmente el conocimiento

de las causas que determinaron la aparición de los

134 THEATRON

Y Orestes conirma los resultados de su absolución, pero en ese lapso habían ocurrido para Grecia

cuando clama: grandes acontecimientos políticos que habían mo-

diicado profundamente su vida y creado nuevas

¡Oh, Palas Atenea! ¡Tú has salvado mi casa; ideas e ideales entre los habitantes de sus ciuda-

tú me restituyes aquella patria de la que yo des. La victoria sobre los persas, la hegemonía de

estaba privado! Atenas, el reforzamiento de la democracia escla-

vista, el desarrollo cada vez mayor de la ilosofía

Y dirán los helenos y de las artes, todo ello trajo como consecuencia

una nueva actitud crítica, la duda y las negocia-

Ahí tenéis a ese hijo de Argos que ha ciones. El antiguo espíritu religioso se resentía. Las

recobrado la posesión de la hacienda de contradicciones entre las principales ciudades

sus padres… griegas comienzan a agudizarse, y también las

existentes entre la clase esclavista dominante.

En la Orestíada, por su fuerza interior, su grandeza y aliento trágico de honda poesía, se encuentran Sófocles, quien vive noventa años, asiste a los

los elementos fundamentales que han de nutrir principales acontecimientos de su siglo, llamado por los siglos al teatro universal. el Siglo de Oro. Ve su esplendor y prevé su de-

cadencia, por eso se aferra en defender las tra-

En ella se maniiesta, igualmente la posición política diciones y luchar por lo que consideraba valores

de Esquilo, su deseo por el fortalecimiento y la fundamentales para la existencia de su patria. seguridad de un estado democrático esclavista, Pero eso no le impide ver al hombre en toda su capaz de conciliar y asegurar la justicia. trascendencia histórica. Maravilla aún aquel está-

simo en Antígona, donde a través del coro habla:

En Sófocles, quien como Esquilo desciende de

familias aristocráticas y opulentas, se pone de Muchas cosas hay admirables, pero

maniiesto, junto a su posición profundamente reli- ninguna es más admirable que el hombre. giosa, el anhelo de reairmar las tradiciones sobre (…) las cuales se sustenta toda la organización del Estado. Sin embargo, como lo maniiesta en Antí- Él es quien al otro lado del espumante

última instancia, quienes rigen el destino humano. viento a través de las olas, a la tierra, incorruptible e incansable, esquilma con Sófocles era veinticinco años menor que Esquilo, gona y más aún en Edipo Rey, son los dioses, en mar se traslada llevado del impetuoso

THEATRON 135

el arado, que dando vuelta sobre ella año que las de Tebas la obliga a dar sepultura a su

tras año, la revuelve con la ayuda de la raza hermano: leyes “que no son de hoy ni de ayer, caballar. Y de la raza ligera de las aves, sino que siempre han estado en vigor y nadie tendiendo redes se apoya, y también de las sabe cuándo aparecieron. Por eso no debía yo bestias salvajes y de los peces del mar con por temor al castigo de ningún hombre, violarlas cuerdas tejidas. Domeña con su ingenio a la

iera salvaje que en el monte vive, y les hace para exponerme a sufrir el castigo de los Dioses”.

amar al yugo al que sujetan su cerviz. Y en Antígona procede a efectuar el enterramiento. el arte de la palabra y en el pensamiento Apresada in fraganti, es condenada a ser ente- sutil como el viento, y en las asambleas que rrada viva. Su amante, quien es hijo del soberano dan leyes a la ciudad se amaestró y también de Tebas, decide correr la misma suerte que la en evitar las molestias de las lluvias y de la

intemperie y del ihabitable invierno. Teniendo doncella. El conlicto entre el derecho natural y

recursos para todo, no queda sin ellos ante el divino se establece claramente en la obra, así lo que ha de venir. Solamente ante la muerte como la lucha entre el amor y el odio en la huma- no encuentra remedio pero sabe precaverse na y social condición; por eso, Antígona deja su de las molestas enfermedades procurando clamor para el tiempo y para todos los hombres evitarlas. Y poseyendo la industriosa habilidad

del arte más de lo que podría esperarse, que luego de ella han de vivir: “¡No he nacido

procede unas veces bien o se arrastra hacia para compartir odio sino amor!” el mal conculcando las leyes de la patria y el

sagrado juramento de los dioses…

Pero es en las obras de Eurípides donde se advierten

Es Antígona una de las obras donde con mayor en mayor medida los cambios que en el curso

relieve se muestra el pensamiento humanístico y de pocas generaciones se han operado en la

político de Sófocles. Como sabemos, el tema de vida social y política griega. Nacido en el seno

la obra trata acerca de dos hermanos de Antígo- de gente humilde, Aristófanes le enrostraba (1)

na que han muerto combatiendo uno contra otro ser hijo de una verdulera, el año de la batalla

ante las puertas de Tebas, uno entre sus defenso- de Salamina le tocó vivir el esplendor helénico

res y el otro entre los atacantes. Las leyes de la pero también advertir, como frutos de agudas

ciudad impiden dar sepultura a cualquier ciuda- contradicciones y descomposiciones en el seno

dano de Tebas que muera combatiendo contra de la Hélade, el advenimiento de la decaden-la ciudad. El cadáver del hermano de Antígona cia y de la catástrofe. Cercano de los soistas, debe permanecer a la intemperie y ser pasto de para quienes el hombre era la medida de todas

las ieras. Antígona no acepta tales disposiciones, las cosas, no pocos rasgos del pensamiento de

pues piensa que una ley más poderosa y antigua estos hállanse presentes en la obra de Eurípides.

136 THEATRON

Sin renegar absolutamente de los dioses, ni hacer mujer y la madre, inerte ante toda una estructura

suyo el decir de Protágoras: “Acerca de los dio- jurídica estadal; y es la constatación de cómo la

ses ya nada puedo saber. Si existen o no existen injusticia, el desprecio y la burla son capaces de

o cómo son, porque hay muchos obstáculos que desatar todas las violencias. se oponen a comprobarlo: su indivisibilidad y la

vida tan corta del hombre”. Pero es en Las troyanas donde el pensamiento y

la actitud política de Eurípides se expresan con

Eurípides asume una actitud crítica y eminentemente tal vigor, que aún permanece vigente la lección

política frente al mundo y a la sociedad que le que de la pieza emana; y comprendemos, como tocó vivir. Sin temores, asume con plena responsa- anota Murria: “El veredicto de Aristóteles que de-

bilidad humana e intelectual la libertad de pensa- claró a Eurípides el más trágico de los poetas”.

miento necesaria para el juicio pleno, la critica y Para los griegos la victoria sobre Troya constituía

la condena. Fiel a sus principios democráticos y a su más alta hazaña y el punto de partida de

su concepción progresista, no vacila en enfrentar- su grandeza y expansión territorial. Eurípides, en

se a los errores que su ciudad acusa y a aquellas Las Troyanas, la reduce a las consecuencias de

costumbres y normas que como rasgos dañinos terror, devastación y miseria humana que trae del pasado entorpecían el progreso humano. Sus consigo toda guerra. ideas se transforman en instrumentos de lucha por

aquellos valores que consideraba indispensables Reducida Troya, luego de la muerte de Héctor,

para la existencia de su patria: la unidad del mun- los vencedores queman, saquean y destruyen la

do griego y la paz interna. ciudad mientras las mujeres prisioneras, repartidas

como esclavas, aguardan la orden para subir a

Aristófanes acusa a Eurípides, en muchas de sus los barcos griegos que han de llevarlas hacia un

comedias, de ser enemigo de las mujeres. Sin destino de oprobio y crueldad. Hécuba, la madre embargo, nadie como el gran trágico supo de- de Héctor; Andrómaca, su viuda; y Casandra,

nunciar la sumisión e invalidez a las cuales las te- la Pitonisa, se encuentran entre éstas, en compa-

nían reducidas las leyes griegas. Sumisión física ñía del pequeño heredero Héctor. Un heraldo les

y sumisión de espíritu. En Las Bacantes, Medea anuncia la manera cómo han sido repartidos a y Las troyanas, Eurípides muestra, con versos de los jefes vencedores y la suerte que las aguarda.

trágica grandeza, el amargo papel que le toca Luego informa que tiene órdenes de llevarse al cumplir a solamente la tragedia de la mujer bur- niño, dejando entrever que debe ser muerto ya

lada por un amante iniel, es el drama de la que vivo constituye un peligro político para los

THEATRON 137

griegos, pues en torno a él pueden nucleares los cencia de la Polis, de la ciudad Estado, de la

troyanos que han quedado vivos y sus amigos ciudad regida por una política de clases. Por reclaman su poderío (?). La abuela y la madre, esa causa, toda ella, de Esquilo a Eurípides, va sobrecogidas de pavor, claman en vano que no impregnada de pensamiento y acción política.

se cometa semejante crimen. Pese a sus lamen-

tos son despojados del niño, el cual es arrojado Y ese acento político –extendido también a la

desde lo alto de las murallas. Su cadáver es de- comedia– ha de signar el teatro en el curso de

vuelto a la abuela en momentos cuando suenan toda su historia. Producto humano social de con-

las trompetas anunciando que las mujeres –es- tenido político ha de ser desde que nace como

clavas ya– deben subir a los barcos y ser ale- hecho artístico en las arcaicas ciudades griegas

jadas para siempre de su patria. Una anciana, hasta nuestros tiempos. Y esa condición de hecho trémula, con el pequeño cadáver de su nietecillo estético- político se acentuará en todos los mo-

asesinado en sus brazos y la madre de éste, llo- mentos de grandes cambios sociales. Las obras

rosa, a su lado es el epílogo que Eurípides pone de Shakespeare, Lope, Calderón, Moliére, hasta

a la guerra de Troya. Y lo hace cuando Atenas aquellas de los más altos creadores dramáticos está empeñada en lucha fraticida contra Espar- de nuestro tiempo: O´Neil, Miller, Rolland, Brecht

ta. Y fresco se encuentra aún el crimen de Milos, airman esta verdad que vanamente tratan de re-

genocidio efectuado por Atenas contra todos los batir quienes consideran necesario a sus intereses

habitantes de dicha isla por haber querido per- persistir en la creencia de un arte, de un teatro

manecer neutrales en esa contienda y negarse apolitizado y desvinculado de la realidad social a formar alianza con los atenienses. Esta pieza y del hombre. le costó a Eurípides el vituperio de los grupos

guerreristas de Atenas y quizás su destierro. NOTA:

(1) Si realmente quieren decir que se le acusaba,

Como lo airma George Thompson: “La tragedia hay que escribir “a Aristófanes se le enrostra-griega fue una de las características de la de- ba…”; sin embargo si quieren decir que él se

mocracia ateniense. En su forma y su contenido, acusaba, entonces sería “Aristófanes se repro-

en su desarrollo y decadencia estuvo condicio- chaba por ser…” o a lo mejor simplemente se

nada por la evolución del organismo social al quiere decir que le molestaba o algo parecido. cual pertenecía”. La tragedia griega guarda,

en su contenido y formas fundamentales, la es-

138 THEATRON

La dramaturgia

y la crítica como testimonio

histórico y relexión estética

César Rengifo

Como expresión de su pensamiento mágico, el evolución del hombre y su pensamiento; releja hombre primitivo, al crear y corporizar sus ex- las realidades de este hombre, las hace trascen-

presiones dramáticas, intentaba no solamente dentes y las proyecta en el tiempo y espacio en comprender con mayor intensidad al mundo acción cognoscitiva y referencial. complejo y hostil que lo rodeaba sino también

dominarlo allí donde ese mundo le era propicio Difícilmente puede existir un hecho teatral que o donde lo dañaba. Sus ceremonias ya conte- deje de ser testiicación. Desde Esquilo hasta

nían el testimonio de esa extraordinaria lucha Brecht, la obra dramática ha certiicado, tenaz y hombre-naturaleza donde tenazmente, el hom- cuidadosamente, la historia del hombre y de sus

bre emergía como vencedor. Cuando la cere- sociedades; atestación constante y severa, la cual

monia dramática deja atrás la magia y el mito y nos proporciona la imagen uniicada del hombre,

cobra una isonomía de mayor sustancia huma- su compleja y contradictoria unidad, en la cual

na, y se une a ello la preocupación por la forma se maniiesta su humanística condición a la que

y el goce estético, emerge así el teatro; éste ya ya Terencio aludió al hacer decir a uno de sus

contiene en sus principios constitutivos el signo personajes: “Nada de lo humano me es ajeno”. de lo testimonial. Como producto histórico de la

THEATRON 139

Todo cuanto nos une al hombre del pasado y comienza a comprender cuánto tiene de cadenas todo cuanto ha de unirnos al hombre del futuro, el delegar en dioses la satisfacción de sus ideales.

está dado en la esencia testimonial del teatro. Antígona, el más hermoso personaje femenino Por eso nada más actuante ni nada más en que nos legara Sófocles, no atestigua solamente proyección del tiempo que él, y por eso cabe lo injusto de dejar la carne de su hermano a considerar al dramaturgo como el lúcido testigo merced de las aves de rapiña y de las bestias

de su época, de su sociedad, de su contorno, consumidoras de carroña, sino que recuerda a pero no testigo inerte sino activo. Testigo que los hombres, con frase sonora e iluminada, como enjuicia y que incide en las manifestaciones y las quien golpea a una estrella, que se ha nacido

raíces de todas las contradicciones que emergen para vivir en el amor y no para la destrucción y

y dinamizan a las sociedades. ¿Pero es sólo tes- el crimen. timonio la pieza teatral? ¿Su acción se limita úni-

camente a aseverar, a certiicar nada más que Cuando Eurípides, en protesta por la rapacidad hechos o conlictos del hombre y su circunstancia genocida de los griegos, los acusa ardientemente

social? Es una verdad que su acción trasciende en Las troyanas , no persiguió testimoniar en esta más allá de lo testimonial. Es cierto que el teatro obra únicamente el trágico desenlace del sitio de

primordialmente signa un hecho; pero también lo Troya, sino que lega para el tiempo el más her-

enjuicia, lo vivisecciona, lo muestra en sus más moso, el más duro, el más patético juicio contra intimas esencias. los grupos predominantes que la desatan. Junto

al juicio conmovedor y doliente de los trágicos,

Por eso, cualquier airmación que pretenda presentar se eleva la carcajada crítica y acentuadamente

la dramaturgia únicamente como manifestación testimonial de Aristófanes. Esa sustancia anima-referencial limita el entendimiento pleno de ella dora de las grandes obras legadas por la dra-por cuanto reduce a esta sola acción sus múlti- maturgia griega nutre a los anónimos escritores

ples contenidos y objetivos. de las farsas medievales y alimenta igualmente a

Cervantes, a Calderón, a Lope y fermenta pode-

Prometeo encadenado trasciende de la referencia rosamente a Ibsen y Brecht. En América Latina, el de esa lucha del hombre por liberarse de las teatro ha sido un registro constante de todas sus fuerzas desconocidas que lo dominan, para acer- sinuosidades históricas. Desde las breves piezas

carse a un hombre que toma cada vez mayor conocidas fragmentariamente de los toltecas, azte-conciencia de sus necesidades reales y que ya cas, mayas e incas, así como las dos únicas obras

140 THEATRON

extensa de los quiché de Guatemala llegadas hasta como Latinoamérica, el hecho teatral ha asumido

nosotros: Ollantay y Rabinal Achí , lo histórico y una posición social tan deinida y tan vinculada a

lo testimonial se presentan unidos en los textos, a los esfuerzos y lucha de los pueblos por lograr su

pesar de que –como en el caso de Ollantay– al total liberación de los opresores, extraños y nati-

ser transferidos a nuestro idioma han sufrido las vos, y arribar a realidades donde estén negadas

inluencias de las formas dramáticas occidenta- ya y para siempre la explotación del hombre, la

les. Se exceptúa de esto a Rabinal, que mila- división de clases, la injusticia, la miseria y la hu-

grosamente conserva su forma y aliento mítico y millación. Esa constante en la esencia del teatro

estético indígena. latinoamericano se enriquece con su acentuada

intención de buscar, a través de formas naciona-

La dramaturgia de América Latina, en cada uno les, la raíz americana. de sus países y pueblos, ha sido el producto de la

evolución histórica de éstos y se muestra en varios Esa identidad que nos hace aglutinadores étnicos

de ellos como la expresión transculturizada de los de la población terrestre y cuyas raíces remotas

grupos europeos e indígenas en fusión. se hunden en Asia, África, Oceanía, Europa. Está

en el hombre actual latinoamericano la presencia

En otros casos se da como producto de una de todas esas sangres, de todos esos ancestros transculturización más compleja y enriquecida amalgamados en el más profundo humus conti-por el aporte africano, tal como ocurre en Perú, nental. Insertadas están innumerables culturas al

Brasil, Colombia, Venezuela, Panamá, etc. recio tronco cultural americano. En el proceso de

su conformación, la dramaturgia de nuestro conti-

Pero quizás por ser un continente de historia nente ha sufrido las naturales inluencias culturales convulsionada y donde las luchas de clases y de los países con cuyo material humano se ha luchas por la liberación se han entrecruzado a ido nutriendo, pero en crisol histórico continental lo largo de más de cinco siglos, la producción se ha fusionado y fundido; y por eso ya acrisola dramática no ha puesto énfasis únicamente en un teatro latinoamericano que se identiica con dejar constancia del acontecer sino que ha re- propia isonomía. Ya él existe con valimiento y

gistrado y asumido su participación en los con- segura trascendencia. Y ya mediante él se mani-

lictos, en las aspiraciones, en las búsquedas y iesta la complejidad humana y social del conti-los logros populares y mayoritarios nacionales nente. Vive y se desarrolla un teatro que ofrece lo y continentales. Quizás en ninguna otra región singular de cada país, de cada conglomerado

THEATRON 141

nacional, pero que, en conjunto, da el testimonio contribuyendo a la vez al conocimiento y difusión

de la dinámica actual que conmueve a esta por- de ella. Excluyo de enmarcar, dentro del término

ción del globo. Un teatro donde se expresa su crítico, la nota periodística volandera ni el co-fuerza telúrica, su pasado mítico, profundo, con- mentario trivial, ni la crónica amiguística o enemi-

movido, su convulsionado presente, la metálica y ga que tanto proliferan en diarios y revistas y que

luminosa esperanza de sus mayorías. tanto daño causan a los movimientos teatrales;

me reiero únicamente al auténtico pensamiento

No es caer en la ponderación airmar que en los crítico emanado del estudio, del análisis del tra-actuales momentos la dramaturgia latinoamericana bajo teatral en todas sus manifestaciones: texto,

constituye el más ardiente testimonio y el juicio más actuación, dirección, puesta en escena, etc. sereno de la realidad que viven, sufren y combaten

nuestros pueblos. Necesario es señalar que este El extenso material que en periódicos, revistas teatro testigo, crítico y combatiente, busca –y ya especializadas, antologías, ensayos, tesis y estu-las encuentra– aquellas formas que en unidad total dios críticos se ha venido publicando en Latinoa-

con su contenido maniiestan lo real latinoameri- mérica, España y otros países, de tres décadas

cano, formas que sean capaces de trascender- a esta parte y referido especialmente al teatro

nos estéticamente, de reairmarnos en los peren- de este continente, señala no solamente la im-

nes valores del arte. portancia adquirida por la producción dramáti-

ca de estos países del sur de Río Grande, sino

Junto a este teatro de coherencia histórica, de que pone de maniiesto también el desarrollo reairmación de una cultura con raíces que van continuo de un pensamiento crítico que coadyu-de Mesoamérica a la Patagonia, que llegan a va para hacer más trascendente y cognoscible los otros continentes y que forman su propia es- la dramaturgia producida en los diferentes pue-

tética, se ha desarrollado una crítica, no siempre blos que integran Latinoamérica. coherente y orgánica, desigual en términos ge-

nerales y con singularidades según los países. Esas publicaciones están contribuyendo a romper Crítica que no puede ser analizada en conjunto el aislamiento, no fortuito sino cuidadosamente por no existir un cuerpo total de ella capaz de manipulado y orquestado por aquellas fuerzas permitirnos su disección. Pese a eso debe anotarse interiores interesadas en la división continental,

que el pensamiento crítico, denso, analítico, ha ayu- y a uniicar la uniicación de un poder artístico

dado a la mejor orientación de esa dramaturgia, capaz de convulsionar fuerzas mayoritarias y de

142 THEATRON

proporcionarles, a la vez, la tea concientizante

capaz de guiarlos hacia los deinitivos cambios

estructurales que piden estos pueblos. Mas, a

pesar de esas presiones de imperialismo y oli-

garquías, en la dramaturgia continental de la

presente época se maniiesta ya, y así trasciende

en crítica y en ensayo, un vigor de pensamiento

que se uniica, se fortalece y avanza hacia un

porvenir con los más altos ideales que alientan

en el espíritu continental de América Latina. Idea-

les en los que conluyen la belleza, la dignidad

y la esperanza.

THEATRON 143

144 THEATRON

Lo Nacional

en el Arte

César Rengifo

En estos últimos tiempos, el término universalismo bajo un régimen sin clases, sin explotadores ni

ha cobrado un signiicado muy especial, sobre explotados, sin naciones sojuzgadas por otras todo cuando es aplicado a la política y a las más poderosas, sin nacionalismos estrechos artes. Por doquier se le pregona y alaba, asen- y agresivos, sin prejuicios de razas ni de cre-

tándose a la tesis de que sólo un concepto y dos. Pero distinto es ese anhelado estado de una conciencia de universalidad podrán salvar cosas universales al universalismo pregonado y al hombre y a los pueblos de las diicultades pre- alabado por las fuerzas y sectores interesados

sentes. De la misma manera –y esto para uso en detener, precisamente, el advenimiento de exclusivo de los artistas– se difunde entre ellos la ese mundo más humano y justo. Una cosa es

idea de que únicamente el arte de contenido uni- el universalismo sustentado por una concepción

versal, que exprese lo “universal”, es grande y va- nueva de la vida, en lo material y en lo ético,

ledero. La cuestión, a simple vista, es atrayente y y otra es el que trata de difundirse e imponer-

fácil de deslumbrar si se la toma supericialmente. se para apuntalar la economía y el dominio de

unos cuantos dueños y señores de la riqueza

En verdad uno de los ideales más sentidos por del mundo. Por ello, es necesario desentrañar lo todos los hombres progresistas del mundo es la que se oculta bajo ese pretendido sentimiento fraternidad y convivencia pacíica universales, universalista, tan alabado como necesidad polí-

tica, cultural y artística. Ya sabemos que una de

las aspiraciones de las fuerzas dominantes im-

Retrato de Rafael Briceño. 1974 perialistas es la subyugación absoluta de todos

THEATRON 145

los pueblos de la tierra a in de tenerlos como Dentro de esa mistiicación del universalismo colonias económicas, fácilmente explotables, y para beneicio del imperialismo cobra particular como bastiones para sus planes agresivos. Por importancia, por su peligrosidad, todo lo que se ello, se cuidan muy bien de que junto a la pe- relaciona con el arte y los artistas. El arte repre-

netración económica vaya también la de las senta la expresión más profunda de las vivencias ideas que tiendan a ablandar las conciencias espirituales de todo pueblo, de sus realidades e nacionales y a sembrar la indiferencia por todo ideales; a la vez que lo va expresando, va tam-

cuanto ataña a la soberanía e independencia. bién contribuyendo a perfeccionarlo y a orientar-

lo hacia planos de vida superior; los artistas son

Y nada mejor para eso, nada más sutil pero bien la vertiente de todo este proceso. Por ello, minar

efectivo, que la pérdida del cosmopolitismo, del el arte, resquebrajarlo, debilitarlo, falsiicarlo, es

universalismo. En el aspecto político sirve muy también una manera de minar y ablandar, para bien poner y justiicar pactos y alianzas econó- su posterior agotamiento, el espíritu de un pue-

micos, o de sentido belicista cultural o artístico, blo, y esto se logra con mejor facilidad, desorien-

para sembrar la falsa idea de que mientras más tando a sus artistas, imbuyéndolos de ideas e extranjerismo nos llegue, mientras estemos más ideales falsos, sustrayéndolos de la realidad, po-a tono con el ritmo de vida de las capitales ci- niéndolos de frente a cuestiones mitiicadas pero

vilizadas, más civilizados y universales seremos. de oropelesco atractivo, con el objeto de segre-En el campo artístico es una manera –muy efec- garlos de toda preocupación social y nacional,

tiva, por cierto– de apartar a los artistas de la de todo interés por expresar las realidades y típi-realidad de sus pueblos, de lo nacional, para cas situaciones de sus respectivos medios. ir a buscar puesto en ese “arte”, que es ya una

estandarización de formas y colores. Para lograr eso a cabalidad, se siembra entre

los intelectuales la idea de que “la verdad ar-

De esa manera se creará y desarrollará una sumisión tística del presente” estriba en las expresiones

al extranjero, no sólo en lo económico y lo políti- universales, puras; es decir, aquellas que estén

co, sino también en lo espiritual. Todos andarán desligadas de todo contenido que pueda limi-

de espaldas al propio país sobre la supericie tarlas tal como –y esto lo airman con el mayor de un pretendido universalismo muy civilizado, cinismo– el contenido nacional. Lo que no es mientras las fuentes productivas –materiales y es- universal es mediocre, airman rotundamente.

pirituales– se agotan y secan en beneicio de los Pero, ¿qué presentan como arte de contenido

trust colonizadores. universal? ¿A qué le dan ese valor universalista

146 THEATRON

tan absoluto? ¿Es acaso a obras artísticas que curioso del caso es que, mientras más abundan, expresan sentimientos, ideas e ideales de todos más se mengua el arte, menos brota del manan-

los hombres del mundo? No. Precisamente pre- tial humano y menos obras artísticas de perenne

tenden valorizar como confusa razón y sentimien- trascendencia se producen. Pero, cómo no va a

tos de minorías, de minorías que, bajo un preten- ser así, si son los genios de cero, de la nada, de

dido y muy bien posado “revolucionarismo”, sólo la muerte, del yo. Y de éstos, como dijo alguien,

son portadoras del derrotismo pesimista y de la es el reino de los cielos. Otros ven en el uni-

soberbia decadente de un régimen que declina versalismo una agradable manera de especular, carcomido por sus propias contradicciones. Bus- sirviendo por tintineantes monedas, y a plena

can hacer creer que en esas expresiones apa- conciencia, a quienes les conviene sembrar en

rentemente “libres” de toda sujeción terrenal, es las muchedumbres confusiones espirituales que donde está el tan ansiado universalismo artístico. “las desarme ideológicamente” y las hagan

Muchos jóvenes incautos caen falsamente en la sentirse inferiores. Estos últimos son los que con trampa. Carentes de una clara conciencia de más fuerza pregonan: “¡Somos artistas universa-lucha, mitos de base ideológica y una doctrina- les! ¡Abajo los mediocres que aún piensan en lo

ria irma, pero a la vez deseosos de rebelarse nacional, en los asuntos convencionales y en la contra un determinado estado de las cosas, ima- realidad!”. Lástima que se va sabiendo a quié-

ginan que la ubicación correcta es la estridencia nes sirven y cuál es el real límite de la libertad

artística y el ubicarse bajo el ala del tan caca- universalista de esos genios. reado universalismo.

En eso de arte universal conviene poner las cosas en

De lo universal iremos a lo nacional, dicen, luego, claro. Una cultura y un arte universales no advie-

para justiicar sus actitudes, o como para explicar- nen porque sí, como creación inefable y espon-

se a sí mismos algo que hallan incomprensible. tánea de privilegiados. Ambos son resultantes de Otros encuentran en el tal universalismo “puro”, la suma de diversas culturas nacionales, de las sin contenido ni peculiaridades orgánicas, una expresiones artísticas de todos los pueblos. Un fácil manera de posar de genios, de ser “ge- arte universal que pueda ser comprendido y sen-

niales”, aunque sea en las aderezadas crónicas tido por todos los hombres, tiene que contener de sus críticos apologistas del decadentismo. Y sustancias aines; igualmente, ofrecer a todos los eso de la genialidad es otro de los fenómenos hombres, en exacta comunicación, ideas, reali-del cosmopolitismo artístico. Nunca se habían dades e ideales universales; sentimientos, pasión, dado tantos “genios universales” juntos. Mas, lo drama o júbilo comunes al tránsito terrestre del

THEATRON 147

Firma original de César Rengifo

148 THEATRON

hombre en todas las latitudes. ¿Expresa algo de en un plano superior, integra –al compenetrarse–

esto el arte oscuro, impenetrable, deforme, que la cultura universal. Es la generalización de ésta, se quiere presentar como universal? ¿Tienen algo su esparcimiento a todos, lo que caracteriza a la

que ver nuestros obreros petroleros –pongamos civilización; ella viene a ser la postura a la dispo-el caso– o los culíes de la India, o los mine- sición de todos y, muy principalmente, de quienes

ros de Chile, con las rayas y encoladas que se pueden pagarla, de los productos técnicos de la producen en París bajo la inspiración sartreana? cultura universal. Esta postura la realizan las ca-

¿Hay algo del drama del hombre actual, de sus pas dominantes mediante sus fuerzas económicas

angustias, de sus esperanzas en las abstraccio- y comerciales; por ello, la civilización, mucho más

nes de unos cuantos pintores genializados? Es que la cultura, está siempre administrada y dirigi-difícil suponer siquiera eso. El único drama ver- da por la clase dominadora de los medios de

dadero de esas obras es exclusivamente indivi- producción económicos. Esa civilización, en sus

dual y consiste en la incapacidad de un artista manos, sirve para defender y ampliar sus intere-

por crear obra orgánica con el hombre, con la ses, no sólo económicos, sino también a los que sociedad, con su tiempo. atañen a las ideas. También es bueno aclarar las relaciones que tiene En la etapa actual de expansión colonizadora,

ese pretendido arte universal muy bien estanda- el empleo de la civilización es dirigido muy cui-

rizado, es decir, producido en serie bajo igual dadosamente, siendo empleada en mayor gra-patrón, con la civilización que entiende e impone do, y con mayor efectividad, en aquellos países

el régimen capitalista. Cada pueblo, cada grupo cuyas fuentes productivas son más codiciadas y

humano en lucha y compenetración orgánica con explotadas. De esa manera, la intervención y el

su medio geográico y en proceso de desarrollo dominio se ejercen con más amplitud. Por una y luchas sociales, va formando su propia cultura; parte –en el aspecto técnico comercial– se le ex-

ésta adviene como producto de lo que el hombre traen exhaustivamente sus materias primas, estran-

social va creando en sí mismo y en el medio, me- gulándose, a la vez, sus otras posibilidades de

diante trabajo, fusión sentimental y conocimiento, producción, bien sea agrícolas, pecuarias, etc.

de lo que va creando material y moralmente. Todo

ese conjunto de valores, creados y desarrollados Por otra parte, se le atiborra de artículos técnicos

dentro de una geografía, conforma una cultura de lujo –no de aquellos que pueden contribuir a nacional; la unión de diversas culturas nacionales, su liberación sino a su disipación–, o los tan ne-

THEATRON 149

cesarios comestibles en conservas. En el campo Junto a la propagación de ese cosmopolitismo de las ideas, se difunden aquellas que dispersen –por acá le dicen universalismo– se llevan a

las conciencias, las distraigan y segreguen de cabo otras acciones encubiertas con el manto ci-toda acción consistente en pro de la liberación vilizador, las cuales persiguen ablandar los más nacional, de la superación del lamentable esta- fuertes valores de la nacionalidad. Con base en

do de las cosas para la colectividad. Dentro de máquinas de lujo y artefactos diversos, se crea

la difusión de esas ideas de evasión de abstraer- una falsa atmósfera de espléndida civilización,

se de la realidad, juega papel importante la di- sembrando la creencia de que mientras vivamos

rección que se le da al arte y a los intelectuales más a lo extranjero, estaremos más cerca de la

y las acciones tendentes a disolver, agostar y grandeza y la cultura, de que “viviremos” mejor. exterminar las expresiones artísticas vernáculas Es una manera de crear clima de sumisión. Igual-que muestren una realidad dada. Se pregona mente y mediante prédicas bien dirigidas sobre cuidadosamente, bajo el signo civilizador, el un comportamiento cónsono con las líneas mo-cosmopolitismo político, unión, pactos, pero to- dernas, “con el modernismo”, se confunden los

dos bajo la égida de quienes dominen. principios morales de jóvenes y adultos, debilitán-

dose espiritualmente para una compresión seria

En el arte difunde la “necesidad” de ir a lo universal, de la realidad. Toda tradición social y artística es

imponiendo dentro de él, también, formas generali- suplantada por prácticas desvinculadas con el

zadas, estándar y haciéndolas aparecer como ex- medio y por un pseudo-arte vulgar y destructivo.

presiones de universalismo. No es por casualidad Se fomentan los juegos de envite y azar y el

que encontramos tanto parecido entre los cuadros alcoholismo, se comercializa el deporte extraño,

de los abstraccionistas, así hayan sido hechos en dándole un valor desmesurado y convirtiendo en París, Java o Venezuela; en todos y cada uno de héroes nacionales a jugadores cuya ética está

ellos existe el mismo vacío bajo las formas regi- sometida a los dólares más o dólares menos que

mentadas o mejor, y valga el pleonasmo, uniforma- puedan pagarle a los contratistas. Se esparce por

das, Y ésta es la otra curiosidad de este arte. Sus doquier una música degenerada, donde lo po-

creadores que alardean de individualismo “libre” pular ha sido falseado comercialmente, cubrien-no escapan a las fórmulas civilizadas de producir do con ella, hasta menguar y extinguir, lo mejor

en serie, son presas de ellas y visten un mismo traje del folklore vernáculo, donde sí hay evidencias

en sus cuadros con base en rayas y colores, hijos, del pueblo, de la patria. Se trata de presentar

siempre, de un generalizado patrón. como decadente y mediocre todo lo que venga

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de gente sencilla, todo cuanto se exprese con nuevos “héroes” extraños, hijos del maquinismo realismo claro, subestimándose lo popular como y la hechura del imperialismo. Tarzán, Harry, indigno de mentes elevadas. Al mismo tiempo, Queta Pando, han suplantado a Tío Tigre y Tío se exalta el cultismo artístico, señalándose que Conejo, a Pedro Rimales y a María Lionza. Las sólo lo que producen los grupos cultos tiene valor romanzas, esas canciones todo sentimiento y

perenne y es digno de tomarse en cuenta. Este encanto poético del siglo pasado, que iban por cultismo es exagerado, de tal manera que llega todos los caminos de la patria sembrando ilusio-a hacerse creer que únicamente lo que produce nes y cariños, han sido propuestas por los ala-

ciertos cerebros para ciertos cerebros es lo ver- ridos histéricos de cantantes industrializados o

daderamente artístico y de valor universal. de orquestas que comercializan con los ruidos.

Las misma música culta universal es presentada

En literatura se propaga el naturalismo enfermizo, bajo la adulteración de ritmos vulgares; Beetho-

pretendiendo pensarlo como realismo. Así ve- ven se le ofrece al pueblo vestido de fox. mos cómo exaltan las cualidades de los libros Se confeccionan publicaciones y se contrata a que hablan de prostitutas y afeminados, de crí- pintores para que, al ocuparse de lo vernáculo, lo

menes y adulterios, de incestos y opio maníacos. expresen como una “realidad dorada”, como un

¡Es lo civilizado! ¡Es lo moderno!, se dice. A la pueblo feliz, y, sobre todo, agradeciendo porque

juventud se le aviva el egoísmo; “cada quien le debe su “felicidad” a quienes lo “civilizan”. debe vivir su vida”, se le pregona, “qué importan

los otros”. Desde el cine se degenera a las mul- Es por todo eso que, por doquier, junto a la

titudes, y bajo el señuelo de obras cinematográ- exaltación exagerada de un cultismo artístico

icas de gran contenido artístico, se desorienta, llevado a planos cerebralistas, miramos también enferma y confunde al pueblo. la difusión amplia, muy bien administrada, de

un arte vulgarizado y chabacano, sensualista y

A los niños se les envenena con las tiras cómicas frívolo, que sólo degenera el gusto del pueblo,

y los muñequitos, desviándolos de toda tradi- tal como esa música estúpida dizque afro-anti-

ción hilvanada en los labios musicales de ma- llana-latina –no tiene nada de eso–, sino que lo

dre a madre, de generación en generación. Las sustrae de sus propias expresiones, alejándolo

viejas leyendas y los personajes que llevaban por ello, de su realidad, de su sentimiento de a efecto acciones en cuyo fondo había una en- nacionalidad.Por sobre esas monstruosas falsii-

señanza o una conseja, son sustituidos por los caciones, la propaganda se encarga de airmar

THEATRON 151

que poseemos un arte nacional, progresista y sociales, igualmente creábanse y desarrollábanse revolucionario, de igual manera que se airma la las condiciones para las expresiones artísticas,

posesión de una industria propia y de una eco- llamadas éstas –cumplida la aspiración de in-

nomía nacional. Hay un mismo interés en esas dependencia– a cobrar su potencial de impulso airmaciones y sobre todo en sumar amigos y bajo la fuerza de una nacionalidad ya deinida defensores hacia esta industria, esa economía y soberana. y ese arte dizque nacionales, el término preci-

samente es el señuelo. Los desprevenidos caen

en el juego, otros lo hacen a plena conciencia;

conocen la verdad de todo, pero es muy agra-

dable y hasta productivo, a veces dejarse lle-

var por la corriente de la placidez de quien se

sumerge en un baño tibio, en cuyo fondo hay

monedas relucientes.

¿Poseemos en verdad un arte nacional? ¿En

realidad él se ha venido estructurando desde la

iniciación misma de la nacionalidad sin alcan-

zar pleno desarrollo, sin dar orgánicamente en

todas sus expresiones la exacta característica

nacional. Y ello se ha debido, principalmente,

a la inluencia que sobre todo el desarrollo de

la cultura y las artes venezolanas han tenido el

retraso del proceso económico por medio del

mantenimiento de formas de producción inade-

cuadas. Todo lorecimiento cultural responde

a un auge de la economía y de lo social; se

entiende que ha de ser un auge saneado, no

icticio como el que provocan las economías

intervenidas. Por acá, pues, mientras se forja-

ban en la Colonia las fuerzas económicas y

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De puño y letra

de César Rengifo

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Testimonios

Una vida no basta remembranza de César Rengifo

Susana Castillo

Profesora, investigadora y ensayista

San Diego State University California

susanadcastillo@gmail.com

“Encuentro detestable la guerra pero a esos que la alaban

sin participar en ella, los encuentro aún más detestables.”

Romain Rolland (1866-1944), escritor y ilósofo francés. Paciista,

hombre de teatro, y místico. Premio Nobel 1915

Conocí a César Rengifo el 14 de Julio de 1973. través de lo que parecía un cambiante laberinto

Así lo marca la cinta que grabé en una primera de instituciones, grupos y trabajadores del teatro

entrevista que le hiciera. Yo estaba de paso por –esto es, del movimiento teatral en sí– que era

Caracas, como lo haría repetidas veces más, re- indispensable conocer para seleccionar a los au-

cogiendo materiales para la que sería la primera tores representativos que incluiría en el desarrollo

disertación doctoral sobre teatro latinoamerica- de un tema, aún por deinirse, que deinitivamente

no aceptada en el Departamento de español y sería sobre el teatro contemporáneo venezolano. portugués de la UCLA (Universidad de Califor-

nia en Los Ángeles). Mis contactos en Caracas El problema radicaba en que los trabajos críticos se habían facilitado desde que, a través de la de valor – como los de Leonardo Azparren escritora Elizabeth Schön, conociera al dramaturgo Giménez, Rubén Monasterio, entre otros– enfo-

José Gabriel Núñez. Fue él quien me guiaría a caban el desarrollo teatral empezando en el año

THEATRON 165

1945. Me era necesario rescatar documentación Sería una persona difícil de tratar. Sin duda alguna,

rigurosa de épocas anteriores para así poder cargada de estos recelos e inquietudes. Llegamos ubicar a los dramaturgos cuyas obras analizaría a las puertas de la quinta Negro Primero. alrededor del tema unitivo. Pero hasta esa fecha

mencionada no había surgido la oportunidad de Salieron a recibirnos a la entrada misma, muy conocer a ese personaje, “vértice entre las dos cordialmente, todos los miembros de la familia: Venezuelas,” hacia quien la gente de teatro pa- Angelita, la esposa de César, con su abrazo

recía guardar gran respeto. Aunque se deducía cordial y su sonrisa cálida, seguida de sus hijas por comentarios breves que su labor había sido Diana y Flérida; y al inal, aquel quien debía ser un hito aislado en la historia del teatro. Muchas el personaje clave que tanto deseaba y temía veces un silencio prudente, o un “ese es un caso conocer. Yo pasaba de sorpresa en sorpresa

aparte” o un “ah, el realismo social” eran las ante la gran familiaridad de ellos con Núñez. respuestas. Esperé paciente que mi amigo-guía, Besos y abrazos demostraban la bienvenida y muy bien llamado José Gabriel, me amparara en amable acogida a ese hogar. Poco sabía yo este trance de aclarar el sitial de Rengifo. que César consideraba a José Gabriel “su hijo

intelectual,” como diría luego, ya que había sido

“Vamos a reunirnos con César”, me informó ca- alumno suyo. “Y uno de los más capaces,” aña-

sualmente Núñez al recogerme en las torres del dió. Con todo, volví a sentirme en ascuas cuan-Anauco Hilton esa mañana. Debo confesar que do mi amigo se despidió del grupo preguntando sus palabras me sobresaltaron y aún más, me inti- cuál sería la mejor hora de recogerme. César

midaron un tanto. Yo no conocía más que limitado respondió de inmediato: “Yo la llevo de regreso.

material de Rengifo aunque, venía descubriendo Ándate tranquilo, José Gabriel”. Y empezó de

más y más sobre su caudal creativo plasmado en esa manera una de las muchas tardes de mis

la pintura, en los murales, en su función periodís- años por venir en los que fui invitada y acogida

tica, en su carrera como docente, en el Grupo en el seno familiar de César y Angelita. Teatral Máscaras que él fundó y dirigió por diez

años consecutivos. En in, sabía que era un hom- Estaba por in frente a César. Lo recuerdo claramente.

bre polifacético y febril. Por otro lado, me decía Un hombre menudo, vital, delgado y de baja es-para mis adentros: ¿cómo entrevistar a una igura tatura; inquieto, varonil, con un rebelde mechón

tal –que me parecía inaccesible y dogmática a largo de su cabello azabache que le caía insis-juzgar por muchas de las reacciones ante su nom- tente sobre su frente. Y lo que más me impactó,

bre– sin haberme documentado con más rigor? una mirada intensa, negra, fulgurante. Pasamos 166 THEATRON

al comedor que daba a un patio solariego y parte de su ajetreado vivir. Había estudiado y fue un sinfín de platillos los que probamos aquel leído mucho por su cuenta: se había impuesto

día. Las tres mujeres de la familia, la empleada leer a los más destacados escritores universales

que entraba y salía y yo rodeábamos a César y repetía citas de sus trabajos de memoria, fa-que desde la cabecera se preocupaba de que cultad esta que mantuvo hasta el inal. Incesante todas y todo estuviéramos de manera cómoda viajero, había recorrido algunos países de Amé-y placentera. “Ángela, pero no le ha traído a rica Latina y Europa. Antes de esto, había sido Susana para que pruebe …”. Y Angelita, ecuá- expulsado de su país después de pasar casi

nime, lo tranquilizaba diciendo que ya venía en dos años en el campo de concentración de Jo-

camino lo solicitado. “Es que tiene que probar bito, en la conluencia del Orinoco con el Meta, estos manjares…”. En verdad, era un festín de bajo condiciones infrahumanas. De allí saldría platos criollos aunque el mejor ingrediente era el con tuberculosis y otros problemas de salud que

intercambio armonioso y espontáneo de todos lo perseguirían por el resto de su vida. Fue a los que compartíamos esa mesa. No faltaron las Colombia, a Panamá, recorrió ambientes rurales

ocurrencias, las bromas y las risas. Pero dos horas e inciertos, por montañas y ríos, lo que le daba

pasaron rápido y las chicas tenían que irse. Así un caudal de historias no solo del paisaje geo-

es que pasamos a un salón, César y yo, donde lógico sino, lo que era más importante, sobre el

conversaríamos libremente, solo interrumpidos por paisaje social de esos pueblos. la llegada de un café o un licor.

Esa especie de tertulias en las que se convertía

Nunca me di cuenta de que un derrame cerebral una visita a César y familia, tenían un ambiente

le había dejado parte de su cara paralizada. Me alegre a pesar de los temas que se trataban de-

atrapaba la atención la voz esa voz inigualable bido a su facilidad de palabra, a su ingenio al

y expresiva de César. Desgarrada, rota a ratos intercalar anécdotas y bromas dentro de los más al dar énfasis, tal vez por ser “ese alarido del serios problemas expuestos en ellas. César culti-hombre común” del que me hablara en alguna vaba el desaparecido arte de la conversación. otra entrevista. Pero esos altibajos peculiares de su Era diestro y rápido en esgrimir palabras, así

voz contundente le añadía dramatismo a sus pro- como paciente para escuchar y captar las du-

fundas relexiones. Hombre carismático, su charla das, las interrogantes tras los comentarios de una.

estaba matizada por anécdotas e historias que Pedagogo innato. Su fórmula era usar su caudal no sé si las inventaba para mantenernos tan a enciclopédico de la manera más clara y concisa gusto y divertidos a su lado o en verdad, eran para proyectar su visión o para contestar con una

THEATRON 167

pregunta que contenía la clave de lo que quería y él se olvido de su ocurrencia. Días más tarde,

expresar. Así, al hablar de la fusión cultural, de la una llamada urgente de esos amigos. “César, de-

mezcla de voces con el idioma español, lo que cía la esposa del compadre, tienes que darnos era una relexión histórico-lingüística se convertía la dirección de donde compras estos jabones. En

en un momento de expansión cuando él apun- verdad que son fabulosos. Se me han ido todas

taba cómo se reducía el lenguaje cotidiano en las canas que ya empezaban a salirme….”. ese presente: “¿Qué hubo, como estás? Allí, en-

vainado, chico ¿Qué sucede? Bueno, vainas, tú Durante otra de mis visitas, César me invitó a pasar sabes, vainas”. Y añadía: ¿Qué se dijeron? ¿Qué a su biblioteca. Era extensa y variada. Tenía auto-

se comunicaron? Tal es la pobreza del lengua- res internacionales así como secciones dedicadas

je diario”, —agregaba—. Otro cafecito, Ángela. a Venezuela, incluyendo manuscritos originales “Sí, ya traen el café”, lo calmaba Angelita acos- inéditos, de épocas pretéritas. “Quiero que ven-

tumbrada a sus pedidos. gas a trabajar aquí. Que uses este material. Me

daría mucha satisfacción que sirviera para inves-

En otra tertulia recuerdo que hablábamos sobre el tigación, que pudiera ser utilizado.” Allí también

folklore oral y sus expresiones, de allí a las creen- me explicó que había donado manuscritos inédi-

cias, al mito de María Lionza, al poder de la men- tos de obras que se representaban en veladas de

te, el efecto de la sugestión. Chica, dijo César, eso provincias, escritos por una mujer y que cuando

del poder de la sugestión que acabas de nombrar regresó a la biblioteca a corroborar un dato, los

es así. Y nos contó. Había ido de visita a casa de originales habían desaparecido. Eso lo desalentó

un compadre que no veía en algún tiempo y en el en dar ese in para esos materiales. Viendo tantas

camino se dio cuenta de que iba con sus manos fuentes a su alrededor le pregunté: “¿Y cuál es vacías por la prisa. Paró el carro y bajó en la pri- la mayor inluencia literaria que has tenido en tu

mera farmacia que encontró y miró lo que había vida?”. Y sin dudarlo me contestó: en venta. Lo único que encontró fue una caja de

tres jabones y pidió que se la envolvieran como “Romain Rolland. Admiro mucho a este hombre.

sación con sus amigos, la esposa de éste le dijo: seguir una camino con valores éticos deinidos, un paciista, antifascista, un ilósofo que estudió “¿César, pero como tienes tú el pelo sin canas? Lo para regalo. Ya estando en medio de la conver- No sólo su teatro sino su forma de vida, de tienes muy negro”. Éste, entre sorprendido y diver- la sabiduría hindú, un humanista sobre todo

y además, novelista, un hombre que creyó

tido, le contestó: “Ah, debe ser porque me echo irmemente en el teatro para el pueblo como este jabón que les traje a regalar”. La visita terminó una manera de democratización. Yo lo he 168 THEATRON

leído y estudiado tanto como he podido y limitarse a apreciar a un solo tipo de personas.

trato de seguir con mis acciones diarias, ese Alguna vez conversando con Angelita le pregun- camino humano y ético que él se impuso y té si no le molestaban las interrupciones a su que deseaba para todos. Conocí a Rolland… vida cotidiana que debía producir la llegada Y por allí me largué… en busca de una ética de los visitantes. Con su dulce prudencia ella nacional, de un teatro histórico… En segundo

lugar, bueno, fíjate: Piscator. Sí. Este hombre me indicó que así había sido siempre. Un des-

de teatro me deslumbró con las propuestas ile de escritores, estudiantes, críticos…Que Cé- escénicas que conocí en mi viaje a Italia: la sar era una hombre de muchos amigos y sobre escenografía giratoria… se incorporaban los todo, un hombre de amigas. Pensé mucho en avances tecnológicos en función del teatro… ese comentario de su esposa porque en verdad como recordarás luego trabajó junto a Brecht

en la deinición del teatro épico… César irradiaba una ternura que se ganaba el

corazón del que estaba a su lado. Alguna vez

Yo apenas conocía a Romain Rolland pero le hablé del efecto que suele dejar la orfandad, sabía de su fuerte inluencia en varios las huellas que seguramente marcarían a uno. Y escritores contemporáneos, entre ellos, el escritor contestó algo similar a esto: Se me ha en Julio Cortázar. Busqué enseguida más hecho antes esta pregunta. Yo te hablo con la datos en una enciclopedia que anotaba la

larga lista de este tímido ser que se retiró a verdad. Yo sí tuve una madre. Esa mujer humilde

escribir desde muy joven y que terminaría que me acogió muy tierno me dio todo, me dio obteniendo el premio Nobel en 1915, como amor, me cuidó. Dentro de sus escasos recursos, “un tributo a su entrañable idealismo de su ella y su marido, me enseñaron de amor, pu- producción literaria y por la simpatía y el sieron atención a mis inquietudes y habilidades, amor a la verdad con la que él ha descrito

a diferentes tipos de seres humanos”. me compraron papeles, colores, lápices porque

se dieron cuenta de que era un niño precoz,

En algunas instancias se había insinuado que con un tipo genuino de intereses. Me dieron la César era un hombre dogmático e intransigente. educación formal que pudieron y casi se pue-

Sólo puedo decir lo que viví: jamás habló de teo- de decir que aprendí a leer solo. Tal era mi ur-

ría política de manera proselitista. Lo vi recibir en gencia para saber que decían los libros. Ese

su casa, con igual interés y amabilidad, a perso- hombre también me enseñó a caminar solo por

nas que no coincidían con sus creencias. Algo ha- las calles, seguro de mí mismo y con soltura.

bía en común dentro de los valores más básicos Me enseñó oicios por si necesitaba trabajar.

de humanidad. Fue César demasiado amplio y ¿Cómo puedo quejarme? Cuando llegué a la respetuoso de los seres que lo circundaban para adolescencia se dieron cuenta de que debía

THEATRON 169

inscribirme en una educación superior y debido necesitaría tiempo para ello. No era la primera a esto recurrieron a mi padrino quien desde enton- vez que hacía este pedido pero, los pocos

ces se convirtió en mi tutor logrando mi ingreso al días de mis estadías no bastaban para incluir

liceo pues él sí poseía los medios para proveerme aquel proyecto. Tomaría como tres semanas,

de lo necesario para ese nivel de estudios. Así me informó. Finalmente, el que sería nuestro úl-que yo no puedo hablar de los efectos de orfan- timo encuentro llegó. Era a mediados de 1980

dad. Le escuché cada palabra a César sin dudar posiblemente. Recibí una llamada telefónica de

de su versión y sin embargo, algo que no he visto él disculpándose por no haber venido antes e

en sus biografías es el hecho de que su presencia indicando ir a verlo la mañana siguiente para

despertaba mucha ternura, un afán instintivo de empezar el retrato. Me dolió tener que repetirle rodearlo, de resguardarlo como si inconsciente- la brevedad de mis viajes debido a mis obliga-

mente sus gestos, su manera de ser, nos señalaran ciones y le prometí volver por las tres semanas

un vacío de orfandad que él no podía percibir que se requerían para hacer su proyecto. “No, y que llevó consigo siempre. Y César, a su vez, Susana” —contestó irme— “tiene que ser ahora. respondía alegre y cariñoso ante esas atenciones Ya no hay tiempo”. Asombrada le dije: “¿Cómo

cálidas de sus amigas; era sensible, generoso y que no hay tiempo? ¿ Qué me quieres decir?” y tierno, disfrutaba sus conversaciones y ocurrencias, un tanto impaciente contestó: “No te preocupes.

y como bien mencionara Angelita, éramos más Te espero mañana y ya veré qué sale en tan mujeres que hombres los que lo rodeábamos… escasas horas”. empezando por el entorno íntimo familiar de sus

hijas y su esposa. Cuando llegué a la quinta me recibió la empleada.

La casa estaba demasiado silenciosa, casi como

En un par de mis visitas, César llegó con José en un luto. César se disculpó por hacerme espe-Gabriel para invitarme a almorzar. Fuimos a La rar y fuimos directos a su taller-garaje. Aún efusi-Canoa, restaurante en los bajos del lugar donde vo y con bríos, notaba en él un velo de preocu-

me alojaba. Lucía con bríos e ingenio. Lo vi más pación, tal vez de tristeza. Preparó el caballete,

contento que nunca, más bromista. La segunda sus colores (usaría pasteles, me dijo), estudió la ocasión, nos reunimos en Sabana Grande con luz apropiada y probamos el mejor sitio para otras personas que lo acompañaban. Angelita posar. Empezaron a salir sus trazos, irmes, am-estaba en España, me informó. Allí también me plios, y fuimos entablando un diálogo un tanto hizo saber que quería hacer un retrato de José oblicuo sobre los conlictos de sentimientos que

Gabriel y otro mío. Serían oleos, o sea que, se se anidan en cada ser. “Nunca acabamos de

170 THEATRON

conocernos,” aseguró con un algo de amargura. me decían que la imagen no se parecía tanto

Sin mencionar ningún nombre, intercambiamos a mí, pero, me llenaba de júbilo que César me nuestro parecer sobre el tropel de irracionales hubiera visto como toda esa galería de mujeres motivaciones y giros que se toman a lo largo de que fue creando, con trazos fuertes, con rasgos

la vida. “A mí me da mucho trabajo todo lo que expresivos y actitud libre y decidida, como eran

se reiere a los sentimientos. Yo soy un hombre todas sus protagonistas, como si me permitiera que va directo a la verdad y a veces no es fá- ingresar de ese modo al mundo inusitado de

cil”. Escuchaba yo sus relexiones con atención y todas sus creaciones. empatía, ya que yo pasaba por un trance difícil.

Era siempre fácil perder la cuenta de las horas Al siguiente año fui a hacerle una visita a Angelita y le y más de tres habían transcurrido hasta que el pedí que me acompañara a la tumba de César. sacó la imagen para añadirle destellos, halos de Recorrimos el lugar para encontrar su nombre y

luz. Me falta un difuminador, me dijo. Siguieron con el corazón apretado y un nudo de lágrimas

algunos retoques y aplico un ijador. Finalmente, en la garganta nos pusimos en silencio a lim-

escribió en una esquina (No tengo mucho lugar, piar su lápida. De regreso a casa, ahora más

me dijo): “Para Susana, este recuerdo de Cara- grande que nunca, Angelita me obsequió una

cas y de César”. Firmó y puso la fecha. Miró delicada acuarela de César: El hombre de la el reloj y me dijo que pasaría dejándome en cometa, que me acompaña siempre. Me permi-el hotel ya que debía hacerse unos exámenes tió además leer unos hermosos poemas que Cé-médicos. Ante mi pregunta sobre lo que sucedía, sar había escrito en sus últimos días y apreciar

me aclaró: “Nada chica, que ahora a mi doctor unos esbozos que había trazado. Ella también

se le ha metido que necesito unos exámenes estaría a mi lado, en representación de César, más. Es todo”. Al despedirnos nos abrazamos junto a Elizabeth Schön, José Gabriel Núñez y estrechamente, yo, agradecida por tan singular Rodolfo Santana durante la presentación de la regalo, y él con prisa por llegar a su cita. Nos disertación por la que entrevistara a Rengifo,

estábamos diciendo adiós. ahora, convertida en el Desarraigo en el teatro

venezolano (1980), libro publicado gracias a los

La noticia de su muerte me la dio José Gabriel auspicios del Ateneo de Caracas y del Celcit. en una breve llamada. Sonaba tan desolado El patio de la quinta Marisela se llenó de gente como yo. Quedé incrédula aun, y a tantas mi- de teatro y se mencionó de manera relevante el

llas de distancia. Miré el retrato. Había enmar- nombre de César Rengifo para proseguir con la

cado el pastel que me había hecho. Algunos investigación sobre el teatro venezolano.

THEATRON 171

Fragmentos de una entrevista

que realicé a César Rengifo

acerca de su obra Las torres y el viento

(…)

SC- Me decías que te hacías replanteamientos….

CR- …Sí, después de mis obras iniciales vi la necesidad de acercarme a los problemas terribles que acosan al hombre común en nuestro medio, las circunstancias históricas y naturales que motivaron esto y quise gritar por él, pues, tanto alarido y tristeza… y señalar cómo en medio de todas estas cosas terribles que se mueven en el medio, él es una víctima que a veces trata de sacar a lote ese ser humano que lleva dentro y sacarlo a lote en medio de eso que va a ser el nudo, el tema de los libros comprometedores donde es-tán los obreros, los trabajadores. Y luego, van a estar las obras donde el ser humano logra salvarse gracias a su propia toma de conciencia, y esa toma de conciencia lo lleva a él, pues, a darse cuenta que debe rechazar ciertas posturas. Y yo, cómplice, trato de sacar al hombre puro que es capaz de pe-lear, de compartir todo su ser con sus valores, con sus mejores valores… (Aquí César escucha su propia voz exaltada y se detiene. Sonriendo y hablando más bajo prosigue)….Y creo que se me volvió una confusión y no lo que yo quería…..pero yo no la rechazo, no la repudio…y así sale Las torres y el viento . SC-¿Este mismo proceso de búsqueda se va a dar en la pintura? CR- Exactamente. En la pintura siempre vivo preocupado por lo que estoy haciendo, lo que quiero decir, por lo que quiero comunicar. Y en la pintura no siempre se logra estar en su totalidad y esto es malo….algún amigo te dice un comentario…y te extraña y por eso, también es bueno, porque te obliga a replantearte como proyectas tus personajes...Te diría que yo siempre pienso

172 THEATRON

que doy dos pasos adelante… Y que a veces me caigo en un hoyo y trato de salir…

SC- ¿Cómo te gustaría que se catalogara tu creación, tanto en teatro como en pintura, como le llamarías?

CR- Me gustaría que se viera como una creación de realismo poético SC- Se habla del aporte tuyo a la dramaturgia del país. ¿Cual piensas tú que ha sido ese aporte?

CR- Mira, no creía en eso de aportes….(le interrumpo recordándole el Premio Nacional)…Sí, el Premio Nacional, un reconocimiento por aporte al teatro, a lo que es pues el desarrollo del teatro venezolano, pero yo he estudiado su Historia, la he investigado, de dónde viene, y adonde va esa Historia, y tal vez es un granito de arena en la que han aportado todos los crea-dores desde la Colonia…a través de los aportes culturales…y a través de una psicología común que nos trasmite esa fusión, debe haber mucho de ello en lo que hacemos….Entonces, yo no me considero un ente poderoso dentro del teatro venezolano sino una consecuencia de ese devenir histórico de ese teatro y ese proceso de cambio que se produce en Venezuela a raíz del cambio en nuestra economía…la vida social, la vida intelectual y espiritual producen ese ser. Hoy en el teatro no me toca vivir una Venezuela rural porque aun demográicamente se ha ido cambiando, abandonando el campo, se ha desplazado para que ella se convierta en una sociedad desarrollada. Toda esa realidad de mi contorno me hace ver cosas diferen-tes de un dramaturgo que enfoca lo rural. Me encuentro con una Venezuela dependiente, cosmopolita donde toda la vida ha sufrido una espantosa confusión… entonces el teatro no podía seguir dentro de los cánones del costumbrismo ni del criollismo, porque lotaba algo más… mi teatro tenía que proyectar una realidad nueva, menos rural y menos idealizada. Nuestra generación es la generación del petróleo, la que está entre esas dos etapas. En esa generación teatral, esto es lo diferente: es muy importante porque es una experiencia única, yo diría (…) la escena venezolana desde el punto de

THEATRON 173

vista de su dramaturgia estaba sola, hacía falta llegar e irrumpir con una que plasme al hombre y a la sociedad venezolana….Tomé conciencia que una realidad poética existía…y que se estaba dando en otros países. Entonces, me impuse a dar la pelea.

SC- ¿Cómo te llegaban esas ideas?

CR- Llegué a tener una gran biblioteca. Me impactó el teatro de Romain Rolland -ya te lo he mencionado- la posibilidad de hacer un teatro de ética nacional-. Conozco a un escritor venezolano a quien respeto y quiero mucho y me dijo que en Venezuela hacía falta el dramaturgo que dejara para el teatro lo que habíamos sido, lo que somos y lo que queremos ser en Venezuela… Pensé que podría empezar a tomar nuestra parte y sobre todo a través del teatro, la reairmación del ser nacional. Y me lancé sobre trabajos, me propuse estudiar, investigar y para sorpresa mía… tuve la coherencia de hacerlo y me doy cuenta, mirando las obras no publicadas que hay una coherencia histó-rica… ¡Y me sorprendo! Soy un ser desordenado y yo soy rebelde a toda disciplina y sin embargo en ese tiempo he tenido esa constancia… SC- ¿Cuál etapa te motiva más?

CR- La que me motiva más es la contemporánea… quisiera tener la alegría, el desenfado para emprender otro ciclo que tratara este presente venezolano tan caótico, tan confuso, tan doloroso pero salen a la vez tantas esperanzas donde surgen reservas humanas para eso… Yo creo que falta vida para eso… una vida no basta para todo lo que quisiera hacer”… Ojalá yo pudiera con las obras escritas, de las cuales voy a romper muchas por supuesto, pero las que queden de mí… poder llevar algo valioso y trascendente de este presente. SC-¿Cómo te sientes hacia los más jóvenes??

CR- Tengo muchas esperanzas sobre ellos… Mira, yo me veo en algunos de ellos como un puente…un eslabón. Me veo como un eslabón. SC- Gracias por todo, César

174 THEATRON

César

en cuatro tiempos

José Gabriel Núñez

Prof. jubilado UNEARTE

johanu@hotmail.com

Primer tiempo (Año 1953)

Pensaba encontrarme con una persona rigurosamente quisquillosa, Inlexible, arcaica y poco comunicativa cuando acudí a su casa en Prado de María, de la mano de la profesora de literatura Aura Barradas y dos condiscípu-los, para conversar con César Rengifo sobre las posibilidades de crear un grupo de teatro en el Colegio Las Acacias donde estudiaba tercer año de bachillerato. Debe ser dogmático, muy serio, no sé cómo voy a hablar con él, pensaba. Ya para entonces era un artista respetable y yo un adolescente imprudente por lo que esperaba me tratase como tal. Pues no, nada de eso. Me recibió un hombre amable, con una sonrisa que emanaba afecto y acor-taba distancias. Le conté, asustado, lo que queríamos hacer: ¡teatro! No salía de mi asombro cuando habló con nosotros como uno más del grupo de estudiantes. Bromeaba al inal de la larga conversación que parecía más

THEATRON 175

bien una clase de teatro. Nos dibujó cómo tenía que ser la tarima, sus medidas, su inclinación “Tiene que ser más alta atrás, al menos unos 20 grados”, nos decía. Cuando salimos, nos dimos cuenta de que habían transcurrido casi tres horas. Me fui a mi casa con una suerte de fascinación. Es un ser huma-no, me dije. Mes y medio después, sobre la tarima, montamos El Pedido de Mano, de Antón Chéjov en el Colegio Las Acacias. No imaginé nunca lo que sería César para mí años más tarde.

Segundo tiempo (Año 1967)

Yo había escrito y dirigido Los Peces del Acuario con un elenco de profesionales que encabezaba la inolvidable Carmen Messuti. El montaje estaba listo para estrenar, pero, súbitamente nos dimos cuenta de que no teníamos sala dónde esceniicarlo. Acudí de manera casi impertinente a Humberto Orsini para solicitar el espacio del Teatro Leoncio Martínez ubicado en la Plaza Tiuna, donde funcionaba la Federación Venezolana de Teatro. Orsini nos dio su apoyo, pero teníamos que mostrarles un ensayo a los miembros de la misma. Era como una suerte de examen, lógico, pues yo nunca había escrito ni dirigido absolutamente nada profesional. Era un ilustre desconoci-do que pretendía arrogantemente subir a ese escenario, emblemático para aquel entonces. A las ocho de la noche de la fecha señalada comenzamos. Al terminar, un silencio casi escalofriante se impuso. Los actores se fueron retirando para esconderse, aterrados, detrás de las cortinas laterales. Yo era el más asustado. Sudor, palpitaciones, boca seca. Sólo se escuchaba un murmullo en la platea donde se deliberaba, hasta que de repente vi caminar en medio de la oscuridad más absoluta, a una persona que se acercaba al escenario y al llegar a la boca del mismo preguntó: “¿Quién es al autor de esta pieza?”. Me asomé temblando de pánico y sólo alcancé a decir: “Yo”.

176 THEATRON

“Caramba, lo felicito, qué obra más hermosa”... Era César Rengifo quien nos daba la noticia que habíamos aprobado la materia. ¡Teníamos sala! Y de paso se aprovecharía la función de estreno para hacer el acto de la entrega de los premios del Festival de Teatro Venezolano que acababa de inalizar. La vida y el azar me regalaban mi primer éxito como autor y algo que im-portaba más: el comienzo de mi amistad con César.

Tercer tiempo (Año 1976)

El Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos abría la convocatoria para los talleres de creación literaria de ese año. El de Teatro lo dictaría César Rengifo. Para ese momento ya habíamos entablado una estrecha y fraternal amistad. Yo visi-taba a César con mucha frecuencia, pues su casa estaba al paso entre la empresa donde yo trabajaba y mi casa. Semanalmente me detenía a conversar mientras él trabajaba. Me había convertido también en una especie de iltro y puente entre él y la gente de teatro que venía del exterior, particularmente para los festivales inter-nacionales y querían conocerlo; entre ellos, Susana Castillo, estudiosa de su teatro y a la postre gran amiga. Tomé el taller. El aprendizaje fue determinante para mí. Ya no era la tertulia inacabable como amigos, sino el maestro que terminó de abrirme los ojos y señalarme el camino que tenía que tomar. Amor, disciplina, rigor, ¡cuántas enseñanzas, cuántas luces! Hubo un incidente desagradable y la actitud que tomó César me dio la muestra más palpable del afecto que me tenía y la conianza ha-cia mi persona cuando tuvo que retirarse y dejar que Elizabeth Schön lo inalizara. No puedo olvidar su nobleza así como tampoco la manera como marcó mi vida como escritor y como persona.Aquel taller había dado un giro de ciento ochenta grados a mi percepción del teatro y a mi responsabilidad como dramaturgo. Había dejado de ser el de antes y me había transformado en otra persona. Si algo queda de mi obra para un futuro, allí detrás de ella estará la mano de César.

THEATRON 177

Cuarto tiempo (Año 1980)

Conocí a César Rengifo personalmente en el año 1967. Luego fue mi maestro en el Taller de Dramaturgia que dictó en el Celarg y ya había entre nosotros una amistad bastante estrecha. Durante esos años de trato cercano pude de-ducir que era un hombre de irmes principios, indoblegable cuando se trataba de defenderlos. César fue siempre ejemplo de rectitud, de ética. A pesar de su apariencia débil físicamente, en su interior era un hombre de tremendas fortalezas y de una disciplina proverbial. En 1979 fui designado por el antiguo INCIBA como jurado para otorgar el Premio Nacional de Teatro. Por unanimi-dad, y sin mayores discusiones, ganó César. Los demás integrantes del jurado me pidieron que fuese yo quien lo llamase para comunicarle la noticia. Tomé el teléfono y me atendió él mismo. Le dije con mucha alegría que había ganado el Premio Nacional de ese año. Lo que vino después es un recuerdo imborrable en mí. Aquel hombre decidido y irme, hizo una pausa larga y luego con una voz quebrada, apenas audible, me respondió: ¿Qué yo me gané el Premio Nacional de Teatro? Fue todo lo que alcanzó a decir. Creí por un momento que iba a llorar. Y a lo mejor lo estaba haciendo por dentro, las lágrimas no son las únicas expresiones del llanto. Tuve que armarme de valor, pues yo mis-mo no podía creer ni esperaba esta reacción. Creo que a mí también se me quebró la voz, pero comencé a felicitarlo, a animarlo por este acontecimiento. Después de pequeñas pausas recobró su voz normal y siguió hablando. Nun-ca olvidaré esta emoción. Y creo, sencillamente, que todo se debió a que él era enemigo de estos reconocimientos y nunca imaginó que se le iba a otorgar tal distinción, pues muchos no creían en él. Aquel hombre de enorme resis-tencia moral y fortaleza espiritual, se quebró cuando supo que alguien… o algunos, inalmente, reconocíamos su valor para nuestro teatro. Él era así.

178 THEATRON

Epílogo

César fue un artista muy especial con un discurso estético plural. A mi manera de ver, hay que asociarlo con el ser humano que fue. Un hombre que no daba señales de amargura ni de rencores, por el contrario, siempre lo vi emanando una alegría especial, su conversación siempre iba acompañada de su buen humor, de sus bromas y de sus sonrisas. Afectuoso, cariñoso, manso. Pero terrible ante las injusticias, especialmente las sociales. De allí la contundencia de su dramaturgia con la que abrió nuevos caminos al tea-tro venezolano. Se opuso ferozmente al colonialismo, a cualquier forma de opresión, llámese dictadura, caudillismo o autoritarismo. Partió de la esclavi-tud indígena y la demagogia, hasta llegar a formas más modernas y sutiles de represión y sometimiento. Sin embargo, no lo veo aferrado a los dogmas a pesar de su militancia, porque era un artista y como tal poseía la grandeza de tener una mentalidad más abierta, un espíritu libertario. Porque esa es la premisa en toda la obra de Rengifo: la libertad del ser humano. Estaba atento a las nuevas formas de expresión y a los grandes cambios que se operaban. Esto lo dejó claramente relejado en su obra teatral, pues, como él mismo llegó a decir, había escrito ya una larga lista de títulos sobre el colonialismo y nuestra historia, y ahora abordaba una temática más actual, acorde a nuestros tiempos, en donde se relejaba un humor característico como puede apreciarse en sus últimas producciones.

Estimo que la obra de César Rengifo no debe limitarse a su producción teatral, hay que ligarla a sus expresiones plásticas y literarias. Habría que leer con especial detenimiento sus ensayos, artículos y ponencias para tener una visión más clara de su propuesta, de su pensamiento amplio y receptivo, así como del hombre, porque, más allá de lo ideológico, privó su honestidad, su posición inmutable ante la injusticia. Podríamos comenzar por leer Ni Carujo ni el gendarme necesario (Rengifo: 1952).

THEATRON 179

Con César Rengifo

por los caminos

de Venezuela

Humberto Orsini

Prof. jubilado UNEARTE

humbertoorsini@unearte.edu.ve

Rengifo en su juventud recibió la sabiduría de los También Rengifo se hundió en las lecturas que

adultos, guías que lo orientaron por el camino conducían a los conquistadores y a la resistencia del saber y en las lecturas de los libros sabios indígena que se les oponía y en ellos descubrió que reposaban en los anaqueles en casa de los la sabiduría de los viejos caciques que condu-

familiares de su casi hermano Rhazés Hernán- jeron victoriosas batallas de diestros lecheros

dez López y de otros amigos, y descubrió las contra mortíferas armas de guerra castellanas. claves de que la suprema felicidad del ser huma- Y contribuyó a combatir la tesis establecida por

no es posible cuando éste ama a sus semejantes las clases dominantes de lo que llamaron “el

y practica la convivencia humana y la libertad día de la raza” para celebrar el dominio espa-del pensamiento y de la relaciones fraternales ñol sobre las vencidas poblaciones indígenas de los seres humanos. sobrevivientes de los exterminios masivos que

diezmaron sus poblaciones.

Recuerden cuando César rechazó con justa sorpresa

conferencia sobre el teatro 1954 el lamante Premio Diego de Lozada que otorgaba

THEATRON 181

el Concejo Municipal del Distrito Federal para da por su carga contra las fuerzas dominantes. celebrar las hazañas de este genocida en los Nuestras giras con el Grupo Máscaras por los Valles de la Caracas primitiva. caminos de Venezuela estaban llenas de anéc-

Luego Rengifo se internó en el estudio de la dotas, de aventuras, de incidentes y de felices colonización y de la Independencia, más tarde encuentros con los pobladores o encuentros con traicionada con la destrucción de la Gran Colom- públicos cautivos en cárceles, hospitales, psi-

bia y el ascenso de las fuerzas victoriosas con- quiátricos, colegios, sindicatos, cuarteles etc.,

vertidas en oligarquías que tuvieron que enfrentar o en los grandes teatros Municipal, Nacional,

más después las olas campesinas capitaneadas Juáres, Baralt, etc. De 1953 a 1963 con el Gru-por Ezequiel Zamora en la Guerra Federal. po Máscaras recorrimos el país montando teatro

en cualquier sitio, en patios, en plazas, en tem-

Y inalmente, Rengifo se introdujo en la neocolonización pletes, en tarantines. norteamericana con el petróleo y la “cultura del

petróleo” y la explotación del hombre por el Esta fue una experiencia extraordinaria que nos hombre que selló un siglo de nuestra historia sirvió de mucho para desarrollar más tarde un hasta que llegó el Supremo Comandante Chá- teatro más decantado con mayor uso de tecno-

vez y comenzó un proceso que hoy continúa logías teatrales y con temas de mayor profundi-en apogeo en lucha iel por una independen- dad conceptual. César era un maestro andan-

cia verdadera. te, un guía certero, un luchador sin descanso y

un animador de juventudes en su búsqueda de

Este es el tema Rengifo y fue siempre el tema conocimiento y de la libertad plena. Rengifo, que conocimos en convivencia con él

en toda su carrera de luchas y de creaciones

artísticas sobre estas temáticas.

Rengifo supo armonizar sus conversaciones entre un

lenguaje profundo y un lenguaje ameno, humo-

rístico a veces, chistoso en otros, pero siempre

defensor de sus principios ideológicos y estéti-

cos, de esa estética que le sirvió para proyectar

su arte pictórico y teatral, a veces cuestiona-

182 THEATRON

César Rengifo

en Burbusay

Diana Rengifo

Historiadora

dianarengifo@yahoo.com

diana.rengifo378@gmail.com

Después del escamoteo electoral de noviembre, niños o teatro). Allí se reunía un grupo importante entre 1952 y 1953, se acentuó la represión ha- de comunistas durante los ines de semana: César

cia los opositores por parte del perezjimenizmo. Rengifo, Víctor Güerere, Víctor Valera Martínez,

Muchos de los dirigentes políticos de URD, AD Julio César Marín, que yo recuerde. Apenas con-y el PCV salieron al exilio prácticamente con lo taba con siete años y esos ines de semana eran

que llevaban puesto, y muchos militantes de las mágicos para mí, porque acompañaba a papá

mismas organizaciones debieron “enconcharse”, a disfrutar de las representaciones del teatro de esconderse o resguardarse en lugares remotos títeres que se ofrecía en esos espacios y veía y/o de difícil acceso en el mismo país. debutar los muñecos que habían nacido en mi

casa, y que mi papá había creado cuidadosa-

Desde la Casa de la Amistad Venezolano-Soviética, el mente: desde el modelaje de las cabezas con

trabajo político era continuado al mismo tiempo plastilina, hasta darle características diversas pin-

que se realizaban jornadas culturales maravillo- tando sus rostros y colocándole los “cabellos” de

sas (recitales de canto, conferencias, títeres para estambre que los diferenciarían. Mi tía Chepina,

THEATRON 183

hermana de mi mamá, se ocupaba de vestir- libros que se mantenían en los polvorientos estantes

los. Pero para el año 52, la Casa de la Amis- de la biblioteca familiar y las conversaciones

tad debió cerrar sus puertas, y sus miembros se nocturnas en el atrio de la iglesia con el cura del

dispersaron. Entre ellos mi papá, que era, con pueblo y un embozado que se les unía cada no-los integrantes del Grupo de Teatro Máscaras che, le permitió mantenerse intelectualmente ac-uno de los promotores culturales y políticos más tivo, y concebir dos de sus obras de teatro más

activo. Alfonso y Julio César Marín, sus amigos importantes sobre la etapa de la Independencia: trujillanos nativos de Burbusay, le ofrecieron en- Manuelote drama que reiere a un esclavo que tonces la posibilidad de ocultarse en su casa cuida y salva a su dueño, republicano y se incor-natal, situada entre las que rodeaban la plaza pora con él a las tropas de Bolívar, y Soga de Bolívar del pueblo. Niebla, otro drama que cuenta la historia de un

verdugo en el mismo lapso de inales de la Co-

Y un día, cualquier día de los primeros meses lonia. Para la pintura, la observación participante del 53, papá partió para Trujillo. Cómo llegó dentro de la pequeña comunidad del pueblo, la a Burbusay, nunca lo contó. Es de suponer que plasmó en los bocetos realizados a lápiz, porque atravesó la carretera vieja de Trujillo a Boconó no tenía otros materiales, de dos de sus mejores hasta el desvió que conduce a ese pueblo per- obras pictóricas logradas posteriormente, cuando

dido que ahora produce fresas y ha crecido. regresó a Caracas y a sus actividades más o me-Pero para los años 50 del siglo XX era casi una nos normales: Un Niño Nació en Cabimbú y Un aldea, sin luz eléctrica, con enfermedades en- Campesino Murió en Burbusay, ambas en manos démicas como la tuberculosis o la lepra y donde de coleccionistas privados. los únicos centros reales de información eran la

iglesia o el telégrafo, o entró tal vez por la vía La experiencia trujillana puso a César Rengifo de Biscucuy, atravesando Boconó. Si, esa histo- en contacto con una región del país y de su

ria nunca la contó. gente que conocía poco y contribuyó a que ca-

librara aún más el trabajo, problemática de vida

El hecho es que llegó a Burbusay y convivió con y aspiraciones de sus habitantes. Y los cuadros

otros Marín, que tenían un par de gemelos muy que realizó como producto de esa experiencia, traviesos y habitaban la vetusta casa solariega, refuerzan la idea de que su pintura tuvo base

hoy convertida en biblioteca pública y casa de en muchos casos en vivencias personales que la cultura. Contaba luego, que la lectura de los volcó, sublimadas, en la pintura.

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Manzana “O” 86

La casa

de El Prado de María

Flérida Rengifo

Sociólogo UCV

leridarengifo@gmail.com

Conocí a mi papá, a mi mamá y a Diana, mi con dedicación, pasión, amor y conocimiento hermana, en la casa de El Prado. Nací cuando obtenidos en la Escuela de Artes Plásticas de Ca-ya vivían allí, la compraron mis padres al Banco racas, en Chile y México, era valorado por sus

Obrero alrededor de 1947. Una casa con jardín amigos y por algún coleccionista de arte realista.

y patio donde estaba un hogar muy modesto, El de teatrero era para mí como mágico —ahora con un papá donde se combinaban la rigidez y creo que también para él—; asistía a unas reunio-

los controles, con el amor, el deseo y el compro- nes con actores, en un apartamento en el centro

miso consigo, de ser el papá integral de su épo- de Caracas donde ensayaban obras de teatro

ca. Desde lavar pañales, compartir con nuestros y hablaban del país; allá me llevaba de vez en

amigos, hasta ayudar en las tareas escolares o cuando y yo lo veía como un sitio sorprendente, en los compromisos universitarios. En ese espacio con gente distinta, parecido, desde mi imagina-

viví 23 años. Allí descubrí tempranamente que mi rio, al ático de Ana Frank. Allí conocí parte de

papá era pintor, teatrero y periodista, y mi mamá sus amigos de la vida, sus compañeros del Grupo

maestra normalista y graduada del Pedagógico. Máscaras. Cuando regresaba de los ensayos nos Supe que el trabajo de periodista era el “ijo” sorprendía algunas noches, ¿de quincena? con las por un tiempo, que el oicio de pintor, realizado “tostadas” de la avenida Nueva Granada o los

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diciembres con las tortas de guanábana de la En los 60, papá participó en las actividades Roosevelt. En El Prado supimos Diana y yo el valor del PCV y entendió, quizá con temor, nuestra

de la amistad y el del acompañamiento, porque participación política. Tuvimos encuentros y des-mi papá era amigo, consecuente, solidario, cóm- encuentros, siempre con respeto. plice, amoroso. Compartimos sus amistades junto

a las de mamá, que terminaron siendo de todos Aprendimos a escuchar y apreciar la música clásica y aprendimos de cada uno. Fuimos privilegiadas con lecciones domingueras a las 8:00 a.m., oyen-con ellos, oíamos de antropología, de historia, de do en Radio Nacional “Tema con variaciones”.

geografía, de sociología, de política, de literatura, Con el tiempo hacíamos concursos sobre autores

de ilosofía, de música, de pintura, de escenogra- o melodías. Con su entusiasmo oímos las zarzue-

fía, de medicina…Para todos había un lugar, escu- las, a Morella, o a Contrapunto, o a la ópera

chas e interlocutores. Se generaban largas y gratas de Pekín, o a un Solo Pueblo. A su Violeta Parra

conversaciones, complementadas con el cafecito o las milongas con las que evocaba afectos. Y solicitado a María, quien sabía también, que el al- con su hermano Rhazés Hernández, conocimos

muerzo o la cena era igualmente para la extensión de la ópera venezolana Virginia o de La niña bri-de esa familia, que eran los invitados de papá, sa cantada por Fedora Alemán. Entendimos de viejos y nuevos amigos. Nadie que estuviese a las la solidaridad con países diversos especialmente

horas de la comida, se iba sin compartir. con Cuba y Vietnam, o con Chile y Nicaragua.

Y es que quiso ir a pelear junto con Pedro Beroes

Conocimos también de su quehacer político, de su al lado de los republicanos en España, pero no

militancia comunista, porque se estudiaba y se hacía los aceptaron por sus condiciones de salud. En-

política. Se discutía, se hacían reuniones, se evitaba tonces cuando mi hermana y yo hablamos de

la llegada de la Seguridad Nacional avisando con nuestras pequeñas historias, pensamos en todo

una matica. Sortear a la Digepol era más complica- lo que aprendimos de papá. Sentimos que nos

do: “visitaban” de una vez a varios de la cuadra, a transmitió valores justos para convivir con afectos,

Perecito, a los Pérez Giuglietta y a nosotros. En nues- respeto y reconocimiento a los demás. Nos en-

tra casa se redactaron y irmaron maniiestos contra señó a querer este país y a ser profundamente

Pérez Jiménez y de allí salieron papá y mamá el 21 latinoamericanas, a disfrutar el arte y nutrirnos de

de enero a manifestar. El 23 de enero recorrimos él, a procurar ser buenas personas. Por eso, por Caracas celebrando la caída de la dictadura. tantas otras razones, y por el amor recibido, sa-

bemos que lo queremos mucho.

Angela, Flérida y Diana casa del prado 1949

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Mi primer

acercamiento

a César Rengifo

Orlando Rodríguez

Profesor e investigador UNEARTE

ennaolivar@gmail.com

En los años sesenta me desempeñaba como sorprendieron las cualidades de esas obras que integrante de la directiva del teatro de la Uni- las encontraba, entonces, superiores a obras de

versidad de Chile y profesor de la Escuela de otros autores que también traían los estudiantes. Teatro del mismo organismo. Entonces, en esa La calidad de los textos de César Rengifo causó década, antes y después venían estudiantes de en mí una impresión y fascinación e inluyó en mi

diferentes países, pero especialmente de Vene- interés de conocer otras obras de esos años de

zuela, a estudiar en esa escuela. Ellos traían autores venezolanos. Y por supuesto los textos de obras de teatro de autores venezolanos, entre Rengifo captaron mi interés y el deseo de cono-otras, varias de César Rengifo. cer otras obras de este autor. Me facilitaban esas obras que me permitió conocer Los muchachos estudiantes me dieron otras

parte de la producción de textos de Rengifo. Me informaciones de César, relativas a sus acti-

vidades en el ámbito teatral que nítidamente

encabezaban el interés por saber más de él y

Con Angela y diana, casa del prado 1947 de sus contemporáneos.

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Ya en Venezuela, tuve la oportunidad de conocerlo. su trayectoria y experiencias, desde su infancia

Un ex alumno que había tenido años antes en hasta los momentos de su adolescencia y juven-Chile, Alejandro Tovar, me llevó a su casa en tud que se habían desarrollado en Caracas, y a Prado de María. Ese primer contacto con Rengi- su vez yo le hablaba de los acontecimientos y

fo fue el inicio de una sólida amistad entre am- experiencias del teatro chileno y del teatro de la

bos que solo duró siete años, su muerte en 1980 Universidad de Chile. Este compartir me permitió

corta ese lazo fraterno que se inicia en 1973 la posibilidad de conocer su trayectoria y la rea-cuando llegué a este país. Esa sólida amistad lidad del teatro venezolano, sus autores y autoras signiicó reuniones frecuentes donde compartía- que conirmaban la madurez del quehacer teatral

mos no menos de siete horas. en Venezuela, sus valores masculinos y femeninos,

su temática, sus trayectorias y las obras.

Él y su familia se habían cambiado a Cumbres

de Curumo, a una bella casa que compartía Su evaluación y conocimiento de las obras que con su esposa Angelita y sus dos hijas Diana había escrito, su participación en el desarrollo del y Flérida, dos brillantes profesoras universitarias, teatro venezolano y su proyección internacional.

de la Universidad de Los Andes y de la Uni-

versidad Central de Venezuela. Allí vivía con su

esposa y la hija menor. Tenía su taller de pintura

y una excelente biblioteca especializada en tea-

tro, arte e historia, que después de su muerte fue

obsequiada a la Escuela de Teatro que lleva su

nombre en homenaje a este gran creador.

El compartir con César fue una extraordinaria

experiencia. Me llevó a conocer la cordillera

andina en dos viajes hechos en su automóvil.

Él quería que me quedara en esos lugares, da-

das las características geográicas similares a

las regiones chilenas que existían allí. Pero mi

vida, mi trabajo, siguió en Caracas. Continuamos

nuestras largas tertulias en las que me contaba

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Entrevistas

Resonancias

de Rengifo

en la gestión cultural

Entrevista a dos voces

Carlota Martínez B.

Profesora e investigadora (UNEARTE)

carlotainvest@yahoo.com

La Revista Theatron desea dar cuenta, para nuestros lectores, de dos proyectos culturales que por su especial resonancia en nuestro país, actualmente, se han pro-puesto desarrollar actividades inspiradas en la obra y el pensamiento de César Rengifo. Una de ellas es el Movimiento Teatral César Rengifo y la otra es el Centro Nacional de Teatro. Para ello presentamos dos entrevistas en las voces de sus res-pectivos directores: Pedro Lander Moreno, actor de conocida trayectoria en teatro, cine y televisión y diputado a la Asamblea Nacional y el Parlamento Latinoameri-cano. Y Alfredo Caldera, sociólogo egresado de la UCV, productor e iluminador teatral. Durante varios años fue docente en la UNEARTE.

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Movimiento teatral César Rengifo

entrevista a Pedro Lander

CM: Quiero comenzar por preguntarte ¿qué es el Movimiento Teatral César Rengifo?

PL: Como lo expresa su denominación es un movimiento cultural dirigido a niñas, niños y jóvenes. Está inspirado en valores fundamentales de la vida como: la solidaridad, el respeto, la lealtad, el trabajo colectivo, el amor, la paz, la amistad y sobre todo la identidad nacional. Está concebido como un programa de formación permanente e integral en las artes escénicas que tributa en favor de la formación del nuevo hombre, de la nueva mujer, par-tiendo de nuestra historia y a través de la reconstrucción que de ésta hizo el maestro César Rengifo en quién está inspirado.

CM:¿Cómo surge este movimiento Pedro. A qué necesidades responde? PL: Surge como una maravillosa iniciativa del Presidente Nicolás Maduro a partir de la necesidad del fortalecimiento del proceso de educación en nuestras niñas, niños y jóvenes que habitan en los sectores de mayor vulnera-bilidad social y que antes de la llegada de la Revolución Bolivariana perma-necieron excluidos. Con el Comandante Chávez avanzamos mucho en este sentido con la creación de la Misión Cultura. Recordemos que permanente-mente él hacía referencia a la obra de Rengifo. De hecho, declamaba textos de Lo Que Dejó la Tempestad, y en alguna oportunidad actuó y dirigió Una Espiga Sembrada en Carabobo. Ahora con el Movimiento de Teatro la tarea es continuar fortaleciendo la participación del pueblo en la diversas ramas de las artes escénicas, no como un elemento elitesco o accesorio, sino, como un elemento fundamental de la vida; y aquí hago referencia a Rengifo cuando

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nos decía que el arte forma parte de la existencia humana, que a través de éste se desarrolla la sensibilidad permitiéndonos un conocimiento profundo de nosotros mismo y de todo cuánto nos rodea.

CM: ¿Cuándo surge este movimiento?

PL: Surgió el 16 de septiembre del año 2013, día de inicio del año escolar venezolano, en la Unidad Educativa Bolivariana La Limonera en Baruta. CM:¿Desde esa fecha hasta los momentos cómo ha sido el desarrollo de este proyecto?

PL: Contamos con la fortuna de ser parte de un Movimiento revolucionario cuyo desarrollo ha venido marcado por el tiempo histórico que nos ha tocado vivir. En septiembre del año 2013 cuando nacimos, estábamos a pocos meses de la partida física del Comandante Chávez, lo que nos inspiró a continuar cumplien-do los sueños de inclusión del Comandante y produjimos un montaje básico que denominamos La Tarea, donde recogíamos de manera resumida parte de la obra de Rengifo. De hecho, por eso se le puso ese nombre, porque a partir de allí invitábamos a investigar a nuestras niñas, niños y jóvenes acerca de la vida y obra del maestro. En aquel momento contábamos con un elenco de once actores entre niñas, niños y jóvenes. Seguidamente nos marcó el reto de defender, a través de la obra de Rengifo, la lucha de las mujeres venezolanas y montamos María Rosario en Son, adaptación de su obra María Rosario Nava. Y así desde aquel 16 de septiembre hasta hoy abril de 2015 hemos querido ser relejo de nuestro pueblo en la misma lucha que se inició hace quinientos años. En cada montaje hemos elevado los niveles de exigencia tanto en la for-mación, como en la producción; y así entonces montamos Una Navidad en la Plaza en diciembre de 2013, donde rescatamos a través de la poesía de Rengifo y de Aquiles Nazoa nuestras tradiciones. Para esta oportunidad to-mamos la Plaza Venezuela. Nuestro elenco ya era cercano a los 80 actores cuya edad iba de 5 a 17 años. Ya en el 2014 fuimos invitados a participar en el III Festival de Teatro de Caracas , para el que seleccionamos una obra del

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autor Franklin Tovar; realizamos una adaptación y así surgió Había Una Vez y… Ta tata tan !!!, donde igualmente están presentes los valores que ya mencioné. Paralelamente montamos una obra para el 99 aniversario del nacimiento de Ren-gifo y surgió Qué tal César, para ese momento contábamos con cerca de 150 actores estables, formados y creciendo al paso del movimiento. De ésta manera hemos venido montando permanentemente obras orientadas por lo más nobles propósitos. En nuestro primer aniversario recopilamos todo este aprendizaje en La Cosecha, obra que marcó el inició de las producciones musicales y así llegando a diciembre 2014 y amparados por la navidad, escribimos colectivamente una obra que denominamos Una navidad muy particular, donde entre lo lúdico y lo mágico invitamos a todos a preparar nuestras hallacas, a pesar de los ataques inclementes de la burguesía al querer imponernos agendas violentas. Hemos que-rido promover una práctica de amor, de paz y de vida con el Presidente Maduro a la cabeza. El Movimiento viene marcado por el tren de la revolución, por una realidad ineludible que hemos expresado en cada obra, y que nos permite vivir conectados permanentemente con nuestro pueblo. En nuestro más reciente montaje Como un cachito de luna contamos con 232 participantes, y ya vamos cercanos a los mil inscritos desde aquel 16 de septiembre. De tal manera que a estas alturas ya llevamos ocho montajes a través de los cuales nuestro pueblo ha podido evidenciar el crecimiento y formación de nuestros niños y la formación de cultores, de formadoras y formadores del movimiento nacional de teatro. CM: Todos proyecto en sus inicios enfrenta dificultades. El Movimiento César Rengifo lógicamente no debe ser la excepción ¿Qué tipo de difi-cultades han enfrentado ustedes?

PL: La principal diicultad con la que pienso que nos estamos enfrentando son los antivalores impuestos por el capitalismo. En esa campaña terrible de colonización del pensamiento le han hecho creer a nuestro pueblo que la identidad nacional y la historia no son importantes, que la solidaridad y la lealtad no son valores fundamentales que deben transversalizar la vida del ser humano y eso nos ha impulsado a crear y fomentar actividades de sen-

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sibilización, para reencontrarnos con nuestras raíces. En algún momento la televisión y los juegos electrónicos pasaron a ser sustitutos de la familia, de los juegos tradicionales, del encuentro entre amigos, que es lo que debemos rescatar sin despreciar lógicamente los avances tecnológicos. CM: ¿De cara al futuro, cuáles son las expectativas que tienen en este momento?

PL: Todas las del mundo, todas las que se pueden tener en revolución, todas las que puede tener un pueblo que se siente partícipe y protagonista de esta hermosa historia llamada Revolución Bolivariana. Nos hemos trazado la meta de incluir a siete mil doscientos niños, niñas y jóvenes este año 2015 a nivel nacional; no sacriicando con esto la calidad en la formación y en la produc-ción de los montajes. Nos proponemos girar nacional e internacionalmente con nuestras obras para mostrar los avances en inversión social y llevar éste Movimiento como bandera de la Revolución Bolivariana. También nos planteamos la meta de tener en funcionamiento para nuestro segundo aniver-sario los 24 núcleos a nivel nacional y seguir creciendo de la manera cómo lo venimos haciendo. Para el próximo año duplicar o triplicar la meta que habremos alcanzado para el 2015. De esta manera pues, nuestros planes y programas, plasmados en el Segundo Gran Objetivo del Plan de la Patria, apuntan hacia el fortalecimiento de la infraestructura cultural existente en todo el país, para que colocándola al servicio del pueblo se impulse el desarrollo local de las artes escénicas. De igual manera estamos adelantando todo el trabajo para una campaña de promoción internacional y poder así mostrar lo que hacen nuestras niñas, niños y jóvenes fuera de nuestras fronteras. CM: ¿Cuáles son a tu modo ver los principales logros del movimiento hasta los momentos actuales?

PL: El principal logro hasta los momentos radica en el hecho de haber motivado cerca de más de 1000 niñas, niños y jóvenes que hoy son parte del Movimiento Nacional de Teatro. También considero un logro importante la motivación de

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nuestro pueblo cada vez que plena las salas para vernos, aunque esto no es atribuible sólo al Movimiento de Teatro César Rengifo, obedece a una políti-ca de inversión social que se expresa en el campo de la cultura y las artes. CM: ¿Cuál ha sido el nivel de receptividad que ha habido? PL: El nivel de receptividad ha sido altísimo; apenas los núcleos abren inmediatamente se van inscribiendo. Igualmente todas las instituciones con competencia en materia cultural y educativa nos han abierto las puertas y han puesto sus mejores esfuerzos en colaborar cuando lo hemos necesitado, a través de extraordinarias alianzas.

CM: ¿Por qué César Rengifo?

PL: Rengifo representa al artista integral, ya que no sólo se formó en las distintas disciplinas de las artes. Además plasmó en su obra la realidad social e histórica de nuestro país. En la obra de Rengifo se encuentran re-lejadas las luchas de nuestros indígenas, de nuestros esclavos, de nuestros libertadores, de nuestros campesinos, de nuestros obreros, de nuestras muje-res, y la lucha antiimperialista que por supuesto es la misma lucha de hoy. La obra de Rengifo está profundamente cargada de identidad nacional, de solidaridad, de valores para la vida y el Presidente Nicolás Maduro conside-ró importante que éstos fuesen reforzados en nuestras niñas, niños y jóvenes a través de éste Movimiento de Teatro.

CM: ¿Cuáles son algunas de las actividades específicas que se proponen adelantar en este Año del Centenario del nacimiento del maestro? PL: El Movimiento permanentemente está montando actividades relaciona-das con el calendario histórico venezolano y latinoamericano. Para este año continuaremos con nuestra participación en el Festival Internacional de Teatro de Caracas, con las actividades del Año Centenario de César Rengifo, el plan Vacacional 2015 y las relativas al Segundo Aniversario del Movimiento y con el Montaje Navideño. Y por supuesto seguir conformando núcleos por todo el país.

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La Compañía

Nacional de Teatro

entrevista a Alfredo Caldera

CM: Desde su fundación hasta los momentos actuales la Compañía Nacional de Teatro ha sufrido una serie de transformaciones ¿Cuál es el perfil de la Compañía hoy?

AC: La compañía nacional de teatro, así como el teatro venezolano en general, ha sufrido transformaciones desde los años noventa. Desde el 1999, año en que comienza el gobierno nacional bolivariano, así como el teatro ha sufrido transformaciones, la institución ha sufrido transformaciones también. Y es en este momento, en este periodo histórico del país, donde se hace la revisión de los entes que forman parte del Ministerio del Poder Popular para la Cultura y se establece la necesidad de contar con un órgano rector de la política cultural del teatro venezolano. Desde que asume Eduardo Gil, comienza a transformarse la compañía, que pasa de ser una agrupación de muy alto nivel que hace montajes que son referencia para todo el país a generar líneas de trabajo para veinticuatro estados. Una vez que yo asumo la dirección de la compañía, continúa esa transformación y ésta pasa de ser una agrupación a convertirse en ente rector. Ese es el momento en que nos encontramos lo que en muy breve tiempo nos va permitir funcionar como Centro Nacional de Teatro. CM: ¿Qué proyectos vienen adelantando ustedes en este sentido? AC : Estamos trabajando con el tema del circo. Tenemos varias líneas de acción: una línea de investigación, trabajamos con el tema comunitario, así

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como con otros elementos que son de importancia para el tema de la investigación teatral, de las formas, de la dramaturgia, de la puesta en esce-na, del teatro antropológico. Tenemos un área de formación. Nuestra meta es el fortalecimiento de la actividad teatral en los distintos estados del país y hemos realizado más de trescientos talleres por todo el país. Algunos de muy alto nivel, que ha ido permitiendo que algunas regiones se vayan fortalecien-do en la actividad teatral más allá de los estudios formales. Por otro lado tenemos una línea de trabajo con los liceos la educación media, donde nos articulamos con el Movimiento César Rengifo. Ahí trabajamos directamente con el Ministerio de la Cultura. El año pasado realizamos talleres con los docentes y en algunos casos también con estudiantes que dieron talleres para los liceos. Y este año estamos intentando continuar esa acción de forta-lecimiento de profesores y profesoras de educación media y teatro. Tenemos otra área que es el apoyo a la canción. Esta tiene dos áreas fundamentales una tiene que ver con convenios de cooperación, y las coproducciones. Esta última fue una línea de trabajo que se estableció en la gestión de Eduardo Gil. La idea es que se haga coproducción entre agrupaciones y el Centro. CM: ¿O sea que uno de los programas en este momento es trabajar conjuntamente con los grupos que ya tienen determinadas producciones? AC: Y no solo a través del apoyo económico sino con un acompañamiento del proceso de creación. Porque si una agrupación tiene una necesidad muy especíica en el tema de la formación, pues también se le apoya en esa área. Es decir no son sólo procesos de puesta en escena y producción sino también acompañamiento en la formación e inclusive en el tema de la difusión. CM: ¿Hacia qué otros ámbitos de trabajo se orienta la acción de la Compañía? AC: Tenemos también el área de la preservación del patrimonio teatral. Ya ha habido varias agrupaciones a las que se le ha hecho ese reconocimiento. Y eso por la parte del teatro. En el área del circo tenemos la Compañía Na-cional de Circo y estamos generando distintas acciones desde el Centro para atender a las distintas agrupaciones asociadas a esta disciplina; y realizar

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acciones de formación entendiendo que hace falta crear la plataforma para que ellos puedan desarrollarse mucho más de lo que actualmente están. Es muy importante establecer que la dinámica de transformación de la política cultural se hace con el pueblo organizado.

CM: ¿Las comunidades organizadas desde el circo y el teatro participan con sus necesidades, opiniones y expectativas en la toma de decisiones? AC: Si, en ese sentido en el Congreso de Teatro comenzamos a pensar en el año 2015 como el año Cesar Rengifo. Afortunadamente en el Congreso de Cultura del año 2014 el presidente Nicolás Maduro avaló la petición que se le hizo de programar el 2015 como el año de César Rengifo. A par-tir de ahí comenzamos una serie de acciones desde los entes que tiene el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, para adelantar un trabajo en torno al pensamiento y la obra de César Rengifo.

CM: ¿Qué programas específicos tiene la compañía en este sentido? AC: Estamos organizando lo que se llama el Circuito Sociocultural que es la presentación de obras de teatro de César Rengifo en los veinticuatro esta-dos del país que arranca desde el mes de abril. Vamos a hacer recorridos por todos los estados con diferentes obras. Vamos a tratar de circular de un estado hacia otro. En Caracas, en alianza con la alcaldía de Caracas y salas independientes, vamos a hacer una gran muestra de teatro de César Rengifo. Hemos creado el Premio Apakuana que es un premio de dramatur-gia que tiene como línea de trabajo las temáticas presentes en las obras de César Rengifo. Claro no se trata de imitar a César Rengifo sino que desde la dramaturgia contemporánea veamos como los dramaturgos de hoy entienden esas líneas de trabajo…

CM: Pongamos por caso, el tema del petróleo…

AC: Entonces cómo se entiende el petróleo en este momento, cómo se pue-de usar ese tema en una obra de teatro. El tema de la identidad, todos esos temas presentes en él. Ese premio es para dramaturgos y las obras se van

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a recibir hasta el 31 de marzo. Por otra parte se está creando un cuerpo de dramaturgos para que haga la escogencia de la obra ganadora, que tiene un premio en metálico y el año que viene va a ser el proyecto, la producción del Centro Nacional. Es decir, la idea no es que nosotros sea-mos una productora de espectáculos sino que las agrupaciones se integren y produzcan sus espectáculos.

CM: ¿Ustedes son los que motorizan….?

AC: Exacto nosotros motorizamos para que las agrupaciones monten sus espectáculos. Es decir, rompiendo un poco el esquema de que la Compa-ñía producía grandes espectáculos; con lo que todo el mundo decía que la única que podía hacer ciertos espectáculos era la Compañía Nacional. CM: ¿Diríamos entonces que eso es lo que define de alguna forma la actividad actual de la Compañía? Es bueno verlo en perspectiva ¿no? No porque lo anterior haya sido malo sino porque era un enfoque, un objetivo dentro de una mirada, un momento especifico que cumplió unos objetivos. AC: Si, a veces la gente se pregunta ¿Qué está haciendo la Compañía? Y yo digo, nosotros no producimos los espectáculos, los produce la gente. Y producimos más. Si antes se producían diez espectáculos ahora estamos “descaraquizando” el teatro; ya las producciones no son solo de Caracas sino en los estados. Es decir el fortalecimiento de la actividad teatral en los veinticuatro estados. No es solamente Caracas el epicentro del teatro venezo-lano sino que este debe estar por todo el país, para los veinticuatro estados. Bueno, por otro lado está la FILVEN, dedicada a César Rengifo. Dondehay una serie de conferencias, presentaciones, libros y obras de teatro. Arrancan del 12 hasta el 22 de marzo. La Fundación Museos Nacionales va a hacer una exposición de César Rengifo. Las agrupaciones en general están prepa-rando obras del maestro. Y también estamos trabajando de la mano con la Cátedra de la interculturalidad de César Rengifo para hacer una serie de seminarios, foros, ponencias en torno al pensamiento de César. Y estamos

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trabajando con la Asamblea Nacional y el Ministerio de la Cultura para que sea decretado el pensamiento de César Rengifo como patrimonio cultural de Venezuela. Entender a César Rengifo como el modelo de cultura a seguir, en-tender ese pensamiento que sin apartarse de lo ideológico mantiene un nivel estético y un nivel de contenido de poesía aunque hay un discurso político en sus obras de teatro y en sus pinturas.

CM: ¿Cuál ha sido la respuesta que han tenido de parte de esas comunidades? ¿Cómo están sintiendo el crecimiento y la receptividad a partir de esos programas que vienen llevando a cabo? AC: Hay un primer elemento que es muy importante, que es que el teatro venezolano está trabajando su propia identidad. El fortalecimiento que esta-mos buscando se observa ya en muchísimas agrupaciones en todo el país. Se ve en las producciones, no solo por el tema del recurso que siempre será insuiciente y el Estado busca la manera de que eso sea más hacia lo socio productivo. En estos momentos estamos desde el Estado estamos buscando la manera de que lo cultural sea desde lo socio productivo. Porque no sola-mente se trata del hecho de presentar una obra sino también de tener unos recursos autosustentable.

CM: ¿La idea es que estos grupos logren realizar actividades que les permitan producir sus propios recursos?

AC: Exacto que puedan hacer sus propias creaciones. También se observa cambios en las propuestas estéticas con respecto a los años 80 y 90 en el teatro venezolano. Hay visibilidad de agrupaciones que tenían muchos años y que no tenían la oportunidad de salir de sus estados, de salir y hacer tem-poradas fuera. Eso ya está cambiando. Se observa la creación de grupos emergentes con discursos muy atrevidos y muy interesantes. Están por todo el país. Tenemos agrupaciones en Zulia, en Sucre, Bolívar que han venido para el Festival de Teatro de Caracas, que han ido al Festival de Occidente y que han realizan sus propios festivales. Por ejemplo tenemos el caso de

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una agrupación del Zulia. Son jóvenes que realizan dos festivales. Entonces ha habido una transformación de la mirada del teatro. Hay una transforma-ción del tema estético y del discurso del teatro. Se ha ido de un teatro de impacto tipo los años 80 y 90, más espectacular quizás, a un teatro más psicológico, de análisis. En algunos estados hay obras de gran impacto y de gran formato.

(…)

Pero sobre todo una de las cosas más importantes que podemos analizar del teatro en estos tiempos es el tema organizativo; el teatro se está organi-zando…de qué manera el poder popular del teatro se ha ido organizando y puede establecer relaciones con el Estado y crear una relación de iguales, en donde el teatro no impone al Estado y el Estado no impone al teatro. Sino que en conjunto se pueden organizar y detectar los aspectos del teatro que hay que fortalecer. Eso por supuesto va a ir en función de, por ejemplo, un acuerdo para crear la ley de teatro y circo o una ley de artes escénicas. Después de la ley de cultura ya se está trabajando en función de una ley de teatro y circo o una ley de artes escénicas. Eso va a permitir que el teatro tenga el sitial que siempre ha tenido como hecho cultural y permanezca y tenga el mismo planteamiento en todos los estados.

CM: ¿Y se siente que la gente ha recibido con beneplácito lo que la Compañía está haciendo, por ejemplo, en relación a César Rengifo? ¿Cual ha sido la respuesta de la gente? Porque este ha sido siempre un país bastante volcado hacia otras cosas…

AC: Pienso que como no solo el Ministerio de la Cultura sino otros entes también - es el caso de las alcaldías y gobernaciones - ejercen acciones en el campo cultural, en este momento hay un crecimiento de agrupaciones y de propuestas. Tenemos por una parte el nacimiento de esto nuevo lla-mado micro teatro que sirve un poco de escape, pero por otro lado hay agrupaciones que están volviendo hacia los clásicos. Es decir que en este momento tenemos la posibilidad de encontrar variadas formas de hacer teatro. Desde el teatro comunitario con experiencias de Creación Colectiva

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tipo años 60, y con buen nivel estético. Por ejemplo Chicharra que es del estado Lara, espectáculo que ha recorrido el país y que tiene un trabajo comunitario. También está el tema de trabajar en función de la dramaturgia venezolana y latinoamericana.

(…)

Tú me preguntabas acerca de la aceptación de lo que estamos haciendo. Ahora se crearon los Consejos Presidenciales de Cultura. En ellos, de 440 voceros que dirigen los estados, por lo menos hay 25 o 30 voceros de tea-tro que están en esos consejos presidenciales y que nos permiten entender que el teatro es una fuerza en lo organizativo. Y eso tiene que ver con una labor en conjunto con una sola formula. Es una manera de entender el tema cultural. Hay una participación y eso legitima lo que estamos haciendo. Las distintas asambleas que hacemos legitiman también y en esas asambleas tenemos la oportunidad de escuchar de voz de la gente los reclamos, los aportes o las necesidades que se tienen y lo que permite que la política cultural cada vez sea más eiciente.

CM: Uno de los problemas que siempre han enfrentado las instituciones del Estado es el de la supervisión ¿Cómo están enfrentando esto desde la Compañía?

AC: Tenemos los gabinetes de cultura que están en los veinticuatro estados y además la Red de Teatro y Circo que como poder popular organizado tam-bién hace auditoria social. O sea iscalización de las cosas. La gente misma puede saber que agrupaciones están cumpliendo o no están cumpliendo con los objetivos y compromisos y acuerdos que se están haciendo… CM: ¿Podríamos decir que lo que está sucediendo responde al espíritu que movía a César Rengifo en su obra, en su pensamiento…? AC: Bueno, César Rengifo es sin duda alguna un ejemplo a seguir. Un faro que alumbra el camino por donde debe transitar. Además de ser un cultor no solo del teatro sino de las artes plásticas que en ningún momento dejo de tener claro cuál era su visión como militante político. A través de sus obras nos dejó esa visión de la Venezuela que queremos.

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Enfoques

La Historia

es la conciencia vigilante

de la contemporaneidad Entrevista realizada al profesor Alexander Torres (UPEL)

Carlota Martínez B

Docente e investigadora de la UNEARTE

carlotainvest@yahoo.com

El profesor Alexander Torres es egresado del Pedagógico de Caracas. Realizó una Maestría en Historia Republicana de la UCV y un doctorado en Cultura y arte en Latinoamérica y el Caribe también en el Pedagógico. Ha ejercido la docencia en varias universidades del país. A lo largo de su trayectoria profesional se ha desempeñado como Coordinador General de estrategia del Centro Nacional de Historia y en comisiones relacionadas con las historias de las localidades en Venezuela. Tiene varios libros publicados, así como numerosos artículos y ponen-cias. Tuve la oportunidad de conocerlo en un ciclo de conferencias realizadas por el Pedagógico a propósito del Centenario del nacimiento de César Rengifo donde presentó una interesante relexión acerca de la importancia del rescate de la memoria histórica que la revista THEATRON ha querido hacer extensiva a sus apreciados lectores a través de la entrevista que aquí presentamos.

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CM: Profesor en su ponencia se refería usted a la importancia que ha cobrado hoy el rescate de la memoria. Quisiera que nos brindara su visón acerca de este tema presente en variados ámbitos de la cultura, incluso en los que están fuera de la academia.

AT: Bueno mira, una de mis preocupaciones, y aventuras del pensamiento, que he desarrollado en los últimos veinte años están orientadas a retomar terminologías y categorías que durante mucho tiempo, o al menos en los últimos veinte años, han sufrido en gran medida un proceso de vaciamiento, dentro de la discusión posmoderna. Me reiero a eso que se llama pensa-miento débil. Es decir, nosotros tenemos que re esquematizar, tomar catego-rías como pasado, historia, patria, periodismo, porque son categorías que nos ayudan a situarnos en la contemporaneidad, y a partir de allí desnudar los mecanismos de dominación políticos, culturales e ideológicos que siguen vivitos y coleando; y además generar propuestas en diversas áreas, en diver-sas disciplinas, orientadas hacia la emancipación de la condición humana. En este sentido, la categoría historia y la categoría memoria para mi, tienen una importancia preponderante, en gran medida porque la historia, como su nombre lo puede decir es un término que tiene diversas acepciones. Cuando hablamos de historia podemos estar reiriéndonos a tres o cuatro cosas a la vez. La Historia entendida como los hechos, una dimensión fáctica de los he-chos que es lo que ahora llamamos la dimensión hecho-lógica. La Historia es el hombre y la mujer en el tiempo desde los albores de la civilización hasta la contemporaneidad. Este es el concepto más obvio de lo histórico. Pero la Historia tiene que ver también con el registro de esos hechos, que juegan un papel importante tanto éticamente hablando como políticamente hablando. Porque la Historia también tiene que ver en cómo la gente se ve, se siente, la manera como se representa esa mirada que ausculta el origen, que presagia el futuro y que da un sentido al presente. La Historia no es la veriicación de los hechos pasados nada más. La Historia tiene que ver con la proyección de los individuos en la sociedad. Tiene que ver también con una lógica y un sentido. Entonces la Historia se puede entender como los hechos, como

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el registro de los hechos y tal vez uno de los conceptos que goza de mayor popularidad es el de entenderla una ciencia social que estudia la evolución de los tiempos a través del tiempo y el espacio. Entonces la Historia se trans-forma en una disciplina, su método de estudio es bien delimitado, con una metodología bien deinida y con conclusiones aceptables dentro del univer-so cientíico nacional e internacional. De tal manera que cuando yo hablo de la Historia estoy hablando de la conciencia que tienen los colectivos de su pasado, pero también entendiéndola en la dimensión tridimensional, el pasado, el presente y el futuro. La Historia es la ciencia del presente. CM: Se habla de reescritura de la Historia ¿No implica el término reescritura una acción acabada cómo si la Historia pudiera escribirse de manera definitiva? ¿O siempre se está escribiendo la historia? AT: Decía Mario Briceño Iragorry que en las generaciones jóvenes descansa la necesidad de mirar hacia el pasado, desenredar en lo pretérito las claves para comprender la contemporaneidad. Es decir, ser joven en gran medida es tener la necesidad de escrutar en el pasado para reescribir la Historia porque su reescritura es un derecho al que ningún pueblo puede renunciar. La Historia además de ser el registro de los hechos, además de ser la cien-cia que estudia los hechos, ella es también un instrumento, un arma políti-ca. Tiene también que ver con los discursos y los paradigmas dominantes que legitiman o visibilizan un grupo social de otro. Cuando decimos que hay que reescribir la Historia es porque estamos poniéndonos del lado de aquellos que han sido invisibilizados y olvidados por el discurso dominante, por el paradigma hegemónico dominante. Paradigma que obvia las raíces afro descendientes, que siente vergüenza étnica por el origen indígena, que le da un segundo papel a la mujer en los procesos históricos, que le da primacía al Centro, a Caracas, sobre todo el entorno nacional o una his-toriografía que se rige desde las fuentes oiciales y que reniega del aporte oral o del aporte iccional que también son componentes importantes, son fuentes determinantes en el discurso histórico. Reescribir la Historia no debe

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ser un hecho deinitivo, pero es un derecho que tienen los colectivos de ser visibilizados con un discurso incluyente.

CM: Profesor, bien sean unos u otros los que escriban la Historia ¿Piensa usted que hay una relación entre Historia e ideología? AT: Por supuesto. Alguien llegó a decir que la Historia puede estar mal escrita pero que nunca es neutra. En gran medida, en la diatriba social, en el com-bate político, la Historia juega un papel determinante. Si nosotros revisamos los momentos más álgidos de aquí de Venezuela, los momentos de mayor polarización por ejemplo en los últimos quince años, nos damos cuenta de que lo primero que sale al debate público es el concepto del pasado, es la búsqueda de los elementos del pasado para comprender el presente. Pero esa búsqueda no es meramente ornamental o decorativa. Eso nos da una idea de que comprender el pasado es ayudar a desenmascarar a los ac-tores o protagonistas que están en escena actualmente. De tal manera que cuando decimos que la Historia es ideología, estamos diciendo que hay un discurso que oculta, que enmascara, que invierte la realidad tomando la ca-tegoría marxista del término. De tal manera Historia como discurso que legiti-ma inequidades, desigualdades de género, de grupos sociales, de minorías religiosas o de grupos políticos, actúa como una ideología también. Como un aparato ideológico que justiica en gran medida. De allí ese principio de que la Historia la escriben los vencedores. Porque los que han erigido la explicación de la Historia nacional han sido élites o grupos dominantes. En tal sentido, la Historia actúa como ideología.

CM: ¿Qué debería hacer un historiador crítico y progresista? AT: Transformar la historia desde el plano de la ideología hacia una ciencia para comprender la realidad, para desenmascarar las desigualdades sociales.

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CM: ¿Se podría decir que existe una Historia? ¿O una interpretación de los hechos históricos?

AT: Muy bien, ahí vamos a lo mismo. Entiendo que la Historia son los hechos fácticos, los hechos en bruto. Y de esta manera podemos decir que desde el punto de vista fenomenológico la Historia es una; si llueve llovió, si hubo un conlicto hubo un conlicto. Es decir, nadie niega el conlicto, nadie niega el hecho de que llovió. Ahora cuando los individuos desde su particular mira-dor, desde su perspectiva, le dan una lectura a los hechos, entonces la His-toria pasa a ser una segunda mirada del hecho, en sí es una interpretación del hecho. Eso nos hace pensar un poco en aquella máxima Nietzscheana de que no hay hechos sino interpretaciones de los mismos. Por supuesto que hay una dimensión interpretativa de la Historia y eso es porque ante un hecho hay diversas miradas, diversos enfoques y puntos de vista ante ese mismo hecho. Pongamos por ejemplo, ahorita que estamos conmemorando el Centenario de la Primera Guerra Mundial. Para un historiador positivista y tradicional, la causa de la Primera Guerra Mundial fue el asesinato del Archiduque de Austria Francisco Fernando. Pero, para un enfoque marxista en primera instancia la guerra no se debería llamar guerra mundial sino guerra interimperialista, es decir, que el hecho que ocurrió en el año catorce del siglo pasado, fue s{olo un pretexto para que los imperios se enfrentaran por otros motivos en el campo de batalla. Una manera más beligerante, pues. Entonces, nadie niega que hubiera un hecho bélico. Sin embargo las interpretaciones varían. De tal manera que si por un lado yo expongo desde la conceptualización de la historia como los hechos yo puedo decir que la historia son los hechos pero si lo tomo como CM:

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CM: Profesor existe un concepto muy cacareado en Ciencias Sociales que es el de la objetividad ¿Se puede ser objetivo cuando escribimos la Historia? ¿Hay unos que se acercan más a la verdad histórica que otros? ¿Cómo lo ve usted?

AT: El gran pensador Miguel de Unamuno llegó a decir que la objetividad es un mito. La idea de la objetividad es una construcción de las Ciencias Natura-les, La historia, para llegar a ser considerada una ciencia importante tuvo que domar los elementos conceptuales y metodológicos de las Ciencias Naturales o sea nosotros en historia tenemos un vocabulario muy premiado por ese cam-po de estudio. Por el positivismo del siglo XIX y por el evolucionismo también. Cuando nosotros decimos “dinámica”, “factor”, “fuerza”, “evolución” ¿de que estamos hablando? Cuando decimos “agentes”, estamos hablando como un médico, como un físico, Es decir, nosotros para poder dar el salto cuantitativo para ser considerada una ciencia en el siglo XIX tuvimos que apoderarnos de la jerga de la Ciencias Naturales y del método cuasi experimental. En ese sentido Leopold Von Ranke (1795-1886) teórico alemán a quien se consideró el padre de la historia cientíica del siglo XIX, decía que es tarea de la historia ver los acontecimientos tal como ocurrieron. Como si el objeto de estudio no fuese susceptible de ser contaminado por la subjetividad del investigador. Eso es un mito. No hay posibilidad del abordaje de lo social sin tomar en cuenta a quien lo aborda, la mirada que busca con sus prejuicios, cargas valorativas o conceptos sobre las cosas. Es decir que la sola selección de un tema en historia ya signiica que estás tomando partido. ¿Por qué yo ante situaciones determinadas, ante un hecho histórico yo privilegio unos temas sobre otros? ¿Por qué me interesa por ejemplo el éxodo campesino más que la sucesión papal o porque me interesa por ejemplo las huelgas de 1936 más que el 23 de enero de 1958? debe ser que desde mi punto de vista como historiador ya yo estoy asumiendo una posición previa que en torno a lo que yo quiero ha-cer. De tal manera que la objetividad y la neutralidad sobre un hecho histórico por parte del investigador es un mecanismo que generalmente han utilizado historiadores conservadores con cierto grado de asepsia cientiicista.

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CM: ¿En este sentido, podríamos decir que es necesaria la construcción de un diálogo entre puntos de vista históricos como forma de acercarnos a una mayor objetividad en la interpretación de la realidad? ¿La interpretación histórica no se construye a partir de diversos discursos? AT: Por supuesto, aquí entramos a un plano muy interesante que es otra acepción del término historia. Ya hemos dicho que el termino historia tiene que ver con hechos, con registros de los hechos, con la ciencia de esos he-chos, con el pugilato del poder. Pero, la historia es narrativa, es un relato que se construye para explicar, para referir o para señalar fenómenos que son susceptibles de ser medidos en el espacio y en el tiempo. Yo creo que eso es interesante porque en gran medida ¿Qué es un historiador? Una persona que pregunta a las diversas fuentes y se va por diferentes senderos para llegar más o menos a una conclusión aceptable. Casi siempre pasa en las Ciencias Sociales, que es imposible, por lo menos en el caso de la historia, el abordarla sin ciencias auxiliares, sin ciencias amigas. Porque el historiador no es un economista, tampoco es un sociólogo, tampoco es un psicólogo, ni un geógrafo. De tal manera que para hacer el abordaje de los hechos en el tiempo y el espacio requiere de las ciencias amigas así como de diversas fuentes que son las llamadas a ayudarle a alcanzar ese objetivo. Así que esta deinición de la historia como conjunto de técnicas y de procedimientos que hace uso de ciencias hermanas, es un avance conceptual del siglo XX con la Escuela de los Anales. En una concepción más tradicional que es la positivista, la historia eran los hechos nada más y habían solo unas fuentes idedignas y otras fuentes eran consideradas fuentes poco iables, por ejem-plo la oralidad, o fuentes relacionadas con el periódico como tal. Muchos historiadores del siglo XIX se basaban en las fuentes oiciales, en la memoria y cuenta de los presidentes, o de las gacetas públicas. Y para ello eso era la historia. De tal manera pues que la Historia es eso. Es un gran dialogo de fuentes, de interpretaciones. Siempre en un ir y venir entre pasado y pre-sente. Entonces por eso la Escuela de los Anales llego a decir yo deino la historia como un dialogo entre el pasado y el presente. Como una construc-ción del hombre consciente de su realidad y su porvenir.

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CM: Cesar Rengifo se propuso hacer una reinterpretación histórica a través de su dramaturgia. El consideraba que América Latina no podía escapar de la necesidad de tratar de comprender su pasado y que esto era un medio esencial para alcanzar la liberación de estos pueblos. ¿Cree usted que la ficción dramática pueda crear conocimiento histórico? AT: Esto es interesante porque ya estamos inscribiendo el dialogo en lo que se llama la crisis de los paradigmas. Es decir, en los años ochenta y noven-ta empieza a acusarse que lo que nosotros consideramos ciencia del pa-sado o ciencia social del hombre en el tiempo y el espacio de la Historia, nos hace suponer que la ella en sí misma no es historia. Es decir, que para que un discurso sea asumido o entendido como un discurso histórico, debe contar con un conjunto de indicadores, un conjunto de elementos. Yo creo que uno de los elementos más preciados es el apego a la fuente, el ape-go al hecho verídico veriicado, lo que se llama la fuente coniable; y hay mecanismos como la heurística, la hermenéutica, la crítica interna, critica externa, critica de exactitud, critica de veracidad que apuntan hacia allá: Esta es la fuente, este es el autor, este es el contexto y sobre esto actúa. Pero también no podemos negar, tal y como referimos anteriormente, que quien escribe la historia es un sujeto que tiene una visión del mundo, que tiene una cosmovisión, que tiene sensibilidad y quien escribe pues anuncia un punto de vista y anuncia desde un momento, desde un mirador. De tal manera que llega un momento en el que la Historia también se vuelve un discurso que se confunde con quien lo emite con quien lo dice. Entonces empezamos a decir que entre el hecho histórico sostenido como hecho real y el hecho iccional hay una delgada línea. Y si atendemos a que la Historia es un discurso, entonces como todo discurso, que tiene un conjunto de características, también tiene una dimensión literaria muy fuerte. Es decir ¿Quién en su sano juicio cuando analiza la historia no va a darse cuenta de que un historiador en algún momento está haciendo literatura, está haciendo icción literaria? Alguien llego a decir de una forma de un poco despectiva que había un historiador en Venezuela que uno sabia cuando

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sabia el dato porque escribía concretamente y que cuando algo descono-cía hacia literatura, porque eran cinco paginas describiendo los arboles, los animales (risas). Es más veamos el caso venezolano: Los fundadores de los estudios históricos eran literatos prestados a la historia. Es decir cuando uno revisa la fundación de la Facultad de Humanidades nacida en 1946 en la UCV uno se da cuenta que quien la funda, que es el mismo fundador del pedagógico en el 36, es Picón Salas. ¿Y quien es Mariano, un historiador o un literato? Entonces llegamos al punto de que cuando Mariano escribía la biografía de Miranda, hablaba como un historiador apegado al hecho histórico ¿y no hablaba o no se expresaba como un literato donde pujaba también la icción? Yo creo que ya la icción y la historia van de la mano, y es válido que el historiador explore el mundo de la icción así como, es válido que las personas que están en la jurisdicción de la icción se metan al campo de la historia. Donde haya una sinergia, donde haya un dialogo sin ningún tipo de celos como tal. Lo que si es que lo iccional tiene una licencia que el historiador no se puede dar. Mientras que lo iccional puede ser muy simbólico y polivalente, el historiador tiene las gríngolas académicas, tiene que apegarse a una categorización muy exacta. Donde haya un consenso, un acuerdo de que cuando yo digo, por ejemplo caudillismo, a que me estoy reiriendo. Que no se preste a malos entendidos. De tal manera pues, estamos asistiendo a un momento en el cual la historia o el documento que era tenido como el único documento de verdad que tenían los historiado-res, poco a poco ha sido desplazado por otra fuente donde lo literario, lo poético, lo artístico juega un papel protagónico y no por eso desdibuja o pervierte el carácter histórico de quien investiga.

CM: En la investigación histórica hay vacios que en el territorio de la ficción la imaginación logra llenar.

AT: Y esa imaginación igualito nos proporciona recursos explicativos y nos hace comprender. El temor de los historiadores apegados al documento es que el hecho de ser imaginación ya por si no tiene validez, no tiene

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trascendencia. Pero a veces con la imaginación comprendemos mucho más que con la explicación racional y es como aquella vieja pregunta que a principios del siglo XX se hacían los físicos ¿Quien ha visto un átomo? Es decir, un átomo es un modelo que explica la realidad. Pero, nadie ha visto un átomo. Sin embargo, según el comportamiento de la materia, por el método deductivo, se deduce cómo se comporta el átomo. Siempre es un ejercicio imaginativo. Me remito a la igura de Einstein, cuando él podía ver un reloj por fuera y según el comportamiento externo podía decir cuáles eran los mecanismos internos. De igual manera, a veces cuando uno ve un hecho que no tiene los elementos suicientes desde el punto de vista racional, existe la imaginación que juega un papel de primera orden porque nos ayuda a a revelar la mirada más profunda. Otra cosa que es importante decir es que en gran medida el discurso del historiador es un discurso racionalista, es un discurso que parte del supuesto de que toda causa genera un efecto y de que todos los elementos están encadenados racionalmente. Pero después de 1900 con los trabajos excelentes de Freud, se demostró que hay niveles de subconsciencia, fuerzas oscuras, fuerzas subterráneas operantes que son los grandes módulos donde se sostienen muchas veces las grandes explo-siones sociales. La irracionalidad juega un papel importante. Pero ella es ju-risdicción más de lo imaginativo que de lo racional explicativo de la ciencia histórica. Por eso el historiador le da miedo dar el otro paso. La imaginación es muy importante. E inclusive los excelentes libros de historia son excelentes no porque narran el hecho histórico sino porque utilizan la imaginación de la mano con la razón para explicar y dar a entender el hecho histórico.

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CM: ¿No cree usted profesor que la ficción histórica pudiera ser una herramienta muy interesante para el aprendizaje de procesos históricos? Existen excelentes novelas, pongamos por caso, esta novela que usted me dice que se encuentra trabajando: El Falke (2005) escrita por Rafael Vegas, acerca de la aventura insurreccional dirigida por Román Delgado Chalbaud en el año de 1929 contra la dictadura gomecista. U otra muy interesante también, El pasajero de Truman (2008) escrita por Francisco Suniaga, sobre la locura de Diógenes Escalante candidato escogido por consenso para el año 1946 para suceder en el mando a Medina Anga-rita. En torno a este mismo acontecimiento, un poco después, acerca de este mismo hecho, escribe Javier Vidal su obra de teatro Diógenes y las camisas voladoras. A partir de allí, de estas tres piezas literarias ¿acaso no es factible formularse interrogantes que están en el centro del interés por comprender la democracia venezolana y aspectos de nuestra cultu-ra política? ¿Qué hubiera sucedido en Venezuela si hubiese gobernado Diógenes Escalante y no se hubiera dado el golpe que lleva al poder a Acción Democrática, por ejemplo?

AT: El tema de la icción me apasiona muchísimo: la icción se puede entender como algo que no es real pero que es la realidad que no ocurrió y que el hecho de que no haya ocurrido no signiica que pudo haber sido así o que en el fondo somos eso. Es decir vamos a ver si me explico. La icción, esa realidad otra, me puede dar a mi elementos ejemplarizantes o moralizantes para comprenderme como pueblo; es decir yo creo que aquí está la prue-ba del éxito del el Realismo maravilloso o del Realismo mágico, es decir la cosa es tan mágica o maravillosa que parece mentira pero que termina sien-do real. Decía Alejo Carpentier que el al principio de los años 20 comulgó con los surrealistas, con André Bretón pero que salió decepcionado y partió para su cuba natal porque comprendió que los franceses tenían que forzar la realidad para conseguir el surrealismo, mientras que aquí en el trópico uno le da una patada a una piedra y es espontáneo el Realismo mágico ¿quien dice que lo que ocurrió en cien años de soledad es icción?

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CM: ¿Se podría decir entonces que existe un límite muy delgado entre ficción histórica y realidad histórica….?

AT: Claro por supuesto y ahí está la clave que los hechos no están hechos solamente de lo racional sino que también hay elementos mágicos que inter-vienen en los procesos históricos. Un hecho tan particular puede cambiar la realidad de la historia, si ese señor, el afectado de esta historia, volvamos al caso, Diógenes Escalante no hubiese perdido la razón, entonces ahí vez como en las neuronas de un hombre, en la razón de un hombre pueden descansar los cambios políticos de un siglo, entonces hasta un hecho que a primera vista parece intimo, personal o nimio e insigniicante, intimo, termina siendo un elemento en gran medida determinante para el país. Entonces cuando uno por lo menos lee la iesta del chivo o cuando lee Yo, el su-premo o cuando lee los sueños de un patriarca uno se da cuenta de que cuanto de la sociología de los pueblos hay aplicada sin la categoría de las ciencias sociales. Es lo que algunos han llamado “macondismo” es decir como la literatura ha venido a llenar un vacío explicativo de la sociedad latinoamericana que las mismas ciencias sociales a veces entrampadas en los paradigmas extraños, extranjeros euro céntricos no nos terminan de expli-car. Es decir, también somos una realidad más compleja que la mirada de afuera y la literatura y el literato que a veces no comulga con un punto de vista ideológico tan rígido o con categorías tan uniformes, pues nos da pistas para desenredarnos como pueblo.

CM: ¿Piensa usted pues que César Rengifo a través de la ficción dramática escribió una reinterpretación de importantes períodos de la historia de nuestro país?

AT: Por supuesto, y hay que destacar algo, la dramaturgia de Rengifo es problematizadora. Es decir, en una obra de teatro manejaba una tesis his-tórica. Rengifo como Enrique Bernardo Núñez parte de la idea de que la Conquista, la Colonia y la Independencia no son etapas sucesivas sino que coexisten dialécticamente en todos los tiempos y en la contemporaneidad. Es

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decir cuando Don Enrique Bernardo Núñez, en 1948 cuando se incorporaba a la Academia Nacional de la Historia un 24 de junio, decía que como ha-blar de las miserias de la compañía Guipuzcoana del siglo XVIII sin advertir la manera inmisericorde como las transnacionales petroleras sacaban, soca-vaban nuestro subsuelo. De tal manera que no podemos callar las yagas de ayer y seguir indolente a lo contemporáneo. Y esa idea la veo en Rengifo, es decir, el no es solo el relato histórico cronológico. Hay en su obra una problematización y una visión dialéctica de la realidad. Partiendo de que el hombre, el demiurgo, es el constructor de su futuro y de que en la contem-poraneidad existen fuerzas antagónicas siempre pujando. En su dramaturgia el busca la simbolización de esas fuerzas. Y el papel protagónico que tiene el pueblo en la construcción de estos hechos históricos. CM: En estos momentos de profundas contradicciones y transformaciones culturales, sociales, económicas que está viviendo Venezuela ¿cuál cree usted que debería ser la actitud de la juventud frente a la Historia? AT : Bueno, primeramente, yo agradezco que en los últimos quince años hemos pasado de una historio fobia a una historio ilia. Hemos pasado de ver la Historia como hechos inaprehensibles del pasado y fastidiosa de entender a valorarla como parte de la diatriba nacional pública donde ella juega un papel protagónico y de primer orden. Hasta hace poco cuando asistíamos a la Cumbre de Panamá, El presidente Obama decía: dejemos la historia atrás o no recordemos la historia. Sin embargo, ahora cuando se moría nuestro gran escritor latinoamericano Eduardo Galeano, quien escribió ese conocido libro Las venas abiertas de América Latina (1971) debemos recordar que el presidente Chávez se lo obsequió al presidente Obama. Es decir, la Historia como conciencia vigilante de la contemporaneidad. Yo creo que es para los jóvenes la oportunidad de releer con mirada crítica y sensibilidad social los hechos pasados para entender los contemporáneos. Es estudiar su historia con sus propios lentes e ir a las fuentes primarias, es buscar en los maestros que nos dieron las rutas que todavía estamos transitando. Creo que en Rengifo

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hay muchas claves de lo que somos: La idea de emanciparnos culturalmente y bregar por una patria más solidaria y con venezolanos más concientes de su porvenir y de un pueblo espiritualmente más emancipado. Es un poco de lo que decía don Aquiles con aquello de los “poderes creadores del pueblo”. Creo que el papel del intelectual y de la juventud es ese. Entender con una mirada crítica los poderes creadores del pueblo.

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El Centro Nacional

de la Historia:

Un espacio para pensarnos Entrevista al profesor Jonathan Montilla (UNEARTE)

Carlota Martínez

Profesora e investigadora de la UNEARTE

carlotainvest@yahoo.com

CM: En la obra de César Rengifo encontramos una estrecha relación entre historia y ficción. Intenta el autor, como lo señaló él mismo en varia-dos ensayos y entrevistas personales, escribir su dramaturgia como una reinterpretación de la historia desde la óptica del excluido social llámese a éste indígena, afro descendiente, mujer, u obrero. Para él estudiar la historia de nuestro país era una condición invariable para comprender el presente, la actualidad. Profesor Montilla, entiendo que vienen ade-lantando ustedes una labor que incluye en algunos programas a nuestra universidad en el denominado Centro Nacional de la historia. Quisiera que conversáramos acerca de esto….

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JM: La vinculación entre la UNEARTE y la Fundación Centro Nacional de la Historia tiene como objetivo fundamental la coadministración del Programa Nacional de Formación en Historia. La creación del PNF en Historia se enmarca en lo que podríamos denominar tres plataformas contextuales: la primera, un nuevo modelo identitario; la segunda un modelo educativo libe-rador, y inalmente el establecimiento de un paradigma revolucionario para el quehacer de la investigación y la relexión histórica.

Esto tiene mucho que ver con esa relexión que venimos haciendo en el centenario de César Rengifo, teniendo en cuenta que su creación artística aborda un viejo asunto en la cultura e historia latinoamericana: la relación entre identidad y modernidad.

Quiero tener la oportunidad de comentar dos cosas que pienso tienen que ver con el inlujo del pensamiento latinoamericano, ese viejo asunto que por viejo no deja de tener absoluta vigencia: Rengifo estoy convencido es here-dero e intérprete de las relexiones de la vanguardia intelectual del siglo XX, heredera del análisis de intelectuales del siglo XIX, aquella que comienzan a pensarse desde América y proponen sin duda alguna esa visión descolo-nizada que en el arte tendrá un foro muy importante, hablo de Simón Rodrí-guez en Venezuela, de José Martí en Cuba, José Enrique Rodó en Argentina, por ejemplo. Aquel pensamiento preclaro progresivamente encontrará eco en generaciones de intelectuales que relexionarán desde lo académico y po-pular, y que establecerán nexos artísticos y teóricos interesantísimos que por primera vez darán forma a un pensamiento auténticamente latinoamericano que se convertirá en acción transformadora. De esto es referencia obligada la experiencia mexicana luego de la Revolución de 1911. A partir de los retos identitarios que representó la experiencia revolucionaria surge un movimiento intelectual vanguardista muy representativo. También en Brasil con el modernis-mo y así una serie importantísima de movimientos que tienen unos signiicativos maniiestos. Esa revolución que desde el arte y desde las humanidades en general se da en América, buscaba una nueva legitimidad del ser americano y sobre todo del ser latinoamericano. Estoy convencido de que desde Rodó puede tejerse una interesante relexión y búsqueda que permita comprender

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el pensamiento y hasta la ilosofía latinoamericana, que permita comprender de manera integral y no aislada a intelectuales como José Carlos Mariáte-gui, Joaquín Torres García, Oswaldo de Andrade, Mario de Andrade, José Vasconcelos, Juan O’Gorman, Mario Briceño Iragorri, Gabriela Mistral, Frida Kahlo, Diego Ribera, Pablo Neruda, entre muchos y muchas otras. Es necesario destacar que estas relexiones, organizadas en movimientos o no, tienen en las universidades los centros fundamentales de irradiación. Des-de allí surgen sus maniiestos. José Vasconcelos es el IX rector de la Univer-sidad Autónoma Nacional de México y es el primer ministro de educación después de la Revolución Mexicana, con lo cual la intelectualidad se vincula en su creación a la construcción de una política distinta y trabaja en pro de ajustar los mecanismos sociales a nuevas ideas. Lo que representa esa ca-tegoría gramciana del intelectual orgánico ¿Qué nos permite entender esta relexión? Que estos intelectuales y artistas hallan los orígenes del latino ame-ricanismo no en la hispanidad, sino en lo indígena, en lo afro descendiente, y abordan temas como el feminismo, la cuestión social, la necesidad de implementar políticas de salubridad, de educación para las grandes mayo-rías, del subdesarrollo, proponiendo como alternativa al colonialismo o neo-colonialismo una perspectiva continental, una alternativa nuestroamericana. CM: Estos pensadores piensan a Latinoamérica desde Latinoamérica, desde nuestro propio contexto…

JM: Lo hacen, y esa es una corriente muy importante. Y valga la pena decir, algunos de ellos van a Europa, viven en Europa porque muchas vanguardias son europeas, el Cubismo por ejemplo. Pero regresan al con-tinente a repensar a América. Tienen una inluencia europea, que aunque inluye en su formación no los identiica con el determinismo eurocentrista. Por ejemplo, pensemos en la pictórica de Wilfredo Lam, el cubano. Él va a Europa donde conoce sobre el Cubismo, conoce a Pablo Picasso, pero regresa y pinta sus pinturas y no se parecen en nada al movimiento del que parten. Se parecen más en primera instancia a su realidad: a un mestizaje rico y poderoso. Aborda en su plástica la africanidad, lo afro-caribeño y lo

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religioso: la santería. Esos son elementos fundamentales en una reconceptualización de unas vanguardias artísticas e intelectuales que tienen consciencia planetaria pero que son auténticamente americanas. No es que América se piensa sobre la base del eurocentrismo sino que usa elementos de esa nueva dimensión y empieza a dar un discurso académico y poderosamente popular. Todo este inlujo repercute en la región notablemente. Hay un debate muy importante de paradigmas, entre propuestas de desarrollo que enfrentan e integran la dialéctica entre el modernismo y la identidad. En algunos momentos se tocan, no es una ambivalencia simplemente, hay complementariedad y contrates en estas búsquedas de modelos de desarrollo y de enfoques políticos. Esto por su puesto incide mucho en la obra de Cesar Rengifo y además, creo que ha sido un inlujo que en América no ha terminado. En eso enmarco esa necesidad de buscar los valores venezolanos desde ópticas recientes de nuestras socie-dades en revolución. Muestra de ello es la creación del Centro Nacional de Historia y concretamente la vinculación del PNF en Historia en la UNEARTE. CM: ¿En este orden de ideas cual sería pues el objetivo del Centro Nacional de la Historia profesor?

JM: Tiene como propósito democratizar el acceso al conocimiento de la Historia, de la Memoria. Tiene un vértice fundamental, el reconocimiento de la Historia, es decir su estudio sistemático. Claro que existen otras instituciones que estudian la Historia en Venezuela, pero esta promueve una revisión de los procesos históricos pero con la especiicad de comprender nuestro pasado desde la voz de los ven-cidos, del pueblo. Eso ha dado pie a la formulación de propuestas teórico-me-todológicas como la de la historia insurgente. Tal y como está señalado en su portal web “es la institución rectora de la política del Estado Venezolano en todo lo concerniente al conocimiento, investigación, resguardo y difusión de la historia nacional y la memoria colectiva del pueblo venezolano. Su función esencial es la reivindicación de la historia nacional como fuente de identidad y conciencia. Su ilosofía rebasa la visión pragmática y meramente fáctica del acontecer. En tal sentido, el CNH parte de un presupuesto fundamental para llevar a cabo su misión: el devenir histórico no es, pues, sólo memoria, sino memoria para ser.”

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CM: ¿Y qué relación tiene esto con nuestra universidad? JM: La UNEARTE precisamente es una institución que forma a ciudadanas y ciudadanos con consciencia crítica, bajo un nuevo modelo educativo que contribuya en la deinición y construcción de una nueva subjetividad; carac-terística de una nuevo modelo social posible. Si entendemos lo antes seña-lado como un reto que ha asumido el pueblo venezolano con vistas a darse un nuevo modelo democrático y como parte de la necesidad de reivindicar un conjunto de valores identitarios propios, entenderemos que la vinculación del CNH y la Universidad fragua la posibilidad de construir una nueva insti-tucionalidad, un nuevo Estado que permita impulsar procesos de conciencia social en los que la justicia, la solidaridad, la equidad, el reconocimiento de los saberes ancestrales y populares y la creación de saberes sean la garan-tía para la autodeterminación de nuestro pueblo.

Además, esta vinculación de ambas instituciones permite, a través del PNF en Historia, potenciar esa dimensión transdisciplinaria que tiene como eje los pro-gramas de formación, a través del fomento de la investigación y la posibilidad de revisar colectivamente los referentes artísticos disciplinarios de nuestras artes y de nuestra cultura en su dimensión local, regional y planetaria. Estoy convencido que al incorporar el PNF en Historia al ámbito universitario de la UNEARTE se crea un clima de importante discusión con respecto al pen-samiento político, por ejemplo, y su relación con el arte. Entonces aquí en esta revisión del arte que se hace desde las distintas disciplinas y de la historia, se crea esta maravillosa comunión de enfoques disciplinarios que por lo regular estaban separados y que, por otra parte, estaban inluenciados por enfoques eurocéntricos. Es decir, todas estas disciplinas artísticas estaban dominadas por una visión Europea, aunque está claro que existe una importante trayec-toria de prácticas pedagógicas y teóricas liberadoras. Entonces, todo esto crea una condición particularmente notable porque el CNH parte del hecho de la identiicación de ocho nudos ideológicos que se replantean el proceso histórico venezolano y que son absolutamente pertinentes para relexionar en cómo las perspectivas a partir de las cuales se estructuraron las historias de las artes de cada disciplina reprodujeron en su amplia mayoría estereotipos

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y sistemas de representación opresores. En esto se enmarca este nuevo inlujo y además esta pertinente asociación, por así decirlo, entre la UNEARTE y el Centro Nacional de Historia. Una política de estado venezolano para primero formar ciudadanos consientes críticamente de un pasado, pasado que se revisa así como lo dice César Rengifo.

CM: ¿O sea que no existe una única mirada de la historia? JM: De ninguna manera. Existen muchas perspectivas desde las cuales se puede analizar la historia y depende en sentido estricto desde el punto de vista a partir del cual se mire el pasado, tanto teórica como metodológica-mente. Respecto a esto creo que existen algunas consideraciones necesarias de mencionar y que resultan determinantes a la luz de esta relación entre historia y arte. Veamos, en primer lugar es necesario comprender que la historia no es una verdad absoluta basada en ese conjunto de hechos del pasado incuestionable e inapelable. La historia se compone de tres formas de conocimiento - siguiendo a la profesora María Elena González (González, M. 1993) - del conocimiento historiográico (lo que se ha escrito acerca del pasado), del conocimiento metodológico (las técnicas y conjuntos de herra-mientas conceptuales) y del conocimiento fáctico (lo que desde el presente se conoce del pasado). Esto nos permite entender que la relación entre pasado y presente conigura una compleja relación que resulta determinante para comprender apropiadamente el pasado. En cada época los grupos humanos han explicado su pasado, desde el presente, aunque cuenten con señales o testimonios de ese pasado que reconstruyen. En ese sentido, la perspectiva que guía el presente de quien reconstruye el pasado está mediada por las herramientas conceptuales o técnicas de las que dispone, así como de la idea de para qué sirve el pasado y que justiica. Además que el conocimiento es acumulativo y permite descubrir evidencias que no fueron consideradas en el quehacer histórico, así como nuevos enfoque que revelan intereses en donde

Gonzalez Deluca, Maria Elena (1993) “Relexionessobre el concepto de la Historia de América” en Una Mirada Humanistica (La relexiónmultidisciplinaria acerca del encuentro de dos mundos), Caracas, Fondo Editorial de Humanidades, UCV, pp. 29-56

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antes no los hubo. De allí que es posible entender que haya interés en la historia del clima aunque anteriormente lo político y militar estuvo en el centro de lo historiable. Aunque mucho puede decirse al respecto y existen varias opiniones de especialistas de distintas disciplinas acerca de ésto, baste señalar para pre-cisar que es absolutamente pertinente y legítimo intelectualmente revisar nuestro pasado a la luz de nuestras necesidades como sociedad. Es posible entonces airmar que no hay una sola mirada en la Historia o acerca de un hecho histórico. La Historia siempre se está realizando desde la contemporaneidad. En este sentido, la relexión que desde la historia se ha realizado nutre, como es lógico, en la UNEARTE ese ambiente multidisci-plinario que enriquece el enfoque de cada disciplina.

CM: ¿Y en este sentido se cuenta con programas específicos para la universidad? ¿Cómo se concretiza esto?

JM: En efecto, recordemos, de acuerdo al nuevo modelo universitario venezolano, los Programas Nacionales de Formación permiten la construc-ción de redes de conocimiento y aprendizaje destinadas a la visibilización, generación, transformación, apropiación social e intercambio de conocimien-to que transciende del mero ámbito académico tradicional para reivindicar la pertinencia de la formación colectiva comunitaria. En este sentido, entendien-do la dimensión nacional de cada uno de los programas y la amplitud de la misión del CNH respecto a la divulgación de las investigaciones históricas y al carácter multidisciplinario de los temas que se abordan en ambas insti-tuciones, es posible airmar que las condiciones para fomentar espacios de relexión están inicialmente completas.

A propósito, recientemente se realizaron las Jornadas de Investigación UNEARTE 2015, Saberes y creación artística para la praxis liberadora, en la que conlu-yeron por primera vez las experiencias de investigación de distintas disciplinas artísticas, con una trayectoria importante que viene de los Institutos de artes, y la de los PNF, entre ellos los de historia. Por otra parte, la maya curricular del PNF en Historia la ha construido el equipo del Sistema Nacional de Historia junto al equipo de la UNEARTE. Además de que el Programa Nacional de

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Formación es un programa nacional con competencia en otras universidades. La primera universidad en administrar el programa en la región capital ha sido UNEARTE, luego se ha sumado ya la Universidad Rómulo Gallegos. Está previsto que otras universidades a lo largo del país inicien este PNF para así diversiicar los estudios de historia venezolana. Las actividades son permanentes; así como la revisión de la malla curricular de formación, de administración de los programas. De hecho la programación se hace conjun-tamente, aunque es competencia de esta universidad porque es la institución que acredita según la ley, pero desde el CNH se crean materiales para ali-mentar la discusión que se genera, organizados por ambas instituciones, en los espacios de formación e intercambio, las publicaciones (la Revista Memorias de Venezuela o Nuestro SUR) y eventos nacionales e internacionales, que deinitivamente contribuyen a este proceso de formación. La Revista Memorias de Venezuela que es una revista muy interesante y didáctica. Está una política de eventos muy activa e importante.

Creo que, en deinitiva, el potencial de esta experiencia se evidenciará en las investigaciones así como en las competencias de los y las profesionales egresados de esta universidad.

CM: ¿Ya los profesores están en conocimiento de todo esto? ¿Cómo ha sido la receptividad de los profesores a estas propuestas? JM: Esta pregunta es muy importante porque la propuesta Alma Mater y la propuesta curricular de los PNF han signiicado una revisión de la forma de administrar las carreras. Pero además, yo creo que esto ha permitido una reconceptualización de la pedagógía y de la didáctica. Ha sido una ruptu-ra de paradigmas. Y en este sentido ha habido mucha voluntad de buena parte de los profesores. Naturalmente debe realizarse un esfuerzo mayor por vincular a más profesores y profesoras a estas iniciativas de relexión común, que permita por una parte dinamizar los procesos de formación, y discutir los enfoque doctrinarios que dominan los modelos de explicación de las historias de las artes (teatro, danza, música, artes plásticas, audiovisuales y educación para las artes).

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El informar a los profesores y profesoras ha sido parte de un proceso de avance progresivo. Creo que en el sector estudiantil esta dinámica de in-tercambio ha operado con mayor velocidad. Sobre todo en el espacio transdisciplinario nos encontramos con ensayos muy positivos en los que estudiantes de distintas disciplinas se encuentran con estudiantes de historia y empiezan un debate muy rico, en tanto esto contribuye a aianzar los pro-cesos de investigación tanto en historia como en el resto de las disciplinas. Queda mucho por hacer y, por supuesto, también el trabajo de articulación entre las distintas disciplinas pasa por la necesidad de deslastrarnos de una típica visión disciplinar del arte y de la historia, sobre todo en esta universi-dad. Es decir, en la que solo caben las artes. Además tenemos el reto de visibilizar en la oferta académica Nacional los PNF en Historia y su peril. CM: Por cierto, el profesor Azparren Giménez, crítico de teatro y profesor investigador de la UCV, se ha referido a la necesidad de una revisión de la periodización de la historia del teatro venezolano. Esto sigue siendo un tema para la discusión. Como bien sabemos, la periodización histórica depende del punto de vista de donde tú mires la Historia. En-tonces me imagino que debe haber temáticas de ese tipo presentes en este centro de investigación histórica. Incluso acerca de cómo impartir la materia Historia del teatro…

JM: Bueno, naturalmente. La importancia del PNF en Historia y la interacción entre las distintas disciplinas, además de la propuesta pedagógica y hasta epistemológica de éstos, radica en asumir el reto de trascender la forma clásica de periodizar, así como la de comprender el objeto social del arte y al artista como parte de la sociedad, el artista en su contexto. Por ejemplo, se plantea como estructura de los PNF y de la universidad el compromiso de crear profesionales, de licenciar, de capacitar con compromiso social, con visión colectiva del tema artístico. Trascender esa visión individual del artista y sobre todo ese mito del artista excepcional. Por ello se han incorporado una serie de elementos, por ejemplo, el Proyecto Artístico Comunitario, una dimensión adaptada de una propuesta legal del Servicio Comunitario. Se

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ha avanzado en un compromiso comunitario que tienen los estudiantes en su formación profesional universitaria. Realmente, ese encuentro entre las dis-tintas disciplinas y lo comunitario debe producir el hecho fundamentalmente de que el artista en su formación en la universidad, trasciende aquello de ser un excelente artista a ser un hombre y una mujer con conciencia social, relexiva y con compromiso social. César Rengifo bien lo dice, no hay arte ni artista que no tenga vinculación con una ideología o con una estructura de pensamiento político.

Ahora, respecto a la relexión del maestro Azparren. Creo que en efecto se debe revisar la periodización del teatro a la luz de nuevos recursos conceptua-les y técnicos que permitan recomponer épocas del teatro que han permaneci-do en la penumbra. Y estoy convencido de que en el resto de las disciplinas el esfuerzo debe estar dirigido a realizar una revisión de las historias de la danza, música, etc, que permita comprender de forma dialéctica los procesos, integran-do lo popular por ejemplo. De igual manera, una historia desde una óptica descolonial del arte en la que abunde la relexión crítica acerca de cómo el arte ha operado en los procesos de legitimación y cuestionamiento de los modelos civilizatorios dominantes. Creo que en nuestros países latinoamericanos perviven expresiones culturales y artísticas en resistencia que permanecen olvidadas a las cronologías y periodizaciones de las historias del arte. Igualmente, estoy con-vencido que debemos hacer un esfuerzo común en la Universidad por entender la historia de arte latinoamericano, no reconstruida desde centros de poder hegemónicos, sino desde nosotros mismos, con posturas ideológicas claras. CM: Gracias Profesor

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Galería

Fotográfica

Teatro Municipal César Rengifo

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Escena de lo que dejo la tempestad. 1961

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Escena de lo que dejo la tempestad. 1961

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Escena de lo que dejo la tempestad. 1972

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Congreso Internacional de Teatro. 1980

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Quien se robo esa batalla. CANTV 1981

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Quien se robo esa batalla. CANTV 1981

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Quien se robo esa batalla. CANTV 1981

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Soga de Niebla.

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Soga de Niebla. Malú del Carmen y César Burguillos

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La Fiesta de los Moribundos.

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María Garcia y Alejandro Tovar. En Manuelote

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Los Canarios. Carmen Palma y Hermelinda Hurtado

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La Revista THEATRON es un órgano de divulgación de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE). Su misión es la de servir de portavoz de las reflexiones que se producen en el ámbito universitario en torno a protagonistas y temas de interés propios del quehacer teatral en nuestro país. Por la diversa procedencia profesional e institucional de los autores que colaboran en ella, así como por la pluralidad de visiones que es capaz de conjugar en sus páginas, se brinda como un espacio amplio de construcción de valores de nuestra cultura teatral. Fue fundada en junio de 1993 como órgano divulgativo de Instituto Universitario de Teatro (IUDET) y galardonada con el Premio Nacional del Libro en el año 2008. El número 26 de la Revista ha sido dedicado a César Rengifo (1915- 1980) en el Año del Centenario de su Nacimiento. Poseedor de un pensamiento crítico de corte marxista, concebía César el arte como una herramienta transformadora de la realidad. Pocos artistas han ocupado tan variados espacios del quehacer creador: Pintor, dramaturgo, poeta, ensayista, director teatral y pedagogo. En su primera obra de teatro Por quien canta el pueblo, en el año de 1938, aventura con el ánimo rebelde que siempre lo caracterizó una visión cuestionadora de la dictadura gomecista a la vez que comienza a tomar distancia del costumbrismo con una propuesta estética que lo ubica en un realismo social de corte moderno o “realismo poético”, como él gustaba llamarlo. Su producción dramática posterior alcanza no menos de cuarenta obras en las que, en su mayoría, con fina sensibilidad se propone, a través de imágenes trascendentes, plasmar un gran mural de la historia de nuestro país desde la perspectiva del excluido social. Sin embargo, su obra no abarca sólo lo histórico sino lo íntimo, lo menudo, lo cotidiano trasmutado en vuelo poético. Participó en la creación del Grupo Teatral Máscaras. Por otra parte, su obra pictórica se enmarca en el denominado Muralismo Mexicano, de donde recibe influencias de autores como David Siqueiros y donde comparte un lugar junto pintores como Rafael Poleo, también venezolano. Merecedor de numerosos reconocimientos entre los que se incluye dos premios nacionales, el de pintura en 1954 y el de teatro en el año de 1979 a poco tiempo de su desaparición física en noviembre del año siguiente. Los numerosos testimonios de los que lo conocieron nos brindan más allá de su figura política y siempre polémica un ser humano apasionado por su país y por América Latina, de gran generosidad, constante, disciplinado y con una gran capacidad de trabajo. Su figura diminuta como la de un pájaro encerraba un alma de gigante. Icono de nuestra cultura César Rengifo una vez más, a cien años de su nacimiento nos invita mirarnos. Y para THEATRON resulta gratificante poder convocar la participación de un amplio espectro de colaboradores que con sus conocimientos, sin lugar a dudas, enriquecerán la cultura teatral de nuestros amigos lectores.

ISSN 1315-3250