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Consejo Superior

Ministro del Poder Popular para la Cultura

Ernesto Villegas

Ministro del Poder Popular para la Educación Universitaria

César Trómpiz

Consejo Directivo

Rectora

Dra. Tibisay Lucena

Secretario General

Williams Ramírez

Representante del Ministro del Poder Popular para la Educación Universitaria

Jonathan Montilla

Representante del Ministro del Poder Popular para la Cultura

Alfredo Caldera

Dirección Editorial

Luis Duran

Diagramación y montaje digital

Luis Durán

Diseño Gráfico

María Gabriela Lostte / Luis Durán

Coordinadora General y Documentación

Carlota Martínez B.

Corrector de textos

Carlota Martínez

Portada

Actriz: Sain-ma Rada

Obra: Un viaje de cuentos - El hombrecito vestido de gris de Fernando Alonso

Fotógrafía

Carlos Carranza Plaz

Depósito Legal

pp199302CS1606

ISSN

1315-3250

UNIVERSIDAD NACIONAL

EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

RIF: G-20008463-4

Todos los derechos reservados ®

Índice

Dedicatoria........................................................................................................................... 7

Agradecimientos.................................................................................................................. 11

Editorial................................................................................................................................ 15

Lecturas................................................................................................................................ 19

- ¿Es el teatro infantil una herramienta para hacer mejores personas?................................................................................ 21 Citlalli Godoy Rivas

- ¿El niño en la burbuja de cristal?..................................................................................................................................................... 31 María Milagros Sabetta

- Entre princesas y dragones: Temas tabú en el teatro venezolano....................................................................................... 43 Bruno Mateo

- Miremos a los adolescentes: Una mirada a la problemática del teatro para adolescentes en Venezuela........... 47 César Rojas

- Un teatro inclusivo, es un teatro para el espectador del mañana....................................................................................... 53 Alexander Hurtado

- La dramaturgia infantil ayer y hoy en Venezuela. Sugerencias para escribir una obra de teatro........................... 57 Carmelo Castro

- Hacia una corriente formativa de dramaturgos para la infancia y la juventud. Propuesta para un inicio........... 67 Dewis Durán

- Reflexiones sobre la dramaturgia para niños y jóvenes a partir del examen de nueve textos dramáticos venezolanos....................................................................................................................................... 75 Ligia Álvarez

- La Guerra de Tío Tigre y Tío conejo de Rodolfo Santana......................................................................................................... 85 José Antonio Barrios

-Cenicienta en un mundo al revés: Análisis de la obra teatral La cenicienta en palacio de José Antonio Rial a partir del concepto de carnavalización de Mijaíl Bajtín............................................................... 91 Carlota Martínez B.

- Adaptaciones en el Movimiento Teatral César Rengifo: Una experiencia individual – colectiva.............................. 103 Néstor Francia

Relecturas...................................................................................................................... 111

- Dejemos que Caperucita se divierta con el lobo....................................................................................................................... 113 María Inés Falconi

- Hablando de teatro para niños........................................................................................................................................................ 117 Ruth Mehl

- ¿Qué es la niñez para la dramaturgia?......................................................................................................................................... 123 Armando Carías

Entrevista............................................................................................................................. 127

- El currículo no basta: Entrevista con Armando Carías............................................................................................................. 129 Carlota Martínez B

Separata.............................................................................................................................. 147

Tips sobre el hecho teatral infantil.................................................................................................................................................... 149 Carlos Herrera

In memoriam....................................................................................................................... 161

- A José León, viajero de escenarios posibles, viajero de la esperanza y del sueño que no termina......................... 163 Rubén León

Gabinete de la dramaturgia teatral venezolana.................................................................165

CNT por dentro.................................................................................................................... 175

Galería fotográfica............................................................................................................................................................................... 195

Dedicatoria

Para que el mundo no se detenga

Esta revista, a diferencia de otras tan importantes como ella, tiene una significación muy es-

pecial: fue concebida como una necesidad ante al deterioro y ausencia de una dramaturgia para niños y jóvenes que tome en cuenta los desafíos de un tiempo, digamos como dice la canción, pro-blemático y febril. Pero además, no sabíamos que una nueva peste desde la oscuridad acechaba a la humanidad. El inicio del nuevo año 2020 vino acompañado de una explosión de noticias por todos los medios de comunicación, cada una más dramática que la otra, en torno a la batalla que recién se iniciaba a nivel mundial contra un enemigo implacable y peligroso: El COVID – 19. Y Vene-zuela no era la excepción. Pero, el mundo no podía detenerse. Y así, colaboradores, diseñadores, en fin, todo el equipo editorial comprometido con esta revista THEATRON N° 29, decidimos continuar trabajando desde nuestros lugares de apartamiento. Y así, cabalgando en la soledad de nuestras casas las ideas, saboreando las palabras adecuadas, comunicándonos en la distancia salimos al paso para que la clausura se transformara en apertura y no en cierre y final. Y aquí la tenemos y se la queremos dedicar:

A todos los niños y jóvenes de nuestro país porque ellos serán los hacedores de un nuevo mun-

do y conquistarán en esta encrucijada del destino de la humanidad nuevos horizontes.

A José León, viajero de escenarios posibles, In memoriam.

A Bruno Mateo, quien nos dejó tan rápido.

A Oswaldo González, hombre de teatro y corrector de estreno de nuestra revista quien nos dejó

muy pronto.

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Agradecimientos THEATRON 29

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A nuestros colaboradores que con su generosa disposición

y trabajo constante hicieron posible esta publicación

A Bruno Mateo, insustituible

A Mercedes Longobardi, por su invalorable colaboración

A Luis Durán y Yaritza Medina porque siempre estuvieron allí

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Editorial

Sección EDITORIAL

“Quien escriba… para niños debe estar muy consciente de que el pequeño lector

es una semilla donde germinan todas las potencias creadoras habidas en el pasado y futuro de la humanidad…la palabra viva o escrita es la brújula más apta para guiar su imaginación…”

Manuel Zapata Olivella, Colombia 1998

El teatro para niños y jóvenes constituye un vasto universo al que de manera errónea se le

ha concebido y calificado como espacio menor e incluso como género marginal. Abarca a un público específico y se rige por leyes propias. Pero, no existe buen teatro para niños y jóvenes sin una dramaturgia conocedora del lenguaje adecuado, las técnicas apropiadas y propuestas esté-ticas con perfiles propios capaces de inspirar a un público tan particular e importante. Y así, cabe la pregunta ¿Cuál es el lugar que ocupa el niño y el adolescente en el quehacer de la dramatur-gia venezolana hoy? Una mirada detenida sobre su comportamiento arroja un lamentable saldo deudor. Se presenta esta realidad como un territorio fragmentado y signado por la dispersión. Nos preguntamos pues ¿Qué se escribe o se deja de escribir? ¿Responde la dramaturgia actual para niños y jóvenes a los nuevos desafíos creativos de cara a la realidad tanto del mundo actual como la de nuestro propio país? ¿Se escriben obras capaces de dialogar con ese público de niños y jóvenes que modelan sus creencias y comportamientos al amparo de los cambios experimenta-dos por un mundo ampliamente tecnificado y ampliamente problematizado? ¿Da cuenta dicha dramaturgia de la realidad de nuestros niños y jóvenes? ¿Lo que se escribe constituye una alter-nativa de calidad a la hora de ofrecer diversión?

Si miramos las carteleras teatrales, al menos en nuestra ciudad capital, podemos advertir sin

esfuerzo alguno que la mayor parte de los textos que se presentan responden a las necesidades de un teatro comercial donde se intenta atrapar al pequeño o joven espectador con temas en su mayoría provenientes de películas de la industria cinematográfica hollywoodense, a través de las acostumbradas adaptaciones de los textos originales. Como contraparte, en una lucha des-igual, buen número de los esfuerzos creativos realizados por una dramaturgia distinta, esperan ser difundidos a través de sus montajes o al menos de alguna publicación. Por lo que cabe una nueva pregunta ¿Los que se proponen escribir hoy para niños y jóvenes conocen los esfuerzos que muchos escritores consagrados o nuevos han venido realizando en este territorio? Pues, si nos de-tenemos a mirar los concursos y talleres que aún perduran se puede notar que estos son dirigidos básicamente a los que escriben teatro para adulto y por otra parte, buena cantidad de textos que compiten en estas justas, hablan de cantidad e incluso de buenas iniciativas pero sin los nive-les de maduración y reflexión necesarios que hagan posibles propuestas estéticas imaginativas, novedosas, e interesantes.

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THEATRON 29

Por otra parte, actualmente, el teatro para niños y jóvenes posee escasos espacios para la

confrontación: La crítica constructiva no alcanza a un público suficiente dada su poco ejercicio y difusión, existen muy pocas publicaciones con alcances de amplio espectro que movilicen el diá-logo y la reflexión, son muy pocos los encuentros, congresos y demás instancias para animar la convocatoria plural, así como los esfuerzos encaminados a registrar la memoria de este teatro re-sultan insuficientes. A ello se agrega que en el marco de la educación la dramaturgia para niños y jóvenes continua siendo un asunto de segunda o hasta marginal. De tal manera que cualquier esfuerzo de renovación de nuestro teatro para niños y jóvenes obliga a preguntarnos una vez más ¿Cuál es nuestro papel ahora? Por lo tanto la revista THEATRON consciente de su papel de estimu-lar el estudio y la reflexión, inspirar la actividad creativa, e investigativa, difundir conocimientos en torno a temas y personajes del teatro venezolano , y crear un espacio de conservación y rescate de su memoria para las nuevas generaciones , se ha propuesto para este número 29 abrir un es-pacio dedicado a la dramaturgia para niños y jóvenes a través del intercambio plural de ideas y visiones de nuestros colaboradores.

Los textos que nuestros colaboradores ofrecen hoy a nuestro público lector en esta edición

son como las piezas de un rompecabezas, especie de mapa, o una bitácora tal vez con los que aspiramos incitar la participación activa del lector en tema tan apasionante: Los nuevos desafíos de la dramaturgia Infantil y juvenil en Venezuela. En la Sección Lecturas algunos de estos tex-tos van desde la disertación en torno a los temas de la dramaturgia y sus retos en la actualidad, pasando por la revisión de las ideas en relación a los propósitos tanto estéticos como pedagógicos de lo que se escribe. Otros artículos invitan a la reflexión en torno a la presencia de nuestra reali-dad en la dramaturgia, sobre la necesidad de la inclusión de sectores normalmente marginados, e incluso se proponen fundamentar propuestas concretas de carácter educativo que puedan guiar al dramaturgo en el terreno del teatro para jóvenes y niños. Por su parte, algunos de nues-tros colaboradores se detuvieron en la revisión de los aportes de dramaturgos normalmente poco conocidos y también en el análisis, desde particulares enfoques, de obras emblemáticas. Hay artículos que se orientan hacia en aspectos más bien de orden metodológico, a partir de experien-cias en particular de grupos teatrales, abocados a este tipo de teatro. En la Sección Relecturas, como es lo usual, nos hemos tomado la libertad de incluir algunos artículos ya difundidos con an-terioridad en otras publicaciones o eventos, por el valor de sus ideas en torno a ciertos problemas y su necesaria actualización. En esta oportunidad, nuestra acostumbrada entrevista se la hemos dedicado a Armando Carías, reconocido director y dramaturgo, fundador del conocido Teatro El Chichón. Por sus aportes a la dramaturgia para los chicos y chicas, en nuestro Gabinete también incluimos referencias impostergable de personalidades de nuestro teatro, de los cuales buen nu-mero de ellos ya no están entre nosotros. En nuestro espacio CNT por dentro y en la Galería Foto-gráfica nos hemos propuesto, con predominio del material grafico, ilustrar esfuerzos recientes y de otro tiempo orientados a construir el teatro al que aspiramos.

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Sección LECTURAS

Lecturas

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Sección LECTURAS

¿Es el teatro infantil

una herramienta para hacer

mejores personas?

Citlalli Godoy Rivas

Actriz de teatro y directora

citlalli.godoy@gmail.com

“La vida es el cuento más maravilloso”

Hans Christian Andersen

El mundo avanza de manera desigual pero vertiginosamente, sobre todo en lo referente a

la tecnología, la velocidad con la que se producen los cambios es impresionante, tanto que a veces da miedo. Nos hace sentir en el centro de aquellos relatos de ciencia ficción que leímos o las pelí-culas del mismo género que vimos en las décadas de los 70 y 80 y cuya proyección del futuro era unas veces magnífica y otras devastadora: “Un mundo feliz”, “Crónicas marcianas”, en literatura y “Cuando el destino nos alcance”, “Blade runner”, “Brasil, la película”, en cine, por citar sólo algunos títulos. Y es que este nuevo mundo globalizado se nos escapa de las manos; hoy en día la gente está más que nunca interconectada y ávida de información, que no de conocimiento, como bien decía Alvin Toffler, otro de los autores leídos en los 80, en su muy reconocido libro “La Tercera ola”: (…) “A un nivel personal, estamos asediados y bombardeados por fragmentos de imágenes, contradictorias e inconexas, que conmueven nuestras viejas ideas y nos asaltan en forma de ‘destellos’ quebrados o dispersos. “ (p. 169). Este proceso de globalización ha permitido la aparición de nuevas corrientes de pensamiento e ideologías; los sistemas económicos, políticos y sociales han cambiado y el arte tam-bién va evolucionando. Todos los conceptos se replantean y las acciones mismas se van modificando a causa de esta interconectividad “on line”; pero, si bien la globalización aparentemente unifica, re-sulta muy asimétrica y desequilibrada a favor de los más poderosos económicamente hablando por sobre los menos dotados de las tecnologías emergentes, así, las culturas y los productos culturales se ven amenazados, y la única manera de combatirla es reencontrando las propias manifestaciones culturales, regresando a las tradiciones ancestrales, recuperando un lenguaje propio que fortalezca el arraigo y permita que la cultura local perdure frente a las agresiones exteriores y a la invasión de mercaderías culturales exteriores. Ese lenguaje ancestral, de cualquier parte del mundo, es un len-guaje más cercano a lo que conocemos como poesía y es eso lo que debemos recuperar.

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THEATRON 29

Como bien sabemos, la transmisión cultural está sonal. La geografía urbana ha cambiado; muchos lu-

estrechamente ligada con la educación y es allí, en gares comerciales han cerrado y se percibe un cierto la enseñanza bajo todas sus formas, que se tiene el abandono en la ciudad que a muchas personas cau-acceso al habla mediante el manejo del lenguaje y sa depresión. Se ha generado una migración insólita del aprendizaje de los saberes. La educación, la en- de población joven, en fin; pero, si bien es cierto que

señanza, es la base de toda conducta social, y la en- la afectación es dolorosa y penosa, sobre todo en lo

señanza comienza siempre en casa, pero en la actua- que respecta al ámbito de la salud, también es cier-

lidad las familias también han cambiado, el tiempo to que una buena parte de la población se ha visto laboral y el tiempo para las atenciones han variado, en la necesidad de volcarse hacia su propia interiori-¿qué se está enseñando actualmente?, ¿de qué mane- dad en busca de fortalezas y asideros; y es allí, en el

ra se está procurando el fortalecimiento cultural?, ¿los mundo espiritual donde nos encontramos con nues-aprendizajes tanto en casa como escolares enseñan a tros sentimientos, renovamos nuestro entusiasmo, ge-ser mejores personas?, ¿hay críticas y autocríticas en neramos nuevas ideas, descubrimos nuestras virtudes el sistema educativo?, ¿por qué el teatro no es una ma- y las volcamos hacia nuevos sueños y nuevos anhe-

teria obligatoria en el pensum escolar? los. A nuestro parecer, es en el interior de cada uno

sin lugar a dudas, vida condensada. El teatro es una de desequilibrios añejos, de pésimas priorizaciones herramienta relevante pues desde su nacimiento ha de aquellos que dominan la economía mundial. Pero, funcionado como reflejo de las inquietudes de cada como siempre, hay respuestas del lado más adolorido época al tiempo que posibilita cambios sociales y es-y, en este caso, causa no sólo admiración sino has-pirituales y contribuye a la creación de ideas y de ta vergüenza, ver que quienes protestan llamando valores humanos. A través del teatro como lenguaje, la atención son adolescentes, representados en una podemos crear y recrear, vivir y revivir para avanzar chica de 16 años que criticó a los líderes mundiales como seres humanos imaginando y proyectando un que dicen amar a sus hijos, pero que, según sus pala-mundo más bello, más justo y más bueno. bras: “les roban su futuro ante sus propios ojos” y por cir, como experiencia personal al estudiarlo y prac- Es de hacer notar que no sólo en nuestro país se vive ticarlo; al vivirlo, cuando se representa escénica- en crisis; el mundo todo está pasando por momentos mente; y al receptarlo como público espectador, es, difíciles que son consecuencia de decisiones injustas, El teatro, en todo su amplio significado, vale de- donde se puede lograr el cambio y el crecimiento. donde se encuentra el verdadero campo de acción,

En Venezuela, desde hace unos años atrás, se seguir hablando del “crecimiento económico eterno”

ha generado un enfrentamiento ideológico que ha cuando el mundo vive el principio de una “extinción conllevado a una descoordinación entre dos fuerzas masiva” (Greta Thunberg, Conferencia de las Nacio-opositoras, vale decir, el gobierno y los gremios em- nes Unidas, 2018 y Cumbre sobre la Acción Climática,

presariales, que ha recaído finalmente en lo que se 2019.)

considera la sociedad civil o el pueblo, ya que se ha Ante esta realidad contundente, nuestra acción creado una hiperinflación y una recesión económica dentro del teatro debe ser muy inteligente para poder que va haciendo hondos y profundos cambios en el sembrar en el espíritu de los espectadores y partici- sentir y en el vivir cotidiano de la población. En efec- pantes los más sublimes valores, por eso es importante to, la pobreza se ha incrementado, pero la pobreza cuidar la selección de los temas, estéticas y poéticas en todos los sentidos; hemos visto el nacimiento de que se plantean para el delicadísimo público infantil oscuros seres capaces de pasar por encima de todo y juvenil de la actualidad. para su supervivencia; capaces de aprovecharse de

las peores circunstancias para beneficiarse en lo per-

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Sección LECTURAS

El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana.

Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera.

El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena

lleven un traje de poesía y al mismo tiempo

que se les vean los huesos, la sangre.

Federico García Lorca

El Teatro es una de las obras de arte más com- en cuenta cuáles son las exigencias del público in-

pleta y más perfecta. En su representación se ponen fantil, para crear en él esta alma colectiva, que vibre, de manifiesto todas las demás artes. En él se reúnen se conmueva, ría y llore, de tal forma que en la indi-la literatura, la música, la pintura, la danza, el canto vidualidad de cada uno de ellos quede la inquietud y el mimo y, como bien lo dijo Henri Gouhier (1954): “El que le permita moldear su mundo de valores, para arte del teatro no es ni el trabajo de los actores, ni la que le sean eficaces en su vida actual y futura.

es la esencia de la danza.” (p.72). Además, el teatro potencia la capacidad de imaginar y de jugar, para trascender los límites de lo cotidiano y entrar en otro es un hecho social por excelencia; su nacimiento es tipo de lógica donde parece que todo es posible. Sin comunitario, proviene del ritual, de ahí que una de embargo, resulta de suma importancia el autor, la las características del Teatro—como de todo espectá-persona que escribe para los niños, o la selección de culo masivo que tenga su raíz en lo ancestral del hom-textos y temas, en caso de que no se trabaje con dra-bre— sea la existencia de un alma colectiva en aras maturgia infantil. La misión debe ser hacer soñar al de la cual se entrega la individualidad. En tal sentido, espectador. Soñar con la verdad, el amor, las accio-el teatro puede y debe constituir un espacio de cues-nes limpias y nobles, porque el niño y el joven sue-tionamiento, revisión y modificación de conductas y que es el alma de la acción; de las palabras, que son ese público espectador está estrechamente relacio-nada con la utilización de los medios múltiples y el el cuerpo de la obra; de las líneas y los colores, que uso de símbolos ya que es a través de ellos que se son la existencia misma del decorado; del ritmo, que por los elementos que componen todo esto: del gesto, La carga emocional que se puede producir en obra, ni la escenificación, ni la danza; está formado

sistemas sociales, de renovación de valores. Entonces ñan con hacer realidad sus sueños, al igual que los adultos. Cultivar la sensibilidad, la imaginación, la cabe la pregunta, ¿El Teatro sirve para sensibilizar al inteligencia, ese debe ser el gran objetivo. Divertir y niño y al adolescente, para mejorar su inteligencia y hacer gozar por el disfrute de la presentación atrac-su conducta, para lograr un refinamiento del gusto y tiva y bella de los valores positivos del ser humano y equilibrar su personalidad en un mundo mecaniza-de la vida, considerada ésta en toda su plenitud, en do, tecnificado y amenazado? las tragedias y en las alegrías, en lo pequeño y en

Los principales factores que intervienen en la lo grande. Porque ningún tema debe ser dejado de

creación de esa alma colectiva son la imaginación plantearse en el teatro para niñas, niños y jóvenes; y el sentimiento. Un objetivo importante del teatro es como bien lo dijo Jasmine Dubé, dramaturga, actriz conmover, generar suspenso y despertar emociones y, y directora canadiense, especializada en el público sobre todo, se trata de no aburrir, que los espectado- infantil, “Los niños viven al mismo tiempo las mismas

res no se vayan de la sala. El objetivo general es en- situaciones que nosotros, y es como si cuando uno se

tretener en el buen sentido. Pero, es importante tener dirige a ellos todo tuviera que ser bonito y liso, como

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THEATRON 29

si la palabra sufrimiento no pudiera ir con la niñez. Lamentablemente, ese sigue siendo el teatro más visto La única regla es que en los textos llevados a escena por las niñas, niños y sus familias en nuestro país; un prevalezca la esperanza, porque no tenemos derecho teatro en el que no se les ofrece nada enriquecedor, a quitársela” (El Informador, 2012). en donde se limita la capacidad de crecer, de imagi-

nar y crear. En este mundo tecnificado y mecanizado

El teatro para niñas, niños y jóvenes resulta mu- es preferible banalizar los temas y simplificar y masifi-

cho más complejo que el teatro en general. Si bien car los productos para convertir a los espectadores en es teatro también, se vale de ciertos acuerdos, por seres consumistas, casi autómatas. El teatro debe dar-no llamarlos reglas, que lo diferencian. Cumple con le alas a los espectadores. La imaginación ofrece una el objetivo de entretener y divertir; incita al público libertad extraordinaria. La imaginación se convierte a imaginar, a sentir empatía por los personajes, a lu- en un arma peligrosa porque la realidad empieza a

char, amar y jugar junto a ellos; conecta al niño con cambiar desde dentro de nosotros mismos.

el mundo del arte y le abre las puertas de la sensibi- Lo cierto es que se debe trascender este tipo lidad estética y de la reflexión, porque el teatro debe de representación y afrontar los montajes para niños servir para eso, como un disfrute que estimule su sen- como una verdadera obra de arte. A los pequeños no sibilidad y su cultura. Pero, hay que tener mucho cui- les importa hablar o levantarse en mitad de la función dado en la forma como se afronta el trabajo teatral si la obra no les interesa, así que, actuar para éste de- para el público infantil. Tradicionalmente se utilizó licado espectador es un reto, ha de ser una interpreta- un modelo de representación en el cual el público ción sincera, cargada de veracidad y emotividad, de debía participar activamente en diversas circunstan- autenticidad. Muchas veces se finge con la voz para cias, como por ejemplo acompañando la música del recrear ciertos personajes que se suponen del mundo espectáculo (porque muchas veces es musical); otras infantil o se exagera la gestualidad, con lo cual se veces respondiendo al saludo o a preguntas directas: corre el riesgo de hacer los personajes de modo cha- “¡Buenas tardes!”, “¿Cómo están?”, o algún personaje bacano y de mal gusto. El gesto debería subrayar una haciendo partícipes a los niños con situaciones de la intención o reemplazar una palabra, como dice Gor- trama como: “¿Han visto a fulanito?, no lo encuentro.” don Graig, en el libro de Henri Gouhier (1954): “El ges- Y otras veces subiendo a los espectadores a bailar con to es al arte del teatro lo que el dibujo es a la pintura los actores en el final de la obra. De esta manera, el y la melodía a la música” (p.72). Debemos ser respe- público no es espectador sino que juega activamente tuosos con los niños y entregar nuestros espectáculos y los actores se convierten más en animadores que en con el mismo rigor con el que se plantean las obras actores profesionalmente hablando. En este formato, para adultos. En algún lado leímos que cuando a Sta- el teatro se convierte casi en una fiesta infantil. Pare- nislavski le preguntaron cómo había que hacer teatro ciera que los actores-animadores quisieran mantener para niños, el gran maestro de actores y teórico del activos a los niños y niñas para evitar que saboteen el teatro contestó: “Como para los adultos... ¡pero mejor!”. espectáculo. En efecto, esa es la particularidad, hacer teatro

Este tipo de práctica ha sido muy cuestionada para público infantil y juvenil debería ser mucho más

desde hace tiempo, pero se sigue utilizando sobre todo riguroso porque estamos ante un espectador esponja en lo que conocemos como teatro comercial, aquél que todo cuanto perciba lo absorberá y quedará im-que recrea las historias exitosas de las películas taqui- pregnado su espíritu con la información tanto estética

lleras -normalmente venidas de Estados Unidos- y las como poética que reciba. Porque, además, a través reproducen tal cual; o utilizan los mismos personajes del teatro podemos y debemos enseñar valores y ex-para inventar la historia de “lo que ocurrió después”. periencias vitales que de otro modo serían aburridas;

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Sección LECTURAS

es una gran herramienta educativa para los niños. Su función es espiritual antes de ser social: antes de Valores como la amistad, el respeto por la naturaleza enunciar, significa.”(Henri Gouhier, p. 78) y por el prójimo, la solidaridad, el amor, etc. Pero tam-

bién debemos cuidar el lenguaje. La base del teatro La cultura relativa a los niños, encuentra, enton-

es lo que se quiere decir, o sea, el texto, sea éste una ces, en el teatro un campo riquísimo de imágenes y obra escrita por un dramaturgo o un cuento, o poe- reflexiones. En el fondo, el arte, y especialmente el de

sías, mitos, leyendas adaptados al teatro. la escena, forma siempre una visión sensible del mun-

do. Estamos convencidos de que junto a la evolución

Así, el teatro acerca la literatura a los niños de técnica y económica del mundo, debe existir una cul-

una manera amena y divertida. Este es un tema pro- tural y humana. Y para hacer esto hay que comenzar

fundo e interesante, porque existe la idea de compa- por formar y cultivar al niño en sus valores, como son

rar el arte de la literatura con la naturaleza del ser la capacidad de captar la belleza, el amor y la ver-niño o infante; la poesía como lenguaje de la infan- dad; y el mejor medio, el más completo para éste fin,

cia. De hecho, los niños pequeños hablan en poesía; es el teatro; porque así como el amor o la amistad, la sus preguntas y sus inquietudes se pueden comparar recepción teatral es una experiencia única e intrans-con las mismas que se generó la humanidad en sus ferible. inicios: con la creación de mitos y leyendas. Con esta

idea nos sentimos muy identificados en la agrupa- Como se ha acotado atrás, la base de la pro-

ción familiar que dirijo desde su nacimiento en 1996, puesta teatral siempre será lo que se quiere decir, o El Galpón del Arte; por eso, nos inclinamos a la esce- sea, el texto, aún cuando sabemos que el teatro en su

nificación de textos poéticos, de cuentos cuyo lengua- sentido pleno no es sólo la pieza dialogada, sino una

je está pleno de imágenes poéticas, considerando suma de lenguajes verbales y no verbales, que fun-que es el lenguaje de la ancestralidad. Tenemos que den toda su significación en el acto de la representa-teatralizar la poesía. La poesía es un mundo lleno de ción. En el teatro de la actualidad se ha desarrollado plástica y símbolos, el lenguaje más directo hacia el muchísimo la capacidad expresiva de los signos no espíritu humano representado por el infante, ese ser verbales. Se consiguen efectos muy llamativos en el en vía de desarrollo. terreno de la expresión corporal, la iluminación, la es-

cenografía, etc., pero muchos espectáculos no se sos-

El universo de la literatura infantil es vasto y ma- tienen porque su lenguaje literario resulta muy pobre.

ravilloso, hay una literatura en donde predomina lo Estamos convencidos de que en el equilibrio entre la lúdico, otra en donde se despliega lo fantástico, otra palabra y la expresividad escénica, en la adecuada donde bulle lo humano en su dimensión social o co- interrelación entre los lenguajes que confluyen en el

lectiva. Hay una literatura que se complace en el rit- teatro, está la magia de una buena representación

mo del lenguaje, otra que se interesa más bien por para niñas, niños y jóvenes. el ámbito de las formas, otra que se sumerge en la

materia de los sueños, y otra que se compromete con Hemos visto en Caracas algunos montajes tea-

los problemas y dolores del mundo. Y, la llamada lite- trales que han resultado atractivos en su equilibrio:

ratura popular, que es básicamente de tradición oral, “El circo más invisible del mundo”, creación colectiva compuesta por relatos picarescos, mitos, leyendas, fá- del Taller Experimental de Teatro (TET), es un montaje

bulas, todos ricos en imágenes fantásticas. Y también ejemplar. En su representación vimos a actores jugan-perteneciente al campo de la Literatura Infantil y Ju- do plenos y alegres, como juegan los niños, mostrán-

venil, están el teatro, en cuanto texto literario y la poe- donos un mundo invisible que, gracias a la imagi-

sía. Lo que se dice, pues, es muy importante, ya que nación de todos, pudimos disfrutar. Con elementos “la palabra no es solamente una moneda de cambio. sencillos pero estéticos y un alto sentido profesional,

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THEATRON 29

compartimos este trabajo impecable. En su nota de y conceptos de diversos escritores, como Mariano Bru-presentación afirman: ll, Jairo Aníbal Niño, Eduardo Polo y el propio García

Lorca.

El Circo más invisible del mundo es un espectácu-

lo que tras sus quince años de creación, hoy por hoy, El Galpón del Arte ha llevado a escena tres mon-

sigue renovándose y continúa su viaje por esos recón- tajes, todos en la misma tónica del collage de textos,

ditos parajes de la ensoñación, donde la imaginación poemas y cuentos de autores iberoamericanos, au-y las risas son el principal equipaje y nos toman desde tores como Eduardo Galeano, Ana María Machado, el principio hasta el fin. Nuestros compañeros de viaje Aquiles Nazoa, Gabilondo Soler, María Elena Walsh, no solamente son los más pequeños sino todo aquel Liliana Bodoc, Fernando Alonso; montajes como: “Te-que se atreva a ver más allá y reconocer los colores en jidos con humor”, “Un viaje de cuentos” (con el cual se la invisibilidad. (Centro de Creación Artística, TET, 2013) mereció el Premio Municipal de Teatro de Calle, 2011),

en la premisa del arte es la Fundación Cultural Sarta les). La característica principal es la selección del ma-de Cuentas, con Carmen Ortiz y Rafael Bethencourth. terial literario. Uno de los autores preferidos de nuestra Su montaje llamado “El Jardín” es otro claro ejemplo agrupación es Fernando Alonso. Él, envuelve en cada Otra agrupación que hace espectáculos basados “Espejo del viento” (Aire, de la saga Caminos Elementa-“El secreto de Grillilda” (textos y canciones de Cri-crí),

del equilibrio del que hablamos. Es un espectáculo de una de sus historias temas como el trabajo en colecti-danza y teatro familiar que cuenta la historia de una vo, la convivencia, el autoritarismo, la opresión social, pareja que ha perdido su propio jardín y todo lo que la tristeza, la solidaridad, la monotonía y la incomu-hace para recuperarlo. Un hermoso aprendizaje amo-nicación; historias simples que llevan a la reflexión y roso. En la reseña de la agrupación se lee: la comprensión del comportamiento humano a través

Sarta de Cuentas es un trabajo de investigación de un lenguaje sencillo pero profundo empapado de

que se basa en la concepción de que hacer arte y poesía evocadora. Fernando Alonso nos parece muy presenciar arte puede transformar nuestra mirada, uti- asertivo en sus opiniones; él dice, por ejemplo que:

ve, pero que expresa nuestra realidad, una realidad un aprendiz de hombre y por eso, quizá sin proponérse-lo, les faltan el respeto. Yo pienso que el niño es niño; y distinta a lo tangible como nuestras costumbres, nues-el único aprendiz de hombre es el adulto. No debemos tras cultura, nuestra forma de ser. (Festival de Teatro de comunicación que trasciende lo material, lo que no se Todavía hay algunos que piensan que el niño es lizamos el lenguaje del cuerpo como instrumento de

Caracas, 2018) olvidar que la infancia es una etapa indeleble que for- ma parte de nuestra vida y, en gran medida, condicio-

Otro ejemplo de teatro del que hablamos y que na nuestra personalidad y nuestro carácter. Conservo

se acerca aún más a nuestro propio criterio es el de de mi infancia algo que es común a todos los creado-la Agrupación La Bacante, bajo la creación, dirección res: La curiosidad, la capacidad de la sorpresa, de la y actuación de Oswaldo Maccio junto con Sain-ma fascinación y del asombro. Es importante encontrar un Rada, específicamente, el montaje titulado “La Luna y punto de vista diferente. Un punto de vista como el que el Niño juegan un juego que nadie ve” inspirado en buscaba René Magritte cuando decía que intentaba textos de Federico García Lorca. Es un collage teatral encontrar una posición que le permitiera ver el mundo de poemas, cuentos y canciones para niños. La danza, de una manera distinta de la que le querían imponer. el canto, el arte de contar historias y el teatro se conju- (Entrevista de Pablo Cruz, 2000) gan en este montaje. La pieza teatral, dividida en tres

cuentos, está inspirada en el poema El niño loco, de Entendemos entonces que la literatura dramáti-

Federico García Lorca, y en ella inserta el autor, frases ca para la infancia y la adolescencia debe ayudar a

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Sección LECTURAS

renovar los criterios sobre la vida, afirmar las identi- nera creativa; producir nuevos conocimientos, en fin,

dades, crear nuevos puntos de vista sobre los indivi- la capacidad de expresarse con libertad.

Muchas cosas crueles pueden ser bellas y también la sin que sea necesariamente la representación escé-nica: el teatro leído. La presentación de un texto leí-fealdad puede ser un arte. El lenguaje poético en es-do de manera expresiva y dramática por dos o más cena es de relevante importancia, pero el poema es bello, como símbolo de la moralidad y de la bondad. También hay otra forma de acercarse al teatro duos y la existencia, de acuerdo con el concepto de lo

algo más que una sucesión de versos rimados o no; lectores posee un atractivo para quienes escuchan y a quienes leen les da un papel activo que ayuda a es, ante todo, una serie de ideas y formas que han de la interiorización e interpretación de la información. sugerir algo, que han de decirse con un ritmo y que Contribuye eficazmente a la mayor comprensión del nos han de hacer latir a ese ritmo y provocarnos de-texto: tienen que entenderlo muy bien para poder terminadas sensaciones. Así que el teatro para la in-leerlo con propiedad. Y aumenta su expresividad oral: fancia y la juventud no sólo debe ser formación, sino dicción, volumen, entonación, distinción de matices, también diversión, recreo, juego y poesía. etc. En definitiva, enriquece su capacidad de comuni-

Es necesario que los autores de la dramaturgia cación ya que han de perder miedos y romper inhibi-

y de la escena actual ofrezcan para la infancia y la ciones, atreverse a levantar la voz, imponerse ante un juventud, obras dramáticas de verdadero valor, que auditorio.

que sirvan para enriquecer el mundo espiritual. La práctica del teatro en sus diversas modali- permitan entender los grandes problemas actuales y

dades es útil y necesaria en la enseñanza primaria y

Existen textos dramáticos muy dignos que mere- secundaria, ya que con todas las capacidades que

cen ser más conocidos, Armando Carías hizo una muy logran desarrollar las niñas, los niños y los jóvenes a buena selección en su Antología de la Dramaturgia través de dicha práctica, se fortalecen como indivi-Infantil Venezolana: 40 autores en busca de un niño. duos, los hace más seguros y por tanto, mejores per-(FIDES, 2005) pero, es importante animar a los buenos sonas.

dramaturgos de la actualidad a escribir para el pú- Como apéndice, compartimos este poema del blico infantil y juvenil y promover la investigación y la austriaco Peter Handke, Premio Nobel de Literatura crítica especializada. Es importante que se entienda 2019, que se lee en la película de Wim Wenders “El cie- que el Teatro Infantil no es algo minúsculo, sin impor- lo sobre Berlín” (1987), también conocida como “Las tancia, no es un “género menor”. Hay que subrayar su alas del deseo”. Publicado por José Luis Regojo, 18 de potencial de diversión y formación en la cultura na- febrero 2019. cional.

dad del estudio del teatro en las escuelas. El teatro es Cuando el niño era niño Una de nuestras inquietudes es la obligatorie-algo formativo que no puede estar al margen de la Cuando el niño era niño, enseñanza, ya que a través de su práctica se desarro- andaba con los brazos colgando, lla la creatividad a través del juego y de esta manera quería que el arroyo fuera un río,

críticos; del trabajo en equipo; la cooperación y la so- y este charco el mar. lidaridad; la capacidad de asombro y de curiosidad, Cuando el niño era niño, se potencia la capacidad de abstracción y de juicios que el río fuera un torrente, de imaginar y de fantasear; de manejar y procesar

información, no de memorizar; leer y escribir de ma- no sabía que era niño,

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THEATRON 29

para él todo estaba animado, y ahora se estremece ante ella. y todas las almas eran una. Cuando el niño era niño, Cuando el niño era niño, jugaba abstraído, no tenía opinión sobre nada, y ahora se concentra en cosas como antes

no tenía ningún hábito, sólo cuando esas cosas son su trabajo. frecuentemente se sentaba en cuclillas, Cuando el niño era niño, y echaba a correr de pronto, como alimento le bastaba una manzana y pan

tenía un remolino en el pelo y hoy sigue siendo así. y no ponía caras cuando lo fotografiaban. Cuando el niño era niño, Cuando el niño era niño las moras le caían en la mano como sólo caen

era el tiempo de preguntas como: las moras ¿Por qué yo soy yo y no soy tú? y aún sigue siendo así. ¿Por qué estoy aquí y por qué no allá? Las nueces frescas le eran ásperas en la lengua

¿Cuándo empezó el tiempo y dónde termina el y aún sigue siendo así. espacio? En cada montaña ansiaba ¿Acaso la vida bajo el sol es tan solo un sueño? la montaña más alta Lo que veo oigo y huelo, y en cada ciudad ansiaba ¿no es sólo la apariencia de un mundo frente al una ciudad aún mayor mundo? y aún sigue siendo así. ¿Existe de verdad el mal En la copa de un árbol cortaba las cerezas

y gente que en verdad es mala? emocionado ¿Cómo es posible que yo, el que yo soy, como aún lo sigue estando, no fuera antes de existir; Era tímido ante los extraños y que un día yo, el que yo soy, y aún lo sigue siendo. ya no seré más éste que soy? Esperaba la primera nieve Cuando el niño era niño, y aún la sigue esperando. no podía tragar las espinacas, las judías, Cuando el niño era niño, el arroz con leche y la coliflor. tiraba una vara como lanza contra un árbol,

Ahora lo come todo y no por obligación. y ésta aún sigue ahí, vibrando. Cuando el niño era niño,

despertó una vez en una cama extraña,

y ahora lo hace una y otra vez.

Muchas personas le parecían bellas,

y ahora, con suerte, solo en ocasiones.

Imaginaba claramente un paraíso

y ahora apenas puede intuirlo.

Nada podía pensar de la nada,

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Sección LECTURAS

Fuentes referenciales

Gouhier, Henri, 1954. La Esencia del Teatro. Con testimonios de George Pitoeff, Charles Dullin, Louis Jouvet y Gaston Baty. Madrid. Editorial Artola.

Orozco, Akaida, 2011. Entrevista a Citlalli Godoy. Hay que aprender a desarrollar la imaginación para divertirse. Así somos. Año 04, Nº 8. 54-57.

El circo más invisible del mundo. Recuperado de http://centrotet.com.ve elcircomasinvisibledelmundo.html

El Jardín. Sarta de Cuentas. Recuperado de https://www.festivaldeteatrodecaracas.org.ve/ ftc2018/programacion/nacional/el-jard%C3%ADn.html

Cruz, Pablo, 2000. Entrevista a Fernando Alonso. Edición digital de la edición de Babar: Revista de Literatura Infantil y Juvenil, núm. 25 (febrero 2000), pp. 4-15. Recuperado de http:// www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmc4m9k9

Cuando el niño era niño. Recuperado de https://revista.poemame.com/2019/02/18/peter-handke-cuando-el-nino-era-nino-rip-bruno-ganz/

Carías, Armando, 2005. 40 autores en busca de un niño. Antología de la Dramaturgia Infantil Venezolana, 1941-2002. Caracas, Venezuela. Fondo Intergubernamental para la descentralización (FIDES).

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Sección LECTURAS

“La infancia es al buen dramaturgo, lo que la arcilla al mejor alfarero”

¿El niño

en la burbuja de cristal?

María Milagros Sabetta Docente

Actriz y escritora

mariamilagrosabetta@gmail.com

¿Tenemos los adultos al niño en una burbuja de cristal o se la hemos hecho añicos y no nos

hemos dado cuenta? ¿Qué sentido tiene poner a los más chicos cara a cara con la realidad y su crudeza en un espacio lúdico y mágico como lo es el teatro, en vez de hacer de este lugar un remanso donde ellos puedan refugiarse, hacer catarsis y permitirse soñar? ¿Es acaso más fuerte la intención de algunos dramaturgos de provocar a la sociedad con temas que le causen es-cozor, que proteger la delicada psiquis del pequeño? ¿Es acaso la dramaturgia infantil, en la actualidad, un espejo que pretende confrontar al niño con problemáticas que lo afectan y a la vez mostrarles como resolverlas o como actuar frente a estas? ¿De qué tipo de herramientas se sirve el dramaturgo para escribirles a los niños sobre temas que por años se han evitado tocar en el teatro infantil?

Estas y otras interrogantes rondan mi pensamiento desde el instante en que recibí la invita-

ción a participar como colaboradora en el número 29 de la revista Theatron dedicado a la dra-maturgia infantil y juvenil. Espero respondérmelas una vez finalizado este trabajo.

La dramaturgia infantil y juvenil es un área que nunca he transitado, lo cual no quiere decir

que en algún momento no me atreva a intentarlo, con todo el amor, rigor, esmero y respeto que me merece el trabajo con ese noble y hermoso material humano como lo es la infancia.

Voy a circunscribirme unicamente al teatro infantil escrito y producido para niños de eda-

des comprendidas entre los cuatro y los once años por tratarse de un grupo, a mi juicio más susceptible, permeable e impresionable, emocional y psicológicamente ante ciertos temas y situaciones de la vida diaria.

El teatro es una de las manifestaciones artísticas más antiguas que existe. Ha resistido y so-

brevivido a todos los cambios políticos y sociales de la humanidad y dado su carácter lúdico y formativo, el teatro desempeña especial papel en la educación del niño.

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THEATRON 29

Es este último aspecto una de las razones que explícitamente en códigos penales o asumidos tácita-

han llevado al teatro a los salones de clases, ya que mente por la costumbre y la sociedad que las impone. funciona a las mil maravillas como estrategia didácti-

ca en el proceso educativo de los estudiantes, no solo acerca del tabú aportadas por los especialistas, tene-Habiendo revisado algunas de las definiciones a la hora de impartir contenidos sino de afrontar te-

máticas de interés para los niños, relacionadas con el en diferentes épocas y en distintos grupos sociales. mos que algunos temas han sido considerados tabú entorno sociocultural en el que estos se desenvuelven

El tabú, está relacionado con los prejuicios del indi-

o con sus vivencias cotidianas. Sin embargo, si el tea-

tro asume una postura eminentemente pedagógica y la dramaturgia- y en este caso particular, la drama-viduo según su creencia, época y cultura y dado que deja a un lado su pertenencia al orden del arte, podría

correr el riesgo de perder su valor teatral y convertirse surge, las temáticas que estén vetadas o censuradas turgia infantil- es un reflejo de la sociedad de la que en una herramienta pedagógica más dentro del aula.

variarán de acuerdo con el grupo social y el período

En este punto he de referirme al objeto de mi in- dentro del cual se enmarquen.

terés. Los llamados temas tabúes y su abordaje en la

dramaturgia infantil. publicado en El País “(…) Juzgamos al mundo desde Según la escritora Rosa Montero en un artículo

Primero tendríamos que establecer qué es consi- lo que somos y nos cuesta mucho reconocer otras rea-

derado como un tema tabú por nosotros como drama- lidades, sobre todo si nos desconciertan, nos incomo-

turgos y como sociedad. No tendrá el mismo signifi- dan y nos dan miedo (…)” También solemos oponernos

cado la palabra tabú en Venezuela que en otro país, a todo aquello que haga tambalear lo que durante como también sería diferente de un continente a otro. años hemos tenido como verdades absolutas. Inclusive en nuestro propio país de una ciudad a otra

habría diversidad de enfoques pues el tabú está ínti- al menos tres décadas atrás, encontraríamos que te- Si revisáramos las piezas teatrales infantiles de

mamente ligado al desarrollo sociocultural de los in-

mas como la muerte, sexualidad (homosexualidad,

dividuos.

lesbianismo), relaciones sexuales, incesto, violación

El DRAE define tabú “la condición de las perso- -dinámica de las relaciones familiares- rivalidades

nas, instituciones o cosas a las que no es lícito censu- fraternas, divorcio, maltrato, violencia personal o so-

rar o mencionar”. cial y los temas políticos o religiosos, serían esqui-

vados o evitados por los dramaturgos y escritores de

palabra proviene de Polinesia, cuya traducción se otros géneros literarios incluso maestros. De los que se Sigmund Freud (1856-1939), menciona que dicha

han atrevido, pocos lo han hecho de manera frontal.

pondiente, y menciona a su vez que: “El concepto de Podemos citar por ejemplo el grupo “Chichón” de la hace difícil debido a que no se posee la noción corres-

UCV, fundado por Armando Carías y que ha sido una

tabú, entraña, pues, una idea de reserva y en efecto,

agrupación que ha estado a la vanguardia con te-

y restricciones” mas como el divorcio, el maltrato y la sexualidad por el tabú se manifiesta esencialmente en prohibiciones

nombrar algunos y ha enfocado esas temáticas de

Vicente Domínguez, (2005) en su libro” Tabú, la una forma respetuosa y sin alejarse de maravillar e

sombra de lo prohibido, innombrable y contaminan- impresionar a su público con la fantasía. Dicha agru-

te”, define la palabra como la condición de personas, pación se ha destacado no solo por sus obras teatra-instituciones y cosas a las que no es lícito censurar les sino también por la organización de talleres, foros o mencionar. La transgresión de estas prohibiciones y jornadas con invitados internacionales y represen-produce automáticamente sanciones o penas muy tantes del quehacer cultural venezolano. El Chichón dolorosas o pesadas, que pueden estar establecidas puede ser visto como un teatro que aborda temas so-

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Sección LECTURAS

ciales que se acercan mucho a la realidad del niño/ presaron estas personas en cuanto al abordaje de los

niña. Sin embargo muchos dramaturgos han hecho temas tabúes en la dramaturgia infantil venezolana a intentos algo tímidos en cuanto a estos temas. la luz del siglo XXI.

Todo esto se debe en parte a que el tabú está muy Dr. Pedro Aponte (médico veterinario y científico-

ligado a la censura por parte de organismos e indi- Ecuador).

implica este trabajo y la consecuencia emocional que bien que hay edades mentales para comprender las cosas. Por lo tanto, habría que hacer una clasificación puede traer al espectador cuya personalidad está en por edad para que de acuerdo a esto se planteen los proceso de formación. Por esta razón, es lógico que deben ver los niños y también por el compromiso que Yo no hablaría de temas tabúes, digamos más viduos que deciden qué tipo de contenido pueden o

los tabúes instaurados por distintos grupos de indivi- diferentes temas. duos que integran dicha sociedad, varíen de acuerdo Nancy Lachica (artista plástica y profesora de al modo como se conciba la infancia en cada época. francés- Ecuador). De allí que haya pocos que se atrevan a pinchar los

globos de la fantasía y la magia dentro del teatro in- Existen los temas tabúes porque somos una socie-

fantil. dad moralista y tenemos un abordaje negativo hacia

cosas que para otras comunidades o universos cul-

Me atrevo a decir que la infancia en sí misma turales se dan de forma sencilla y normal. Para selec-

se constituye entonces, en un tema tabú que debe ser cionar el tema que se abordará habría que tomar en tratado con sumo cuidado ya que por décadas los cuenta la edad del público infantil a quien irá dirigi-niños han sido asunto prohibido en cuanto al hecho da la pieza teatral y también habría que establecer de hacerles conocedores de ciertos temas por consi- el rango de edades en el que entra la definición de

derarlos frágiles o incapaces de comprender aquello niño. que sí son capaces de entender los adultos.

También sería importante buscar el acompaña-

No obstante, el teatro infantil es una piedra en miento de psicólogos infantiles y solicitarles asesoría

bruto a la que le falta demasiado por pulir, en ese a fin de darle un tratamiento adecuado al tema. campo todavía hay mucho que decir y que aportar.

Lo que hay es que buscar “el cómo”. Esto nos desafía Dra. María del Rosario Chacón (poeta y docente

a ir más allá del entretenimiento y esa suerte de en- universitaria en el área de Literatura- UPEL- Maracay).

cantamiento que representa hacer dramaturgia para Si se va a hacer teatro infantil para ser represen-

los más chiquitos , también educar y trabajar con te- tado por niños, éstos deberían escoger los temas de su

mas que toquen la realidad psicosocial que le rodea interés, salidos de su espacio geográfico o de su en-relacionándose con ella, estudiando los problemas torno sociocultural cercano (en el que se confronten locales, para presentarle a los nuevos espectadores con su realidad inmediata). Ya no estamos en la épo-un producto con el cual puedan identificarse. ca de Blanca Nieves y los siete enanos. Hay un univer-

so de temas que tratar. Las temáticas LGBTI, drogas,

A fin de nutrir un poco este artículo solicité, de suicidio, muerte, son realmente unos temazos. Eso

manera informal, la opinión de algunos profesiona- sí, hay que respetar la inocencia del niño, ya que por

les en diferentes áreas, quienes un día fueron niños muchas cosas difíciles que haya vivido, no deja de ser y hoy son padres, tíos, abuelos, también amantes del niño. Por otro lado, considerando que los temas que género teatral y por ende, se constituyen en parte ac- implican cierta crudeza o rudeza ya están en la calle.

tiva del respetable público que acude a las salas de ¿Por qué no les damos a los pequeños otras opciones teatro a ver nuestras obras. A continuación, lo que ex- de recreación?

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THEATRON 29

Arlette Valenotti (poeta). ser humano. Muchos niños sufren la pérdida de un ser

A parte del asunto tabú, hay un universo de con- querido y no saben cómo procesar esa situación. Otro

tenidos que se pueden tratar teatralmente, tales como tema que quisiera ver en las tablas es el referido a la magia, la política o la corrupción, por ejemplo. En la homosexualidad y el respeto que esta comunidad todo caso, deberían ser contenidos con los que el niño merece empezando por el entorno familiar, siempre se identifique en vez de serle ajenos y si se trata de abordando el asunto con seriedad sin caer en la co-un tema que pueda resultar amenazante, que éste le micidad irrespetuosa o el cliché. El abuso sería otro muestre al niño como encontrar la solución o la ayuda tema interesante para ser tratado pero esto depende-si la llega a necesitar. ría de la edad del público para el que se escribe.

También es importante crear personajes de eda- Dra. Silvia Padrón de Lamas (docente y aboga-

des y características similares a las de los pequeños da).

tuoso y utilizar un lenguaje adecuado a la edad y ma- En principio debe haber acompañamiento psico- espectadores y darle un tratamiento delicado y respe-

durez mental del infante. lógico en este tipo de cosas. Debe buscarse la cola- boración de psicopedagogos y demás profesionales

Por último, y no menos importante, no perder de especializados en comportamiento humano (infantil)

vista al adulto que también será espectador y a la vez de lo contrario habría una gran pifia.

juez de ese evento teatral. Los niños a veces hacen preguntas que suenan

altamente aprovechable a la hora de transmitir un Arturo Sosa Leal muy profundas y resulta que son muy elementales. (poeta y arquitecto). Todo tiene su edad. Ciertos temas, como la muerte El teatro además de entretener, es un espacio y específicamente el suicidio, hay que tratarlos con sumo cuidado, a menos que ameriten ser abordados mensaje, haciendo planteamientos de una manera por algún acontecimiento que haya afectado el entor- fresca, agradable y sin drama. Este arte milenario es no del niño. Sin embargo, es delicado y hasta peligro- una gran herramienta educativa a través de la cual so porque pudiera considerarse como una incitación se puede enseñar valores ciudadanos y familiares de a determinado hecho. una forma lúdica y divertida. Cuando se trata de niños

muy pequeños me pregunto: ¿Para qué mostrarle el Es mejor indagar sobre las cosas que interesan e

lado duro o complicado de la vida siendo tan chiqui- inquietan a nuestro público potencial y en base a eso

tos? Estoy a favor de preservarlos en su burbuja hasta hacer el abordaje.

que estén más maduros para digerir contenidos más Temas como la homosexualidad y el lesbianismo complejos. ya no son en sí mismos considerados tabúes, pues hoy

suales de UNEARTE, actor y dramaturgo). Alexander Hurtado en día cada quien elige lo que quiere ser y además (Estudiante de Artes Audiovi- todos los medios de comunicación existentes los han hecho visibles. Uno de los temas que debe abordar la dramatur-

gia infantil es “la muerte”, para que los niños vayan fa- Más tabú es ahorita el tema político o ideológico

miliarizándose y aceptando este fenómeno como un porque aunque es algo inherente al ser humano no hecho tan normal y cotidiano como nacer. Este tema puede tocarse abiertamente en público sin acarrear tiene muchas maneras de ser presentado para que problemas.

solo del autor sino del director teatral, de ayudar al Luisa Elena Sucre (Licenciada en Letras, poeta y el niño lo asuma sin problemas, he allí el trabajo no

niño mediante el correcto tratamiento de la pieza a coach). entender este hecho que forma parte de la vida del

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Sección LECTURAS

Estoy a favor del abordaje de temas tabúes por les, biológicos y neuronales independientemente de

parte de los dramaturgos infantiles, siempre y cuan- lo cultural, comportamental y social. Seres holísticos

do lo hagan utilizando un lenguaje sencillo e infor- o integrales.

trabajar con niños y hay mucha literatura de la que De acuerdo con las opiniones recogidas, a la mándose muy bien sobre el tema. Es algo delicado

podrían servirse. hora de escribir dramaturgia infantil debemos tener

en cuenta una serie de factores para el abordaje de

Lic. Maritza Cabello (Cuenta cuentos y docente). una determinada temática tabú.

que los temas tabúes sí deben abordarse, pero de una así como la información clasificada y el acompaña-miento pedagógico y psicológico oportunos, solo por manera creativa con arte y técnica, respetando lo es-citar algunos de los más importantes. tablecido en la LOPNA, el género, con inclusión y sin lidad, como lo es el arte en general. Por eso, considero Edad mental, lenguaje, necesidades e intereses, El dramaturgo y todo escritor son reflejo de su rea-

propagandas didácticas. En mi opinión, lo más importante a considerar

Miriam Castillo (Psicóloga, coach ontológico y pequeño espectador. Las acciones teatrales pueden es la edad cronológica y la madurez emocional del

dramaturga).

Cualquier tema que toque la realidad del niño, der a comprender sus propias emociones y comuni-prestar a los niños un lenguaje emocional para apren-

puede y debe ser abordado. El asunto es cómo se va

carse con otros, esto comprende una parte importante

a abordar y para qué se va a llevar a escena determi-

nado tema. es muy laborioso y minucioso porque cuando se tra- de la inteligencia emocional. Sin embargo, el trabajo

Dra. Maritza Carpio (coach, PNL trainer y docen- baja para un colectivo infantil, no sabemos cuán vul-

te). nerables pueden estar y si en alguno de ellos –el tema

Me parece maravilloso que esos temas se abor- escogido- puede tocar algún núcleo conflictivo que lo

den. Hay mucha literatura al respecto. El abordaje desestabilice, especialmente si no se cuenta con los debe ser desde la visión de los modelos del mundo mecanismos terapéuticos que le brinden contención, que hay en cada espacio social. Debe prevalecer el de aquí que a veces, por ayudar a unos se crea un sistema de valores y el sistema de creencias. Yo parti- conflicto innecesario en otros. ría de la pregunta ¿Para quién es tabú? En la actua-

lidad los niños en su mayoría manejan el tema de la La infancia, este primer ciclo de desarrollo vital,

sexualidad. En cuanto al tema de la muerte, hay más da comienzo con el nacimiento y finaliza con la pu-encubrimiento por ser algo doloroso. Sin embargo, en bertad. Es una etapa de la vida más o menos larga este momento para muchos niños es algo simple: “La que dura un poco más de diez años, que muchos es-abuelita se fue al cielo o es un angelito” Se le ha dado tudiosos han dividido en dos etapas que son a saber: un vuelco lingüístico al manejo de estos temas, toda- La primera infancia (0 a 6 años) y la segunda infancia

vía hay familias que tratan de encubrir esa realidad (7 a 11 años).

desde el juicio que tienen sobre cada una de esas te- Podríamos entonces dosificar la temática a tra- máticas. bajar de acuerdo con estas dos etapas de la infancia.

Debemos vernos como ese grupo social que tiene Dado que en la primera infancia (0 a 6 años) los niños

una estructura y pertenece a una organización y que son eminentemente sensoriales debemos estimular tenemos hábitos y costumbres que nos llevan a pen- sus sentidos con espectáculos interactivos llenos de

sar de una manera diferente acerca de estos temas. luz, color y sonidos, sin dejar de lado los temas que Debe tomarse en cuenta que los niños son seres socia- pueden en un momento determinado afectar su en-

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torno inmediato. El dramaturgo puede trabajar con- sexo, en fin a explicar aquello que para nosotros estu-

tenidos como la inclusión, la tolerancia, el bullying e vo vetado en el pasado a las nuevas generaciones y incluso el divorcio y la muerte, los miedos y los valores. es más fácil continuar con el legado de prohibir que Este trabajo ha de hacerse desde lo lúdico, incluyen- hacerle frente y permitir que se arrojen luces sobre las

do música, bailes y canciones, poemas, todo produ- sombras que cubren determinada cuestión. Tenemos

cido en un lenguaje sencillo y adecuado a esta edad miedo y resistencia al cambio, a salir de nuestra zona que vaya enseñando al niño a incluir estos asuntos en de confort. Debo acotar que el miedo no es del todo su caja de conocimientos e incorporarlos a su mundo malo pues nos ayuda a protegernos de peligros que sin traumas ni malestares. Esta es una etapa ideal del podrían resultar fatales. Lo importante en este caso es desarrollo humano para empezar a trabajar valores, enseñar a este pequeño ser en proceso de formación como por ejemplo el respeto, la solidaridad, la leal- a manejar sus miedos inteligentemente. tad, la honestidad y muchos otros, porque los valores

Ahora los temas que trata el teatro son más com-

son tan importantes como los hábitos de higiene y es-

plejos; se puede hablar de la muerte, el divorcio, las

vida del niño que se inculcan dichos hábitos y se ins- diferencias sexuales, la esclavitud, el secuestro y mu- tudio y es precisamente en los primeros cinco años de

chos otros temas, porque lo importante no es el tema,

conocer muy bien el universo físico y emocional del sino el tratamiento. Esta protección que había antes, tauran de por vida. Los dramaturgos infantiles deben

hoy se ha transformado y los niños leen cualquier

espectador para el cual trabajarán, están en la obli-

tema que esté bien tratado”.

gación de leer, leer y leer toda la literatura que hoy

en día está a su disposición a través de los diferentes Es de capital importancia procurarse del acom-

medios, porque afortunadamente en estos momentos pañamiento pedagógico y psicológico especializado tenemos a nuestra disposición las tecnologías de la en el desarrollo y el comportamiento del infante. Así información y la comunicación tanto para informar- se hará más liviana la labor intelectual de generar

nos como para ponerlas a nuestro servicio en pro de contenidos que junto con el proceso imaginativo pro-aportar nuestros hallazgos, promover y difundir nues- duzcan piezas teatrales dignas de ser presentadas en

tro trabajo artístico. los mejores escenarios no solo del país sino del mun-

do.

En cuanto a la segunda infancia (7 a 11 años)

conservando los elementos lúdicos anteriores, aquí Otro aspecto no menos importante y que sería un

podemos seguir trabajando con los contenidos men- tema bandera a trabajar en toda nuestra dramatur-

cionados arriba e incorporar otros nuevos como, la gia y resultaría magnífico abordarlo desde la drama-sexualidad, la sexo diversidad y la tolerancia e in- turgia infantil es lo autóctono o propio, aquello que

clusión como elementos indispensables para la sana está íntimamente relacionado con nuestra identidad, convivencia de los individuos, el abandono, la políti- con quién somos y a dónde vamos como sociedad,

ca, la corrupción, seguir el trabajo con los miedos es como cultura. Tal parece que existiera como una suer-algo indispensable. te de desprecio por lo nuestro o tal vez por una pos-

tura snob asumimos realidades que en nada se pa-

Somos una sociedad cargada de miedos y ese a recen a la nuestra. No es posible que lo único visible

mi parecer es uno de los responsables de tantas pro- en el teatro infantil venezolano de la actualidad sea

hibiciones que se traducen en tabúes. Durante toda el “Movimiento teatral César Rengifo” y por estos me-la infancia, tenemos miedo a la oscuridad, monstruos, ses esté en el tapete teatral nuestro “Aquiles Nazoa” a pesadillas y peligros físicos (los miedos son muchas raíz de su centenario. Tales iniciativas merecen una veces aprendidos e inculcados por algún adulto). Ya ovación de pie, pero a donde quiera que volteemos de grandes, tenemos miedo a la muerte, al dolor, al la mirada, encontraremos una tesoro invaluable que

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Sección LECTURAS

espera ser llevado a la luz por nuestros dramaturgos. individuos que han transitado el camino de la niñez La mitología venezolana está llena de historias gran- sin traumas ni problemas. Esto sucede en aquellos

diosas a través de las cuales un dramaturgo agudo ambientes donde todas las necesidades biológicas e imaginativo podría establecer un paralelismo y a y psicosociales han sido adecuadamente cubiertas. la vez que muestra una faceta desconocida de nues- Hablamos de niños cuyos padres, representantes o

tra identidad cultural, introducir una enseñanza para responsables tienen un nivel cultural de promedio a trabajar desde lo lúdico algún miedo o algún valor alto y la sensibilidad necesaria para formar al niño que le resulte interesante. De igual modo, puede ocu- de la mejor manera.

rrir con el tema histórico. La mesa está servida, solo Por otro lado, también nos encontraremos con tenemos que combinar adecuadamente el menú. sectores cuyo norte no ha sido precisamente procu-

El niño se aproxima al teatro a través de su ima- rarle al niño una formación esmerada en todo los sen-

ginario y lo hace de la misma manera en que aborda tidos. Aquí en cambio los padres, representantes o res-el juego, tomándoselo en serio. Por esta razón cuanto ponsables independientemente de su nivel cultural, ocurra sobre las tablas para él será cierto aunque ínti- carecen de la sensibilidad necesaria para proveer al

mamente sepa que no es así. Esto es digamos una con- niño de los elementos necesarios y adecuados para

vención del infante, pues cuando los niños juegan, si su desarrollo. Si bien este fenómeno se da en secto-bien su conducta es simulada, para ellos es una ac- res de bajo nivel intelectual y escasos recursos eco-

ción real. ¿Quién de nosotros no tuvo un amigo imagi- nómicos, no escapan a estos aquellos individuos que

nario en la niñez o si no, quizás alguno de nuestros hi- creen solucionarlo todo a través del dinero y que son

jos, sobrinos o nietos nos sorprendió un día cuando lo tan o más responsables que los que no tienen ningún hayamos hablando solo y dijo muy serio que jugaba recurso. con su amiguito(a) X? Aprovechemos esa ventaja que A lo que me refiero es que independientemente

nos da el acercamiento lúdico que tienen nuestros pe- de nuestra formación académica y nuestro nivel de

queños espectadores al teatro y sin defraudar las ex- ingresos (cosa muy útil, cuando se posee un buen in-

pectativas y necesidades que de forma inconsciente greso) están la sensibilidad y la disposición para ha-coexisten en su interior. Presentémosles productos que cer lo necesario para proteger al niño de cualquier les satisfagan, estimulen su imaginación y respondan depredador de su inocencia, teniendo depredador a todas o a la mayoría de las preguntas que revolo- no solo a aquellos individuos que puedan estar bajo

tean dentro de sus cabecitas, incluso aquellas que las sombras acechando su integridad, me refiero tam-aún no se han formulado. bién a los medios de comunicación, las escuelas, los

Llegando casi al final de este texto volveré sobre pleada y en la que pueden hallarse los enemigos mas maestros y cualquier manifestación artística mal em-

las preguntas que inicialmente me formulé a mi mis-

peligrosos.

ma al principio. Las respuestas que me di y les doy

son las siguientes: Cada cosa tiene su momento y su edad. Por eso

insisto en el tema de la información, formación y el

¿Tenemos los adultos al niño en una burbuja de acompañamiento pedagógico y psicológico adecua-

cristal o se la hemos hecho añicos y no nos hemos do por parte de especialistas calificados y la constan-dado cuenta? te consulta de literatura relacionada con el niño y el

Entendiendo la sociedad como un gran organis- contenido que queremos abordar.

mo vivo formado por otros suborganismos que se con- ¿Qué sentido tiene poner a los más chicos cara a

forman en grupos, encontraremos sectores en los que cara con la realidad y su crudeza en un espacio lúdi-el cuidado de la infancia ha sido esmerado y tenemos co y mágico como lo es el teatro, en vez de hacer de

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THEATRON 29

este lugar un remanso donde ellos puedan refugiarse, tecnología. Así como en un futuro será muy revelador hacer catarsis y permitirse soñar? para muchos, ver la puesta en escena de “Buscando a

la magia sin dejar de lado lo lúdico, pues de pronto través de estas piezas. Si surtió el efecto deseado, hay en una sala de teatro puede haber alguien que esté que seguir en ese camino, pues al final para ayudar necesitando respuestas a alguna interrogante que lo al niño hay que primero llegar al adulto. A veces hay que atreverse a transgredir un poco ha sido el mensaje que les llegó a muchos adultos a Selene”. Pero lo más significativo a mi manera de ver inquiete o lo afecte. Por ejemplo, en el caso del divor-

cio, Inés María Falconi (dramaturga argentina) escri- Los niños no acuden solos al teatro, siempre van

bió la pieza “Hasta el domingo”, en la que narra el con un adulto, que por lo general es el que lo tiene complicado día a día de una niña de ocho años cuyos bajo su cuidado. Lo cual quiere decir que aunque padres se han divorciado. Esta pieza fue representa- escribamos para los más chicos, tenemos que tener

da por el grupo teatral “Chichón” con gran receptivi- presente en todo momento a los adultos y ser muy

dad por parte del público venezolano. cuidadosos al trabajar eso que queremos comunicar,

abordó entre varios temas el descuido de los padres La dramaturga venezolana Carmen Oseches si queremos que vuelvan a las salas de teatro, pues en la mayoría de los casos, a no ser que se trate de alguien que esté muy mal, los más grandes causan en su obra “La niñera”, obra en la que unos hermanos daño en los pequeños sin mala intención. se ven a merced de los juegos de video de corte vio-

lento, como única compañía tras el descuido de sus Si el dramaturgo es hábil y muy imaginativo, cosa progenitores porque éstos están muy ocupados. Ca- que en nuestra dramaturgia está muy manifiesta, se sualmente esta pieza también fue representada por la cumplirán los objetivos de educar, ayudar y a la vez agrupación “El Chichón” y ambas fueron dirigidas por entretener y los niños podrán hacer catarsis y exorci- Armando Carías. zar los demonios de su realidad así como los enseña-

No puedo dejar de mencionar la pieza infantil mos a vencer a los monstruos de la fantasía y también

“Buscando a Selene” de la dramaturga venezolana permitirse soñar con un mundo mejor.

no que sufre una niña de doce años por parte de sus turgos de provocar a la sociedad con temas que le causen escozor, que proteger la delicada psiquis del padres quienes a pesar de compartir la misma vivien-pequeño? da con ella, no le prestan atención y ésta queda rele-tema del secuestro como consecuencia del abando- ¿Es más fuerte la intención de algunos drama- Carlota Martínez. En esta pieza, la autora aborda el

gada a los cuidados de una sirvienta que a pesar de Espero, por el bien de la infancia, que en la dra- amarla, no puede evitar que un peculiar personaje, maturgia infantil no sea así. Por eso va mi recomen- protector de los niños tristes, la secuestre para darle dación de informarse exhaustivamente y proveerse una lección a sus despreocupados padres. Desafortu- de las herramientas necesarias para la escritura de nadamente esta pieza teatral aún no ha sido llevada piezas teatrales. Información y formación sobre com- a las tablas. portamiento humano y desarrollo biopsíquico infantil

Someter a los niños a revivir estas realidades me en función de un producto óptimo.

tos niños fueron ayudados a procesar su situación de dad, un espejo que pretende confrontar al niño con problemáticas que lo afectan y a la vez mostrarles hijos de padres separados y cuántos otros ayudados cómo resolverlas o cómo actuar frente a éstas? a entender el peligro que encierra el mal uso de la zas de Inés Falconi y Carmen Oseches, imagino cuán- ¿Es acaso la dramaturgia infantil, en la actuali- parece muy duro, sin embargo , en los casos de las pie-

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Sección LECTURAS

Definitivamente la dramaturgia es el reflejo de la pende el futuro de toda la dramaturgia en general.

sociedad en la que se genera, por lo tanto es y debe Si descuidas el género infantil y lo tratas con desdén ser un espejo, y con aumento de la realidad que nos o lo usas para matar tigres, como decimos en nuestra circunda. Ese espejo debe ofrecer al niño, cuando la jerga criolla cuando queremos hacer dinero extra, en imagen rebote, una realidad que lleve propuestas vez de dedicarte con rigor y respeto a generar piezas que lo ayuden a resolver o manejar las problemáticas de calidad, estarás cavando la fosa del teatro en ge-que lo afecten y a ver que él puede actuar como ese neral. Y hago una analogía del teatro infantil y el tea-personaje con cuya situación escénica se identificó tro para adultos con una frase que ha sido utilizada por parecerse a la suya. en contra del maltrato al ser humano, pero que me

¿De qué tipo de herramientas se sirve el drama- “Maltratar al niño es maltratar al hombre”. resulta válida para referirme a este tema tan sensible:

turgo para escribirles a los niños sobre temas que por

años se han evitado tocar en el teatro infantil? He de dejar clara mi falta de pretensión de enta-

veniles y de teatro para adultos tienen la tecnología actuar. Tampoco pretendo dictar cátedra sobre cómo a su servicio. En las redes hay cualquier cantidad de escribir dramaturgia para los más pequeños, ni mu-información en todo tipo de temas. Hasta se pueden cho menos hacer alarde de pensamientos pacatos y Hoy en día, los dramaturgos tanto infantiles, ju- o incluso tratar de atacar su forma de pensar, decir y blar polémica alguna con mis colegas dramaturgos

solicitar los servicios de un coach para optimizar la moralistas que estoy muy lejos de sentir. escritura ya que esto está tan en boga en estos tiem-pos que corren. Mi humilde y respetuosa pretensión en todo caso,

Hay infinidad de literatura sobre psicología en fantil a la reflexión que los lleve a revisar sus ¿Para sería invitar a los dramaturgos que escriben teatro in-

este caso infantil, psiquiatría, leyes sobre niños, niñas qué? Y que tal vez esto conlleve a algunos a replan-y adolescentes y en fin todo un abanico para crear tearse su abordaje. personajes lo más apegados posible a la realidad por la que se piensa transitar. Lo demás sería dejarlo a la En todo caso, vaya mi respeto para todos aque-

musa de la imaginación para darle el toque de ma- llos que trabajan por y para un teatro venezolano de

gia y el uso lúdico que harán brillar la propuesta en calidad y el más profundo agradecimiento de mi niña toda su dimensión artística. interior que se regocija y vuela con la fantasía refleja-

En definitiva la dramaturgia infantil de este vein- tro infantil de calidad casi a la par que el teatro para da en cada función vista desde que descubrió el tea-

teañero siglo XXI debe estar llena de grandes desa- adultos, cuando hacía rato que había dejado atrás mi fíos. El más grande de todos los desafíos consiste en niñez. llegar al niño y lograr tocar su corazón y marcar su

vida para bien con un teatro honesto y comprometido Para todos esos dramaturgos que acometen su

con su esencia. La esencia de ese ser que en cada trabajo con honestidad y belleza “Chapeau”. función, trae de la mano a la sala de teatro, a su a

veces maltratada inocencia. Ese pequeño espectador

que devendrá años más tarde en nuestro leal segui-

dor o si le fallamos se constituirá en nuestro justo juez

e implacable verdugo.

El público infantil de hoy será nuestro público

adulto mañana. De los dramaturgos infantiles de-

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Fuentes referenciales

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Necesidades, intereses e inclinaciones de acuerdo a la edad de los niños (2020). [Página Web] http://www.google.com/search?hl=es&redir_esc=&client=ms-android-samsung&source=android-search-app&v=133247963&qsubts=1588006016257&q=cual+es+la+e dad

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Sección LECTURAS

Temas tabú en la lij. (2020). [Página Web]

http://www.google.com/search?client=ms-android-samsung&hl=es&source=android-search-ap p&v=133247963&q=los+temas+tabu+en+la+lij+revista+de+literatura+&oq=los+temas+ta bu+en+la+lij+revista+de+literatura+&aqs=heirloom-srp.

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Sección LECTURAS

Entre Princesas y Dragones

Temas tabú en el teatro

venezolano

Por Bruno Mateo

Escritor y critico teatral

Twitter: @bruno_mateo

IG: @brunomateoccs

“El oficio de escribir para niños, por lo tanto, sería el oficio de construir mundos y submundos con

las palabras. Igualito que escribir para adultos. Sólo que para niños tiene que haber algo más, un

súpermundo, el de la esperanza”

Ana María Machado (Río de Janeiro, Brasil, 24 de diciembre de 1941).

El Teatro Infantil en Venezuela no ha tenido muchos avances en cuanto a temáticas ni in-

novaciones performánticas en los montajes. Vemos cómo en cada puesta en escena, año tras año, las y los directores y dramaturgos se esfuerzan por repetir o actualizar temas repetitivitos muy al estilo de películas ya vistas por millones de niñas y niños alrededor del mundo con la salvedad de que jamás podrán competir con las grandes producciones de la cinematogra-fía internacional. Este juicio no implica ningún elemento peyorativo al esfuerzo y al deseo de entretener a los pequeños de estatura de la casa. El asunto es que vemos a la niñez como un bloque homogéneo en donde los adultos etiquetamos a los niños de una manera y no de otra, y por lo tanto, discriminamos lo que es bueno o malo para mostrarle en un escenario. He allí la razón por la que montamos en las tablas, repetidamente, princesas y dragones. Un comodín que ha resultado muy exitoso en las industrias culturales para el público infantil, pero que, ha ido transformándose en la medida en que “podemos definir la infancia como un conjunto de ca-racterísticas psicosociobiológicas de sujetos en estado de desarrollo” (Temas Tabú en el Teatro para Niños y Jóvenes. Jorge Dubatti y Nora Lia Sormani). Es decir “cada sociedad, a lo largo de su historia, construye una representación de infancia diferente, elabora distintas imágenes de infancia” (Ibidem). Aquí se hace necesario definir qué entiendo por teatro infantil y hago uso de las palabras de Dubatti y Sormani “llamamos entonces teatro para niños a aquel que involucra al espectador niño o joven desde un régimen de experiencia cultural que le es específico, desde su particular forma de estar en el mundo”. Así el teatro, o mejor, las obras de teatro para niños se convierten en un espejo en donde se reflejan sus emociones, sus asuntos particulares y sus vidas o vidrieras en donde ven problemáticas parecidas a sus propias vidas a través de los “niños” o personajes que ven en el escenario.

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THEATRON 29

En la dramaturgia venezolana para niños, en mu- las cuales se enfrentan los dramaturgos y directores

cho de los casos, se encuentran temas y personajes en el umbral de este milenio.

pareciera ser imposible), hadas, duendes y gnomos, gentemente, en beneficio de una literatura dramática emergente. Esa confrontación refleja una posibilidad magos y hechiceras, ollas mágicas, niñas criadas con de hibridación selectiva. Realizar obras eclécticas, comportamientos de internados suizos del pasado, donde se puedan tomar elementos de ambas reali-niños y niñas melindrosos, la niña que se duerme y dades y desechar lo innecesario. Esos personajes clá-sueña, la búsqueda de algún objeto fantástico; en fin, sicos como la Cenicienta, Caperucita Roja no se que-una ristra de tópicos recurrentes de la cual echa mano dan en el transcurrir de los años o acaso en su forma el teatro “fácil” para niños . En realidad, los temas y los original, tampoco deberían quedar en las páginas personajes son alusivos en cualquier parte del mun-avejentadas de los libros. Esos clásicos se pueden re-do, lo fastidioso ocurre con su tratamiento escénico. dición de malvada sólo porque le da la gana de serlo, un contexto específico en tiempo y espacio versus los textos dramáticos sin cable a tierra podría ser muy seres hiperbondadosos sin que le pase por la mente rica e interesante, si y sólo si se lograra utilizar, inteli-ningún mal pensamiento (cosa que humanamente lleros y dragones, la terrible mala que tiene esa con- Esa paradoja entre una realidad que existe en recurrentes y repetitivos, tales como: princesas, caba-

Son utilizados como estrategias para “resolver” situa- tomar para actualizarlos, hacerles nuevas y variadas lecturas; el abanico temático que nos ofrecen en estos ciones, sin acciones, sin contenido y sin valores esté- tiempos es amplísimo. En este punto se hace menester ticos. La vacuidad de la palabra. Sin la utilización del aclarar que no estoy insinuando hacer una panorá- simbolismo que es lo que, a mi parecer, es el recurso mica cruel y descarnada para el consumo de niños y que poseen los creadores del teatro infantil para “en- jóvenes. Nada más alejado de mi pensamiento. Sólo ganchar” a los niños y a sus representantes quienes insisto en que la imaginación de los dramaturgos(as) los acompañan a las salas de teatro. debe estar ganada a la comprensión de la realidad

En muchas ocasiones los creadores para el teatro de los niños, no verlos como adultos pequeños, que

para niños se autocensuran por aquello de que hay fue uno de los grandes errores de la educación pa-que proteger el lugar idílico al que pertenece la in- sada. Se creyó que inculcar valores implicaba, úni-

fancia, “sin embargo, proteger no es aprisionar ni camente, disciplina, orden y castigos sin ninguna usufructuar el derecho de los niños a tener contacto diversión. No me crean, pregúntenle a Alicia (Lewis con estos temas” (Temas Tabú en el Teatro para Niños Carrol, 1832-1898) quien escapó a un lugar fecundo y Jóvenes. Jorge Dubatti y Nora Lia Sormani) que los de sueños y fantasías, a un país de ilusión, víctima adultos, creemos, que los infantes no comprenden. Ha- de una represión sociocultural, hasta que la Reina de

blar de drogas, sexo riesgoso, violencia, corrupción, Corazones la trajo abruptamente a su tiempo.

pobreza extrema, enfermedades infectocontagiosas, dicadas a esta etapa primera de la vida de los seres humanos, tienen que dejar leer referencias valorati-pérdida de los valores familiares, incomunicación, vas de cualquier índole, llámense de contenido, artís-deterioro del ecosistema, frivolidad, seres humanos mujer) , asaltos, robos, terrorismo, guerras, hambre, Considero que las obras de teatro, aquellas de- trasgresión de géneros (mujer a hombre u hombre a

que se pueden generar sin la concepción biológica tico, formales. Un texto sin algo para comunicar o que abra posibilidades imaginativas no es nada. La obra natural, clones y sobre todo, el peor de los males: la se puede interpretar como un ministerio, una misión indiferencia; señalar estos tópicos en el centro de la o un servicio. Es indispensable que el servicio sea del órbita de los discursos en la diégesis de textos dramá-más alto nivel posible en lo creativo y lo técnico. Des-ticos para la niñez y la juventud, resulta engorroso. No de esta óptica, el texto para niños ayuda a configu-obstante, éstas son las referencias socioculturales con

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Sección LECTURAS

rar la personalidad del niño e insertarla dentro de un asustadiza por temas actuales. Es de acotar que exis-sistema social. Entra en un proceso de socialización. ten algunos dramaturgos venezolanos que trabajan La literatura y teatro infantil se convierte en un fac- temas de interés contemporáneo, tales como: la gue-

tor importante en dicha conformación. El dramaturgo rra, situaciones políticas determinadas, problemas aquí aparece indefectiblemente como un padre, el ecológicos. Tal es el caso de Armando Carías cuando que indica el camino en consecución de los valores dirigía el Teatro “El Chichón” de la Universidad Cen-socialmente vistos. Muchos de los textos nacionales tral de Venezuela, o del dramaturgo Elio Palencia que para el público infantil están repletos de moralejas plantea en algunas de sus piezas para el teatro infan-y mensajes. En reiteradas ocasiones se interrumpe la til, temas como el exilio o dudas sobre qué caracterís-acción para aleccionar al espectador (lector), lo que ticas le corresponden a cada género (hembra o va-repercute en un aletargamiento de la obra, es decir, rón) o permítanme también nombrar algunas de mis se alarga innecesariamente el tiempo de lectura (re- propias piezas para niños como es el caso de “Le dio

presentación) y se olvidan del elemento del goce y de un Patatú” donde planteo la prevención del consumo la fruición que produce un fenómeno creativo. De ese de la cocaína o de “Las Bodas de Miau” en la cual deleite hasta mágico que se produce en el instante toco el tema de la masturbación en jóvenes en pleno de esa comunicación tácita de lector (público) y la despertar sexual. El texto se convierte en un teatro obra. Por otro lado, “hay que alejar la idea instalada de ideas. Se piensa, lo digo por los resultados de los en muchos mediadores de que el teatro es únicamen- montajes, que los niños están por debajo de una com-

te un medio más de entretenimiento; un producto de prensión holística de su entorno. Sin tratar de entrar la industria cultural que debe servir de escape y no en honduras psicológicas, los textos dramáticos y el proponer pensamiento crítico a los niños” (De la Cen- teatro como espectáculo no quieren crecer. Sufren de

sura a la Autocensura. Suzanne Lebau). una especie de síndrome de Peter Pan. Enfrentar la

de poseer una lectura particular acerca de alguna sistencia de los dramaturgos nacionales en abordar parcela del conocimiento, sin embargo, pienso que tópicos cónsonos con nuestra realidad. Como bien lo los elementos estéticos son la base de toda creación dijo, el dramaturgo Luiz Carlos Neves en su peque-El teatro nunca deja de transmitir alguna idea o responsabilidades, tal vez he aquí el meollo de la re-actualidad de un contexto implica necesariamente

y el hecho teatral es un proceso creativo. La finalidad ño (en extensión) libro Poética del teatro infantil: “el del arte consiste simplemente en crear estados del dramaturgo debe estar sintonizado con la literatura alma. Muchas veces los dramaturgos venezolanos in-infantil y juvenil modernas, su lenguaje, sus temas y tentan dar lecciones de moral y buenas costumbres, tendencias para, en el momento de la escritura tea-importantes para la formación de valores en los niños, tral, liberar al texto a ser escrito de la carga narrati-no obstante, estos “mensajes” se convierten en ele-va”... mentos distractores. Sólo quedan como frases hechas sin ninguna trascendencia. El teatro, y en especial el No se pretende aquí indicar un camino para es-

que se realiza para niños y jóvenes, es un proceso di- cribir, ni conseguir unas reglas fijas y monolíticas en

námico. “la búsqueda del simbolismo es garantía de el proceso escritural; mi única intención es apuntar que podemos llegar a hablar absolutamente de todo; sobre la incongruencia entre los intereses de los lec-incluso de lo que todavía no se ha hablado” (Temas tores (espectadores) infantiles y los textos dramáticos Tabú en el Teatro para Niños y Jóvenes. Jorge Duba- “actuales”.

ta crecer y ser atrevido, como lo reclama la contem- Para resumir, considero que: tti y Nora Lia Sormani). El Teatro para niños necesi-poraneidad. La dramaturgia infantil venezolana no • La dramaturgia infantil y juvenil venezolana

ha logrado desprenderse de una actitud timorata y carece de riesgos en cuanto a la innovación

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THEATRON 29

de temas e incluso en la estructura de los tex-

tos.

• Los dramaturgos asumen la creación de un

texto literario de una manera extrema, es de-

cir, mientras algunos escritores realizan obras

de excesiva fantasía, por otro lado, hay quie-

nes pretenden hacer del teatro un hecho pan-

fletario y/o excesivamente didáctico.

• Los textos dramáticos sufren una dicotomía en-

tre realidad e imaginación, pareciera ser una

relación irreconciliable.

• La subestimación por parte de los creadores

hacia las capacidades cognoscitivas y de

comprensión de los niños, adolescentes y jó-

venes.

• Por último, la exigua, en la mayoría de los ca-

sos, preparación cultural, académica y téc-

nica que poseen muchos de nuestros autores

para la elaboración de textos teatrales para la

niñez y la juventud.

Fuentes referenciales

DI MAURO, Eduardo. “Entidad e ideología”. En: revista Tablas. N°. 2 La Habana, 1996. p. 108.

NEVES, Luis Carlos. Poética del teatro infantil. Caracas, Editora Isabel De los Ríos, 1998, p. 60.

WILDE, Oscar. “El crítico artista” en: Ensayos (Prólogo de Jorge Luis Borges. Traductor: Julio Gómez de la Serna). Barcelona, España, Hyspamérica Ediciones, 1986, p. 304.

Dubatti, Jorge Sormani, Nora Lía (2020) Temas Tabú en las Artes Escénicas para la Infancia y la Juventud. Recuperada en http: // www.cervantesvirtual.com

Lebau, Suzanne. (2020) De la Censura y de la Autocensura. Recuperada en http: // www. cervantesvirtual.com

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Sección LECTURAS

Miremos

a los adolescentes

Una mirada a la problemática

del Teatro para adolescentes

en Venezuela

César Eduardo Rojas Márquez, UNEARTE

Profesor, dramaturgo, guionista de cine y televisión

cesareduardorojas@gmail.com

Palabras claves:

Venezolanidad, niña, niño, adolescencia, adolescente, país, aspiracional

Pregunta(s) generadora (s)

¿Cómo hacer para que las nuevas generaciones entiendan y compartan a través de las expresiones teatrales qué es y cómo funciona eso que llamamos “la venezolanidad”?

Si entendemos la venezolanidad a partir del artículo de Enrique Viloria Vera*, bautizado

con el título de La venezolanidad en la obra de Arturo Uslar Pietri, esta venezolanidad se leería en palabras del propio Don Arturo como: “La fisonomía que lentamente va tomando un país (en este caso Venezuela); su rostro es el resultado de todas esas tentativas exteriores e interiores para concebirla y expresarla. Y los rostros de los países los pintan o los crean los que los ven (descu-bridores, geógrafos, historiadores) o los que los sienten (poetas, artistas)”.

*Abogado, Magíster del Instituto Internacional de Administración Pública de París, Doctor

en Derecho de la Universidad de Paris. Individuo de Número electo de la Academia Nacional de Ciencias Económicas. Autor o coautor de 120 libros. Premio Iberoamericano de Ensayo “Alfonso Ortega Carmona” de la Sociedad de Estudios Literarios y Humanísticos de Salamanca, Premio Medalla Internacional Lucila Palacios del Círculo de Escritores de Venezuela y Premio de la Aca-demia Venezolana de Ciencias Políticas y Sociales.

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THEATRON 29

Se podría decir que -en la actualidad- eso que seguimos repitiendo la histórica reacción indígena

llamamos “venezolanidad” es más que el resultado de colonial, de cambiar el oro por espejitos y regalar el un sincretismo de expresiones humanas llegado des- petróleo porque huele mal y es difícil de lavar.

conocimientos y sentimientos adoptados, desde una nes de la corriente “decolonial” en boga, pasan de quedar como otro entusiasta operativo, en la búsque-inocente aspiración por una vida similar a la que ad-da de “refundar” la Patria de Bolívar, desde lo que miramos con soslayada envidia en otras naciones y bumbia de reacciones propias y ajenas, experiencias, Y es que ni siquiera las extemporáneas posicio- de diversos puntos del globo terráqueo; es una zam-

culturas, pero –de nuestra parte- con una incapaci- ellos llaman los puntos de enunciación… Actitud que nos pone capciosos y nos dibuja un gélido rictus sar- dad de seleccionar de manera coherente lo que real- dónico, cuando podemos notar que nuestro idioma, mente debería interesarnos o no. nuestra religión, nuestra cultura, nuestros alimentos y

Adoptamos todo lo que nos agrada y nos da ca- bebidas, teléfonos y cámaras y hasta las ideas políti-

ché ante los que nos rodean, sin reflexionar, de ma- cas y estéticas que nos reúnen, no vienen de ninguna

nera desordenada, debido –probablemente- al incan- tribu de la jungla nacional, y que ni siquiera las ideas

sable, novedoso y embotador bombardeo educativo, filosóficas y sociológicas que apoyan postura deco-cibernético, musical, sexual, estético, filosófico, artísti- lonial nacieron aquí, en la casa del vecino, sino que

co, científico, festivo y monetario que ofrece el merca- vienen muy entubadas de Europa y Asia. Lo que gene-

do en la actualidad a los pueblos que no producen ni ra dudas a la hora de hacer la definición de “venezo-su propio papel toilette. lano del siglo XXI”, Es a este panorama al que traemos

Aceptamos irresponsablemente, sin reflexión an- y agresivas aguas revueltas; si no huyen antes abru- a nuestros niños, para que naden en estas indefinidas

tropológica, ni postura filosófica, social coherente. Ca- mados por la violencia y el hambre. recemos de norte claro; uno que ofrezca la conciencia para seleccionar o rechazar lo beneficioso, lo impres- Entonces, debido a que esto es lo que hay, la y

cindible, lo desechable o lo dañino para nuestro pue- el adolescente, nacido o/y criado en este país, tiene

blo de manera natural, sin que para eso nos aislemos acceso al concepto de venezolanidad así, con estas del mundo que nos ha esclavizado desde lo mercantil carencias y peligros con los que comienza a confor-y nos han inspirado un odio ancestral que desde las marse de manera natural que esto es lo que se tie-posturas radicales contemporáneas pudiera rayar en ne y más nada, confundiendo lo que es la calidad de apasionada y eufórica estupidez histórica. vida con la sobrevivencia, puesto que es el convulso e

el momento en el que en Venezuela se descubrió el se hará adulto, porque es allí donde existe, no en otro petróleo, o mucho antes incluso, muchos venezolanos lugar. Además, cuando el niño o la niña descubre el comenzaron a sentir que nunca un paisano, un na-comportamiento vivaz de los vecinos, de los que espe-Lo cierto es que, en la historia nacional, desde nacer-crecer y que va a fortalecerse en el joven que irresponsable rostro social con el que se encuentra al

tivo, podía implementar proyectos para el necesario ra la aprobación social, pues son con los que compar-avance industrial, tecnológico, social venezolano, o te el camino y aprende las cosas que no enseñan en simplemente hacer propuestas culturales, sociales, casa; la violencia de la calle incrementada por los je-agropecuarias, mineras o antropológicas importan-ques de la economía informal y la inseguridad; la de-tes, porque, con mucha vergüenza, siempre hemos pauperada educación; las alcoholizadas costumbres creído aquí “nadie sabe, ni es capaz de crear nada” y tradiciones; el modo de usar el sociolecto que se eli-olvidándonos de Convit, de Fernández-Moran y hasta ge y se incrementa como moda en cada sector; las de Uslar Pietri… a lo mejor porque las razones telúri-dificultades de transportarse para ir a estudiar o tra-cas de la colonia siguen en nuestras venas. Por lo que

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Sección LECTURAS

bajar; los efectos del petróleo y hasta nuestro vínculo como con asco, si corriges a alguien y le dice no es con el mar Caribe, estamos entonces ante el modela- linkear, es articular…

su hija o su hijo. Siempre hago referencia a que en un diciembre do del venezolano de hoy, entre los que se encuentra

la CNT me envió a San Fernando de Apure a dictar

A pesar de que en este hemos intentado, “como un taller de dramaturgia y gran sorpresa, en aquella

una moda”, adquirir y usar como nuestras, palabras “pepa de Sol”, donde uno siente que se va a derretir de otros países como por ejemplo “la Pachamama”, mientras camina por sus calles, recibí una extrava--me disculpan los que se van a molestar por esta acla- gante sorpresa: en el paseo que atraviesa el centro

ratoria-, pero para una persona de La Vega, o de Ar- de la ciudad, los apureños de la plataforma de cultu-

tigas, la Pachamama no significa nada y le suena ra colocan renos, “san nicolases” y “hombres de nie-como ridícula la palabrita y hasta un tanto amane- ves”, con sus respectivas instalaciones de lucecitas

rada… El venezolano de nuestros barrios no entien- y ridícula nieve artificial, usada normalmente para

de esa denominación que viene de altiplano andino, emular las nevadas navidades del norte en diciem-porque si es cierto que nosotros tenemos una parte de bre… y cuando pregunté en la Plataforma de Cultu-la cordillera de los Andes dentro de nuestro territorio, ra si entendía lo que habían hecho… se disculpaban la madre naturaleza para nosotros se llama así “ma- diciendo que no se habían dado cuenta, pero al año

dre naturaleza”, lo aprendimos en la escuela, y si por siguiente lo volvieron a hacer porque se veía bonito, algún acto de cortesía un político venezolano llamó a aunque no fuera de estas tierras, porque además –ar-la naturaleza en algún discurso “Pachamama”, para gumentaron- los nacimientos tampoco pertenecen a impactar y abrir matrices de opiniónes, fue sólo eso… nuestro país. Quizás era un modo de la cultura de San un acto político de cortesía Caribes. Fernando de Apure de sentir al hombre universal que

reconocemos la gran penetración que este idioma los que dan miedo son los motorizados con pistolas han tenido en nuestras culturas, nuestro idioma, y que en la noche oscura… y como siempre le digo a mis ahora, desde las redes, pretende pasar un rasante alumnos: “esta es la prueba contundente de que en Lo mismo sucede con los anglicismos, pues todos claman porque ya no asustan a nadie, porque ahora existe dentro de ellos; donde la Sayona y El Silbón re-

sobre todos para que hablemos como ellos, vistamos este país aspiramos a ser como de Broadway, o de la como ellos, juguemos como ellos, creemos como ellos, Ópera de París y siempre terminamos siendo un ridí-trabajemos como ellos; fortaleciendo para peor la culo sainete venezolano.”. Ojalá, algún día los ador-máxima muy venezolana: sólo es bueno lo que viene nos navideños fueran sobre una familia reunida que de afuera; por lo que es muy común escuchar entre hace sus hallacas , bollos y su dulce de lechoza, para la gente de las nuevas generaciones audiovisuales celebrar nuestra Navidad. decir con mucha naturalidad ”vamos a linkear tales imagenes”. “mándame un chat por el Whats App que Pero eso no es lo peor, el asunto se recrudece ante

quiero ir al casting”; “me voy de camping a hacer ae- la falta de un criterio nacional eficaz –sin que por esto

robics”, o hablan de marketing para crear un blog”. sea obsesivo- que se pudiera dirigir desde el arte y No hay duda tenemos un sentido de universalidad la educación de nuestras chamos y que pudiera ser que pudiera ser asquerosamente peligroso para la enaltecido por el teatro hecho para nuestros niñas, definición de venezolano y de la elección del teatro niños y adolescentes, para hacerle frente a este mo-y todas las manifestaciones culturales que traemos a mento en el que gracias a la tecnología avasalladora casa para la niña-niño-adolescente y deja huérfano nos hemos quedado atascado y embotado, debido a de una identidad clara al que nació antes de la inva- su fragilidad; porque ¿quién le quita el celular a un

sión de las redes… Lo peor es que te miran extraños, adolescente en esta época sin que te odie?

49

THEATRON 29

En Francia se ha prohibido que los chicos lleven temporánea, inevitablemente responsable de la ma-

celulares y sus anexos a las clases… Y los adolescen- yoría de los rasgos de la personalidad y conducta de

tes lo sienten como una cacería de brujas en la que les sus infantas sueñan y hacen soñar a sus niñas con quieren quitar su derecho a comunicarse y los están Blanca Nieve, Rapunsel, la Bella Durmiente y cuando castrando… Pero es que en Francia, el Ministerio de muy rebajada de categoría con la Cenicienta o la ca-Educación (Ministère de l’Éducation nationale et de la perucita Roja … pero por debajo de la neurótica de la Jeunesse) parecen haberse dado cuenta que la edu- sirenita o de la drogadicta de Alicia is nothing about

cación ha bajado veinte años de nivel, porque mien- that…! Ellas se preparan para ser Miss Venezuela.

gico, los chicos están pegados a sus celulares conver- celente desempeño materno, lleva y/o obliga al padre a llevar todos los fines de semana a sus niñas a los sando por mensajería de textos o jugando y no pres- Naranjos, a Santa fe, o a Teatro Ocho, al Paseo las tan atención porque son “games” y están a punto de contenido de sus materias, para su proceso pedagó- Porque madre que se respeta y alardea de su ex- tras el docente pasa un buen tiempo preparando el

ganar en una batalla de un vídeojuego cuyo premio Mercedes o al Celarg, a ver los cuenticos de hadas deslavadas, obras copiadas descaradamente de al-es en dólares… y contra eso no puede nadie… porque gún cuento que esté en cartelera del cine y que son re-nadie atiende al maestro en el aula, mejor es verlo por presentadas por latinas disfrazadas con trajes que ya YouTube… eso está sucediendo en todo el planeta ¿No se usaron en otra oportunidad, porque aquí la gente es igual de este lado del mundo? que dice que hace producción no manda hacer nue-

Pero, la cosa no queda ahí… lo más lamentable vo, sino que le consiguen unos trapos arreglados con

es ver a los padres de tercer mundo con deseos aspi- alfileres y de trono del padre de la princesa es alguna

racionales de primer mundo, que a pesar de la crisis silla de la sala de algún amigo que heredo el juego de todo tipo que pasamos en este momento en el país, de comedor neoclásico de la familia… y así nuestra siguen aupando a sus herederos a sus desempeños y encantadora morena tropical queda en un trapo arre-terminan siendo extremadamente complacientes con glado para que sea el vestido de la princesa y le mon-los deseos tecnológicos de sus vástagos tan una peluca -rubia preferiblemente-, para que pa-

nuestros temas escénicos y premisas podemos impac- desean ser, mientras las madres le ayudan a ir prepa- tar las comunidades con la intención de generar opi- rando la cuenta para que el padre pague la hechura niones propias, hablando de las miserias y virtudes de de los senos y el pompis para poder cumplir con la Nosotros, los dramaturgos, que creemos que con pues… y las niñas puedan soñar en la princesa que rezca más francesa, alemana o noruega… del norte

nuestras comunidades; para que el hombre reflexione aspiración de ser una princesa completa de cuentos, y ayude a buscar mejorar su calidad de vida ¿cómo mientras esperan el príncipe azul que generalmente hacemos con las señoras madres que tienen una suer-nunca llega porque terminan enganchadas a unos te de chip genético-ancestral, metido en la cabeza, hombre machos con éxito mercantil pero no huma-con el que están seguras de que la felicidad de sus no… para después de los tres primeros años conver-niñas sólo se obtiene cuando son preparadas para ser tirse en otra estadística de fracaso matrimonial más… princesas de uno de los reinos de Nunca Jamás o sus Ese es el cuento. Y ante cualquier reclamo la madre hijos algún héroe con súperpoderes de Avenger? termina esgrimiendo entre convulsas lágrimas, la fa-

Porque ellas no quieren que sus hijas sean las hi- mosa frase: “¡¡¡A mí nadie me enseñó a ser madre!!!”

jas de Amalivaca, ni una guajirita en apuros, ni de la ¿Cómo hablamos entonces de venezolanidad en corte de Maria Lionza y muchos menos una niña de el país actual? Donde se ha creado la confusión de una parroquia caraqueña que perrea cuando baila… que sólo el éxito de taquilla hace exitosa una obra? No señor, ella, la madre aspiracional nacional con-

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Sección LECTURAS

¿Cómo se puede hacer un teatro que no sea solo comedias cosas. Necesitan hablar de los grandes temas que de situaciones banales y preferiblemente con tonalidades muchos dicen que no tienen explicaciones claras y porno-eróticas? Pero, no porque no se han hecho esfuerzos. que nadie en sus hogares está dispuesto o está pre-Romano Rodríguez de la generación de los ochenta escribió parado para conversar -con conocimiento y sin fas-una ingeniosa obra bautizada con el nombre de “Pechos de tidiar-. Temas, como la vida, la sociedad, la muerte, Niña”, entre otros cuantos títulos más, en la que cuenta, no el sexo, la belleza, el éxito, el fracaso, la exclusión, sobre princesas y dragones, sino por el contrario sobre el mo- la inclusión, el amor, la aventura de la primera vez,

mento en el que a las niñas le comienzan a crecer los senos y el resentimiento, la violencia, el viaje del adolescente esto revolucionó el teatro adolescente venezolano y Romano hacia la adultez, el enfrentamiento contra los guar-Rodríguez, junto a Jennifer Gásperi, nos hicieron entender lo dianes de los umbrales que intentaran mantenerlos importante y huérfano que estaba el teatro para ese sector en su zona de confort y detener el camino por donde de nuestra sociedad. les tocará pasar; la posibilidad de generar conscien-

negado a tratar: el del niño y adolescente que crece en el cito de país y sus tradiciones en cualquier lugar del momento en el que se desintegra su hogar; es decir: del es-mundo; sustantivos abstractos que forman parte de tallido del final de la familia como célula fundamental de la los conceptos que hacen sentir o no al adolescente sociedad en Venezuela. También, en el Primer Concurso de parte de un todo llamado Venezuela, antes del mo-piezas de teatro para adolescente, creada por el TET se pre-mento de la terrible furia adolescente que debemos mió “Los Pantalones Al Revés” publicada por Fundarte 2005, detectar, negociar y respetar con criterio del adulto en la que que trata sobre el peligro de lo que puede ocurrir si comprensivo porque es el momento en el que nuestra los niños toman la ley en sus propias manos contra los adul-niña o niño da paso al inicio de la madurez y para tos, después que han acabado con su inocencia… y asesi-eso no tenemos un ritual determinado en nuestra so-El Chichón, nos habló del padecimiento de los niños cuando nominación no es algo que se tiene exclusivamente los padres se divorcian y tienen un zapato en una casa y otro a partir de los límites geográficos del país, sino que lo en la otra, para hablarnos de un tema que nos habíamos hacen representante de un modo de vida, un peda-Así mismo, y por la misma época, Armando Carías, desde venezolano –de nacimiento o por adopción- cuya de-cia de proteger su herencia cultural, esa que lo hace nan a sus verdugos, sin ningún tipo de cargo de consciencia. ciedad. Así pues, debemos asumir la responsabilidad

En el 2017 se estrenó en el Teatro nacional ¿Dónde está del discurso necesario para un adolescente al que no

Enterrado Colón? Mención de Honor del I Premio Nacional de le estamos hablando y no está dispuesto a escuchar-Teatro para Adolescentes por la Compañía Nacional de Tea- nos sino desde el amor. Reflexionemos. tro en la que dos huérfanos margariteños logran rencontrar-se para volver a tener la familia que perdieron. El TIN (Tea-tro Nacional Juvenil) hizo su gran esfuerzo para huir de las princesas y los príncipes de los cuentos de hada de pelícu-las nunca faltaron su escarcha y su lentejuela con canutillo para recrear la magia de la historia, por más de una déca-da. El Chichón y el teatro para títeres también hizo lo suyo, pero no bastan los esfuerzos del teatro para adolescentes y menos ante esta oscura noción de venezolanidad a la que nos enfrentamos.

Nuestros adolescentes necesitan algo más que esos

operativos despintados con estallidos de responsabilidad adulta. Ellos están en la edad en la que se develan muchas

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”_blank” href=”https://www.vexels.com/vectores/vista-previa/165778/dise-o-de lenguaje-de-se-as”> diseño de lenguaje de señas </a> | Free vector by <a target=”_blank” href=”https://www.vexels.com/”>Vexels</a>

Sección LECTURAS

“El termino reflexión alude a la conciencia, lo cual implica

el pleno desarrollo del espíritu”.

Morín (1999)

Un teatro inclusivo,

es un teatro para el nuevo

espectador del mañana Alexander Hurtado

ahunearte@gmail.com

Cuando nos vinculamos al hecho teatral en tanto realizadores, nuestro primer acercamiento

es a través del texto dramático. Sabemos que él es el pilar para expresar por parte de un drama-turgo diferentes visiones o perspectivas de una problemática y/o temática a fin de transformar a un espectador. Es un medio para crear una representación teatral. Pero sería prudente pre-guntarnos ¿qué ocurre con ese espectador que tiene una discapacidad auditiva, el cual tiene una sensibilidad, código, vocabulario e incluso una cultura propia? En calidad de estudiante universitario he tenido la oportunidad, como oyente, de establecer una vinculación con una co-munidad sorda a partir de la experiencia vivida durante la unidad curricular Proyecto Artístico comunitario dictado por UNEARTE. En este artículo compartiré algunos conceptos, y anotaciones de dicha experiencia. A fin de aportar algunas herramientas útiles para los creadores de una dramaturgia para niños Sordos.

Es importante concientizar cual es el vocabulario usado para referirse a los Sordos, en-

tendiendo que el vocabulario, crea definiciones, suposiciones que por consecuencia hace las personas que no poseen discapacidad o tengan antecedentes de esto dentro de su entorno, no ameritan una necesidad de profundizar sobre estos temas. Uno de los primeros conceptos que nosotros los oyentes manejamos erróneamente, es el hecho de referirnos a los Sordos como sordomudos. Cuando empezamos a entender que no es lo mismo Sordo que una persona con discapacidad auditiva. Aunque supongamos que el segundo término pareciera inclusivo, no es así, ya que la palabra Sordo tiene un aspecto que es relevante mencionar. En torno a esto Wi-lliam Stokoe, lingüista de la Universidad Gallaudet, Washington, (única universidad para Sordos en el mundo), en 1960 ante la comunidad internacional demostró que la lengua de señas tiene también sus reglas como las lenguas orales. Esto quiere decir que las comunidades de Sordos de un país deben considerarse minorías lingüísticas y la palabra Sordo con “S” con mayúsculas es reconocer que son personas con capacidades, pertenecientes a una cultura propia. Mientras que escribir sordo en “s” minúscula es etiquetar al ser humano con esta condición de enfermo y sin posibilidades.

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THEATRON 29

Cuando hablamos de que la lengua de señas es nudo algunos padres responsables, en medio de la

un idioma, un idioma creado por sordos en consenso, culpabilidad, buscan conocer las causas donde pri-donde cada país tiene uno propio con sus diferentes meramente comienzan un proceso de negación del variaciones según sean las regiones, por los modismos diagnóstico, buscando respuesta en diferentes espe-u otros factores, esto sigue siendo un código lingüísti- cialistas para encontrar una supuesta cura. Ante esta

co diferente. En consecuencia, una lengua permite la situación, algunos deciden que un implante auditi-comunicación y la transmisión de valores, creencias vo, solventará probablemente la discapacidad. Pero y que consolida su cultura. Realizando mis investiga- cuando a un niño le es colocado un implante, como

ciones y trabajo de campo con la comunidad sorda, un apoyo de profesionales que lo ayuden al proceso me surgieron interrogantes sobre el papel que juega de identificación de sonidos y a una posible adapta-la voz, las manos y el resto del cuerpo para acompa- ción -- contado por ellos mismos – resulta que dicho

ñar o desvincular conscientemente o en la mayoría de implante auditivo es completamente incómodo y es los casos, inconscientemente, la intención de nues- por eso que muchos no deciden usarlos. Es importan-

tros discursos. Seguidamente, reflexioné sobre la im- te recordar que esto es apenas un escenario dentro

portancia de repensar en aquellos vocabularios que de las muchas posibilidades que puede vivir un niño nos predisponen y también no permiten profundizar sordo dentro de su hogar. sobre la normalización.

Por otra parte, invito también a reflexionar sobre

Skiliar, (2005) como pilar fundamental en la edu- la educación. La educación según Heladio Moreno

cación especial agrega: en su libro Teatro infantil (2004) nos comenta:

“La normalización es uno de los procesos más “La educación nos forma intelectualmente y ge-

sutiles a través de los cuales el poder se manifiesta nera conocimientos para prepararnos para su futura en el campo de la identidad y la diferencia. Normali- acción. Pero también en la educación muchas veces

zar significa elegir arbitrariamente una identidad es- difunden la memorización y el aprendizaje mecáni-

pecíficamente o parámetro en relación al cual otras cos de hechos e información que nos alejan de valo-identidades son evaluadas y jerarquizadas” .Como res emocionales y espirituales”

aceptado, es un camino diferente y con múltiples ma- discapacidad, son atendidas con profesionales en educación especial, y aunque haya graduados en de- tices en términos a través de los cuales se cree cono- ficiencias auditivas y visuales, dentro de su formación cer las necesidades del otro. Pero, evaluar la norma- presentaciones, que es lo posible, lo inverosímil, o lo La mayoría de las instituciones para niños con consecuencia, reflexionar en lo mínimo, en las re-

lidad es mirar las coordenadas y dejarnos guiar para no tienen las herramientas necesarias para atender a un niño Sordo. A pesar de los múltiples obstáculos adentrarnos a un mundo interior y cuáles son sus rea-que ellos pueden presentar, un Sordo puede desarro-lidades. llar el bilingüismo. El bilingüismo es la capacidad

En este orden de ideas, invito al dramaturgo de- que puede desarrollar un sordo, una vez que domine

dicado a la dramaturgia infantil, que pensemos en la lengua de señas lo hace también de forma escrita, los padres. Los padres son los responsables de vincu- y si desarrolla la capacidad de comunicarse de forma

lar a los niños con el hecho escénico. Muchos Sordos oral estamos hablando de un sordo multilenguaje. Es tienen padres oyentes (el 90% aproximadamente) y la así que durante el proceso de establecer dialogo y sordera corresponde a una discapacidad silenciosa comunicación con ellos, los miembros de esta comu-ya que en unos casos, muchos sordos nacen oyentes nidad me hicieron una pregunta: ¿Cuál es tu seña? y pueden perder la audición gradualmente. A me-Ignorando a lo que ellos se referían, me explicaron

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Sección LECTURAS

que cuando una persona sea Sorda u oyente, ellos se Consuelo Arias Briceño/ Psicóloga

un rasgo característico del rostro de la persona. De hacemos desde la cuna, cuando cantamos, hacemos mimos e imitamos voces y sonidos y el teatro es un me-esta manera así los Sordos asignan la seña a una dio perfecto para desarrollar capacidades múltiples persona, y más nadie tiene una igual, en lo particular persona y seguido de esto crean un signo tomando “La iniciación al teatro a los niños en general la reúnen en grupo, donde deletrean el nombre de la

resulta bastante emocionante vivir esa experiencia. donde los niños no verán a su compañero igual sin colocarle etiquetas”

diferencias entre los conceptos de inclusión e integra- Daril Roque Santos/ Psicopedagogo (Cuba) En otro orden de ideas, es resaltante aclarar las ción. A continuación les mostraré la visión de estos tér- La accesibilidad considero debe ser algo poten-

minos para seguidamente dar una apreciación sobre ciado en colaboración entre las escuelas y los direc-las mismas. tores de las obras, cada director plantea su proyec-

La integración social definida como: to concibiendo al actor y su rol de manera inclusiva. Aunque debería ser cuidado son el tratamiento y si

“Un proceso dinámico y multifactorial que supo- hablamos de inclusión en las personas sordas se pue-

ne que gente que se encuentra en diferentes grupos de apostar por códigos comunicativos no verbales. sociales (ya sea por cuestiones económicas, cultura- Creo que el hecho de usar lengua de señas seria si

les, religiosas o nacionales) se reúna bajo un mismo se destina a un público exclusivamente sordo ya que objetivo o precepto.” no todos los niños dominan esta lengua a temprana

edad.

Acerca de La inclusión social, la definen de esta

manera: Rebeca Estefano / Profesora de Educación espe-

cial

“Es la tendencia a posibilitar que personas en

riesgo de pobreza o de exclusión social tengan la “Estimo que se hacen grandes esfuerzos para

oportunidad de participar de manera plena en la continuar haciendo teatro infantil. La sensibilidad al vida social, y así puedan disfrutar de un nivel de vida teatro corresponde a cada familia estimular y fomen-adecuado”. tar el amor o gusto por el. En el colegio se debe con-

ñalar que la integración solo es un proceso que agru- tura, conocimientos, o gustos por el teatro, no podrá pa a individuos y si hacemos referencia al contexto estimular ese gusto en sus hijos. Así que allí es muy antes mencionado, podemos decir que si se vincu- importante la escuela quien debe incentivar ese gus- Evaluando dichas definiciones es importante se- que si en el núcleo familiar no se cuenta con la cul- tinuar fortaleciendo estos gustos. Vale la pena acotar

lan niños sordos y oyentes en muchos escenarios pero to. La accesibilidad con habilidades mixtas al teatro agruparlos no es solamente lo importante. Ya que es debe ser garantizado por todos los involucrados”. la inclusión quien los reconoce como capaces y les brinda las herramientas para que ellos se sientan re- Según Ana María García (2010) en su ensayo “La

conocidos como personas. sordera, una experiencia humana desde la diferen-

compartí algunas interrogantes con diferentes espe- pecialistas oyentes, interpretes, amigos, maestros; los cialistas de Educación especial sobre el hecho escé- oyentes son llamados “comunidad de solidaridad”. nico y la discapacidad. Algunas de sus respuestas y Solo los sordos saben sus sentimientos, de sus viven- Durante el proceso de redacción de este artículo, crados ideológicamente con la comunidad sorda: es-cia” nos comenta: “A pesar de haber oyentes involu-

opiniones los comparto a continuación. cias de lo que es ser Sordo”

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THEATRON 29

Ante estas visiones y haciendo un contraste con

mi experiencia en esta comunidad, dirigí dos cortome-

trajes llamados: “Madre” y “Un Ángel para Venezuela”,

vinculè a participantes sordos y oyentes para generar

un material apto para todo público, en la búsqueda

de hacer un contenido infantil. Y así, puedo aportar

como actor y estudiante en artes audiovisuales las si-

guientes conclusiones:

El teatro es un medio de expresión que en su na-

turaleza propia tiene múltiples dimensiones, donde

cada vez se descubren miles de posibilidades para

crear y narrar. También tiene particularidades donde

el gesto, en un cierto sentido es inclusivo. Capaz de

transmitir sensaciones muchas veces más que la pa-

labra oral.

Como realizadores, tenemos un compromiso de

recordarle siempre al espectador sin importar su edad

y su condición, que siempre tendrá un espacio para

ser, para soñar, para reir y también llorar, donde los

personajes nos hacen cómplices de miles de aven-

turas, y donde el llamado “malo” tiene una segunda

oportunidad de enmendar sus errores. Recordemos

que somos portadores de mensajes y promotores de

nuevas miradas y nuevos horizontes. Entonces haga-

mos un teatro infantil donde el niño entienda que

aunque haya algunos diferentes a él, no quiere decir

que sean inferiores ni enfermos, sino que también son

nuestros compañeros en este gran viaje que es la vida

misma. Y tal vez de esta manera logremos cambios

significativos en una sociedad llena de tantas adver-

sidades y contradicciones.

Fuentes referenciales

García Toro, Antonio (2011) Teatralidad,

como y porque enseñar textos

dramáticos

Morales Ana María (2010) La

comunidad sorda de Caracas: una

narrativa sobre su mundo

Moreno, Heladio (1994) Teatro Infantil

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Sección LECTURAS

La dramaturgia infantil

ayer y hoy en Venezuela

Sugerencias para escribir una obra

Carmelo Castro

Dramaturgo y guionista de teatro y televisión, Director de grupos infantiles

Instagram: @carmelocastroescritor

amanuenceproducciones@gmail.com

Si nos proponemos elevar la calidad del teatro infanto-juvenil en Venezuela, sin duda que lo

primero es asumirlo como un género teatral con características muy particulares lo que vendría a diferenciarlo del llamado teatro para adultos en varios aspectos. El siguiente paso es revisar algunos puntos básicos que requieren de un profundo análisis.

El actor y la actriz del teatro infantil

Comencemos por lo referente a la formación de los actores y actrices, quienes por mucho

talento nato exhibido no tienen la posibilidad de prepararse para trabajar en este género espe-cifico del teatro infantil, donde se requieren desarrollar, algunas capacidades y destrezas como lo son: una metodología para la construcción acertada de personajes, baile, canto, acrobacia, pantomima, maquillaje de fantasía, trabajo de la voz (dicción – proyección) y conocimientos tanto de la literatura universal como nacional dedicada a la infancia, sin pasar por alto la ética profesional.

A manera de anécdota, se da el caso, incluida gente del medio teatral, para quienes Pino-

cho es un personaje creado por Walt Disney Productions para su película homónima (Pinocchio) del año 1940, obviando que es el protagonista de una novela titulada “Historia de un títere” pu-blicada por entregas a partir del año 1881 en el semanario para niños “Il giornale per i bambini” cuyo autor fue el escritor y periodista italiano Carlo Collodi, seudónimo usado por Carlo Lorenzini Orzali (1826-1890) de donde fue tomado el personaje y el argumento para el films ya citado.

Insistiendo en el tema de una mejor preparación actoral, cabe mencionar la preocupa-

ción manifestada por el crítico y docente teatral Carlos Herrera, en su libro “Apuntes para armar una visión del País teatral”, cuando afirma textualmente: “Los nuevos tiempos exigen y deman-dan que quien se dedique hacer teatro para niños y jóvenes se adiestre en talleres, se forme en escuelas o se licencie en centros universitarios”.

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THEATRON 29

La Dirección un director, lo que significa hacerse cargo, tomar de- cisiones, decir “sí” o “no”, tener la última palabra. La

Otro aspecto a ser revisado para alcanzar un ta. otra mitad de dirigir es mantener la dirección correc-

teatro infanto-juvenil optimo anhelado, se refiere al

problema de personas que asumen la dirección qui- En honor a la verdad, en nuestro medio han exis-

zá con la mejor intención y se adentran en un mundo tido y aun contamos con personalidades comprometi-desconocido exhibiendo unas herramientas muy defi- das que han asumido esta responsabilidad con gran

cientes con el peligro de malograr a unos espectado- acierto, descollando gracias a un esfuerzo personal y

res tan frágiles como lo son los niños y niñas, siendo convirtiéndose en referencias. Un ejemplo inolvidable muchas veces afectados por un espectáculo tedioso es el ya desaparecido director y dramaturgo Rafael y mediocre, generándoles un rechazo lógico y en el Rodríguez Rars. peor de los casos, contraproducente por plantear un

contenido descontextualizado. Origenes de la dramaturgia La dirección continua siendo una de las discipli-

nas teatrales más empíricas – no poseemos escuelas del Teatro Infantil formales de dirección y ni remotamente en el género

lo que se puede decir en este punto ya que la figu- cisamente el tema central que se pretende desarrollar en este artículo como bien previene el título del mis- ra del director siempre se presta al debate desde los mo. remotos inicios del teatro en occidente, cuando aún pararse por sus propios medios e ingenios. Es mucho Otro aspecto pivotal es el de la dramaturgia, pre- del teatro infantil – tocándole a los interesados pre-

estaba muy diluida esa figura y era asumida por el No cabe duda que a través del texto no solo se

mismo dramaturgo u otro integrante del espectáculo da a conocer al dramaturgo como autor, sino también como podría ser el empresario, hasta siglos después se recibe información acerca del estilo en el que se cuando apareciera el duque de Meiningen (George II escribe, el entorno histórico y político, la moda, la si-duque de Saxe-Mieningen, 1824 -1914) con su legen- cología de los personajes, las formas de un idioma y

daria Compañía de los Meininger que impacto en su en fin, detalles que nos brindan un retrato del instante paso por Rusia a Konstantin Stanislavski, que inspira- cultural en el que se crea y representa la obra teatral.

do enseguida toma varias ideas y las implementa en

su Teatro de Arte de Moscú. En Francia lo mismo haría Los ejemplos sobran, la obra escrita es el mejor

André Antoine, fundador del Theatre Libre, cuando en testimonio con el que cuenta desde los antiguos grie-1888 vio a los actores de Meiningen. A partir de ese mo- gos hasta el presente, siendo infinitas las piezas tea-

mento se perfila la figura del director como ha llega- trales que se atesoran. De ahí lo importante de la pu-

do hasta nosotros, como el responsable de ensamblar blicación, asunto que tocaremos más adelante.

y controlar el espectáculo para evitar la anarquía. Ahora bien, retomando el tema de la dramatur-

Atentos a lo que dice al respecto Peter Brook, gia de teatro infantil podemos buscar sus orígenes

quien a criterio del profesor y crítico teatral Leonardo en la España del siglo XVI y nos encontramos que en Azparren, es “el director teatral más importante del si- colegios y universidades se fomentaba la práctica

glo veinte”, afirmando que: teatral entre los jóvenes, prueba de ello es que en la

Universidad de Salamanca se ordena: cada colegio,

Yo pienso que uno debe partir por el medio la pa- cada año se representará una comedia de Plauto o

labra “dirigir”. La mitad de dirigir es, por supuesto, ser Terencio, o tragicomedia, la primera el primer domin-

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Sección LECTURAS

go desde las octavas de Corpus Christi, y las otras en Vale la pena citar el caso de cómo reconocidos

los domingos siguientes; y al regente que mejor hicie- autores españoles en un momento dado, han escrito

re y representare las dichas comedias o tragedias, se especialmente para el teatro infantil, es el caso de: le den seis ducados del arca del estudio; y sean jue- Jacinto Benavente, quien por cierto advierte: “Es difí-

ces para dar este premio el lector y Maestre-escuela. cil hacer teatro para niños. Se trata de buscar su nivel (Cervera, J., 1982) sin agacharse”, Alejandro Casona con su “Pïnocho y

Blancaflor”, Federico García Lorca y Alfonso Sastre en-

Esto lleva a pensar que el teatro escolar, iniciado tre otros.

en España probablemente en Salamanca y que se fue

extendiendo a las demás ciudades universitarias, ori-

gina algún género dramático infantil o por lo menos Inicio y consolidación colegial.

Con la Contrarreforma que arranca a mediados la dramaturgia del teatro infantil

del siglo XVI con el Concilio de Trento, los jesuitas die- en Venezuela ron al teatro escolar mucha importancia en Europa,

diantes quienes escribían los textos o en todo caso los En Venezuela cuando se habla del teatro para América y Asia. Muchas veces eran los mismos estu-

profesores de Retórica de los colegios. niños si deseamos hacer una retrospectiva sobre el tema, es imprescindible correr el riesgo de caer en ba-

En el siglo XVIII aparece el escolapio P. José Vi- ches si se rebusca información en la historia distante.

llarroya de San Joaquín (1714-1753) cuya importan- Igual vale la pena probar y así es como ubicamos el

cia radica en que marca la transición de un teatro libro El teatro en Caracas del autor aragüeño Carlos marcadamente religioso a la secularización con pie- Salas, un documento invalorable para quienes hurga-

zas que son un puente al denominado teatro infantil mos de primera mano en datos relacionados con el tradicional, pues se separan de los autos y parábolas quehacer teatral y de ahí sobre la dramaturgia que propias de las representaciones escolares y de la fór- nos ocupa desde el siglo XIX hasta la primera parte

mula de las comedias hispanolatinas que constituyen del siglo XX.

también un pilar fundamental de esta clase de teatro. Insisto en aclarar, como lo cita el título del ya (Lara Alberola, L., 2010, 1) mencionado libro: El teatro en Caracas de manera es-

niños, entre la que se destacan textos como Los cuen-En el siglo XVII, había surgido una literatura para pecífica y en el que se pueden hallar algunos datos que nos interesan para el tema. tos de mamá Oca, de Charles Perrault; La Bella y la Cuando toca hablar del resto del país, por su-

Bestia, de Madame Leprince de Beaumont; Los cuen- puesto que hay algunas publicaciones como el libro

tos de la infancia y el hogar; de los Hermanos Grimm; El teatro en Mérida 1951 – 1991, editado conjuntamen-los cuentos de Hans Christian Andersen los cuales fue- te por la Dirección de Cultura del estado Mérida, el

ron adaptados y llevados a la escena. CONAC y la Universidad de Los Andes en el que se

puede hallar información muy interesante.

El teatro como herramienta pedagógica se va

fortaleciendo a medida que se va comprobando su De igual manera, contamos con teatreros que se

efectividad en niños y jóvenes, así llega al siglo XX han preocupado por el teatro infantil en cada región, donde el teatro infanto-juvenil cobra otras dimensio- aparte de los titiriteros tan populares entre el público

nes para constituirse como un género, asunto que ya de niños y niñas a través de los tiempos. Ante la esca-se ha planteado. za documentación queda la alternativa de recabar el

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THEATRON 29

testimonio de todas aquellas personas que guardan y jóvenes a la que ingresaron 120 alumnos y que fue-en su memoria datos significativos para reconstruir ra creada por decreto presidencial del contralmirante segmentos de la historia. Wolfgang Larrázabal. Lily con su troupe recorre el país

bro que los señores Gabriel de Aramburo, quien fue- para niños porque aparte de su trabajo desde el esce- ra periodista y gran aficionado al teatro y el maestro nario, a petición de Alberto de Paz y Mateos comienza José Ángel Montero autor de numerosas obras musi- a trasmitir por la recién inaugurada Televisora Nacio- Carlos Salas nos cuenta en su imprescindible li- es una figura importante cuando se habla del teatro llevando el teatro para niños a todos los rincones. Lily

cales fundan la Compañía Infantil Venezolana en el nal (TVN5) y primer canal de televisión en Venezue-último tercio del siglo XIX. la, un programa dirigido a la infancia. Es de destacar

Para 1894 se inaugura el Teatro Alhambra en los también el relevo en la actividad teatral ganándose

altos del edificio Scofet, situado en la esquina de La a base de méritos un nombre propio por parte de sus Torre, con la participación de la Compañía Infantil nietos. bajo la dirección de Guillermo Bolívar y el maestro

En los años sesenta, coincidiendo con el estable-

Leopoldo Montero.

cimiento de la llamada era democrática, aparece el

Ya en el arranque del siglo XX, con fecha del año Teatro Tilingo, una institución bajo la dirección de

1903, los hermanos Adolfo y Carlos Ruiz Chapellín, con Clara Rosa Otero Altamirano. Se dan a conocer otros la intención de formar artistas organizan un conjunto dramaturgos ligados al teatro infantil como lo son: Pe-infantil. dro Riera y Elizabeth Hernández.

Así llegamos a lo que podemos calificar como En el decenio de los setenta continua la fructífera

un hito significativo como lo fue el estreno en marzo actividad desde el Teatro Tilingo y aparecen en esce-de 1941 en el Teatro Municipal de Caracas de la obra na agrupaciones como el Taij, bajo la dirección de para niños Orquídeas azules de Lucila Palacios (1902- Rafael Rodríguez Rars, el Teatro Chichón de la Univer-

1994), seudónimo de la escritora venezolana Merce- sidad Central de Venezuela y el grupo de Los Carrici-

des Carvajal de Arocha. Esta obra que según señala tos ambos dirigidos por Armando Carías, el grupo Los Nury Delgado en Apuntes para la historia incluida en Monigotes bajo la dirección de José León, el grupo el libro Anatomía de un Chichón, “marca el antes y Theja y el grupo Skena.

este montaje participaron Luis Alfonso Larain, Anna El director, docente y dramaturgo de teatro infan- después de la dramaturgia infantil en Venezuela”. En

Julia Rojas, Enrique Benshimol, Ida Gramko y Taormi- til Armando Carías puntualiza que:

na Guevara entre otros. No es sino hasta los años setenta de ese siglo de-

Ya para el año de 1952 arriba a nuestro país la jado atrás, cuando se da el surgimiento de lo que po-

actriz y directora Lily Álvarez Sierra y su esposo Gabriel dríamos llamar una dramaturgia infantil venezolana; Martínez. Ambos, con la Compañía Lily Álvarez Sierra hecho asociado, fundamentalmente, al desarrollo de se dan a la tarea, valiéndose de versiones teatrales un movimiento grupal que instala las bases para que inspiradas en los cuentos clásicos, de descubrirle la un considerable número de autores venezolanos o re-fascinación del teatro a generaciones de venezola- sidentes en el país, comiencen a ver representadas

nos. sus obras con regularidad y a confrontar su trabajo

con el público.

Dentro de la infatigable la labor desarrollada por

Lily, es importante mencionar que tuvo a su cargo la La aparición de agrupaciones dedicadas en par-

dirección de la primera Escuela de teatro para niños te o por entero al teatro infantil demandó textos para

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Sección LECTURAS

ser llevados a escena, lo que estimuló la creación de Antonio Rial, Carlos Sánchez, Elio Palencia y Romano obras por parte de dramaturgos de planta o de auto- Rodríguez para que cada uno realizara una obra ad

res no necesariamente integrantes de esos grupos. hoc y que después fueron dirigidas por los directores

En el decenio de los años ochenta aparece el ajenos al suyo, así José León trabaja con el Chichón contando con los elencos y los creativos de grupos

Grupo Thalía para quien Carmelo Castro dedica gran

parte de sus piezas teatrales; debuta el grupo de Tea- gotes, Dagoberto González con Thalía, Carmelo Cas- de la UCV, Juan Carlos Azuaje trabaja con Los Moni-

tro de Repertorio Latinoamericano – Teatrela desple-

tro con Teatrela y Armando Carías con Caravana. Al

gando una fructífera actividad; el Grupo Caravana

dirigido por Dagoberto González contando con la Sin desmeritar el esfuerzo que se continúa haciendo final se publicó un libro con las obras participantes. dramaturga Ethel Dhambar quien les escribe varias

obras. Como individualidades figuran Carlos Pérez aceleración si lo comparamos con otros momentos, no es innegable que el teatro infantil ha sufrido una des-Ariza, Laly Armengol, Antonio Briceño, Luiz Carlos Ne-

marcha con el mismo vigor de otros tiempos, quizás se

ves, Armando Holzer y Néstor Caballero.

deba en gran parte a los vaivenes políticos.

Internacional de Teatro para la infancia y la juventud a vuelo de pájaro de cómo se ha ido desarrollando la dramaturgia del teatro para niños y jóvenes en Vene-(ASSITEJ) que apoyan de alguna manera a varias de zuela, surgen una cantidad de interrogantes ante un las agrupaciones ya existentes. José Manuel Ascen-Nacional – TIN y aparece en Venezuela la Asociación Después de haber hecho una breve retrospectiva En los años noventa se funda el Teatro Infantil

sao funda el Taller juguemos al teatro que más tarde panorama que luce incierto a mí entender. Esto tie-ne que ver en gran parte en que no hay políticas de pasaría a ser el grupo Colibrí (teatro para niños actua-estado coherentes hacia el sector cultural, sin llegar do por niños) que al día de hoy ofrecen espectáculos mencionar lo que tiene que ver con nuestro género de una alta factura desde su sede el Teatro Escena 8. del teatro para niños. Hay que mencionar la aparición del Teatro Nacional

Juvenil – TNJ tutelado por el estado y del proyecto Ni- Las publicaciones y otros estímulos

ños actores de Venezuela – NAVE que se inaugura con

el montaje de la obra Oliverio escrita por Néstor Caba- para la dramaturgia llero. El grupo Rajatabla también incursiona en algu-

nas oportunidades en el teatro para niños, se puede

mencionar la puesta en escena de la obra Alegría y Ya se mencionó el tema de las publicaciones

Mapulín de Pilar Romero. como factor indispensables para preservar la memo-

siglo XXI, han desaparecido muchas agrupaciones y Sería una forma de apuntalar el esfuerzo de la gente han debutado otras como es el caso del grupo Atlas dedicada a la dramaturgia y al mismo tiempo posi-y Expresarte dedicados con gran mística por entero bilitar que las obras lleguen a los grupos teatrales, a En las dos primeras décadas de lo que va de este que no han dejado de escribir para el teatro infantil. ria y la difusión de la creación de hombre y mujeres

al teatro infantil, esforzándose en preparar actores los colegios o cualquier ente interesado en llevarlas a infantiles para sus espectáculos. En una experiencia escena. sin precedentes en el país, el Teatro Infantil Nacional – TIN pone en marcha un proyecto bautizado con el Armando Carías recopilador y editor, tras varios

nombre de “Todos para uno”, en el que se convoca a años de un minucioso trabajo logra compilar una an-cinco dramaturgos reconocidos que a través de su tra- tología con cuarenta obras de igual números de auto-

yectoria no habían, en su mayoría escrito para niños res con los que recorre seis décadas de dramaturgia hasta ese instante, ellos fueron: Rodolfo Santana, José en Venezuela arrancando desde el año 1941, hasta

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THEATRON 29

que el proyecto se materializa gracias al patrocinio riencia vivida, con ganas de más teatro y sobre todo del Fondo Intergubernamental para la Descentraliza- cargados de referencias artísticas en cuanto a todos

ción – FIDES. Por nombrar a algunos de esos dramatur- los componentes del espectáculo que acaban de pre-

gos y dramaturgas: Lucila Palacios, Arturo Uslar Pietri, senciar. José Ignacio Cabrujas, Lutecia Adam, Néstor Caba-

llero, Rodolfo Santana, Carlos Sánchez Delgado, Velia ¡Tengo una idea! Bosh y Xiomara Moreno.

La organización de concursos serios y atractivos Quiero escribir pero

de dramaturgia, la implementación de talleres que ¿cómo lo hago? brinden las herramientas necesarias para la escritu-

ra y propiciar el intercambio con autores de la mis-

ma área de otros países, entre otras muchas acciones, Te expresas para comunicar y crear. Has escogi-

serían un buen comienzo para un cambio realmente do como vía para hacerlo la dramaturgia de teatro fructífero. infanto-juvenil. La aventura de escribir una obra para

niños o jóvenes arranca con una idea, propia o suge-

Un aporte rida, a la que damos vueltas en nuestra mente hasta

que decidimos darle forma con palabras. Si es propia

u “original” es seguro que parte de nuestra propia ex-

Llega el momento de preguntarse ¿y qué puedo periencia, algo que nos inquieta, de la relación con

hacer yo? Y es aquí donde con toda humildad puedo el entorno, en fin proviene de nuestro subconsciente y hablar de mi experiencia como dramaturgo. Aclaro puede haber surgido en el momento menos esperado. desde ya que no pretendo en erigirme en modelo y En el segundo caso, cuando se trata de una idea su-mucho menos dictar una cátedra sobre el “qué” y el gerida o por encargo lo importante es que la interio-“cómo” escribir el teatro para niños y jóvenes. Como ricemos como nuestra sin dejar de preservar la inten-cualquiera, mi labor como dramaturgo ha ido entre el ción de quien la propone. Intentemos a través de un ensayo y el error, en el que han prevalecido las pala- ejercicio plasmar el argumento pensado en dos o tres

bras humildad y respeto ante los destinatarios del tra- líneas. Si el resultado es algo concreto y coherente,

bajo: la infancia y a la juventud venezolana, desde el ahí tenemos la semilla o punto de partida de nuestra estreno a principio de los años ochenta, de mi primera historia. obra que podría calificar de “profesional”: Amigo Sol,

amiga Luna, con el taller de nuevos actores del grupo El cuento clásico puede decirse que fue la pri-

Theja bajo la dirección de José Simón Escalona, has- mera cantera de argumentos para ser trasladados al

ta hoy en día, casi cuarenta años después, teniendo teatro. Desde los cuentos de hadas hasta la antología la oportunidad de haber escrito para televisión como que conocemos como Las mil y una noches, sobre los fue el caso de La pandilla de los 7, a principio de los que se cierne una lista grande de traductores de di-años noventa, así como también algunas series juve- ferentes nacionalidades hasta llegar a nuestros días.

niles. No es un camino fácil de recorrer y el objetivo A estos cuentos con la aparición del cine y la televi-del éxito, como en cualquier empresa artística no es sión, se unieron los personajes de los comic. Conta-un rimbombante premio que muchas veces no llega mos también con las tradiciones orales de cada re-ni siquiera al reconocimiento de nuestros compañeros gión del país. Por ejemplo, en una oportunidad utilicé de oficio. La recompensa, por ponerle un nombre, es la leyenda indígena de Amalivaca recabada por el la gran satisfacción al ver que los niños y niñas sal- sacerdote Salvatore Gilli en el siglo XVI para recrear

gan del teatro felices y contentos gracias a la expe- una obra teatral.

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Sección LECTURAS

Tío Tigre y Tío Conejo es otro ejemplo. Es un cuen- do con exactitud cómo finaliza la historia.

to de origen africano que pasó a España y de ahí has-

ta nosotros. La diagramación o escaleta Los personajes

De ahí paso a diagramar o hacer la escaleta por

Una obra de teatro requiere de personajes y hay escenas (marcadas por la entrada o salidas de per-

muchas posibilidades para elegir: sonajes dentro un mismo decorado) que servirá de

• Personajes del mundo fantástico ral se supone o se dice: “…y todos vivieron felices para mapa de ruta hacia ese gran final donde por lo gene-

• Personajes reales siempre”. Si nuestro plan de escritura sigue los pasos

de la estructura narrativa clásica tendremos: plantea-

• Personalidades históricas: En nuestro país Si- miento, desarrollo o nudo y desenlace del conflicto

món Bolívar ha sido protagonista de no pocas obras dramático propuesto. Otra cosa sucede si nos propo-teatrales, entre las que se encuentran obras infantiles. nemos un experimento. En todo caso una obra bien

najes de La Bella y la bestia donde se ven desde un • Objetos animados: Podemos recordar los perso- llevada va a estimular la imaginación, a enriquecer el lenguaje y ¿por qué no? conducir a la reflexión. La diagramación nos ayuda a calcular un tiempo apro- candelabro a una tetera. El espejo de Blanca Nieves ximado de la de duración del espectáculo que en mi es otro ejemplo. opinión no debe ser mayor a una hora y cuarto. Hay

• Animales humanizados: A través de la animiza- estudios sobre cómo la atención del niño o niña se va

ción se caracteriza a los animales con atributos hu- fatigando hasta llegar al punto de desaparecer y ahí

manos. Tío tigre y Tío Conejo, el primero como símbolo deviene el caos. de la fuerza y el segundo representa la astucia.

• Fuerzas de la naturaleza No olvidemos a Piaget

Ya escogidos los personajes hay que describirlos Así como en el ser humano hay un desarrollo físi-

en sus detalles físicos, sicológico y establecer con cla- co, existe una construcción emocional y cognitiva. Se

ridad meridiana cuál es el papel que desempeñan en debe tener presente que tenemos una gran respon-la historia que vamos a llevar a escena. A esos perso- sabilidad entre manos. En lo personal recomiendo

najes hay que colocarles nombres a gusto del autor consultar el trabajo del reconocido psicólogo suizo siempre tomando en cuenta que el espectador pueda Jean Piaget (1896-1980) quien centro sus estudios en identificarlos, siendo posible que su estatus u ocupa- la evolución del conocimiento. Así planteó una serie

ción determine el nombre. de periodos comenzando por: sensomotor (de 0 a 2

años); Intuitivo (hasta los 6 ó 7 años), operativo-con-

La sinopsis argumental creto (hasta los 13 ó 14 años) en el que se da el pensa-

miento hipotético-deductivo.

Ahora estamos listos para pasar a la redacción Gracias a los recientes avances científicos de la

de la sinopsis (para los antiguos griegos significa ver neurociencia a partir de los años noventa del pasa-de una sola vez) donde vamos a plasmar el argumen- do siglo XX se ha avanzado mucho sobre el conoci-

to y los personajes que le darán vida. Es posible que miento de cómo evoluciona nuestro cerebro a medida nos consuma algún tiempo que será positivo en la que avanzamos en edad. La neurocientífica B.J. Ca-medida en que se enriquezca el contenido, precisan- sey afirma que “estamos muy acostumbrados a ver la

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THEATRON 29

adolescencia como un problema, pero mientras más ña contribución para que no se pierda la riqueza del aprendemos sobre lo que la hace única, más parece idioma. Sugiero que también en las acotaciones o di-que es un período muy funcional e incluso adaptati- dascalias se utilicen palabras que ayuden a mejorar

vo”. el habla de nuestros actores y actrices. Ellos en algún

va a llegar a un público compuesto por individuos de Tenemos un reto por delante porque nuestra obra momento lo agradecerán, sobre todo si utilizamos tér-minos de la jerga teatral por si se están iniciando ya se vayan familiarizando con esas palabras “raras”. diferentes edades y estratos sociales.

Muy a propósito el siguiente dato y es que para El dramaturgo puede hacer uso de la rima en al-

La Convención Sobre los Derechos del Niño, del 20 de gún momento o hacer juegos de palabras. La musi-noviembre de 1989 se señala que: “para los efectos de calidad que se logra le llama la atención a los más la presente convención, se entiende por niño todo ser pequeños y enriquecen el texto dependiendo de su humano menor de dieciocho años de edad”. calidad y el talento puesto en el asunto. Creo que se

escribir? Es imposible pasar por alto que día a día so- mor siempre debe estar presente en nuestras historias. mos bombardeados a través de todos los medios de Los buenos chistes siempre son bien recibidos. Pue- comunicación por un verdadero “tsunami de informa- de utilizarse el aparte con el público. Confiamos en Otra interrogante es ¿a qué niño o niña le voy a dad que será recitado por un buen intérprete. El hu-deben evitar los monólogos si no se tiene la seguri-

ción” de cualquier tipo que nos rebasa y atosiga. Se que desde la dirección se esmeren para confundir a dice que estamos en “la era de las pantallas”, asunto los espectadores. Las palabras de otros idiomas siem-que nos lleva a fragmentar el pensamiento, que los pre y cuando cumplan un propósito, nunca por puro mensajes sean cada vez más escuetos por lo tanto sa-adorno. crificamos la palabra y por lo tanto el habla.

El diálogo El título A manera de anécdota, en una oportunidad se De las ochenta mil palabras que se dice contiene me ocurrió primero el título y a partir de ahí la obra, el diccionario de la RAE, se calcula que la gente con fue el caso de El país de caramelo. Pero no siempre cierto grado de cultura alcanza a utilizar unas tres mil es tan sencillo bautizar una pieza teatral y pasa lo y los que no gravitan en esos niveles cerebrales, solo mismo con otro tipo de creación literaria. El escritor se comunican con ochocientas pablaras. Hay que to-colombiano Gabriel García Márquez tenía planteado mar conciencia de nuestra realidad para no correr el otro título para su famosa novela Cien años de soledad riesgo de errar el discurso y de que nuestra idea no pero ya un escritor amigo se le había adelantado. El interese a nadie, si eso llegara a suceder habremos título es la pre información. En una obra de teatro para perdido el tiempo y las energías por muy buena in-niños debe ser llamativo, cautivador, seductor y por tención que se haya tenido. Lo anterior reafirma que supuesto que quede grabado en la memoria. Así es no puedo escribir sobre cualquier cosa si en verdad que no nos precipitemos, es posible que mucho de la lo que se busca es calar en un público tan complejo. repercusión que pueda tener nuestra creación vaya a

El lenguaje debe ser sencillo pero no por ello po- depender del título. “Para hacer un buen melodrama”,

bre en cuanto al léxico utilizado. Hay maneras de ha- escribía Hapdé, uno de los melodramaturgos más

cer entender. Por ejemplo uno de los personajes pue- célebres de su tiempo, “basta con conseguir un título

de aclarar el significado de una palabra que se haya y calcular bien su efecto.” utilizado y no sea de uso corriente. Es nuestra peque-

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Sección LECTURAS

La revisión A manera de conclusión

“Escribir es corregir” y eso lo sabemos todos nada Una última reflexión sin ánimo de desanimar a

más comenzar en el oficio. De hecho, los dramatur- quienes quieran iniciarse en la escritura y me viene a

gos pueden seguir corrigiendo sus piezas después de la mente lo dicho por el autor español Enrique Jardiel años de estrenadas. Creo en lo que he dado por lla- Poncela: “Escribir es el oficio que más fácil parece y

mar “dramaturgia del actor” que no debe confundirse más difícil es”.

ble que invente un giro o un gag que puede incorpo- Carlos Herrera en su libro ya mencionado, formu- con la odiosa “morcilla”. El actor en su lectura es posi-

rarse sin que estropee la obra. la una serie de preguntas con las que me gustaría ce- rrar el presente artículo:

estilo. Sugiero siempre leer en voz alta el texto tanto escriben por lo menos al año una obra para el sector infanto-juvenil de forma persistente? ¿Por qué la deno-nosotros como autores, como buscar el apoyo de un minada dramaturgia considera de forma exigua las actor o actriz y poner cuidado a cómo va tomando for-y otra vez. Tanto por corrección ortográfica como de ¿Cuántos son los dramaturgos venezolanos que Es indispensable revisar lo que se ha escrito una

ma nuestro texto. potenciales expectativas del segmento adolescente? ¿Por qué los pocos dramaturgos con vocación al área

La música no generan un cualitativo giro del discurso dramático

con la intención de apartarse de las desgatadas coor-

denadas temáticas que generalmente confrontamos

La música la considero indispensable. Con las le- en escena? ¿Por qué son tan pocos los autores preocu-

tras de las canciones se pueden comunicar muchas pados por tratar de ver cuáles son las auténticas ex-cosas que a lo mejor dichas no tendrían el mismo po- pectativas del consumidor infanto-juvenil? ¿Qué inspi-

der de penetración. Es un reto para quienes escribi- ra o motiva a un dramaturgo a escribir de cuando en

mos y no tenemos el talento musical, como es mi caso. vez – o por encargo- una dramaturgia infantil o para De igual manera he escrito la gran mayoría de las le- adolescentes si su real preocupación es solo la de ge-

tras de las canciones de mis obras. Por supuesto que nerar piezas para espectadores adultos? ¿Por qué los queda en manos del compositor musical crear las me- pocos intentos de virar hacia esa nueva dramaturgia

lodías para que encajen. no se asumen con seriedad y persistencia en la esce-

na por grupos e instituciones culturales teatrales?

Somos dueños de nuestro trabajo Lo más importante en todo caso es quedar sa- tisfecho con la obra realizada y cumplir con el objeti-

intelectual vo de brindarle al niño a través de un buen trabajo ar- tístico un momento inolvidable que solo el teatro con

El registro de la autoría queda a potestad del dra- su carga lúdica y mágica puede brindar.

maturgo o dramaturga para poder proteger su propie-

dad intelectual y dependiendo del caso reclamar el

dinero que por taquilla pueda corresponderle tanto

en el país como en el exterior. Existen entes e institu-

ciones ante los cuales podemos registrar nuestra au-

toria.

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Fuentes referenciales

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HERRERA, Carlos. (2011). Apuntes para armar una visión del País teatral. Caracas – Venezuela. Fondo Editorial. Fundarte.

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DELGADO, Nury. (1996). Anatomía de un Chichón, cuaderno y alma de un grupo de teatro. Ediciones Chichón de papel. Caracas.

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AZPARREN GIMÉNEZ, Leonardo. (1997). El teatro en Venezuela. Ensayos históricos. Caracas-Venezuela. ALFADIL.

AZPARREN GIMÉNEZ. (1976). El teatro venezolanos y otros teatros. Caracas. Monte Ávila Editores, C.A.

CLURMAN, Harold. (1990). La Dirección Teatral notas sobre la puesta en escena. Grupo Editor Latinoamericano. Colección Temas. Buenos Aires.

CHESNEY, Luis. (2000). 50 años de teatro venezolano. Caracas. Comisión de Estudios de Postgrado, Facultades de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela.

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GÓMEZ GARCÍA, Manuel. Diccionario Akal de Teatro. Madrid. Ediciones Akal, S.A. (1997).

Revista National Geographic. (2011) Vol 29 – N° 4.

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Sección LECTURAS

Hacia una corriente

formativa de dramaturgos

para la infancia y la juventud

Propuesta para un inicio

Dewis Duran,

Actor y director del grupo el Chichón UCV

ratonaquiles@yahoo.com

Quizás uno de los elementos más relevantes en el panorama del teatro para infantil vene-

zolano en la actualidad es la escasa producción de textos dirigidos a dicho público y más aún el poco número de autores dedicados mayoritariamente a este tipo de escritura dramática. Esto evidentemente puede deberse a determinados factores, pero no deja de ser una tarea pendiente el lograr una pujante producción de textos teatrales para niños, niñas y adolescentes.

Ahondar en datos sobre el número de obras escritas por autores venezolanos en la última

década es quizás una aventura que roza en lo especulativo. No existen los suficientes estudios, publicaciones o datos acerca del tema que nos permita siquiera un asomo del panorama ac-tual, solo queda el trabajo de campo, la observación en base a los diferentes espectáculos que se presentan en los teatros de Caracas y en las grandes ciudades del país.

¿Se puede llamar a la adaptación teatral de una película extranjera para niños, que tanto

abundan en nuestras carteleras teatrales, una obra de autor nacional? ¿La actual dramaturgia infantil venezolana toca las diferentes realidades políticas, sociales y económicas que el niño vive en la actualidad pero que la mayoría de las veces no logra interpretar ni comprender? ¿Por qué hay tan pocos dramaturgos que dediquen un importante segmento de sus obras al teatro para niños, niñas y adolescentes? ¿Porque gran parte de ese pequeño grupo no genera conteni-dos innovadores alejándose de reductos seguros como la fantasía y los cuentos tradicionales? ¿Estamos escribiendo el teatro que necesita el niño de hoy en día? Preguntas que requieren respuestas y estas respuestas deben ser generadas a través de debates e intercambios de ideas que, a su vez, necesitan un lugar en donde realizarse.

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Desde hace varios años el Teatro Universitario Pensar y debatir sobre lo que se escribe para los

para Niños “El Chichón” ha sido organizador, conjun- niños es una tarea que apenas empieza en las inves-

tamente con la Dirección de Cultura de la Universidad tigaciones teatrales en Venezuela. Muchos de los pro-Central de Venezuela y en las dos últimas ediciones blemas en las puestas en escena tienen su raíz en la en alianza con el Teatro y Títeres Cantalicio, del Con- poca atención que se le presta al texto dramático; por

curso de Dramaturgia Infantil de la UCV. Con dicho un lado, están los montajes basados en cuentos clá-concurso el grupo ha buscado incentivar la escritura sicos que no han sido adaptados a las condiciones de textos dramáticos dirigidos a la infancia y la juven- actuales, es decir, a las problemáticas que enfrentan

tud además de servir de termómetro para medir tanto los niños actualmente y a los medios de desarrollo es-la calidad como los temas que están siendo tocados cénico; y por otro lado, el creador que desarrolla pro-por los distintos creadores. Una de las principales ob- yectos para niños tiene que estudiar a su público: sus

servaciones que varios de los jurados participantes inquietudes, sus ilusiones, sus gustos, sus palabras, en las más recientes ediciones ha sido, en su opinión, etc., elementos que deben ser tomados en cuenta la baja calidad de muchos de los textos recibidos por para darle un valor significativo a la representación la falta de originalidad y riesgo en los contenidos, fa- en conjunción con su público. De no ser así seguirá

llas en las técnicas o métodos de escritura dramática, predominando el alejamiento entre lo que se escribe desconocimiento o alejamiento de las necesidades o y lo que se vive.

muchos de los noveles dramaturgos no poseen las he- otro camino que sentarse a escribir y aprender sobre la marcha, utilizando su propia experiencia o aprove- rramientas adecuadas para asumir el reto de crear chando los pocos datos que puedan acumular a tra- textos para jóvenes audiencias, que repiten “fórmulas so de pedagogía, etc. Todos estos puntos denotan que Aquellos que eligen escribir para niños no tienen inquietudes del espectador al que va dirigido y exce-

infalibles” que se han popularizado con los años y que vés de la observación y la investigación. Es así como, en vez de aprovechar la experiencia ya realizada aprenden muchas veces de sus propias experiencias por otros, los dramaturgos para niños están siempre y observaciones. También es notable que muchos de empezando su propio camino, repitiendo los mismos los concursantes están comenzando su camino dra-errores, muchas veces sin posibilidad de avanzar ha-matúrgico con teatro infantil bajo la creencia, aplica-cia nuevas propuestas, ni de abandonar el camino da también por actores y directores, de que es “bueno de la fantasía, de los mundos irreales, las adaptacio-para comenzar”. Quizás de esa falsa creencia surjan nes de historias extraídas del cine y la televisión y muchas de las fallas mencionadas anteriormente. recurriendo nuevamente a los cuentos tradicionales,

Escribir para niños comparte con cualquier modo porque todo lo que necesitan tienen que descubrirlo

de escritura la responsabilidad de articular un len- solos.

Ya que el teatro para jóvenes audiencias cumple una los espacios de formación y encuentro para que los futuros dramaturgos tengan la oportunidad de adqui-diversidad de funciones sociales, educativas, peda-rir las herramientas y la experiencia necesarias que gógicas, no en el sentido que lo hace la educación indiferente ante el público que lo lee o lo presencia. Todo lo anterior hace necesaria la ampliación de guaje claro, preciso y sobretodo emotivo que no pase

formal, sino de una forma más amplia. El teatro per- ayuden a lograr resultados visibles para generar un necesario refrescamiento a la disciplina en el país.Es- mite a los niños situarse en el lugar de otras personas, tos espacios son tan necesarios como escasos. Tome- plantearse preguntas, reflexionar acerca de aquello mos como ejemplo los centros de formación teatrales, que acaba de presenciar. Es un ejercicio para la inte- en especial aquellos de mayor nivel. Un repaso rápido ligencia emocional y ética que otras experiencias no en los programas de formación en el área de teatro de permiten.

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Sección LECTURAS

la Universidad Nacional de las Artes y de la Escuela y la Juventud, como una manera de dar un primer de Artes de la Universidad Central de Venezuela reve- paso en la creación de una corriente formativa que

lan la casi ausencia de materias que estudien el tea- proporcione las debidas herramientas a todos aque-

tro para niños y jóvenes como género teatral propio, llos interesados en la creación de textos dramáticos y que tiene sus propias particularidades acerca de lo dirigidos al público infantil y adolescente. Siendo un concerniente a dirección, actuación, producción ar- colectivo teatral que hace vida dentro de la primera

tística y, obviamente, dramaturgia. El porque de esta casa de estudios del país, la Universidad Central de ausencia puede tener varias razones, comenzando Venezuela, y siendo además parte de nuestra misión con el tradicional calificativo de “género menor”, en- generar proyectos que sean expresión de nuestra res-

tre otros, que por ahora no ahondaremos pero que ponsabilidad social hacia los intereses de los niños, también tiene que ver con el posicionamiento que los niñas y adolescentes, nos permitimos aventurarnos en propios creadores le dan al género en el cual invier- este proyecto. Impulsar el teatro para niños y jóvenes

ten ideas, recursos tiempo y esfuerzo. y reforzar la formación dramatúrgica en ese campo,

con el objetivo final de consolidar dicha disciplina

Cada uno de los creadores que participan en las en todo el territorio nacional, es entonces el objetivo

artes escénicas: actores, actrices, directores, drama- central de esta propuesta. El teatro para niños precisa

turgos, maestros, productores, gerentes y hasta el pro- del desarrollo de una dramaturgia potente para po-

pio Estado, tienen una responsabilidad y una función der desarrollarse. Mientras no la consigamos, el tea-tanto especifica como importante dentro del desarro- tro para niños estará estancado sin la posibilidad del

llo integral del teatro para niños y jóvenes La respon- encuentro de nuevos lenguajes, de otras estéticas y

sabilidad del Estado es primordial tomando en cuenta diferentes poéticas. el principio del “interés superior del niño” consagrado

en la Constitución de la República Bolivariana de Ve- Dicho diplomado estaría conformado, además

nezuela en sus artículos 8 y 78. El mencionado Interés de las secciones dedicadas al proceso creativo y la es un principio que esta dirigido a “asegurar el desa- estructura dramática, por una serie de conversatorios

rrollo integral de los niños, niñas y adolescentes, así con destacados creadores y especialistas con am-como el disfrute pleno de sus derechos y garantías”. plia trayectoria en el trabajo dirigido a niños, niñas Esta responsabilidad deberían apoyarla las institu- y adolescentes. El participante aprenderá las técni-

ciones y gerentes encargados del área cultural a tra- cas y principios necesarios para escribir una obra de

vés de congresos, simposios, festivales y publicacio- teatro, cómo encarar los personajes, sus objetivos, la

nes que tengan como objetivo primordial el desarrollo historia y la acción dramática, así como pasara por del teatro para niños y jóvenes. un proceso de sensibilización hacia lo infantil, hacia

ese mundo maravilloso y tan complejo que existe en

Pero, si esta responsabilidad del estado no nace la mente de los niños y niñas de hoy en día.

dentro de sus propias políticas culturales, es necesa-

rio que aquellos que generamos un producto escénico De esta manera, con una interacción efectiva

para público infantil y adolescente nos organicemos entre el cuerpo docente y los participantes, se puede y también generemos nuestras propias propuestas de avanzar hacia una nueva visión del desarrollo tea-espacios de discusión, estudio e intercambio solici- tral, en el cual el concepto de “teatro infantil” se con-

tando el apoyo de las autoridades culturales públicas vierta en algo más formal, pero no por ello solemne o entes privados para el logro de dichos objetivos. Es y cerrado, que busque confrontaciones y respuestas por ello que en “El Chichón” hemos decidido ir más reales en la sociedad. Que apunte a temas y formas allá y hacer la propuesta de un Diplomado Especia- más “actuales” para derribar los estereotipos que se

lizado en Escritura Dramática dirigida a la Infancia han formulado en torno al quehacer teatral para los

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niños, tomando en cuenta que la infancia cuando es necesaria inducción en los distintos temas. Para ir in-vista bajo una óptica “adulta” tiende muchas veces a troduciendo al participante al mundo del niño es pri-desvalorizar la capacidad de asimilación y entendi- mordial un proceso de sensibilización hacia lo infan-

miento del niño. Más allá de adaptaciones de cuen- til así como de conocimiento del niño como individuo,

tos clásicos, películas de moda, programas exitosos su proceso evolutivo, necesidades culturales, gustos, de televisión o formulas “infalibles” habrá que centrar derechos y deberes así como del por qué, como y para la atención a una literatura dramática que proponga que escribir para ellos. temas actualizados e involucrados con la realidad.

El participante debe poner especial atención al

Armando Carías, Director fundador de “El Chi- género en el que se va iniciar ya que este tiene ca-

chón”, también nos habla de ello al afirmar que: racterísticas propias en lo concerniente a los procesos

“La ausencia de una dramaturgia para niños en Ve- de creación, expresión, comunicación y recepción.

nezuela no puede ser cubierta por obras que, aun- Estás características vienen dadas por la audiencia

que escritas en el país y/o por venezolanos asuman a quien va dirigido. Un espectador que es un libro en

los mismo temas heredados de los cuentos clásicos y proceso de escritura, un ser en constante evolución,

les dé el mismo tratamiento estereotipado con el lugar curioso, inquieto, con una capacidad imaginativa y

común designa a este tipo de teatro”1 lúdica enorme, tan ingenuo como ingenioso, tan tími-

ta? Proponemos una serie de módulos, dictados por Ahora bien ¿Cómo esta conformada esta propues- imprevisto, vivaz, ávido de experiencias y merecedor do como atrevido, de risa estruendosa y comentario

de todo nuestro respeto y consideración. Es este su-

rrespondiente a la escritura dramática como técnica: al niño de determinados temas, formas y lenguajes. Características específicas del texto teatral, formas, Acciones que traen pobreza en los planteamientos y convenciones, funcionamiento, acción, evocación, temas. Por lo tanto todo proceso de acercamiento a conflicto, situaciones, cuadros, escenas, desarrollo de lo que se debe escribir para niños y jóvenes pasa por la acción, tiempo, clímax, personajes, diálogos, ac-bajar a su altura, mirarlo a los ojos, comprender tanto ción dramática, personajes, acción dramática, aco-la infancia como sus inquietudes y necesidades. Esto nes introducirían a los participantes en el mundo de a través del filtro del adulto guardián, protector, juez la infancia y la juventud. Un primer modulo sería el co-y verdugo que busca de manera paternalista alejar destacados especialistas en los distintos temas, quie- jeto quien requiere ser escuchado directamente, no

taciones, adaptación de un texto narrativo, etc. Este pasa también por abandonar ciertos criterios que co-

cipante entienda a cabalidad los elementos técnicos cia encargada de la formación de los “espectadores que conforman un proceso de escritura dramática y del mañana”, en vez de tratarlo como un especta-primer módulo fundamentalmente busca que el parti- locan al teatro para niños y jóvenes como una instan-

adquiera las herramientas necesarias para su cons- dor de hoy que necesita desarrollar su sensibilidad trucción. Elementos comunes en todo trabajo drama- y apreciación estética viendo un teatro hecho con túrgico sin distinción del público al que va dirigido. profesionalidad, respeto y calidad. Un teatro así rea-

Luego vendría un segundo módulo importante lizado puede y debe tener la magia necesaria para

para el proceso creativo: Un necesario acercamiento interesar al niño y poseer igualmente elementos de al mundo de lo infantil. Esto se lograría a través de interés para espectadores de cualquier edad, dándo-una serie de conversatorios con especialistas invita- le un matiz importante al convertirlo en un punto de

dos en el cuál cada uno de ellos se encargaría de la encuentro para todo el entorno familiar. Si ofrecemos

a los niños y niñas montajes sin rigor en el contenido,

1 Carías, Armando. “La realidad como fuente de fantasía en el teatro para niños”. En “Una la estética, la actuación, la producción y la dirección dramaturgia para nuevos espacios y un espectador participativo”. 1er Congreso Nacional de y son esos montajes los que se vean obligados, por- Dramaturgia. VIII Festival Internacional de Teatro. Caracas, 1990

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Sección LECTURAS

que recuerden que los niños no elijen lo que van a zolana en lo relacionado a la infancia, representa-ver sino los padres o educadores los que escogen que da por la Ley Orgánica de Protección al Niño, Niña y van a ver, entonces no es de extrañar que de adultos Adolescente (LOPNA) tanto en su planteamiento como no muestren mucho interés en el teatro. en su ejecución. De esta manera podríamos incluir

portante que le da al escritor la posibilidad de adap- y necesidades de la infancia y la juventud venezola- tar una concepción escénica más acorde al lenguaje, na. Derechos como la vida, la salud, seguridad social, necesidades temáticas, escolaridad, desarrollo inte- educación, acceso a la información, protección ante lectual y afectivo de los diferentes grupos según sus conflictos armados, identidad, libertad de pensa- edades. Dar un repaso a Piaget, Vygotsky o Winicott, miento, recreación, cultura, participación y desarrollo quienes estudiaron desde diferentes puntos de vista pueden ser incluidos en los escritos dramáticos o ser las diferentes etapas el proceso evolutivo del niño, nos tomados, como por ejemplo el artículo 50 que habla pueden dar pistas importantes al momento de enca- sobre el derecho a tener información oportuna sobre rar un proceso de escritura. En los últimos años en di- salud sexual y reproductiva, como punto de inicio las etapas evolutivas del niño, niña y adolescente de dicho marco jurídico, cuyos principios se basan en como manera de elaborar un esquema de los intere-la Convención Internacional sobre los Derechos del ses y necesidades según grupos de edades. Punto im-Niño, podríamos ahondar en situaciones, conflictos También consideramos importante ahondar en pecto al aspecto social, ya que a través del estudio en los textos a generarse puntos importantes con res-

ferentes países del mundo, no así en Venezuela, se ha para el desarrollo de un texto teatral. asumido como guía para la programación y promo-ción de espectáculos la división en franjas de edad Ahora bien para escribir teatro para niños tam-

proponiendo tres que toman en cuenta el grado de bién es importante saber que se escribe para niños escolaridad, estas son: Educación Inicial (3 a 7 años), ¿Qué lee el niño de hoy? Un repaso acerca de las crea-Primaria (8 a 12 años) y Bachillerato o adolescentes ciones literarias que marcan pauta entre el público (13 a 17 años). infantil y adolescente y el análisis de las razones de

net, activos en redes sociales, inmerso en servicios de infantil y la dramaturgia infantil es cuándo el niño streaming y video. Un infante u adolescente sobrein-presencia una obra de teatro que logra estimular su formado y sobreestimulado sobre el cual habría que imaginación sin necesidad de hacerlo trabajar física-preguntarse si realmente el teatro representa algo que mente, invitándolo a ser activo en su rol de espectador despertará su interés. Una duda que asalta a muchos dejándose afectar emocional, estética, lúdica e ideo-creadores y que nos llevaría dentro del desarrollo del lógicamente por lo que ocurre en el escenario de la diplomado a la discusión sobre que puede captar la misma manera en que se produce la representación atención de un individuo que tiene acceso a mucha imaginaria que tiene cuándo le leen o le cuentan un más información de la que puede procesar. La asis-cuento. De igual manera que podamos repasar los del niño de hoy, lo que llamamos “el niño 4.0”, un niño como también explorar las tendencias que marcan la que vive constantemente rodeado e influenciado por producción literaria. Uno de los puntos de coinciden-la tecnología a través de teléfonos inteligentes e inter-cia que consideramos importante entre la literatura Lo anterior también comprende el conocimiento rama de los gustos y preferencias de ese público así esa preferencia pueden darnos un adecuado pano-

tencia de pedagogos o psicólogos infantiles que nos grandes clásicos de la literatura infantil, que son una den luces sobre estos temas estaría prevista en esta y otra vez llevados a escena, es primordial el conocer serie de conversatorios. también las nuevas propuestas, enfoques, temas, len-

Estimamos igualmente necesario el conocimien- guaje y estética de la más reciente literatura o cuen-

to del marco jurídico que posee la legislación vene- tística infantil.

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THEATRON 29

A la vez que se desarrolla esta larga inducción o hacerlo desde la posición del adulto que quiere decir-

acercamiento al mundo del niño, niña y adolescente le algo a los niños, del creador que amolda su pala-los participantes entrarían a un segundo módulo que bra a los estándares de la sociedad adulta, de aquel versaría sobre el proceso creativo que implica la escri- que le habla al niño desde su niño interno que quizás

tura de un texto dramático dirigido a público infantil no esta en sintonía con el niño actual o al final desde y adolescente. Antes de entrar en ese proceso creativo el artista que desea decir algo y lo hace tratando de las preguntas que debemos plantearnos como futuros hablar el mismo idioma de su público, conociéndolo, o actuales autores ¿Por qué escribir para niños? ¿Lo distinguiéndolo escuchándolo para aplicar su adul-hago como un paso previo y como practica antes de tez como conocimiento, técnica, valor y poesía para hacer lo que deseo realmente, escribir para adultos? al final plasmarlo en papel y regresar esa experien-¿Es más fácil porque son niños? ¿Sabemos realmen- cia como un producto reflexivo, crítico, ponderado,

te llegar a ellos o caemos en el infantilismo y el me- esencial que despierte ese mismo público su interés,

nosprecio a su capacidad intelectual? ¿Conocemos y imaginación, participación y creatividad. Una histo-aplicamos la fórmula infalible de música estruendo- ria en la que el niño pueda verse reflejado y escuchar

sa, excesivo colorido y personajes fantásticos? ¿Nues- su propia voz. tro objetivo es recreacional, pedagógico, ideológico

o simplemente mercantil? ¿Qué temas le interesan al Entonces ¿Podemos dejar a los niños fuera de esta

niño de hoy? ¿La fantasía es primordial? ¿Podemos dar propuesta? Por supuesto que no, por ello también se protagonismo en nuestros escritos a temas como la propone dentro de la planeación y contenido progra-confrontación política, la violencia familiar, el aban- mático la interacción con niños y adolescentes para

dono, la sexualidad? ¿Debe estar presente la política desarrollar dinámicas en que ellos nos hagan escu-en el teatro para niños? Las preguntas sobran y toda- char sus observaciones y opiniones acerca del teatro

vía faltan muchas. Es en este modulo donde cierta- que ven, del que no han visto y el que quisieran ver.

mente estas preguntas deben debatirse y responder- Esta inducción sería de gran ayuda en el desarrollo

se desde los diversos enfoques que existirán entre los de los posteriores trabajos, ya que el futuro dramatur-participantes y la orientación que ofrecerá el cuerpo go podría incorporar a su proceso de escritura los ri-docente. Es aquí donde debemos formar en el parti- cos aportes que el trabajo directo con niños podría

cipante el interés en trabajar e investigar sobre “que” darle.

infantil. Así como estudiamos la literatura infantil tam- y “contar” historias a un público tan singular como el

bién es vital estudiar la dramaturgia para la infancia

Ciertamente el abanico de posibilidades que nos y la juventud, sobre todo la venezolana y latinoame-

ofrece el teatro para niños y jóvenes en cuanto a sus ricana. De allí se hará una selección de importantes formas y temas es muy amplio en la medida que el piezas que serán leídas y analizadas para desglosar dramaturgo amplíe sus posibilidades de aventura en sus aportes tanto en la parte temática como de sus temas inéditos y novedosos dentro de este tipo de tea- personajes, lenguaje, concepción escénica, etc. La

tro, apartarse de la tentación comercial o la vocación dramaturgia para niños en Venezuela no es un pá-educativa para buscar un teatro hecho para los niños ramo desierto, en los últimos años han surgido pro-dando apertura a temas que le son más cercanos en puestas bastante interesantes aunque aisladas, algu-la vida cotidiana, derivándose de éstas modos de re- nas de ellas incluidas en la recopilación hecha por

presentación que nos muestren esa realidad con tonos Armando Carías titulada “40 autores en busca de un poéticos. Quizás lo difícil no sea la elección del tema niño” (2005), publicación indispensable para ofrecer-sino como hablamos a los niños del tema, en especial nos una adecuada panorámica de lo que ha escrito cuándo pensamos desde donde hablamos. Podemos en este campo.

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Sección LECTURAS

También consideramos deben ser incluidas El crítico e investigador teatral Carlos Herrera en

obras de la inspiración de destacadas dramaturgas su artículo “Sobre teatro infantil (II)” nos dice con res-del continente como la argentina María Inés Falconi, pecto a ello: las mexicanas Berta Hiriart y Perla Szuchmacher o la

canadiense Suzanne Lebeau, quienes se han atrevi- “Afirmo que existe un callado prejuicio creativo en

do a ir más allá de lo convencional abordando temas muchos de los autores locales en no dar un cambio

xualidad, la discriminación y la guerra. Como afirma dad venezolana aspira edificar para este nuevo siglo. Hay que fomentar la imaginación, pero también la Lebau, «todo tema es posible en el teatro para niños, como el divorcio, el racismo, la migración, la homose- de forma, carácter y pertinencia con lo que la socie-

sólo se trata de encontrar la metáfora a través de la identidad e idiosincrasia, hay que cimentar la fanta-

cual contarlo». res así como del individuo. Hay que divertir y educar sía pero a la vez reinculcar valores sociales, familia-

a constantes vaivenes en lo político, económico y so-Vivimos actualmente en una sociedad sometida con una dramaturgia inteligente, osada y capaz de atrapar en sus historias y personajes la poética del nuevo milenio” 2 cial. Una sociedad inmersa en una serie de cambios y

conflictos que no son ajenos al niño y al adolescente. Para este nuevo niño debe existir también un Todo lo que sucede el niño lo vive, lo sufre, lo celebra, nuevo teatro. Un teatro cuyas obras propongan una lo ve en las reacciones de los adultos que le rodean relación reflexiva entre el espectador niño y el monta- y lo siente cuando esas reacciones lo involucran. Los je, que aunque sean un conducto para la transmisión niños, niñas y adolescentes sufren los problemas y de ideas, no se queden en la imposición de ellas, sino carencias igual que los adultos a pesar que muchas en el arbitraje del creador con el niño para entender veces no pueden entender las situaciones que pre- su propio mundo. sencian o viven. Es momento que los dramaturgos se

aventuren a poner esos temas sobre las tablas, es la En fin, hay infinidad de puntos sobre los que po-

manera de ayudar a este pequeño a comprender la dríamos debatir, ahondar, ratificar o desechar en esta realidad que lo rodea. A esto se une la gran cantidad breve propuesta acerca de lo que llamaríamos “Diplo-de información que el niño recibe gracias a las nue- mado de Escritura Dramática para Jóvenes Audien-

vas tecnologías. Todo esta a distancia de un click, lo cias” que tiene una tarea sencilla: Juntar la técnica y que no le mostremos en el teatro se lo mostrara el te- el oficio del dramaturgo con un conocimiento profun-

léfono inteligente, la laptop o la tableta y lo hará mu- do del niño. chas veces de la manera menos apropiada para su

edad y capacidad de comprensión. Pero quizás lo más importante de todo es darnos

primeros nacidos como Generación Y o “milennials” trabajo dirigido a niños y adolescentes, procurarnos que están concibiendo a los primeros conocidos como como creadores una mejor formación. Es apenas el “Generación Y” o “Generación Táctil”, mientras que punto de partida para que a través de las reflexiones Muchos de los padres primerizos de ahora son los cesidades y carencias, de conocer la complejidad del la oportunidad de tomar conciencia de nuestras ne-

nuestro público actual lo conforma la Generación Z o surgidas y los trabajos subsiguientes podamos co-“Centennials”. Todos forman parte de un mundo cada menzar a notar un cambio fundamental en la manera vez más atado a la tecnología, son nativos digitales que el teatro para niños en Venezuela se dirige a su que no conocen la vida sin smartphones o Internet, público para luego ir escalando a otras áreas. y esto influye mucho en la manera en la que ven su existencia y también en su modo de consumir produc-

tos y servicios, incluso los culturales. 2 Herrera, Carlos. “Apuntes para armar una visión del país teatral”. Fundarte. Caracas, 2011

(pp 132-133)

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THEATRON 29

Se trata en un enfoque mayor de dejar de ser un

“arte menor”, lograr con profesionalismo y dedicación

el ganarnos respeto como artistas y un lugar perma-

nente en la mesa donde se concretan las grandes po-

líticas culturales.

Dewis Durán.

Actor, productor, locutor y director.

TSU en Administración y Licenciado en Teatro Mención Actuación.

Director actual del Teatro Universitario para Niños “El Chichón” de la Universidad Central de Venezuela.

Acreedor del Premio TIN como Mejor Actor Teatro Infantil 1993, Orden “José Félix Ribas” en Segunda Clase y Orden “Mérito al Trabajo”.

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Sección LECTURAS

Reflexiones

sobre la dramaturgia

para niños y jóvenes

a partir del examen

de nueve textos dramáticos

venezolanos

Dra. Ligia Álvarez

Profesora de UNEARTE y escritora

ligialvarez@gmail.com

Introducción

El propósito de este artículo es presentar el resultado del análisis aplicado a cuatro textos

dramáticos del siglo XIX: “El collar de Perla” y “El bautizo de un muñeco” de José María Manri-que, “La colegiala” de José Ignacio Lares, “Bien o mal o la caridad en acción” de Manuel María Fernández (disponibles en el libro Teatro infantil venezolano del siglo XIX de Luiz Carlos Neves); de cuatro textos del siglo XX: “El tambor mágico” de José Ignacio Cabrujas, “Cenicienta en Palacio” de José Antonio Rial, “La guerra de Tío Tigre y Tío Conejo” de Rodolfo Santana, “El doctorcito loco” de Iris Monte; y un texto del siglo XXI: “El Ratón come libros” de Yumarsi Ovalles.

Para el examen del corpus seleccionado, que se muestra en el párrafo anterior, se emplea

como método de análisis el propuesto por Joseph Campbell (1947) en El héroe de las mil caras-Psi-coanálisis del mito para determinar los cambios en los personajes. Este autor analizó relatos, leyendas y mitos universales e identificó diecisiete pasos que tenían todos estos relatos. Pueden resumirse en tres fases: A) La separación. B) La iniciación. C) El retorno. Partiendo de cada una de estas fases es posible observar el viaje psicológico de los personajes y su evolución o involución.

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THEATRON 29

Una vez estudiado el contenido de las piezas, se voz, enfocándose en la verdadera sensibilidad, ima-

identifican los valores y el mensaje que los autores ginación y fantasía de los niños y jóvenes. Por todos han querido resaltar y qué herramientas o recursos los medios es preciso evitar la ramplonería.

autora presenta una propuesta con comentarios so- Partiendo de estos planteamientos iniciales, a teatrales han empleado para lograrlo. Finalmente, la

bre un texto de su propia creación para explicar cómo continuación se expone qué no puede estar ausente en la dramaturgia dirigida a niños y jóvenes: concibe el teatro para niños y jóvenes.

1.- Valores: El texto teatral que resalta valores no

Consideraciones iniciales significa que se debe ser una clase magistral, pero se

debe sembrar en tierra fértil, transmitir valores de una

manera tan sutil que el niño o joven ni cuenta se dé

Para iniciar, es importante diferenciar la drama- pero que invite a comportarse con conciencia ética.

turgia infantil de la juvenil. Para ello, es preciso con- Este punto es sumamente importante. Los niños y jóve-

siderar la edad como elemento definitorio. La drama- nes serán los adultos que mañana conducirán la so-

turgia infantil está concebida para niños hasta más ciedad. En ese momento, los adultos contemporáneos o menos los diez años y la juvenil para sujetos desde ya estarán retirados. Es decir, que de estos niños y jó-más o menos los once años en adelante. venes dependerá la sociedad venidera. Por esa razón,

de este artículo considera imprescindible reflexionar valiosas joyas. El teatro es un baluarte -al igual que la acerca de qué debe contener la dramaturgia dirigida lectura- que permitirá que las mentes infantiles y ju-a niños y a jóvenes. veniles hagan gala de una excelente educación. No Antes de cualquier análisis de texto, la autora tes en bruto para que sus espíritus se transformen en es necesario pensar en ellos como si fueran diaman-

Hurgando por aquí y por allá se encontró un tra- se debe desestimar en ningún momento y es preciso

bajo de Valcarce (1967). Esta autora considera que por valorar la reflexión sobre el tema para llevar a cabo ser el teatro una de las obras de arte más completa una praxis a favor de la formación. y más perfecta, por el hecho de involucrar manifes-

la técnica, etcétera, permite a través de él desarrollar adulto. No obstante, no significa que tiene que ser la inteligencia y la personalidad del niño y el adoles-una actividad tediosa; todo lo contrario, jamás debe cente. Se requiere que el dramaturgo conozca al niño perder su carácter lúdico. Debe ser una actividad en taciones de las artes plásticas, la oratoria, la música, fuente de distracción sino de formación del futuro En este sentido, el teatro no es solamente una y al joven para invitarlos a soñar con la verdad, con

hacer realidad sus sueños cuando se transforme en cuenta, la personalidad esté siendo moldeada para adulto. Es preciso que el dramaturgo tome en consi-que sean individuos que brinden aportes a la socie-deración las posibilidades que brinda la interdiscipli-dad. El teatro infantil y juvenil no puede desvincularse acciones limpias y nobles. De ese modo soñará con que disfruten, pero que al mismo tiempo, y sin darse la cual el niño y el joven se sientan magníficamente, nariedad en el teatro, integrando al texto teatral y su

tre otras puertas integradoras de las artes que abre la co con características únicamente mercantilistas no creación teatral. En cuanto a la dramaturgia infantil es el deber ser. Los criterios que imperen deben ser y juvenil, el texto teatral no debe engañar porque el la formación, el desarrollo de la imaginación, el des-puesta en escena la danza, la música, la poesía, en- idóneas. Escribir dramaturgia para este tipo de públi- de la educación y debe estar en manos de personas

niño es sensible a la mentira. Ridiculizar es una forma

de falsedad. Con respecto a la puesta en escena, se únicamente en la distracción estará dejando de lado cubrimiento y la diversión. Si quien escribe se centra recomienda que haya veracidad en los gestos y en la aspectos formativos. Es posible el teatro que forme y

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Sección LECTURAS

haga volar la imaginación y simultáneamente haga el público adulto títulos como “Los dos diamantes” que los niños y jóvenes pasen gratos momentos. Es (1879), “Un problema social” (1880), “El divorcio” (1885) preciso sembrar en tierra fértil, y para que dé buenos y “Entretenimientos dramáticos” (1892). El último frutos es preciso regar y abonar. título mencionado contiene las dos obras infantiles

ya nombradas. De acuerdo con Azparren (2019),

2.- Diversión: el niño no se debe aburrirse en las con estas piezas infantiles, Manrique se convirtió

salas de teatro. Debe sentirse bien y agradado. Esto se en pionero del teatro infantil venezolano. Ambas logra buscando la participación del niño, involucrar- piezas fueron escritas para niños entre ocho y catorce

lo en las escenas. Para lograrlo es necesario valerse años. Son comedias infantiles en un acto. En estas se del universo conocido por el niño. contraponen las clases sociales. En ambas piezas, el

3.- Combinación de música, plástica y expresión tema es la honestidad.

tuario y la escenografía se pueden usar materiales re- “El collar de perlas”, pieza dramática de un acto corporal. ¿Sale caro? No necesariamente. Para el ves-

y once escenas, tiene como paisaje geográfico el pa-

teriales. tio de una escuela de niñas que pertenecen a la clase ciclables si no se cuenta con suficientes recursos ma-

social adinerada. El paisaje humano está constituido

4.- Imaginación: Sacar provecho de la imagina- por seis personajes, de los cuales los más importantes

ción del propio niño es la clave para que una pieza son Rosa, Ada y Teresa. Se percibe que el autor partió teatral para niños y jóvenes tenga éxito. La imagina- de la siguiente premisa: ser pobre no significa ser des-

ción del niño es una fuente inagotable y se debe to- honesto. Se resalta el valor de la honestidad. No sola-

mar en consideración. mente en el nivel de lo material sino en el proceder.

Tomando en cuenta estas observaciones, al es- el patio durante el horario de recreo. Conversan sobre Cuando se inicia la obra, las niñas se encuentran en

se le pueden formular las siguientes interrogantes: será para la mejor estudiante y el otro, para la niña ¿Qué enseñan al niño o al joven? ¿Contribuyen a su que realice la acción más noble. Rosa es quien posee tudiar los textos dramáticos dirigidos a niños y jóvenes los dos premios que próximamente se entregarán. Uno

formación? ¿Se busca que el niño disfrute solamente? el mejor promedio. Sin embargo, sus compañeras de ¿Se incluyen la música, la danza, la plástica, etcétera, clase saben que se copia en los exámenes. Además, en el montaje y en la puesta en escena? lo que le interesa del premio es que será aclamada y

aplaudida. Por eso no está contenta con que el mis-

Examen del corpus mo sea entregado durante las clases ordinarias. Pre-

feriría que fuera cuando los padres y representantes

seleccionado estuvieran presentes. Su deseo es despertar la admi-

ración y la envidia de todos. Se caracteriza por ser or-

El collar de Perla / gullosa, vanidosa y tramposa. Sus condiscípulas es-

tán de acuerdo en que debería ser Ada quien reciba

El bautizo de un muñeco el premio como la mejor estudiante, por ser una niña

aplicada. Ese día, otra niña, de nombre Teresa, visita

la escuela. Todas se sorprenden porque aunque solía

Seguidamente, se examinan las piezas teatrales dad escolar debido al empobrecimiento de su fami-estudiar en ese colegio, ya no pertenece a la comuni-

“El collar de Perlas” y “El bautizo de un muñeco”. lia. Cuando Rosa la ve, la trata desdeñosamente por El autor de ambas obras es José María Manrique ser pobre. En cambio Ada, le regala una muñeca. La (1846-1907). Este dramaturgo también escribió para

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THEATRON 29

directora observa la acción de Ada y decide premiar- Marina, el lector conoce que ocultará que fue castiga-

la por su acción llena de bondad. Ella es de las que da y mentirá a su familia explicando que se quedó en no comparte lo que le sobra o disgusta sino que es ca- la escuela para ayudar a “la podre Luisa”.

en ella. Por lo menos se da cuenta de que fue injusta ya aguardan por ella varias niñas de su clase social. Marina no invita a Luisa a pasar pese a que esta hizo al burlarse de Teresa. “ROSA: ¡Mi collar! ¡Qué fortuna!... un sacrificio para quedarse con ella para ayudarla. Gracias, Teresa. (La abraza al tomar el collar) (Aparte) Rosa recupera el collar, se puede apreciar un cambio La espera una fiesta: el bautizo de un muñeco y paz de dar lo que más le gusta. Por otro lado, cuando

Y yo me burlé de ella” (p. 82). Marina no quiso invitar a la niña por ser de una clase social baja.

Se puede concluir que la pieza de teatro para ni- En la escena III, Carlos, el hermano de Marina,

ños “El collar de perlas” resalta los valores de la hones- la aborda y se sorprende por el hecho de no haber

tidad y la bondad. Abre el camino para que el direc- invitado a pasar a Luisa. Marina da a entender que

tor juegue con su imaginación, pudiendo crear como invitarla es inadmisible. En la escena IV, Marina ha-escenario un patio lleno de flores, donde predomine cer creer a sus amigas que se quedó hasta más tarde el verde entre los elementos que componen la esce- en el colegio para ayudar a la “pobre” Luisa. Las invi-

nografía. Igualmente, el sonido dominante puede ser tadas (Amanda y Emilia) se expresan de Luisa como el trinar de los pájaros. Las niñas al estar en el patio una persona excelente, cuyo único defecto es ser po-estarían jugando y cantando. La música, la danza y bre. En la escena V, Marina deja sentado que Luisa es la plástica son recursos que el director puede emplear su amiga en el colegio pero no en la sociedad. Carlos, para presentar un hermoso espectáculo. por su parte, la acusa de tener mal corazón, y le pide

invitarla. En ese instante, molesta, Marina se niega,

Rosa transita por las tres fases señaladas de Cam- y deja caer el muñeco que va a bautizar, arruinán-

pbell. Al inicio, no le importa sino su prestigio social dosele. En la escena VI, entra repentinamente Luisa entre sus compañeras y desprecia a Teresa por ser po- con una muñeca. Cuando ve a Marina llorando le

bre. Se advierte el abandono de su modo de ser co- dice que la visita para entregarle una muñeca que

tidiano para emprender un viaje psicológico (Sepa- su madre ha hecho para ella, y además que quiere

ración), cuando Teresa le muestra honradez (Inicio). darle una buena noticia: su madre ha recibido una Después de este momento, ya Rosa no es la misma herencia y que ya no son pobres. De súbito, Marina se porque algo ha cambiado en ella. Se da cuenta de arrepiente, entendiendo que su conducta es imperdo-su proceder errado (Retorno). Del viaje psicológico, re- nable. Cuando su hermano Carlos le pregunta a Luisa

gresa pero ya no es la misma. si perdonará la conducta de Marina, ella responde:

denominado comedia infantil por su autor. Presenta “El bautizo de un muñeco” es un texto dramático “Con todo mi corazón”, por su lado, Marina manifiesta: “Pero yo no me perdonaré jamás”. un acto y cinco escenas. Participan cinco personajes: Los valores que se resaltan en esta pieza son la

Carlos de trece, Amanda de doce, Marina de doce, solidaridad y la bondad, los cuales se enfrentan a Emilia de once, y Luisa de doce o trece años. la discriminación social y a la ingratitud. En Marina

casa porque esta se comportó mal y la dejaron cas-En la escena I, Marina acompaña a Luisa a su se da el cambio, pero surge muy rápido; es decir, es un cambio repentino y por lo tanto hay falta de cre-dibilidad. La obra por medio de las muñecas puede tigada. Marina decidió quedarse con ella para ayu-ofrecer un bonito y llamativo espectáculo. Está en las darla a hacer la tarea impuesta, mostrando su soli-manos del director convertir ese bautizo en una gran daridad. En la escena II, a través de un soliloquio de fiesta donde los muñecos tengan un papel estelar uti-

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Sección LECTURAS

lizando recursos provenientes de la danza, la música La pieza es bastante sencilla, breve y de agradable y la plástica. lectura. Podría adaptarse a un montaje de títeres. Los

personajes son Muñequita, Mamá-Muñeca, El Doctor-

Bien por mal cito, La Sirvienta y El Gato. El argumento es sencillo: La

muñequita está enferma y La Mamá-Muñeca llama al

o la caridad en acción Doctorcito para que la cure. Él llama a El Gato para

que lo ayude a buscar a El Ratón. Pretende emplear

(2019), Fernández fue cofundador de la Academia Se explota el humor y algunos parlamentos están es-Venezolana de la Lengua. No solo escribió para critos en verso. El contenido es bastante simple como niños y jóvenes. Su producción teatral también está para niños pequeños. Sin embargo, no se debe dejar comprendida por textos para adultos. Esta pieza es un pasar la carga de discriminación racial encubierta (o texto dramático con una gran carga de religiosidad. descubierta) que se manifiesta. Cuando se describe a Fue escrita para los alumnos del Colegio Smith y fue la sirvienta se dice que es una muñequita negra. Esta presentada en Caracas. Participan seis personajes: idea forma parte del estereotipo del negro que con Julia, Amelia, Josefina, Manuel, Luis y Antonia. Julia frecuencia en pleno siglo XXI, todavía está presente: y Manuel son huérfanos y están bajo el cuidado de su los personajes negros son presentados como sirvien-acción” (de un acto y siete escenas) es de Manuel María trabajo solo. Se resalta la solidaridad y el trabajo en Fernández, nacido en Maracaibo en 1830 y fallecido conjunto. Es una obra bastante aceptable, aunque en Caracas en el año 1902. De acuerdo con Azparren las acotaciones, en ocasiones, parecen de un relato. La pieza infantil “Bien por mal o la caridad en sanar a La Muñequita. El médico no puede hacer su el pelo tostado del roedor y tostarlo en budare para

tía Amelia. Julia es una niña obediente, mientras que tes, pobres o en el peor de los casos delincuentes. No Manuel no lo es. Tampoco es bondadoso. Niega la se perciben cambios en los personajes. Puede conver-ayuda a quien la necesita. Al final, por ser amenazado tirse en un colorido espectáculo en el cual la música, de ser internado en un colegio en el extranjero lejos los muñecos y la danza permitan disfrutar a niños pe-de la familia, se produce un cambio en él y acepta queños. que su tía ayude a un par de huerfanitos pobres.

En esta pieza se anteponen valores como la bon- El tambor mágico

dad, el arrepentimiento y la caridad desde una pers-

pectiva religiosa. Manuel inicialmente es un niño pro- “El tambor mágico” de José Ignacio Cabrujas (Re-

blemático y egoísta pero una vez que es amenazado vista Tricolor, Nº 130) data de 1961. El tema es la guerra cambia radicalmente, hasta el punto de ser generoso. versus la paz. Se resalta la paz como valor que se aspi-Sin embargo, el Manuel del principio no es el mismo ra en un mundo de violencia y guerras continuas. En que se presenta al final. Ha cambiado súbitamente. ese año en Venezuela, se había iniciado la guerrilla, En esta pieza el director tendrá una ardua tarea para la cual es una guerra pequeña, pero guerra al fin y convertir un texto religioso en un espectáculo infantil. al cabo. En el mundo estaban ocurriendo escenarios

de guerra como la Guerra de Vietnam y la Guerra de

El doctorcito loco Corea. Tal vez, este contexto nacional e internacional inspiró a Cabrujas para expresar su anhelo por el cese

“El doctorcito loco” de Iris Monte es un ejemplo de de la violencia y la búsqueda de la paz. La historia es

teatro escolar. Esta pieza muestra una introducción o muy simple. En ella participan los siguientes persona-prólogo, en el cual un narrador describe el espacio jes: Tamborcito, Viejita, Bandidos, Viejo, Emperador y escénico. Se presume que la autora es una docente. gente del pueblo. Como recurso se emplean voces en

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THEATRON 29

off y un coro. Tamborcito viene de una guerra y se en- gran fiesta teatral donde los cánticos, la música y la

cuentra con un país abatido y triste por los estragos de danza ocupen un lugar estelar. otra contienda. En el camino se encuentra con Viejita

que le pide comida porque tiene mucha hambre. Él le La cenicienta en palacio da un centavito y ella le agradece porque con lo poco

en alto y entregar todo su dinero. Como a Tamborcito Como se sabe, Cenicienta reside con su madrasta y sus hermanastras. No tiene derecho a nada, aunque no le quedaba ni una monedita, los malhechores le también debería disfrutar de la herencia que dejó su piden el tambor. Accede pero les ofrece primero ense-padre al morir. Su única aliada es su hada madrina ñarlos a tocar. Al comenzar a tocar, Bandidos bailan quien la ayuda para que pueda asistir a la fiesta del sin parar y ya muy cansados le ruegan que pare. Tam-príncipe, como una princesa real. El encanto dura borcito acepta y ellos huyen atemorizados. Sigue Tam-hasta la medianoche y ella tiene que abandonar el borcito caminando y arriba al mercado del pueblo. festejo de prisa. Deja su zapatilla. El príncipe, quien La gente está muy triste porque Emperador ha decidi-queda enamorado de ella, inicia la búsqueda de su do ir a la guerra con la gente con Pueblo. Tamborcito que todos aquellos que escuchen su música no pa- una obra creada para responder la convocatoria del Teatro Infantil Nacional - T.I.N en el año 1993. Parte del ren de bailar. Tamborcito se marcha y se encuentra cuento conocido La Cenicienta de Charles Perrault. con Bandidos quienes le mandan a poner las manos además, le concede el poder a Tamborcito de hacer “La cenicienta en palacio” de José Antonio Rial es proporcionado, por lo menos, podrá comer algo. Pero

comienza a tocar y todos, incluyendo al mandatario, amada. Después de vencer todos los obstáculos consi-gue reencontrarla y son felices para siempre. Ese es la bailan sin cesar. La gente alegre, le pide a Tamborci-historia tradicional de Cenicienta. Sin embargo, Rial to que siga tocando porque ellos no quieren guerra realiza cambios importantes en el cuento. Empezan-sino paz. El cambio que se da en todo un país es que do por la propia Cenicienta que ya no es la niña cán-la desesperanza, por estar a punto de ir a la guerra, dida y humilde que se conoce. Más bien, es una joven se convierte en júbilo. El regocijo solamente se puede egoísta, vengativa y llena de rencor. sentir cuando hay paz. La obra finaliza en una gran fiesta en la cual la gente del pueblo baila y pide Tam- De acuerdo con el modelo de Campbell, Ceni-

borcito que no pare: cienta se encuentra en una situación en la que es su-

“Tamborcito, toca el tambor, jeto de injusticia por parte de la madrasta y sus hijas. Las mujeres van a una zapatería y ahí ven el hermoso Tamborcito, sigue adelante. par de zapatos (esa es su vida cotidiana). ¡Bailar! ¡Bailar! ¡Bailar!

Y no morir, y no sufrir… ¡La paz! Los espacios escénicos son la placita, la zapate-

La paz es bella…” (p. 38). ría, la alcoba de la Cenicienta en palacio, el salon-

mático, expresa su deseo de vivir en un mundo de José Ignacio Cabrujas, a través de este texto dra- citos contiguo a la alcoba, el parque, la placita y la zapatería.

paz. Llama la atención la ausencia de niños en esce- El mundo cotidiano de Cenicienta es estar bajo

na, aunque se trata de una obra escolar. Quizás, esto el yugo de esas mujeres que la desprecian y la consi-significa que Cabrujas quiso decir que la guerra es deran inferior y que además envidian sus virtudes sin un asunto de adultos, incluso cuando los niños son los reconocerlas. Cuando la Cenicienta se mide el zapato más afectados. Una pieza como esta, muestra al in- y le calza pasa a la separación, es decir, abandona

fante y al joven que la paz es necesaria para vivir con este estado para asumir su rol de princesa. Se transfor-satisfacción. Este texto es posible convertirlo en una ma en una joven vengativa, egoísta, mala, soberbia,

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Sección LECTURAS

mentirosa, inconforme, mezquina. Todas son caracte- “Batalla total de la selva.

rísticas negativas. El hada madrina la abandona y las Se ven fogonazos producidos por las bombas al caer. cosas comienzan a ser adversas para ella. Su aspecto

físico se transforma y se le calza un zapato enorme de Por foro, entre los árboles, asoma Tío Conejo asomado

payaso. Además, el príncipe ya no es lo que se espe- en la torreta de un tanque siniestro que dispara por su

ra sino un gigante monstruoso de tres cabezas. Más cañón con gran despliegue de humo.

tarde, vuelve a ser un fascinante príncipe que ya no Se escuchan gritos. Exclamaciones, música de ribetes

la quiere. Es expulsada y regresa a su estado inicial épicos” (p. 80). de pobreza. Retorna a la zapatería y se casa con el

zapatero. El autor se propone resaltar el valor de la paz.

de moral, es la humildad que debe prevalecer ante El valor que se manifiesta, sin lecciones directas La obra comienza trazando en el escenario el caos y la destrucción debido a la continua guerra entre Tío Tigre y Tío Conejo. Aunque, el odio que se desa-todo porque la venganza no conduce hacia buen ta es entre ellos, el devenir bélico afecta a todos los término. Cenicienta tiene la oportunidad de ser una demás animales. Al tigre y al conejo no les importa princesa pero no sabe aprovechar este regalo y se que los habitantes de la selva tengan que vivir cons-comporta como una mala persona, por eso se tiene tantemente mudándose para evitar la muerte y la de que conformar con casarse con lo que ella considera sus seres queridos. Las criaturas del monte añoran un simple y ordinario zapatero. “Y aquí termina este el tiempo cuando comían sin temor y dormían en las cuento/ de Cenicienta en palacio/ que sufrió por or-noches en un entorno de tranquilidad. Para que Tío gullo/ humilde les pide un aplauso” Otra lectura que Tigre y Tío Conejo comprendan el daño que hacen al se puede dar es que el autor quiere expresar que los hábitat, interviene el Señor Medianoche. Cesan por príncipes no existen, que los que existen son las perso-instantes pero vuelven a caer en lo mismo. El Señor nas comunes y corrientes que están alrededor. Medianoche les da una segunda oportunidad. Es en

El montaje de esta obra pude lucirse con trajes, ese momento, cuando se nota la intervención del Se-

escenografía, música y danza. No significaría un gran ñor Jabalí y el Señor Hiena que son los que promue-costo, si se emplea el reciclaje. ven la guerra por el interés de comercializar con las

armas. El Señor medianoche les hace entender que

La guerra de Tío Tigre no pueden dejarse manipular para complacer ambi-

ciones de individuos ajenos al grupo. Finalmente, se

y Tío Conejo concluye que Tío Tigre y Tío Conejo no dejarán de ser

diferentes, de discutir, de tener distintos puntos de vis-

Santana fue estrenada en el año 1991. Participan tre- que la guerra trae caos y destrucción y es necesario ce personajes: Tío Tigre, Tío Conejo, Señor Mediano- evitarla. Incluso cuando nadie es igual a otro y todos che, Estúpido Muchacho, Señor Jabalí, Señor Hiena, tenemos diferencias, la paz es el camino que se debe “La guerra de Tío Tigre y Tío Conejo” de Rodolfo rra. Con esta obra, Rodolfo Santana intenta mostrar ta, pero no significa eso que no pueda pararse la gue-

Conejita, Don Caballo, Don Oso, Don Búho, Doña Lom- buscarse para convivir en paz. Los problemas deben briz de Tierra, Guardias Oscuros y Zanahorias. Santa- dirimirse entre los involucrados de manera civilizada na humaniza estos personajes y los ubica en el paisa- y no se debe permitir la intervención de agentes forá- je geográfico de la selva. La siguiente es la atmósfera neos que velan por sus propios intereses y no por los que introduce la obra: de la colectividad.

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Es oportuno transcribir las palabras que el Señor Grecia, Fabiana y Penélope deciden perseguirlo y el

Medianoche dice a Estúpido Muchacho: roedor huir. La niña Penélope expresa que los libros

son fuente de conocimiento y el ratón come libro repli-

“Tú y yo muchas veces peleamos. Me empeño en en- cando dice que él solo ha probado el chocolate y la

señarte y nunca aprendes…Hay maneras de pelear champaña. que encierran amor…amistad…Tío Tigre y Tío Conejo

son buenos amigos pero siempre, siempre buscarán Se resuelven los dos nudos porque Tolomeo des-

motivos de pelea. Lo importante es que no se dañen ni cubre que los niños no le dan alergia sino el polvo que

dañen a nadie…” (p. 114). impera y el ratón come libro entiende que los libros no

se comen, ni se destruyen y se convierte en asistente

Antes de pasar a otra pieza, es preciso señalar bibliotecario. En Tolomeo y el ratón podemos observar

que el gran dramaturgo venezolano Rodolfo Santana el cambio. Tolomeo abandona su estado inicial para siempre se especializó en la escritura dramática para entender que es necesario dejar las puertas abiertas un público adulto. Como respuesta a la convocatoria de la biblioteca para los niños. Ya no es el mismo Tolo-del Teatro Infantil Nacional- T.I.N.- compuso esta pie- meo del principio. Lo mismo se puede decir del ratón,

za. Abandonó su zona de confort para aventurarse ya no es el ratón que destruye los libros sino que aho-en la escritura para un público infantil y juvenil. En ra los cuida. verdad, el producto de esta iniciativa no es realmente

para niños ni jóvenes, es más bien para que los adul- Esta pieza teatral tiene bondades que merecen

tos tomen conciencia y estén alerta de cultivar este va- ser destacadas:

lor de paz en los niños. Se introducen juegos de palabras como el abe-

El ratón come libros grama, acrónimo y anáforas. La intención didáctica

por medio del juego de palabras se aplaude.

Se estimula el hábito de lectura. Aunque la lectu-

La obra “El ratón come libros” fue presentada du- ra no es un valor, más bien un hábito, es una costum-

rante el mes de agosto de 2012 en el Teatro principal bre que conduce al desarrollo de valores. de Caracas bajo la dirección de Francisco González y con las actuaciones de Pedro Olarte, Jessica Rodrí- Se resalta la importancia de la unión, o el trabajo

guez, Kimberly Arocha, Reina Macero. Participaron en conjunto, para resolver problemas. El mensaje es también niños y algunos padres asistentes. que juntos es posible encontrar soluciones.

Se inicia con el soliloquio de Tolomeo quien es el

heredero de la Biblioteca de Alejandría. No la quie- Propuesta para re compartir con nadie. Ni siquiera con los niños de

quienes es alérgico. Aquí mismo se identifica uno de una dramaturgia infantil los nudos: la apropiación de un bien colectivo. El es-

pacio escénico es una biblioteca. La creación de este

La autora desea exponer su propuesta de drama-

tipo de recinto tiene como propósito que sea visitado

para leer, investigar y estudiar. Lamentablemente, To- El título es turgia infantil describiendo una pieza de su autoría. Al rescate . Fue escrita pensando en niños

lomeo no permite que se alcancen estos objetivos y

entre cinco y nueves años. Dicho texto fue escrito en

dría siendo el segundo nudo: el ratón come libro está los años ochenta pero fue reformulado y adaptado al echa a los niños. Además, hay otro problema que ven-

siglo XXI. Encontrándose que el problema plantea-

arruinándolos. Tolomeo cree que es un fantasma. Se

do sigue vigente e incluso se ha profundizado con la

sugiere una secuencia coreográfica cuando las niñas

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Sección LECTURAS

presencia del internet y especialmente de las redes para el dramaturgo infantil abrir los ojos de los niños sociales. La premisa planteada es la siguiente: para a una realidad: el de los juguetes y juegos tradiciona-que alguien ame algo, es preciso que lo conozca. En les. No solo existen príncipes, princesas, hadas, fan-la pieza “Al rescate” ese algo lo constituyen los jugue- tasmas, brujas, piratas, también existe este universo

tes tradicionales. Es un tema que apasiona a la au- que debe abrírsele a los más pequeños. El niño vive

tora y ha reflexionado sobre el mismo, concluyendo en un país donde hay tradiciones, costumbres, jue-que para los niños es preciso conocer los juguetes tra- gos y juguetes tradicionales. Es un compromiso del

dicionales y luego lo amarán. A través de la escritu- dramaturgo presentarles todos ellos para que formen

ra de este texto dramático, quiso aportar su granito parte de su acervo cultural y lo comiencen a amar y a de arena para alcanzar el propósito de que los niños identificarse con ellos. Es eso lo que intenta develar la se interesen por los juguetes tradicionales. El título es pieza “Al rescate” de Ligia Álvarez. Para leer la obra, una invitación a recuperar el sitial del juguete tradi- ir al enlace: https://docs.google.com/r?a=v&pid=si-cional, a darle el lugar que merece en la vida de los tes&srcid=ZGVmYXVsdGRvbWFpbnxsaXlpdGFzd29uZ-infantes venezolanos y latinoamericanos. Se evitó ser GVyZnVsd29ybGR8Z3g6NzVlZjM1ODY3ZWE4MjdiNA estrictamente didáctico pero entre canciones, bailes y

parlamentos se pretende dejar un mensaje. A manera de cierre El espacio escénico de la pieza está conforma-

televisores, el reproductor de video pero donde no hay asunto muy serio, tratado como tal en nuestro país desde hace más de cien años. No solamente se tra-espacio para la muñeca de trapo, el trompo, la peri-ta de distraer a este tipo de espectadores. Se trata de nola, el gurrufío, la metra, el yo-yo o el papagayo. Esto de una vivienda en donde prevalecen las laptops, los El teatro para el público infantil y juvenil es un do por dos cuadros: una habitación infantil y la sala

conduce a que los niños lleven una vida autómata y ayudarlos a formarse como personas y ciudadanos de un país y del mundo. Si se ve desde ese punto de mecánica en la cual la imaginación no tiene espacio. vista se justifica que autores distinguidos como Rodol-Participan, además de los siete juguetes, dos niños y fo Santana , José Ignacio Cabrujas y José Antonio Rial una niña. se hayan ocupado de este género a veces olvidado.

pel primordial porque en el cuadro uno se describe que los ocho dramaturgos seleccionados se tomaron para escoger los temas buscando dejar una semillita una imagen donde brillan las estrellas y la luna. Es en el alma del niño y del joven a través de valores una clara invitación a la creación de un espacio es-tagonistas. Las artes plásticas también juegan un pa- Los textos seleccionados muestran el cuidado La música, las canciones, los bailes son los pro-

cénico donde brillen los colores de la noche. También como la bondad, la solidaridad y la paz. Los persona-jes emprenden el viaje psicológico que los conduce a se propone la técnica del teatro negro para ver volar transformarse en modelos de conducta para el públi-por los aires a los juguetes. Además del contenido que co menor de edad. parte de una premisa clara, se busca divertir, hacer soñar y sembrar en los niños las semillita por el disfrute

de los juegos tradiciones. Los juguetes entienden que

tienen que llegar a los niños y propician un encuen-

tro. Es entonces cuando se produce la gran aproxima-

ción en la que los niños y los juguetes se dan la mano

e inician juntos un recorrido. La autora de esta pieza

dramática entiende que es una gran responsabilidad

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Fuentes referenciales

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Sección LECTURAS

“La Guerra de

Tío Tigre y Tío Conejo”

de Rodolfo Santana

José Antonio Barrios Valle

Economista, actor, escritor y profesor investigador

guionbarrios@gmail.com

El concepto de teatro infantil abarca aquellas obras escritas con los niños como destinata-

rios: es decir, que aspiran a ser vistas por el público infantil. Respecto al teatro infantil que tiene a los niños como receptores potenciales de las propuestas, se desarrolla de dos formas diferentes. La más común es aquella que se conoce como teatro infantil por interiorización, con un adul-to escribiendo las obras de acuerdo a aquello que cree que a un niño le puede interesar. Para esto, el escritor debe tener en cuenta la edad de los niños a los que apunta a cautivar ya que los contenidos tienen que vincularse a la madurez intelectual y emocional del espectador. El teatro infantil por apropiación, en cambio, aparece cuando los niños adoptan obras que, en principio, no los tenían como destinatarios. Se trata de obras pensadas para el público en general pero que, por ciertas características, terminan atrapando a los más pequeños.

A nivel general, puede decirse que el teatro infantil apuesta por los personajes caricatu-

rescos, los vestuarios coloridos y los componentes musicales (canciones, coreografías de baile, etc.). Muchas veces las obras tienen un moraleja para que los espectadores adquieran o desa-rrollen ciertos valores que se consideran positivos. En algunas ciudades del mundo se apuesta de manera clara por ofrecer a sus vecinos más pequeños una gran oferta en materia de teatro infantil. Y es que se considera que es la manera de que aprendan, de que se diviertan y, sobre todo, que desde temprana edad empiecen a disfrutar de la actividad cultural en general y del teatro en particular.

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Antecedentes del teatro infantil A partir del año 1952, momento histórico en que llega a nuestro país la actriz y directora de teatro para

en Venezuela niños Lily Álvarez Sierra, en Venezuela se suceden im- portantes cambios en lo que a teatro infantil se refiere.

Para 1881 se estrenó en el Teatro Municipal de Ca- Por primera vez en muchos años se comienza a

racas, fundado ese mismo año, una Compañía Infan- trabajar profesionalmente el área del teatro infantil

til (la primera en su género) la cual tenía un reparto con un mensaje cuyo principal destinatario es el niño, de niños menores de quince años, entre los que se en- dándose inicio a lo que hoy conocemos como teatro

contraban como primeras figuras: Ignacia Villasana, infantil venezolano. Esta década del siglo veinte ve-bautizada por Gabriel Aramburu, un empresario tea- nezolano estará marcada por el trabajo teatral de la

tral, como Enma Soler y el galán Teófilo Leal, con la Compañía Lily Álvarez Sierra, la cual imprime dedi-dirección del maestro Francisco de Paula. Es a través cación, profesionalismo y éxito al teatro infantil. En de una nota periodística de la fecha que se vislumbra el campo de la dramaturgia, la misma se verá enri-mucho éxito para estos jóvenes artistas, quienes con quecida por las adaptaciones que hiciera Cesar Mar-su trabajo demostraron dotes, gestos cómicos, actitu- tínez, esposo de Lily, de cuentos clásico. Nacen así

des que sólo artistas experimentados en declamación personajes como las brujas Zascandil y Escandulfa, pudieran tener; estas apreciaciones nos parecen bas- quienes se convierten en ejes y protagonistas de mu-

tante significativas, ya que nos permiten retomar la chas historias.

propuesta de la existencia de ejercicios pre-teatrales En la década de los sesenta surgen agrupacio- producto de actores infantiles, que daban sus prime- nes que promueven un teatro político, con ideales de ros pasos en el arte teatral. izquierda, muy en sintonía con los acontecimientos de

Iniciando el nuevo siglo, en 1903, los hermanos la época. La dramaturgia de esta década acompaña

Chapellín formaron un nuevo grupo infantil con el estas manifestaciones, pero también surgen nombres cual presentaron las piezas Juan José y Los Reyes Ma- como los de Clara Rosa Otero, Julio Riera y Elizabe-

gos. Un año más tarde esta misma Compañía llevó a th Hernández quienes en el Teatro Tilingo trabajarán escena la pieza El Rey que Rabió, que fue vista por el adaptaciones de clásicos literarios.

General Cipriano Castro, quien después de terminada En los setenta se consolida el género, el teatro

la obra ofreció la construcción de un teatro, como for- infantil se hace fuerte gracias a la acción del Teatro

ma de mostrar el apoyo oficial. Tilingo, El Taij, El Chichón y otras agrupaciones que

das con las piezas encontradas, nos permiten hablar Estas son algunas referencias históricas que, uni- bien podríamos enmarcar en lo que llamaremos un teatro social y de crítica como una continuación del movimiento de los sesenta. A la dramaturgia se su- de la existencia de un teatro infantil venezolano con man nombres como Rafael Rodríguez Rars, German características específicas y orientado a un público Ramos y otros quienes se apartan de las adaptacio- infantil. El género contará en el transcurrir del tiempo nes y empiezan a crear textos originales. Por su par- con manifestaciones acordes al niño y a la concepción te Alicia Mancera, se aleja de la crítica social para que se tenía del niño venezolano (el ideal de hombre crear textos llenos de fantasía. que se quería obtener de él) y la importancia de su

formación, así como con el acento personal que cada En la década de los ochenta se suman a las an-

dramaturgo impregnó en sus piezas, dejando plasma- teriores, agrupaciones que empiezan a trabajar tex-

das en ellas la región y el ambiente a los que perte- tos cuyos principales protagonistas son la fantasía,

necían, el grupo social y sus valores predominantes el trabajo de la imagen con un objetivo centrado en desde el punto de vista religioso, moral y educativo. entretener al espectador. A la lista de dramaturgos in-

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Sección LECTURAS

fantiles se suman, Carmelo Castro, Carlos Pérez Ariza, el círculo de dramaturgos y los grupos del TIN, donde Laly Armengol y Nestor Caballero, cada uno con una nos dice Azuaje, invertimos las direcciones. Convo-visión distinta del arte de escribir para niños. camos a los dramaturgos a que nos escribieran una

aporte más significativo de esta década se enmarca Llegamos a la década de los noventa. Quizás el obra de teatro. De ahí nació el proyecto Todos para uno. Eran autores que tradicionalmente no escribían para niños, a nivel de dramaturgia. Nosotros impulsa-en el plano institucional con el surgimiento del Teatro mos el hecho de que ellos escribieran una obra para Infantil Nacional, TIN. En el campo de la dramaturgia niños. Rodolfo Santana escribió La guerra de tío Tigre los nombres de Armando Carías, Armando Holzer, Luiz y tío Conejo, que además estuvo inspirada en la gue-Carlo Neves, Ricardo Salmerón, José Antonio Rial, Car-rra del Golfo; Carlos Sánchez escribió Sintonía o hay los Sánchez, Romano Rodríguez, Elio Palencia y Rodol-un extraño en casa; José Antonio Rial, La Cenicien-fo Santana se sumarán a la lista de autores montados ta en palacio; Romano Rodríguez, Buscando a Dodó y por agrupaciones teatrales infantiles. Elio Palencia, Pasa que no pasa pasando. Juan Carlos Azuaje fundador del TIN en una en-Luego, los directores se intercambiaron los gru-trevista expresa como fue el inicio del Teatro Infantil pos. Carmelo Castro vino a dirigir Teatrela; Armando Nacional, nos cuenta que en conjunto con Carlos Ji-Carías dirigió a Caravana; a José León le tocó dirigir ménez y José Antonio Abreu estaban buscando una el Chichón; a Juan Carlos Azuaje le correspondió el respuesta hacia el sector teatral para niños. Ellos le grupo Monigotes y a Dagoberto, el grupo Thalía. Esta proponen la creación de la Compañía Nacional de experiencia sirvió para combinar estéticas, para me-Teatro para niños de Venezuela, le pidieron convocar dir fuerzas, para fortalecer en bloque una temporada a los mejores directores del teatro para niños en ese tras otra, para demostrar cómo podían hacer teatro momento, con la finalidad de reflexionar y hacer una infantil y demostrarle, también al sector, que el teatro propuesta. Logró reunir a José León, un gran hombre infantil estaba buscando soluciones estéticas, plan-de teatro que había sido escuela para muchos ac-teándoles salidas a los dramaturgos. Y se obtuvo re-tores que han pasado por Los Monigotes; Armando sultados muy positivos. Carías, cuyo trabajo con su grupo Chichón de la Uni-José León en reunión con Rodolfo Santana se versidad Central de Venezuela es también muy reco-pone a hablar de los mitos, símbolos… de todo menos nocido; Dagoberto González, que venía proponiendo de cuentos de hadas donde la felicidad es solo una una tendencia bastante juvenil en el teatro; Carmelo promesa. Surge el tema de la guerra y sus consecuen-Castro, con una proyección importante con el grupo cias, la devastadora imagen que está presente desde Thalía y él en Teatrela, que era la agrupación más que el hombre aparece en la tierra. Pero ahora esta joven de este conjunto y que también estaba tratando historia se desarrolla entre los animales de la selva. de darle un vuelco a lo que era el teatro infantil en ese Rodolfo propone tomar dos personajes del cuento de momento. Se reunieron todos ellos y dieron nacimien-Antonio Arraiz, Tío Tigre y Tío Conejo, los cuales ya to al Teatro Infantil Nacional. Primero se llamó Teatro forman parte de la tradición cuentista venezolana. Se Nacional Infantil en el papel de trabajo. Y en una reu-trata en este caso de jugar con ciertos arquetipos, con nión, Armando Carías propuso: “me suena TIN, Teatro ciertas mitologías, (Tío Tigre y Tío Conejo). El libreto Infantil Nacional”. Y así quedó TIN. fue revisado por Rodolfo Santana cuatro veces y cada Una de las grandes carencias del teatro infantil vez aparecían cosas diferentes. Andrés Eloy Izarra el que se hace en Venezuela es la de una dramaturgia actor que interpretó al personaje del Señor Jabalí en que, desde una óptica renovadora aborde con exi-su estreno, nos expresa “puedo decir que fue una obra gencia los temas propios del niño. Con dicha inquie-hecha a medida para el Chichón y que el texto se fue tud decidieron hacer un proyecto conjuntamente con escribiendo paralelo al montaje”.

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La obra propicia la pervivencia de una literatu- niño en la aventura de encontrarse a si mismo y con

ra proveniente de la oralidad, cuya continuidad ha su entorno social, geográfico y cultural respetando la asegurado la existencia a través de los siglos, de una diversidad. En medio de su proceso lúdico, como en serie de personajes (Tío Tigre y Tío Conejo), y el soste- esta obra “La Guerra de Tío Tigre y Tío Conejo. nimiento de ciertas características de la picaresca y

el humor negro en convivencia con personajes de la Rodolfo Santana en este texto resalta lo lúdico,

fábula y la leyenda. permitiendo que en la teatralidad de su puesta en es-

cena se pueda jugar libremente. Difícil hablar de tea-

Edgar Morín (1995)m en su libro “El pensamiento tro infantil sin hablar de juego. Esta caracterización

complejo”, considera la Historia, en términos de me- lúdica entraña un principio que debe estar presente

moria colectiva, como el patrimonio hereditario de los para todo dramaturgo que pretenda dirigirse al niño pueblos, y este patrimonio seria la sumatoria de las y en este caso Santana lo entiende perfectamente. En memorias individuales a través del parentesco gene- la obra se encuentra los dos elementos fundamenta-

racional de los pueblos, lo que lleva a una definición, les en el teatro para niños: en nuestro caso, como latinoamericano, en un terri-

torio y con unos modos de ser. Por otro lado, está la a) La implicación del juego en su concepto esen-

visión de la individualidad cuya identidad se constru- cial.

el de su entorno, en el encuentro con los otros, Vemos b) La relación con lo imaginario implícito en el teatro en sí, la idea de la sugerencia que prevalece ye progresivamente en el conocimiento del sí mismo y

ceso de búsqueda de definiciones y modos de influir en todo elemento teatral, escenografía, utilería, ves-tuario y hasta personajes son signos de la sugerencia entonces como el texto teatral tiene un rol, en este pro-

sentido. en el espectáculo. Sugerir es abrir puertas al hecho y participar en aquello que será la construcción del

imaginario y para el niño eso es vital

venezolanos como por ejemplo Aquiles Nazoa en su frecuencia en nuestro teatro para niños es el despla-zamiento absoluto del hecho lúdico por el afán didác-cuento “La historia de un caballo que era bien bonito” tico. Esa manía de lo que da por llamarse el mensa-donde el sarcasmo y la ternura se combinan, satiri-Tigre y Tío Conejo”, es similar a la de otros escritores Una característica deleznable que se afina con El abordaje de la escritura de “La Guerra de Tío

zando temas como el de la guerra. je. En esta obra el dramaturgo se cuida mucho de no caer en ese error o lugar común.

dial, y viendo un general el hermoso caballo que co-“Una vez en ese pueblo se declaró la guerra mun- Los personajes que toma Santana pertenecen al alma venezolana y son muy cercanos al público in- mía jardines, se montó en él y se lo llevó para esa gue- fantil, perduran en la memoria colectiva. La oralidad rra mundial que había ahí, diciéndole: mira caballo, es el condimento que permite en este caso, la dramati- déjate de jardines y maricadas de esas y ponte al ser- zación de diálogos y acciones teatrales. La influencia vicio de tal y cual, que yo voy a defender los principios de estos personajes llega hasta nuestro presente, por y tal, y las instituciones y tal, y el legado de yo no sé ejemplo, “Cuentos de Tío Tigre y Tío Conejo del Bajo quién, y bueno, caballo, todas esas lavativas que tú Unare” (2014) de Roberto Armas Alfonso, un seducido sabes que uno defiende”. por estos personajes de la cuentista popular. Recorda-

En nuestra literatura hay muchos otros ejemplos mos también que Uslar Pietri, retomó estas historias

de excelentes relatos para niños, cuya dimensión sim- para escribir “el conuco de Tío Conejo”. Pilar Almoina

bólica contiene espacios de subjetividad abiertos, to- de Carrera les dedico mucho de su investigación, y

nalidades diversas y misteriosas, para acompañar al Antonio Arráiz hizo su propia adaptación de la prime-

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Sección LECTURAS

ra versión escrita que conocemos, y si revisamos en Estúpido Muchacho: Ana Lovely Corredor

Tío Conejo han hecho historia en la literatura oral de Sr. Jabalí: Andrés Eloy Izarra toda nuestra América Latina veremos que Tío Tigre y todos nuestros países. Sr. Hiena: Venecia Mendoza

En la obra de Santana se aborda un lenguaje, Conejita: Yllelina Aponte

una estética que acerca a los niños al texto, que les

brinda la posibilidad de hacerse preguntas, y de po- Don Caballo: Andreina Arteaga

der establecer con sus padres conversaciones que Don Oso: María Victoria Morgado trasciendan la sala del teatro.

Don Búho: Nora González

Una dramaturgia que logra desligarse de las es-

tructuras de los cuentos clásicos. Doña Lombriz de Tierra / Unicornio:

Mariela Montenegro

Rodolfo Santana encuentra la musa en un tema

tan sensible y rudo como la guerra, dejando de lado Guardias Oscuros: la añeja concepción de lo que es para niños y lo que Ricardo Salmerón, Norberto Pereira

lidad de un espectáculo en el que el final no nece- Zanahorias: Rosa Aguilera, Marisol Abreu, no y nos permite ver una obra y asimismo la posibi-

sariamente tiene que ser feliz. Una dramaturgia que Marisabel Quintero, Maria Victoria Morgado. toma como trinchera a la realidad, a lo trascendental de lo cotidiano, y se enfrenta a la tan manida “fanta- Ficha Técnica: sía por la fantasía” del teatro infantil.

Diseño de escenografía y vestuario:

Personajes: Alexis Echenagucia Tío Conejo

Tío Tigre Diseño de iluminación: Sr. Medianoche Franklin Romero y Estúpido Muchacho Alexis Echenagucia

Sr. Jabalí Diseño de maquillaje: Alexis Rivero Sr. Hiena

Conejita Diseño y realización de Comics Don Caballo y muñeco gigante: Don Oso Rubén León.

Doña Lombriz de Tierra Realización de escenografía y utilería: Don Búho

Ramón Aguirre,

Guardias Oscuros

Zanahorias Leonardo Silva y Edgar Paredes (Juanacho),

Fue estrenada el 8 de julio de 1991 en el Teatro Cadafe Unidad de Producción UCV.

con el siguiente elenco: Realización de Vestuario: Georgina Bell

Tío Conejo: Dewis Durán

Trabajo corporal: Paco Díaz

Tío Tigre: Félix Leal

Trabajo vocal: Omar González

Sr. Medianoche: Nemesio Prado

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THEATRON 29

Coreografía: Poi Márquez Producción ejecutiva;

Armando Carias

Efectos especiales :

Miguel Pérez Asistente de escena:

Andreina Arteaga

Música original y efectos:

Eleazar Moreno Asistente de dirección:

José Luis león

Voz solista: Andrés Betancourt

Grabación: Estudios A Pablo García Gámez Asesoría en prensa:

Asistente de Producción: Diseño gráfico: Amalyn Riveros Fabiola Ghersi

Producción técnica: Fotografía: Jorge Carias Andrés Eloy Izarra

Producción artística: José Dirección General: León.

Laura Meza

Fuentes referenciales

Antillano, Laura (2018). Las Alas de la Lectura. CENAL.

Armas Alfonso, Roberto (2014). Cuentos de Tío Tigre y Tío Conejo del Bajo Unare. Caracas. Monte Ávila Editores.

Àzparren Giménez, Leonardo (1997). El teatro en Venezuela. Ensayos Históricos, Alfadil Ediciones.

José Antonio Rial, Rodolfo Santana, Carlos Sánchez, Elio Palencia y Romano Rodríguez (1993). Todos para Uno. Colección de Cuadernos de Difusión Número 196 de FUNDARTE.

Morín, Edgar (1995). Sociología. Madrid. Editorial Tecno.

Puerta de Pérez, Maén (1995). El teatro infantil en Venezuela: (bosquejo histórico- biográfico. Trabajo de Ascenso (Prof. Agregado)-- Universidad de Los Andes, Facultad de Humanidades y Educación, Mérida.

Entrevista realizada por Eddy Díaz Souza. Entrevistado: Juan Carlos Azuaje, Presidente del TIN. (Especial para la revista Centro Molinos) Fecha: Noviembre 2003. https://artedfactus.wordpress. com/2008/08/27/un-recorrido-por-la-historia-del-teatro-infantil-nacional-tin-de-la-mano-de-juan-carlos-azuaje/

El teatro y la dramaturgia para niños en Venezuela. Por: Ricardo Salmerón.

http://ciudadescrita.blogspot.com/2012/05/el-teatro-y-la-dramaturgia-para-ninos.html

90

Sección LECTURAS

“ Afortunadamente, los cuentos de hadas se han mantenido como escaparate de fantasías y

laboratorio donde ejercitarse en los más inconfesables sentimientos, emociones y deseos”

Alonso Palacios,

de su artículo Por una literatura sin tabúes

“Los cuentos de hadas son como el mar, y las sagas y mitos, las olas en su superficie;

un relato se elevaría hasta convertirse en un mito y se hundiría de nuevo,

convirtiéndose otra vez en un cuento de hadas”

Marie Louise Von Franz,

del libro Erase una vez

Cenicienta en un mundo

al revés

Análisis de la obra teatral

La cenicienta en palacio de José Antonio

Rial a partir del concepto

de carnavalización de Mijaíl Bajtín

Carlota Martínez B

UNEARTE

Socióloga, docente jubilada, investigadora, escritora

carlotainvest@yahoo.com

Palabras claves: Los cuentos de hadas-el inconsciente colectivo-adaptaciones-carnavalización-Cenicienta en palacio- el resentimiento

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THEATRON 29

Importancia Variados psicoanalistas le conceden especial importancia a los cuentos de hadas, pues consideran

de los cuentos de hadas que más allá del goce estético al que aspiran, éstos sirven de mediadores entre el inconsciente colectivo

Cuando yo era una niña muy pequeña, al des- y el mundo interior de cada lector en particular. De

pertar, solía correr a la cama donde papá tras el pri- tal manera, que cuando somos niños a través de ellos

mer cafecito de la mañana y antes de salir al trabajo, encontramos un marco, un mundo organizado por el apuraba a la luz de la lamparilla de noche la lectura cual vamos dando sentido a nuestras preguntas e in-de la gaceta de caballos o de alguna novela. Enton- quietudes. Tal y como lo expresa el Psicoanalista Bru-

ces, le pedía que me contara un cuento. Papá ponía no Betttelheim “…la forma y estructura de los cuentos a un lado lo que estaba leyendo y se disponía a com- de hadas sugiere al niño imágenes que le servirán

placer mi petición. A veces, con el ánimo generoso de para estructurar sus propios ensueños y canalizar me-variar el menú de los cuentos que me ofrecía cada jor su vida…” Bete (Cit. por Enric Berenguer ,1991:58 mañana me daba a escoger entre algunos títulos, sin – 59) Pues, contrariamente a lo que se ha creído, el embargo, yo volvía siempre sobre los mismos: La ca- mundo infantil está conformado por imágenes violen-

perucita roja, Hansel y Gretel, y Onza, Tigre y León. Re- tas, miedo, e impotencia asociadas a la incertidum-

cuerdo que eran mis preferidos. Y ahora me pregunto bre, y a la amenaza de la orfandad. Contenidos éstos ¿qué emociones se movían en mi alma infantil cuan- provenientes del inconsciente, normalmente reprimi-

do aquellos niños de los cuentos de hadas se extra- do, que encuentran en los cuentos de hadas salidas

viaban en el bosque o cuando eran rescatados de las creativas y recursos que enriquecen la imaginación. garras del lobo feroz, de la bruja o del ogro?

Existe una estrecha relación entre los conocidos

Tradicionalmente, los cuentos de hadas que han cuentos de hadas y los mitos pertenecientes a las cul-

sido difundidos de manera oral o a través de su lec- turas primitivas. Sus orígenes se remontan a relatos

tura por padres y maestros, han ejercido indudable orales transmitidos de generación en generación a fascinación en el público infantil. A través de una se- través de los cuales se ha intentado dar respuesta a

cuencia de eventos las más de las veces inverosími- grandes preguntas sobre el origen del mundo y el sen-

les, éstos cuentan una historia en la que predominan tido de las cosas. Por lo que a los cuentos de hadas se príncipes y princesas, hadas, duendes, brujas, ogros, les ha concedido una función iniciática. Marie Loui-gnomos, enanitos, gigantes y animales. Están llenos se Von Franz discípula del psicoanalista Carl Gustav de suspenso y finales felices. Suelen referirse a asun- Jung, en su libro titulado Erase una vez señala que el tos fundamentales como el amor y el odio, la envidia origen de estos relatos se encuentra en narraciones y la generosidad, la maldad y la bondad, la verdad y mitos provenientes de pueblos asiáticos que en su y la mentira, la vida y la muerte a manera de pares proceso de difusión y divulgación hacia el viejo con-opuestos. Valores cuyo interés trasciende lo meramen- tinente van encontrando su carácter universal, trans-

te individual. Aun cuando están basados en relatos formándose en una de las muestras más auténticas locales y folklóricos las frases como “Había una vez”, de los arquetipos. Por lo que su estudio y análisis ha y “Y nunca jamás”, siempre y en todas partes con que contribuido a la comprensión de la psiquis humana. suelen identificarse, dan cuenta de una de sus carac- Pues en su vinculación con el inconsciente colectivo

terísticas esenciales: una ubicación temporo-espacial terminan siendo una metáfora de la propia vida. Ra-indefinida o vaga. Característica esta que comparten zón por la cual se transmiten de unos a otros con re-con ese espacio común de la humanidad que es el in- sonancias importantes en nuestros mundos interiores.

consciente colectivo, presente en estos relatos a través

de imágenes de naturaleza arquetipal.

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Sección LECTURAS

De su evolución y adaptación de sus compiladores, adoptando con ello sus criterios educativos y sus valores morales (Ob. Cit: 25)

Por su naturaleza, el cuento de hadas es un gé-

nero literario que se modifica y transforma según sea Por lo que más que mostrar los conflictos, aspira-

el momento histórico hasta nuestros días. Objeto de ciones y sueños de los niños de su época eran princi-variadas relecturas, no parece nunca alcanzar una palmente la expresión de las actitudes de los adultos versión final. Día a día se reinventa en el imaginario hacia los niños pensando en su educación y crianza. de las distintas épocas con vitalidad renovada. Su ori- Dan cuenta de ello los estudios realizados de este tipo

gen popular le imprime dinamismo. Y tal como señala de literatura en antologías decimonónicas, las cuales Beatriz Alcubierre Moya en su tesis evidencian, por ejemplo, la intolerancia ante el sexo, El cuento de hada

como código de conducta y sus adaptaciones en el con- y el cuerpo como cosa natural. En historias donde pre-

texto hispanoamericano dominan las más de las veces verdaderos festines de (2015)

desmembramientos, muerte y horror asociados al cas-

Cada uno de los relatos constituye una realidad tigo de los personajes y protagonistas. Por lo demás,

social que goza de vida propia y transita de una tra- actitudes como la envidia, la avaricia, la soberbia e

dición a otra, arrastrado por su misma dinámica y incluso la curiosidad no tenían finales felices sino que por las circunstancias históricas cambiantes: atra- podían ser fustigadas de manera ejemplar. Cuentos

viesa grandes distancias, se traduce, se amalgama como La Cenicienta en la versión original de los Her-con otras narraciones, se cuenta y se vuelve a contar, manos Grimm, Blanca Nieves o Hansel y Gretel, solo adoptando cada vez un elemento distinto (P: 23) para mencionar algunos de los más conocidos, son

un ejemplo de los que venimos señalando.

mentadas por estos relatos de origen popular y folkló-Desde su surgimiento, las modificaciones experi- En el caso de Hispanoamérica tal y como se de- riva de la investigación realizada por Alcubierre, un rico estuvieron vinculas al deseo de alcanzar a un número significativo de estos relatos fueron traduci- público lector principalmente infantil. En tanto expli- dos a la lengua castellana y divulgados como mate- caciones de la realidad, a través de distintas socieda- riales de lectura para el público infantil, en primera des hasta nuestros días, los cuentos de hadas se han instancia, a través de periódicos destinados a los más utilizado como estrategias para la educación y sensi- pequeños y posteriormente a través de libros sueltos. bilización de los niños, a la hora de intentar transmitir En particular, en el contexto histórico y cultural de la ciertos códigos de conducta y valores morales. Desde Península Hispánica y también en los países latinoa- el siglo XVII y XVIII, a partir de los cambios experimen- mericanos, donde lo que privaba era un catolicismo tados por las distintas sociedades de la Europa cen- que promovía ideas asociadas a la caridad cristiana tral, ya en camino hacia la modernización y hacia el y el perdón, estos relatos acusaron transformaciones Período Romántico, muchas de estas historias en su evidentes. Y si proceso de reinterpretación se convirtieron en los co- “…el miedo había sido la nota característica de los nocidos cuentos de hadas, menos sensuales que en cuentos de hadas. En cambio la impronta de la litera- sus orígenes y si mas moralizantes. Autores como Pe- tura picaresca de la tradición hispánica concedió un rrault, o los Hermanos Grimm recopilaron y adaptaron tono distinto a las versiones de los cuentos de hadas muchas de ellas que se crearon para los niños de lengua castellana…”

(Ob. Cit: 38 )

Inevitablemente estas intervenciones minuciosas die-

ron resultado a una forma de apropiación en la cual De esta manera, la editorial de Saturnino Calleja

aquellos relatos fueron asimilados a la mentalidad a través de la cual se divulgó en estas tierras buen

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THEATRON 29

número de lo recopilado y escrito para niños, también y dedicación a las labores del hogar tal y como se se dio a la tarea de publicar sus propios relatos, en su esperaba de las mujeres de una época, más tarde en mayoría pertenecientes a autores anónimos. Eran li- producciones más recientes, fueron mostrando com-

bros de bolsillo de pequeñas dimensiones y muy bien portamientos de mujeres más rebeldes, autónomas, e ilustrados, bien conocidos como los famosos “Cuentos independientes de ciertas ataduras sociales, más en de Calleja”. correspondencia con la mujer de hoy.

En España y Latinoamérica las transformaciones “Todos para uno”:

experimentadas por los cuentos clásicos producidos Un proyecto de escritura en Europa se caracterizan pues por la presencia de la

astucia, la burla y el ingenio de los villanos. Y así las de obras infantiles del TIN hadas y las brujas que inspiraban terror en los cuentos

de Grimm aparecen revestidas de otras características

más benevolentes. De esta manera, bajo la influencia A partir de 1980, por aproximadamente dos dé-

de la picaresca española el terror se desdibuja alcan- cadas, la creación del Teatro Nacional de Jóvenes Di-

zando tonalidades diferentes. Y si bien es cierto que rectores (TNJ) y las Compañías regionales de Teatro siguen conservando rasgos violentos, en ellos se miti- (CRT) definieron en buena parte el perfil de la activi-

gan la rudeza de las imágenes y escenas sangrientas dad teatral de nuestro país. Iniciativas estas que ca-así como la presencia de los castigos severos a los que minaron aparejadas con los subsiguientes esfuerzos son sometidos sus protagonistas. A ello contribuye la de profesionalización del teatro. De la mano de Juan presencia del humor en estos relatos. Carlos Azuaje surge la idea de fundar una compañía

y punto de referencia en la industria del divertimiento las necesidades del sector con miras a formular una para los más pequeños, también echa mano de cuen-propuesta. José León, Armando Carías, Dagoberto tos de hadas como La Caperucita roja , La Cenicienta , González y Carmelo Castro, junto al propio Azuaje, de-La Bella y la Bestia , Blanca Nieves , La bella Durmiente , ciden fundar entonces el grupo de Teatro Infantil de Rapunzel o La Sirenita , solo por mencionar algunas de Venezuela (TIN) que a través de variados programas las más conocidas de su prolífica producción. A tra-desarrolla actividades que lograron alcanzar a un nu-vés de imágenes llenas de movimiento y gran colorido meroso público a través de aproximadamente quince dulcifica y hace de gran atractivo entre el público re-años. Uno de estos proyectos consistió en convocar a latos como los de Grimm o Perrault a los que deslastra un número de dramaturgos integrantes del Círculo de Walt Disney (1901-1966), caricaturista, productor, direc- Jiménez. De esta manera, se convoca a un buen nú- tor, y guionista estadounidense, quien alcanza a trans- mero de los más dedicados directores del teatro para formarse en una figura icónica del cine de animación niños ese momento, los cuales reflexionan en torno a Ya para el siglo XX, partir de la década del treinta, figuras tutelares, como José Antonio Abreu y Carlos de teatro para niños que pronto encuentra apoyo en

del terror presente en historias llenas de mutilaciones, dramaturgos de Venezuela, también de reciente crea-desmembramientos y castigos. Varias generaciones ción para la época, con el fin de que escribieran una desde el surgimiento de Disney alimentaron su ima-obra de teatro cada uno de ellos, la cual sería dirigida ginario con relatos cinematográficos donde los per-por directores integrantes del TIN. El proyecto se deno-sonajes femeninos principales hacían honor a ciertos minó “Todos para uno”. Y así Rodolfo Santana, Carlos estereotipos tanto en lo físico como en el comporta-Sánchez Delgado, Elio Palencia, Romano Rodríguez y miento. Estos estereotipos irán variando con el paso José Antonio Rial, cuya producción dramática hasta del tiempo y así personajes como Blanca Nieves o la los momentos había sido destinada a la dramaturgia Cenicienta que eran modelos de dulzura, moralidad para adultos, escriben una obra de teatro.

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Sección LECTURAS

José Antonio Rial nocido cuento con una postura crítica a través de la cual desmitifica la vida de los palacios y muestra el

y su Cenicienta en palacio rostro oculto de las princesas a las que desde niños nos han tenido acostumbrados desde tiempos inme-

cursiona con una obra titulada La Cenicienta en pa-José Antonio Rial (Cádiz 1911 – Caracas 2009) in- moriales. El camino para ingresar a esta nueva mira- da es a través de la escritura paródica siempre irreve- rente y hasta grotesca con la que el autor se propone lacio. Rial, tras el fracaso de la Guerra Civil Española derrumbar valores y creencias establecidas. Por los donde participó activamente, residía en Venezuela rasgos característicos de la obra teatral, cabe ubicar- desde 1950 como exilado político de la dictadura de la en la llamada literatura carnavalesca estudiada a Francisco Franco. En nuestro país ejerció, entre otros la luz de la teoría de Mijaíl Bajtin. Este autor ruso en oficios, como jefe de redacción del periódico “El Uni- su libro La poética de Dostoievski (1986) señala que el versal” y durante dos décadas fue conocido por la carnaval es una fiesta que a través del acto de co- labor que desempeñó como director del conocido ronación y el subsiguiente destronamiento instala un programa “El rostro y sus máscaras” en La Televisora tiempo de transformación en una estación de cambio Nacional (Canal 5). A pesar de que entre su produc- y renovación que deja entrever la alegre relatividad ción escribe y publica variados textos en prosa narra- de todo estado, poder u orden establecido. Esta fies- tiva, incluso un buen número de ellos publicados, su ta se remonta a la Edad Media cuando el teatro, que popularidad se le debe a su dedicación como escritor se utilizaba como medio de evangelización y distrac- de obras de teatro como La muerte de García Lorca ción, sale de los escenarios del templo y comienza (1977), Bolívar (1982) La fragata del sol (1983) Cipan- a conquistar la calle con manifestaciones de claro go (1986) Panamá (1990) y Sucre, el sueño del hombre carácter dionisiaco donde predomina un bullicioso (2004). Representadas casi todas por el grupo Rajata- regocijo constituido por bailes, comparsas y alegres bla bajo la dirección de Carlos Jiménez. Su obra para mascaradas. Es una expresión de origen popular sin niños La Cenicienta en palacio fue dirigida para la escenarios, ni actores, ni límites donde predomina su ocasión por Juan Carlos Azuaje con gran éxito de crí- carácter ritual. Se realiza en los días que anteceden a tica y público. los miércoles de ceniza previos a la Cuaresma. Seña-

La Cenicienta en palacio, la Bajtin pues que la vida carnavalesca es una vida

desviada de su curso habitual, calificándola como

una parodia: una suerte de mundo al revés, característica esencial

de lo carnavalesco. Es un tiempo en el que no rige

Carnavalización del cuento el orden habitual de la sociedad y durante el cual

“(…) se suprimen las jerarquías y las formas del mie-

de hadas tradicional do, etiqueta, etc, relacionadas con ellas, es decir, se

elimina todo lo determinado por la desigualdad jerár-

nio Rial nos ofrece una nueva versión del conocido carnavalesca donde se inscribe la propuesta de Rial cuento de hadas de Los Hermanos Grimm. Con agu-es aquella donde hay una transposición del lenguaje zado olfato acude como recurso a la fascinación que de la fiesta del carnaval al género literario que Ba-Con su obra La Cenicienta en palacio José Anto- los hombres” (Ob. Cit:173) En este sentido, la literatura quica social y por cualquier otra desigualdad (…) de

estos relatos han ejercido desde siempre en el público jtín estudia, en primer lugar, a partir del análisis de infantil ¿Pero cómo es La Cenicienta de Rial? A dife-los llamados géneros cómico –serios provenientes de rencia del cuento tradicional, con la escritura de la la antigüedad clásica. En correspondencia con este obra La Cenicienta en palacio, éste reinventa el co-enfoque entre las características presentes en la obra

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THEATRON 29

La Cenicienta en palacio encontraremos que los esce- de su belleza y bondad. Ayudada por estos espíritus

narios, las situaciones y los personajes transitan de lo mágicos, a pesar de los obstáculos que su madrasta y cotidiano a lo burlesco en un tono de franca comici- hermanastra le ponen para que no pueda llegar a las

dad. La presencia de la excentricidad es una muestra fiestas de palacio, cada vez mejor trajeada y hermo-de la ruptura del comportamiento normal de situacio- sa logra que el príncipe la escoja como su futura es-

nes y personajes quienes a través de la exageración posa. La infaltable zapatilla del cuento, a manera de nos dejan ver comportamientos extraños e inusuales un tesoro escondido, será la manera como el príncipe frente a los paradigmas culturales. La desmesura en a través de unas cuantas tretas de palacio llegará a la vestimenta, el cuerpo, y la alimentación como clara la futura princesa. Y así, Cenicienta es premiada con muestra de la ridiculización a la que son expuestos un final feliz al lado de su príncipe azul y las herma-los personajes se corresponden a una transposición nastras en el camino a palacio, a donde Cenicienta de las palabras y formas del habla como expresión las acoge generosamente, serán castigadas a través de una postura crítica y desacralizadora. de la mutilación de sus ojos por los pajarillos del bos-

Análisis de la obra: que. De igual manera, en el relato animado que nos

ofrece Walt Disney, una vez que los ayudantes del rey

La historia y sus personajes logran dar con la dueña de la zapatilla de cristal que

Cenicienta ha dejado extraviada en las escalinatas

Antecedentes: de palacio, es llevada a la presencia del príncipe y

tras una boda caracterizada por su lujo y belleza, en

El cuento tradicional medio de un vals inolvidable, arriba como es de espe-

rar a un merecido final feliz.

Pero antes de entrar en el análisis propiamente La parodia de Rial

dicho, hagamos antes un poco de memoria. La Ceni-

trimonio de la madre con el padre de Cenicenta, le cementerios y los traslada a la plaza pública donde a manera de una arena carnavalesca propicia el con-harán toda suerte de maldades a la que antes fue la tacto libre y espontáneo y se encuentran nuevas for-niña de la casa. Y así la pobre Cenicienta va parar mas de relacionarse de los personajes signadas por a la cocina como sirvienta y es calificada de sucia la burla y la comicidad. Comienza la historia pues en y fea como parte de otra buena cantidad de epítetos una serena villa o pueblo. Que bien puede ser una infamantes. Pero ella con su alma humilde y generosa ciudad pequeña con sus plazas, barrios, y mercados, siembra una rama que su padre le trae de una feria y en un tiempo no tan lejano sino más bien contempo-que pronto se transforma en un árbol al que riega con ráneo propio de la literatura carnavalesca. Sugiere sus abundantes lagrimas. piadosa y buena. Como contraposición a sus herma- para los niños, a manera de una segunda parte de la historia, éste saca a los personajes de las vetustas nastras, quienes de manera cruel y despiadada, al construcciones, los plácidos paisajes naturales y los sentirse entronizadas en su nuevo hogar tras el ma- visitará frecuentemente en su tumba, se nos muestra En cambio, en la parodia teatral escrita por Rial cienta de Grimm, tras la muerte de su madre a la que

la escenografía una venta de zapatos donde reza un

El cuento original destaca que los pajarillos del cartel: “Zapatería La Princesa, calzado de lujo”. Allí un

bosque y las palomas, animadas por el alma de su zapatero “muy atildado y redicho” y con pretensiones madre, ayudarán a Cenicienta en sus propósitos. Y así de salir de abajo con los favores de palacio, invita a en el baile que da el príncipe en palacio con el propó- las damas que se acercan a entrar en el local y a pro-

sito de hallar a su futura esposa, éste queda prendado barse la más variada y fina mercancía. Pero la verdad

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Sección LECTURAS

es que a pesar de la oferta, según canta un coro de se muestra injusta y caprichosa con la servidumbre niños a lo lejos lo único que vale la pena allí, es y lo único que quiere es ver al futuro consorte que no

aparecerá hasta que no esté preparada. Y esto pasa

Zapatero: por el reto que se le impone de cumplir el protocolo de

Un único ejemplar El hada madrina pondrá desde el principio a Ceni- cienta un conjunto de pruebas que esta deberá sal- Una pieza hechicera (…) la vida en palacio al que ella no está acostumbrada.

var para poder merecer al príncipe. Sin embargo, por

Que perdiera en un baile los estropicios que produce y su mala conducta, como

Una extraña princesa; castigo, será conducida a un lugar del bosque donde

Que a ningún pie le queda, llenarán de terror y harán que tome conciencia de sus errores. Finalmente, aprendida la lección, deberá re- Pero de tal tamaño, se consigue con un conjunto de seres deformes que la

Y que suelen probarse,

Cuantas aquí a mi tienda y el príncipe con una damisela del reino acorde a su nunciar a su príncipe azul, se casará con el zapatero;

Llegan con pretensiones clase, pero no con la caprichosa Cenicienta. de ser la damisela

que huyó de entre los brazos, escenas. La primera escena transcurre desde el mo- La obra está estructurada en un acto y cuatro

del príncipe en la fiesta. mento en que La Cenicienta descubre alborozada en

(…) la tienda su zapatilla extraviada y es conducida a pa-

lacio en una carroza. Todo comienza pues a sonreír

Por la calzada se adelantan hasta la tienda la a Cenicienta, aunque la madrinita para empezar, le

madrastra y las dos hermanastras de Cenicienta impone una incómoda condición para que no se olvi-quien las acompaña un poco más atrás. Al entrar al de de lo que fue, deberá ser acompañada de su ma-local a todas les llama poderosamente la atención la drasta y sus dos hermanastras que en lo adelante fun-zapatilla mágica de cristal. Sin embargo, a pesar de girán de damas de compañía de la futura princesa. todos los esfuerzos para calzarla en aquellas extre-

midades, poco graciosas y muy grandes de las her- En la escena dos, ya en palacio, la Cenicienta

manastras de la Cenicienta, solo a ella le viene como después de un cómodo descanso despierta y es tanto

el cometido para el que fue encargado, pues tiene la piensa que es un sueño. Su dama principal se encar-gará de hacerle entender que esa es la vida de una orden estricta de reportar a la que le quede bien la anillo al dedo. Por lo que el zapatero, cumpliendo con el lujo a su alrededor que no sabe donde está pues zapatilla, telefonea pues a palacio para que la ven- princesa y el lugar al que pertenece. A partir de aquí

gan a buscar inmediatamente. Cenicienta, humildad todo serán órdenes y despotismo por parte de la re-

triunfo. Con el asesoramiento del hada madrina, a la gresivamente una visible transformación. Quiere verlo todo y no entiende nada. Lo único que aspira es ver que solo ella ve, es conducida a palacio en donde as-aparte, comienza desde este momento a saborear su cién llegada que ha empezado a experimentar pro-pira encontrarse con el príncipe consorte. Una vez allí, al príncipe que no termina de llegar. Ante tales estro-comienzan todos los preparativos de la joven princesa picios y desatinos por parte de Cenicienta en palacio

como por arte de magia, olvidando sus orígenes y su muy molesta a advertir y poner los correctivos a seme-jante situación. Y en el momento en que Cenicienta la pasado, comienza a dar, sorpresivamente, muestras para el deseado encuentro. Sin embargo, Cenicienta todo es estupor. De tal manera que el hada aparece de soberbia, vanidad, y despotismo: Nada le gusta, va a abrazar le dice

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THEATRON 29

(…) como un ser deformado pues ella misma con su du-

Hada: ¡Apártate! Yo soy madrina de las pobres mucha- reza de corazón y mal comportamiento lo ha creado.

chas humilladas y sencillas, y hasta de las princesas Cenicienta, luego de justificarse una y otra vez,

cuando tienen buen corazón, pero no de las hipócri- termina por aceptar sus errores y pide perdón por ha-

tas, que fingen virtud y luego prósperas y felices abu- ber abusado de su poder. De tal manera, llegadas allí

san del mando. las acciones, se rompe el hechizo de la Reina Madre

Cenicienta se justifica y pide perdón pues ella ha y de este ser tan monstruoso de tres cabezas que la

creído que casarse con un príncipe es cosa de ilusión ha reconvenido a reconocer sus errores, emergen tres y de sueños. El hada le aconseja que debe aprender a personajes: El Príncipe, La Reina Madre y una bella vivir en palacio. Sin embargo, en lo sucesivo, continúa damisela quien es la hermana del Príncipe. Final-comportándose de manera inconveniente. A lo que se mente como castigo, es rechazada por el Príncipe que le anuncia que el príncipe al ir de cacería se ha extra- abandona la escena. El hada aparece nuevamente

viado en el bosque y que ella deberá demostrar “…el y le hace ver que ella misma con su comportamien-valor de una princesa, aunque todavía no lo sea.” (Ob. to perdió la ocasión de unirse con su prometido y le Cit: 221) De tal manera, así comienza a derrumbarse el hace ver que

mundo de Cenicienta pues la reina madre disgustada “Hada: Ser princesa no es tarea fácil, abusaste del po-

ha dispuesto que mientras que el príncipe no llegue der, ¡Como ellos!, más que ellos. Y perdiste la ocasión.

ella será solo una invitada. Y ante tal situación, como Ahora tienes que empezar muy abajo”. parte de un sortilegio urdido, claro está, por El hada

madrina y la Reina Madre ésta comienza a delirar y Pero, el castigo no será tan severo, pues dentro

así comienzan a sucederle un conjunto de eventos del tono humorístico de la obra aunque Cenicienta grotescos, que en una atmósfera más bien de carác- ve truncado su sueño de ser una princesa, podrá al

ter onírico, la hacen transitar como en una suerte de menos trabajar en una zapatería y no en la sucia co-mundo infernal y angustioso que serán descritos en cina de donde procede. Es de destacar que la escena las acotaciones por Rial. número tres donde se alcanza el clímax de la obra

destaca por su colorido, excentricidad en trajes y ac-

En la escena tres, de gran teatralidad, al amane- ciones y por su sugestiva magia.

cer, la accidentada Cenicienta es conducida por la

Dama, con la promesa de ver al príncipe, a un parque La escena cuatro, es la del desenlace de la obra.

bajo un torrencial aguacero con fuertes truenos. Las Predomina en ella por encima de la prosa o el len-primeras luces del día dejan ver al centro del esce- guaje coloquial propio del teatro contemporáneo el

nario como en un campo de césped al “bojote” quien verso. Cenicienta ha ido a parar a la zapatería a don-es el príncipe “Cabezotas”. Desaparece La Dama y de ha conseguido trabajo y finalmente casarse con el Cenicienta es enfrentada a seres monstruosos, pues zapatero.

resulta ser que Cabezotas es un príncipe deformado Los Personajes de tres cabezas y grasiento que ella aterrada recha-

za pues no lo reconoce como al galán de aquella no- En este mundo al revés que nos propone Rial con che mágica en palacio. Aterrada es obligada a bailar su obra La Cenicienta en palacio, a través del acto de con aquel ser tan grotesco. Abandonada a su suerte, coronación y subsiguiente destronamiento al que son pues su madrinita no la quiere auxiliar en medio de sometidos los personajes a partir de la mirada car- esta prueba tan difícil, Cabezotas, al verla tan asusta- navalesca del mundo de los palacios, resalta la ma- da y vulnerable, aprovecha para llamarla a un ajuste nera como este aborda el diseño de los personajes. de cuentas. Y de tal manera, le hace ver que él existe En el caso de Cenicienta, que lejana va quedando

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Sección LECTURAS

a lo largo de la obra aquella alma buena y piadosa En la obra La Cenicienta en palacio José Antonio

que humildemente cierto día ha pedido a su padre Rial concibe al hada muchos menos edulcorada que una vez una rama que riega con sus lágrimas tras la en la versión de Disney y aunque en muchas historias muerte de su madre. Desde un principio en que reen- funge de mentora y guía de su descarriada protago-

cuentra el zapato perdido y es conducida a palacio nista, en el mundo al revés de su obra la transforma en su condición de princesa va dando muestras de su más bien en una espina en el zapato de Cenicienta. transformación. En una vida desviada de su curso ha- Ella es la que le pondrá todo tipo de pruebas. Es la

bitual, a causa de una inversión de valores producto que le señalará sus errores. Y en última instancia, en del resentimiento que mueve a sus acciones y su afán complicidad con el personaje de la Reina Madre rea-de venganza, Cenicienta pondrá en evidencia sus lizará los extraños sortilegios donde Cenicienta se en-aspiraciones de poder las cuales expresa en el trata- contrará con sus propios impulsos inconscientes, sus

miento que dispensa al resto de los personajes con los sombras, y sus propios monstruos. Finalmente ense-cuales interactúa: Los vestidos no son de su gusto y los ñará a su pupila lo que considera que es el recto ca-desprecia. Se desquita de las hermanastras expulsán- mino. De tal manera, no facilitará el esperado final

dolas del cuarto hacia la cocina y exige que se arro- feliz de las princesas lo cual inclina la obra hacia la

dillen cuando le sirvan el desayuno. Hace preguntas mirada crítica del autor.

maltrata. Valida de su nueva condición social se tor- Rial resulta ser un ser monstruoso de tres cabezas cu- yos ademanes y formas dejan mucho que desear del na egoísta, mandona, vanidosa, vengativa, despilfa- príncipe soñado por Cenicienta. Gruñe, se despereza rradora, exigente y quisquillosa, injusta, y mentirosa. se cumpla el protocolo. Y si les pide ayuda luego las Por su parte el príncipe en la trama urdida por inconvenientes a la servidumbre que insiste en que

y ronca como un fuelle a la vista de su prometida. De

Análisis aparte demanda el personaje del hada forma autoritaria la obliga a bailar. Da pasos grotes-

madrina que en los cuentos de hadas tradicionales cos tras ella quien muy asustada intenta huir de él. con sus poderes mágicos suelen asumir el papel de Y en una extraña dualidad la asusta pero a la vez la progenitoras o mentoras y con sus artes ayudan a las reconviene como un maestro poniendo en evidencia protagonistas a alcanzar sus objetivos. Como especies sus errores. Este príncipe grotesco es la proyección de de donantes mágicos constituyen la conexión nece- las sombras de la propia Cenicienta. Ella dice no reco-

saria para que se logren las ventajas personales. Aun nocerlo y responde que tampoco el lo hace con ella.

animales y espíritus. Se les pueden identificar con el serán las figuras de la servidumbre que serán las en-cargadas desde el punto de vista dramático de avi-arquetipo de la que hila, la vieja sabia que mueve los var el conflicto dramático al desplegar un conjunto hilos del destino. Habitualmente los protegidos de las tían otras entidades facilitadoras de este tipo como Otros personajes muy importantes en esta obra cuando en los cuentos de hadas tradicionales exis-

hadas son príncipes y princesas. Y se les representa de acciones que sirven para poner de relieve a Ceni-cienta. como mujeres dulces, gentiles en su mayoría, amables

y hasta un poco regordetas ¿Cómo no recordar acaso A manera de conclusión:

al hada madrina de La Cenicienta y al despliegue de Acerca del resentimiento magia de su varita luminosa derramando estrellas en

la versión de Disney? Sin embargo, existen sus excep-

ciones pues algunas de ellas velan es por sus propios ¿Pero hacia donde nos conduce la obra de Rial?

intereses y hasta de manera un poco ejecutiva. Más Se equivocan los que creen que la placidez es el esta-parecidas estas a la versión folklórica del personaje. do natural de la infancia. Si miramos detenidamente Las hay hasta malvadas. esta Cenicienta en palacio todo indica que tampoco

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ese era el criterio del autor. En ella con su sentido crí- Palacios en su artículo “Por una literatura sin tabúes”

tico, Rial se arriesga con el tema del resentimiento de (1993:55) “Afortunadamente, los cuentos de hadas se vital importancia para entender muchos fenómenos han mantenido como escaparate de fantasías y la-que nos afectan tanto desde el punto de vista social boratorio donde ejercitarse en los más inconfesables como del propio individuo ¿Cuántas veces al asomar- sentimientos, emociones y deseos” A través de la re-

nos hoy a los medios de comunicación no vemos con presentación de sus pequeñas monstruosidades se le horror noticias sobre asesinatos en escuelas, centros permite así al niño jugar a lo no deseable. A entrar en comerciales, ejecutados ellos por jóvenes, casi niños? contacto con aquellas oscuras motivaciones del alma ¿No observamos muchas veces con estupor los casos humana que descansan según Jung en ese espacio de Bullying que proliferan en las escuelas? ¿No abun- compartido que es el inconsciente colectivo. Allí en

dan acaso las manifestaciones violentas de grupos esos abismos de la psique descansa el resentimiento. que protestan en diversos países del mundo, como Se experimenta como lo que nos pertenecía y nos ha Francia con sus chalecos amarillos, jóvenes estudian- sido hurtado por otro valido de su poder. La persona

tes en chile o México, solo para mencionar algunos? que lo padece, en este caso es Cenicienta, suele ani-¿Películas como El Joker, merecedora en el pasado darlo en su alma como una insatisfacción que persis-mes de febrero a todo tipo de reconocimientos, no es te, aun cuando haya sido compensada o resarcida. acaso la representación más acabada de los daños De tal manera, no evoluciona aprisionada en los lími-terribles que puede hacer el resentimiento tanto a tes estrechos de un sentimiento que si no se concienti-nivel del individuo como de colectivos que toman la za, encona, convirtiéndose en venganza.

festaciones la raíz común es la rabia, la indignación La historia de la humanidad nos ofrece un mues- justicia por sus propias manos? En todas estas mani-

y la aspiración de justicia, sobre los que descansa el trario nada despreciable de líderes carismáticos que han sabido aprovechar el resentimiento y nuestro resentimiento. anhelo de justicia como la fuerza demoledora para

El fenómeno del resentimiento ha sido estudiado alentar movimientos sociales y políticos de resultados

desde el pasado siglo por psicólogos, psiquiatras, y devastadores para la humanidad. El Nacional socia-politólogos, entre otros. Según su definición lismo en Alemania es una buena muestra de ello. Sin

embargo, a pesar de que existe la idea de que esta

“…El resentimiento es una emoción que resulta de la emoción tan perniciosa es una enfermedad incura-

incapacidad para reaccionar a una afrenta, a una ble, existen antídotos como la educación, y el arte en-

humillación, ofensa o injusticia. El sentimiento de fra- caminados a la creación de una nueva sensibilidad.

caso e inferioridad se convierte en rencor, el cual se Freddy Guevara en su artículo La era del resentimien-

incuba y se fermenta hasta desembocar en odio y an- to para la revista Prodavinci señala: helos de venganza. Se experimenta como una nega-

ción injusta del merecido éxito. Sentimos que alguien “La persona resentida, antes de valorar, juzga las

nos retiene y es responsable de nuestro fracaso…” Ca- experiencias de vida con un toque paranoide… tuer-

priles Ruth (2008) El Libro Rojo Del Resentimiento ce la evaluación de las circunstancias, emociones y

A través del personaje de Cenicienta de Rial, la estímulos que recibe de lo que le rodea, la carga con

cual padece de un profundo resentimiento el cual ira, culpa, rabia, ambición, agresión, deseo, codicia, mueve sus acciones durante la obra, el autor incita reclamo de amor, necesidad exagerada de reconoci-al niño a mirarse como en una feria de espejos de- miento.”

formantes, a preguntarse, a ejercitarse a través de la De tal manera solo, una educación que valore las identificación de su mundo emocional con inconfesa- tradiciones, la cultura, el reconocimiento por parte del bles deseos y sentimientos. Tal y como señala Alonso

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individuo de sus estados emocionales y de menos im-

portancia a los aspectos materiales de la vida y a una

racionalidad desmedida, pareciera ser el camino

para salirle al paso a fuerzas tan destructivas como

el resentimiento. Es necesario ir desarrollando desde

tempranas edades la capacidad de mirarnos y de mi-

rar al otro. La carencia de una educación incapaz de

desarrollar criterios o una visión crítica de la realidad

nos esclaviza haciéndonos repetir siempre los mismos

moldes. Del análisis de La Cenicienta en palacio po-

demos derivar que Rial pensaba que el arte y espe-

cíficamente el teatro a través de la catarsis es capaz

incluso de ir más allá de lo meramente pedagógico

para el niño, al ponerlo en contacto con sus emocio-

nes más profundas. Y así finalmente podremos adver-

tir aquello que nos destruye y nos mantiene atados.

Visto así, se inscribe esta parodia en el marco

de las nuevas tendencias de la literatura para niños

y jóvenes en la que junto a los eternos problemas del

ser humano, otros como el racismo, las orientaciones

sexuales, la droga, el divorcio o la ecología son pues-

tos en el tapete. Variedad temática que bien tratada,

según sea el público al que va dirigido, escapa a las

posiciones pacatas que se han inclinado, a través de

reglas y restricciones impuestas, a una literatura para

los más pequeños de un carácter meramente peda-

gógico, en el ánimo de la supuesta protección de un

estado más o menos beatifico del niño, al cual habría

que proteger.

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Fuentes referenciales

Alcubierre, Beatriz (2005): El cuento de hadas como código de conducta y sus adaptaciones en el contexto hispanoamericano, Boletín del Instituto de investigaciones, Vol., número 1 y 2, Universidad autónoma de México

Bajtin, Mijaíl M (1986): Problemas de la poética de Dostoievski, Fondo de Cultura Económica, México DF

Berenguer, Eric (1993): “Cuentos, mito y fantasía” Revista Quimera: 30 – 31, 58

60, España

Capriles, Ruth (008): El libro rojo del resentimiento, Grupo editorial Randhom House Mondadori, Caracas

Carías, Armando (Comp.) (2005): 40 Autores en busca de un niño, antología de la dramaturgia infantil venezolana, Caracas: FIDES

García Rodríguez, Raúl (2013): “La carnavalización del mundo como crítica”, Athenea digital 13 (2), Universidad de Michoacana

Guevara, Freddy (2020): “La era del resentimiento”, Prodavinci, revista digital, 1° de febrero, Caracas

Nocera, Pablo (2009): “Parodia, ironía e ideología carnavalesca”, Universidad de Buenos aires: Nómadas, Revista critica de Ciencias sociales

Palacios, Alonso (1993):“Por una literatura sin tabúes” Revista Quimera: 54 – 55, España

Rial, José Antonio (1990): La Cenicienta en palacio, Tomo III, en 40 Autores en busca de un niño, Caracas

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Sección LECTURAS

Adaptaciones

en el movimiento:

Una experiencia individual-

colectiva Néstor Francia

Poeta antes que dramaturgo

Escritor y lic en Letras UCV. Director literario del Movimiento César Rengifo

francia41@gmail.com

Debo comenzar diciendo, en honor a la verdad, que como escritor no ha sido la dramatur-

gia mi campo regular de trabajo. Me he dedicado sobre todo a escribir poesía, género que me ha reportado varios reconocimientos, y también he incursionado en la narrativa, con poco o nin-gún éxito (creo que no forma parte de mis escasos talentos) y en la ensayística con mejor suerte. En cuanto a la dramaturgia, me considero un novato, pues la primera vez que escribí para teatro de manera profesional fue para el Movimiento Nacional de Teatro para Niñas, Niños y Jóvenes César Rengifo, al cual me incorporé como Director Literario a finales de 2013. Sin embargo, mi relación con el teatro ha sido larga, como espectador y como lector. También tuve experiencia como actor aficionado en un grupo de teatro universitario durante la década de 1970, poco des-pués de iniciar mis estudios de Letras, carrera en la que finalmente me gradué.

Madre Coraje y sus hijos

Fue asaz interesante mi primer contacto directo con la experiencia teatral. Contaba yo 17

años y vivía en Alemania. Allí tuve el privilegio de asistir por primera vez a una función teatral. Nada menos que a un montaje del Berliner Ensemble, la compañía fundada por Bertolt Brecht y dirigida entonces (y desde sus inicios) por su esposa Helene Weigel. Si mal no recuerdo, se trata-ba de Madre Coraje y sus hijos. Fue una experiencia muy personal, individual, porque durante un momento de la obra, en medio del asombro que me embargaba, reparé en el rostro de un ac-tor que hacía un breve papel secundario, el de un soldado. Aquel rostro adusto, impasible, que parecía mirarme directo a mí, me paralizó. Lo estuve viendo durante toda la escena en estado de fascinación. Por supuesto, supongo que otros espectadores estarían concentrados en otros de-talles, o en el cuadro escénico completo, por eso es que defino la experiencia como individual, muy personal.

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Posteriormente tuve experiencia como espectador distintos idiomas entre las connotaciones de “jugar”

y como padre, por mis hijas, pues tuvimos el tino, su y “actuar”. Es el caso de los verbos to play en inglés madre y yo, de hacerlas disfrutar varias obras, sobre y spielen en alemán, que pueden significar tanto ju-todo de los grupos Tilingo y El Chichón. Y por supues- gar como actuar (en el sentido de interpretación es-

to he asistido a unas cuantas funciones teatrales en cénica). El substantivo inglés play (juego) tiene entre Venezuela, tanto en festivales internacionales como sus significados el de obra escénica y el alemán spiel a presentaciones realizadas en el país para consumo (juego) se traduce también como interpretación o ac-nacional. tuación. En varios idiomas existe la expresión “jugar

De lo individual a lo colectivo un rol” o “jugar un papel”, tal como en español. To play a role en inglés; Spielen eine rolle en alemán; jouer un

rôle en francés; giocare un ruolo en italiano.

Habiendo sido mi primer contacto físico con el

teatro una experiencia tan individual como la vivida Por otra parte, la experiencia indica que las ni-

con el Berliner Ensemble, resulta notable que cuando ñas y los niños aprenden conceptos y técnicas de la comencé a trabajar profesionalmente en la dramatur- actividad teatral mucho más rápido que los adultos.

gia lo hice con una compañía que privilegia el teatro La mayoría de ellos son teatreros naturales. Una vez como acción colectiva, el Movimiento César Rengifo, que logran superar inhibiciones, timidez, miedo escé-algo que condiciona y define el trabajo del escritor y nico y otras ataduras, pueden desarrollar rápidamen-lo diferencia de otros ejecutantes del oficio. te grandes aptitudes actorales.

He aprendido mucho en el Movimiento, sobre la Una escuela utilísima

base de las experiencias vitales que me acercan al

género. Y hay un tipo de lecciones que no se tienen Cuando escribo dramaturgia para niños sé que

a menudo. En el Movimiento no hacemos solo teatro encontraré en ellos campo fértil para la realización para las niñas y los niños, sino sobre todo con las ni- de mis ensueños escriturales. Pero además siento que

ñas y los niños. Escribo cerca de ellos, hago talleres participo en una escuela utilísima para ellos. La parti-con ellos, interactúo con ellos. Y también hay cercanía cipación en actividades teatrales les reporta notables con las familias, con los técnicos, con los músicos. Es- beneficios. Ayuda a su memoria, al obligar a la reten-

cribo sumido en un mundo diverso, en el mundo mul- ción de parlamentos y situaciones escénicas, mejora

tiforme del teatro. la dicción y el conocimiento general del lenguaje,

Una relación natural aumenta la autoestima, promueve el sentido de per-

tenencia grupal, la capacidad de convivencia y el

los niños y el teatro existe una relación natural. El acto audiencias. Refuerza las tareas académicas de lectu-de representación en muchas actividades lúdicas in-ra y literatura, les actualiza en materias de lenguaje, fantiles es enteramente teatral. Ejemplo de ello es la arte e historia y les prepara para una mejor sociabi-Esto último es relevante, porque entre las niñas, cia en las labores, y el buen desenvolvimiento frente a trabajo en equipo, fomenta la disciplina y la constan-

dramaturgia naif practicada en la creación de juegos lización. Trabajar para ello es muy satisfactorio y útil. en los que los infantes desempeñan roles de adultos.

Para el montaje y puesta en escena de tales juegos uti- María Rosario en son lizan escenografía, utilería, vestuarios, eventualmen-

te máscaras y maquillaje, y ejercitan la actuación en La primera adaptación que hice, a principios de

papeles que representan oficios y/o acciones que son 2014, fue de la obra María Rosario Nava, de César Ren-propias de los adultos en la vida real. En ese senti- gifo. En el Movimiento siempre estamos pensando en

do, es interesante constatar la relación que existe en el público, en su composición, en sus características.

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Eso la mayoría de las veces no es tomado en cuen- madas. Se trata de un patrimonio universal traducido

ta para las adaptaciones, al menos no de manera a los principales idiomas del mundo y a otros cuantos tan específica. Cuando se planteó el reto de adaptar no tan expandidos. Además es una novela extensa y María Rosario Nava sabíamos que íbamos a trabajar densa, muy rica en imágenes y en incidencias ¿Cómo para un público urbano (fundamentalmente cara-adaptar esta obra para un espectáculo teatral que no queño). La obra transcurre en Mérida, en la época co- debía durar más de una hora, incluyendo coros y co-

lonial, en el contexto de la Guerra de Independencia. reografías? Hubiese sido imposible si no comprendie-Decidimos darle un vuelco conceptual, sin cambiar la ra que lo que se debía transmitir es el espíritu de la esencia de la obra. Le insuflamos una estética urbana obra original, el trasfondo detrás del texto.

música latina y de ascendencia afroamericana, con Quijote tiene momentos que son emblemáticos, que se repiten en casi todas las versiones. Acaso el ejemplo una buena dosis de percusión. Creamos coreografías más socorrido es el de la batalla de los molinos de que incluían bailes al son de los instrumentos de ori-po Madera, una orquesta caraqueña que interpreta Una de las cosas que tomé en cuenta es que Don y afrolatina. De hecho hicimos una alianza con el gru-

gen africano, tan presentes en la música urbana del viento. Hay otras incidencias también muy conocidas y recurrentes en las versiones: la armadura del Quijo-Caribe. Estas decisiones condicionaron relativamente te como caballero, en la posada; el enfrentamiento de el texto, aunque trabajé con bastante libertad, porque los ejércitos que en realidad son rebaños de ovejas; la obra permitía suficiente flexibilidad a la hora de las acciones del cura, el barbero y la sobrina de Alon-escribir. En fin, esta situación nos inspiró el título de la so Quijano. adaptación: “María Rosario en son” Investigación y estudio El espíritu de la obra

do se habla de adaptaciones. Toda obra literaria po-Hay un tema que considero muy importante cuan- Una adaptación reclama investigación y estudio previos a la escritura. Hay que leerse la obra, por su- puesto. Nunca antes había leído María Rosario en son. see un contenido esencial y subyacente, que es lo que En cuanto a Don Quijote, lo leí en mi juventud, cuando defino como el espíritu de la obra, algo distinto a la estudiaba letras, pero fue de todas formas como leerlo letra. Eso es lo primero que tienes que descubrir en la por primera vez, entre otras cosas porque cuando lees obra original para poder adaptarla sin traicionarla. pensando en una adaptación, es un tipo de lectura Normalmente las adaptaciones no son literales, pasa distinta a cualquier otra. No lo haces por placer ni por también en el cine con el caso de guiones adaptados distracción, sino con un objetivo preciso, tratando de de obras literarias. Se acostumbra intervenir el texto, ir construyendo, mientras se lee, los elementos de la la ilación dramática, el manejo de los tiempos. A ve- adaptación. ces se excluyen personajes o se incluyen otros que no

están en el original, o se cambia un tanto el carácter Don Quijote es una obra con mucho humor, con

o la historia propia de algunos. Es un trabajo creativo, dos grandes personajes caricaturescos, Don Quijote no una transcripción ni una copia. y Sancho Panza. Es el tipo de detalle ineludible que

Don Quijote forma parte precisamente del espíritu de la obra y es necesario reconocer y reflejar, así como valores hu- manos intrínsecos que residen en toda obra literaria. Hay un ejemplo para mí muy significativo, que es

la adaptación que hicimos en el Movimiento de Don También dediqué tiempo a revisar distintas ver-

Quijote de La Mancha, una obra muy versionada en siones y adaptaciones, para nutrirme con el trabajo distintos géneros, en teatro, musicales, cine, series ani- de otros autores, conociendo sus interpretaciones y

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aportes creativos. Hice una investigación sobre la mu- trucción narrativa. Por supuesto, existen poemas na-

sicalización asociada a Don Quijote, lo cual nos sir- rrativos (que a veces no son poesía sino versificación,

vió para la elaboración de la cobertura musical, las que es otra cosa), pero no es lo más común. Para ello versiones, los arreglos, la orquestación, los coros, los se cuenta con herramientas apropiadas para el gé-solistas. nero, como las metáforas, los símiles, las hipérboles,

en objetos verbales, conceptuales. En cambio cuando

nes para el desarrollo dramatúrgico, como el contexto Se hacen necesarias también otras investigacio- se escribe narrativa, generalmente se piensa en luga- res y situaciones que se asemejan estructuralmente a la realidad, en el espacio y en el tiempo, aun en el histórico y cultural de la época en la cual se ambienta caso de la narrativa fantástica o de ciencia ficción. El archivo creativo los oxímoron, etcétera. Para escribir poesía se piensa

tación tiene bastantes luces sobre lo que va a hacer. llamar la “realidad real”, aquella que responde a las leyes de la física. Pero cuando escribo dramaturgia, y Aprendí en mis muchos años dedicado a la fun- aquí habló por mí mismo, pienso en escenas. Tengo ción creativa publicitaria que la creatividad es mucho cuando el escritor se dispone ya a redactar la adap- En la narrativa la referencia mental es lo que solemos la obra. Todo esto simplifica mucho el trabajo, porque

todo el tiempo un escenario en mi mente, que puede

más que inspiración. Siempre hay lo que podemos lla- ser cerrado o abierto, pero siempre es un escenario.

mar la chispa creativa, una idea que te prende los mo- Si quiero situar la acción en una aldea, no pienso en

tores, pero esa sola chispa no es suficiente para mover una aldea real, sino en una aldea en un escenario. el carro, eso es solo el impulso inicial, hay que conver- Mientras escribo veo en mi mente la escenografía y

tirla en movimiento por medio del trabajo. Para ello se la utilería probables, el movimiento de los actores y necesita en primer lugar investigar para saber dónde actrices, el vestuario, la iluminación, el sonido. Me re-estás parado y luego apelar a recursos que tenemos presento la obra a mí mismo en mi mente y escribo en archivados en nuestra mente en distintos niveles. En consecuencia. Por supuesto, la puesta en escena pos-los archivos de la memoria y en los del inconscien- terior puede ser completamente otra cosa, pero eso ya

te se tiene gavetas con materiales que nutren: libros no me corresponde decidirlo. que se ha leído, obras de arte que se ha contemplado,

películas, canciones, experiencias vitales, viajes, re- El texto como referencia cuerdos de infancia, alegrías, tristezas, noticias, cono-

cimientos. Se tiene que revisar esas gavetas y sacar de

allí elementos que sean útiles para abordar la tarea. En el teatro el texto es una referencia. Cuando se

Todo esto es un trabajo que por momentos se puede escribe un poema, el resultado final es la interpreta-poner pesado, pero cuando se concluye y se ha hecho ción personal del lector, sin intermediarios. Al menos algo digno, resulta muy satisfactorio. si no se comete el error de ponerse a leer a los críticos

La orientación del pensamiento antes de enfrentar el texto en situación de virginidad, que es lo que todo el mundo debería hacer, y después

los jóvenes del Movimiento, en las vertientes de poesía que son artes colectivas por excelencia. El dramatur-y dramaturgia. Allí les transmito que para la creación go (o el guionista, en el caso del cine) es el primer de cada género se tiene que orientar el pensamien-eslabón de una cadena. Es claro que el texto dramá-Yo dicto talleres literarios a las niñas, los niños y con la narrativa. Pero no así en el teatro ni en el cine, que te violen los críticos, si es tu gusto. Lo mismo pasa

to. Cuando se escribe poesía uno piensa en imáge- tico no es por sí solo teatro. Lo que completa la obra nes poéticas. Normalmente, en el caso de la poesía, teatral es la mirada del público, pero las señales que no se piensa en un decurso temporal ni en una cons- este recibe son interpretativas, y no solo por parte del

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director de la puesta en escena. También son intér- que escribe debe superar muchos prejuicios que son

pretes los escenógrafos, los vestuaristas, los musicali- atávicos y ciertos mitos que se vinculan a la figura del

zadores, los sonidistas, todos los técnicos aportan in- escritor.

terpretaciones. Y finalmente los actores y las actrices, Del texto a la puesta por supuesto. Yo me siento muy humilde ante el direc-

tor de la obra que he escrito y su personal técnico, so-

bre todo en el Movimiento César Rengifo donde todos Luego de tener el texto base, se entra de lleno en

los procesos, inclusive el de escritura, son colectivos. la concepción de la puesta, siempre en trabajo co-Cuando voy a un ensayo opino con mucho respeto lectivo. Se van definiendo y construyendo los detalles por quienes están construyendo la puesta en escena, referentes a escenografía, utilería, vestuario, maqui-y así debe ser pues el texto puede tener en el tiempo llaje, sonido, musicalización, iluminación, los ele-muchas versiones e interpretaciones. mentos actorales y escénicos. Simultáneamente se va

escogiendo los actores y actrices, que inician lo antes

Un Movimiento colectivo posible el trabajo de caracterización de los persona- jes y la lectura y memorización de los parlamentos,

A la hora de escribir un texto teatral para el Movi- siempre bajo la mirada del Director de la obra.

miento estoy muy claro de la diferencia que hay con Los ensayos en el Movimiento son una verdadera

la escritura personal de otros géneros. En el caso del eclosión de talentos, porque lo normal es que partici-Movimiento Nacional de Teatro para niñas, niños y jó- pen en escena una gran cantidad de niñas, niños y

venes César Rengifo, todo el camino de una obra se jóvenes, incluyendo actores, actrices, coros, músicos, recorre en colectivo. La idea inicial puede surgir de cuerpos de baile y personal de apoyo incorporado a algún integrante del equipo directivo, del cuerpo téc- menudo al escenario para realizar cambios esceno-

nico, de las niñas, niños y jóvenes participantes, de gráficos en medio de la acción. En algunos montajes algún allegado al Movimiento. La fuente puede ser ha llegado a haber más de 300 participantes simultá-una creación original, una obra de teatro adaptada, neamente en la escena. un mito, una tradición, un cuento, una novela, una fá-

bula o cualquier otra manifestación artística o huma- A menudo se incorpora en los montajes diversos

na. recursos técnicos audiovisuales, lumínicos, computa-

rizados y otras herramientas modernas que ayudan a

Una vez acogida la idea, comienza la escritura la calidad visual, sonora y conceptual de las obras.

de la obra. Por lo general, del texto inicial se encarga Los ensayos son concebidos como insustituibles la-a un escritor, como en mi caso, pero luego es sometido boratorios donde se pone en práctica, se revisa y se a la lectura colectiva de directivos, técnicos y hasta corrige todos los conocimientos que los participantes personas invitadas. La lectura es dramatizada y siem- han venido acumulando en las distintas áreas de for-

pre desemboca en cambios, aportes, en un proceso mación. El Director y sus asistentes son al mismo tiem-de refinación y enriquecimiento. Luego, en etapas po formadores que ponen en el tope de su interés el posteriores, los propios niños y niñas contribuyen con perfeccionamiento paulatino de las habilidades y ta-ideas y sugerencias, de modo que el texto teatral se lentos de los niños, niñas y jóvenes. También sirven concibe como un organismo vivo, que crece, se depu- para seguir inculcando en los participantes los prin-

ra, se transforma hasta la puesta en escena. Inclusive cipios de disciplina, constancia y esfuerzo que son se da el caso de que una vez estrenada la obra, se consustanciales con el difícil arte teatral. Como podrá introduce cambios que se originan en la experiencia imaginar el lector, todo esto termina siendo una expe-ante el público. Es un proceso muy rico, en el cual el riencia ubérrima para el escritor, que tiene la incom-

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parable oportunidad de ver como su texto se mueve corrientes, de todos los géneros comparte unos temas por los vericuetos de las experiencias humanas, crece y valores recurrentes que pueden señalarse como uni-y se desarrolla en un sinfín de caminos y creaciones, versales: Dios (o los dioses), el amor, el dolor, la muer-una verdadera celebración del arte como espacio de te, las luchas históricas, los conflictos humanos. Hay comunión humana. una esencia de lo humano que siempre está presente,

lo cual es relevante para hacer una adaptación, por-

Obra clásica, que ningún texto literario trascendente nos parecerá

extraño o ajeno. El insumo espiritual siempre tendrá

obra contemporánea algo de cercano, de familiar. Por supuesto, para una

adaptación, sobre todo cuando piensas en el públi-

La adaptación de una obra clásica no plantea debes cribar los contenidos para hacerlos digeribles, co infantil, tiene que haber un trabajo de filtración,

muchas diferencias con la misma tarea referida a un potables, aleccionadores y conmovedores para ese texto contemporáneo. Vuelvo a la comparación de las público. adaptaciones de María Rosario Nava, una obra con-

temporánea, aunque ambientada a principios del si- ¿Temas tabúes

glo XIX, durante la Guerra de Independencia en Vene- o temas delicados? zuela, y la de Don Quijote, una obra clásica publicada

a inicios del siglo XVII (y cuya escritura probablemen-

te se inició a finales del siglo XVI). En ambos casos las No creo que existan temas tabúes en la dramatur-

características del trabajo fueron en general las mis- gia para niñas y niños, pero sí temas que yo califica-

mas. Se tiene que leer (o releer) la obra original con ría como muy delicados. Una persona con talento po-otra perspectiva, como se ha dicho. Yo diría que es una dría acaso arriesgarse a abordar temas difíciles como lectura utilitaria, más allá de que pueda causar pla- la muerte, la violencia, las preferencias sexuales, el

cer, pero no es una labor gratuita ni para el disfrute, aborto, las drogas, pero no la tendría fácil, su labor sino un trabajo. Creo que el Quijote es de más ardua sería de filigrana y correría un gran riesgo. Las niñas lectura, sobre todo por su extensión. Pero en todo caso y los niños son seres muy susceptibles, perceptivos en las acciones anteriores a la escritura, propiamente extremo y son como esponjas que absorben todo lo dicha son básicamente las mismas. En ambos casos que fluye desde su entorno. Son también sicológica y se lee construyendo de una vez esquemas, seleccio- espiritualmente vulnerables, porque viven un proceso

nando segmentos para repensarlos e incorporarlos, de conformación de la personalidad, son maleables, reconociendo a los personajes y reinventándolos, bo- transformables, tanto en el sentido positivo como en el

cetando las formas que asumirán los nudos o conflic- negativo. Reciben mensajes de distintas direcciones y

tos, estableciendo un fichaje. También se impone en casi siempre de manera desordenada e inorgánica. ambos casos una investigación del contexto histórico Mensajes de maestros, compañeros y amigos, mensa-y cultural de la obra. Hay que revisar versiones de la jes de adultos, sean familiares o no, mensajes de la obra, aunque esto no lo hice en el caso de María Rosa- televisión y ahora de las redes digitales. Viven en me-

rio Nava porque las referencias son escasas, ha sido dios llenos de distintos prejuicios y opiniones, de con-montada antes, pero el registro es de difícil acceso. dicionamientos culturales diversos y de grandes con-

Valores universales fusiones. Eso hace que los temas delicados sean muy

difíciles de manejar. Yo prefiero evitarlos al máximo.

Ejemplo: desde un principio decidí que en la adap-

Por otra parte, y esto es relevante, la literatura de tación para el Movimiento, Don Quijote no moriría. El

todas las épocas, de todos los autores, de todas las personaje se hace querer y no quise vincularlo a la

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Sección LECTURAS

muerte, que es un hecho que puede ser tan doloro- ma La Patria, caminó por las calles de la mano del ac-

so. Me concentré en la reivindicación de los sueños, tor venezolano, ya transitado a otro plano, Raúl Medi-y dejar vivir al Quijote fue una manera de celebrar su na. Otro, un largo poema titulado “La Biblia de agua”, sueño lleno de coraje, amor y sed de justicia. Ya los fue interpretado por un grupo teatral aficionado “de niños crecerán y tendrán que encarar la muerte como cuyo nombre no quiero acordarme”. Fueron hermosas suceso real e intentar comprenderla, tienen suficiente experiencias, pero esto de ahora es, como se dice, lo tiempo para ello. Creo que lo fundamental es trans- máximo. mitir valores positivos: el amor por el prójimo, la soli-

daridad, el valor del trabajo, la amistad como forma

del amor, el poder de la imaginación, las maravillas

del arte, el concepto de justicia, las ideas de toleran-

cia, perdón y compasión, la capacidad humana para

transformar su entorno y a sí mismo. Valores conside-

rados universalmente positivos que los niños puedan

internalizar a través de un medio tan poderoso como

el teatro. Se trata de abordar el asunto de las temáti-

cas apelando a la responsabilidad y al amor por los

niños, apuntando a que se les ayude en este difícil

tránsito que es vivir. Por supuesto, esto de los ejes te-

máticos es una limitación que tiene la dramaturgia

para niños.

Niños de nuevo

Como compensación de la limitación temática,

la dramaturga para niños tiene muchas posibilidades

que permiten dar rienda suelta a nuestra imaginación

y hacernos niños de nuevo, ya que estamos obligados

a ponernos en sus zapatos, a asumir de alguna ma-

nera sus mecanismos de pensamiento y su manera de

contrastarse con el asombro que es la vida, en medio

de descubrimientos permanentes. Además uno sabe

que los niños van a aportar siempre una importante

dosis de creatividad e imaginación, como espectado-

res, mayor que la de los públicos adultos.

Lo máximo

Agradezco profundamente esta escuela que ha

sido el Movimiento César Rengifo para el escritor se-

cundario que soy. La sensación de ver a las niñas y los

niños encarnar algo de cuya semilla se ha sido parte

es incomparable. Ya un par de textos de mi autoría

habían sido escenificados antes. Uno de ellos, el poe-

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Sección RELECTURAS

Relecturas

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Sección RELECTURAS

Dejemos que Caperucita

se divierta con el Lobo Por MARÍA INÉS FALCONI *

(*) Dramaturga, directora, docente.

La Dramaturgia del Teatro Infantil

Hace un tiempo, tuve la oportunidad de compartir un almuerzo con gente de teatro entre la

que se encontraba un conocido escenógrafo dedicado al teatro comercial para adultos. Durante la comida, intercambiamos opiniones sobre la actividad teatral, muchas de ellas coincidentes, teorías y bromas al respecto.

Ya de sobremesa, el susodicho escenógrafo me preguntó a qué me dedicaba. “Escribo teatro

para niños y jóvenes”, contesté, no sin cierta prevención, que se vio confirmada al instante con su respuesta: “Ah...”, fue todo lo que dijo, y giró su cabeza para hablar con el que tenía al otro lado, dando por terminada nuestra conversación. Lejos de ofenderme, por semejante falta de cortesía, debo agradecerle su sinceridad.

Son muchos los que piensan “ah...”, así, sin ningún signo de admiración, cuando se habla

de la dramaturgia para niños, pocos son los que lo dicen. De nada sirve afirmar, que esto suce-de porque la dramaturgia para niños es un género relativamente nuevo. También lo son la pe-diatría, la psicología infantil, la odontología pediátrica y otra cantidad de especialidades que, justamente, se “especializan” en niños. Pero nadie piensa que un cardiólogo infantil sea menos cardiólogo por trabajar con niños; sí que un dramaturgo, sea menos dramaturgo por hacer “obri-tas infantiles”. Este concepto, según creo, es extensible al arte en general; la literatura, la música y la pintura sufren las mismas dolencias.

Pero hablando específicamente de la dramaturgia, cabe preguntarse cuál es el motivo por

el que este género está asociado a una actitud tan francamente desvalorizadora entre los teatris-tas, los intelectuales y la sociedad en general. Todos aquellos que nos dedicamos al teatro para niños y jóvenes, solemos adoptar la postura de víctimas de la discriminación de las minorías, y hacer nuestras defensas y alegatos a favor de esta actividad en encuentros, congresos, mesas redondas o festivales pero, siempre entre nosotros mismos. Es lógico: a los otros encuentros, con-gresos, mesas redondas y festivales, pocas veces nos invitan. No figuramos en la programación. ¡Pobrecitos nosotros! Supongo que ya es hora de abandonar este rol y comenzar a preguntarnos qué responsabilidad nos cabe a los dramaturgos para niños en todo esto. Por empezar, al menos en la Argentina (aunque creo que la situación es extensible a otros lugares del mundo), trabajar en el teatro para niños es solo un paso previo para poder llegar al teatro para adultos. Pocos son los que se dedican a él por vocación y por elección.

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THEATRON 29

La oportunidad, la casualidad y muchas veces Pero para llegar a los niños profundamente, te-

una supuesta facilidad hacen que teatristas y drama nemos que conocerlos profundamente. ¿Es que acaso turgos se encuentren frente a un público infantil sólo para escribir teatro para niños tendremos que poner-circunstancialmente, mientras sueñan con las gran- nos a leer inmensos tratados de psicología? Segura-

des marquesinas del teatro para adultos, el teatro de mente no es necesario tanto, aunque todo ayuda. Pero verdad. Lejos de ser, como la pediatría anteriormente no apelo a nuestro intelecto, exclusivamente, si no a nombrada, una especialidad que llega después de nuestra sensibilidad.

berse recibido de nada, bajo la teoría de que como es ellos. No sólo cuando es “un niño público”, un montón indiferenciado que como cualquier montón acepta, para niños, es fácil, o más fácil. Es éste un primer error, rechaza, ríe o se distrae; sino cuando es un niño in-nuestro, y no de los otros, quedeberíamos dedicarnos dramaturgia y el teatro para niños, llegan antes de ha- Conocer a los niños es simplemente, estar junto a un intenso estudio y su correspondiente diploma, la

a desterrar. Trabajar, específicamente escribir para dividual y único, con sus gustos, y sus miedos, y sus deseos y sus maldades, y sus afectos y su propia y par-niños, no es fácil. Supone,además de nuestro talento ticular manera de comprender este mundo adulto en personal, nuestro conocimiento sobre dramaturgia, el que le toca vivir. Es ese niño individual, en ese mo-nuestra necesidad de transmitir un mensaje, nuestro mento preciso, el que tal vez nos abra un mundo de bagaje cultural y la infinidad de otros aspectos que posibilidades para llevar al teatro. Es ese niño el que hacen a esta actividad, un profundo conocimiento despertará en nosotros la necesidad de crear para él acerca del niño, tanto intelectual como afectivo. una historia que responda sus preguntas, que calme

Todos sabemos que el público infantil es un pú- sus Escena de «El nuevo» ansiedades, que acreciente

blico exigente; que, carente de las convenciones so- su seguridad o despierte su fantasía. Una historia en

ciales, es capaz de hablar, levantarse y hasta correr la que él pueda verse reflejado.

dentro del teatro si lo que está viendo le aburre; que es Una historia que, aunque escrita por un adulto, necesario atraparlo, entretenerlo, interesarlo, pero... pueda transmitir las vivencias, sentimientos o expe- ¿qué más sabemos de ellos? Porque basándonos en riencias de un niño, de ese niño. ¿Cómo podríamos este único dato objetivo, caeremos en la tentación de saber todo esto si no es estando muy cerca de ellos? presentar espectáculos con mucho colorido, mucha Porque cuando un adulto escribe para otro adulto música, mucho ruido, efectos especiales cuando la puede, producción o permita, algún otro animalito o muñeco

que llame la atención y los infaltables personajes de sin ninguna duda, hablar de sus propias viven-

cuentos tradicionales, para quedar conformes cuan- cias y el público lo comprenderá, en mayor o menor

do los ojos del niño vuelvan al escenario, después medida. ¿Qué es un autor si no un ser humano común del décimo caramelo, o cuando el volumen del soni- y corriente que transita por los lugares por donde to-

do acalle las voces del aburrimiento. Si esto es todo dos transitan y que, para alegría suya y de los demás, lo que podemos hacer, los dramaturgos sesudos están tiene la posibilidad y la necesidad de transformar sus en todo su derecho amirarnos por arriba del hombro. experiencias en historias y sus sentimientos en pala-

bras? Transmitirá un mensaje que todos comprenden

Sin embargo, estoy segura de que la dramatur- porque seguramente es lo que todos o muchos tam-

gia para niños tiene otras posibilidades de llegada a bién quisieran decir, expresar o vivir. ¿Pero qué suce-su público, acercándose a sus vivencias y traspasan- de cuando el que recibe un mensaje es un niño y el

do la superficialidad de las formas de música, color y que lo transmite un adulto? ¿Alcanza el remitirnos a alegría. las experiencias de nuestra propia infancia, por otro

lado ya distorsionadas por el tiempo? Sin duda nues-

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Sección RELECTURAS

tra infancia importa, y tiene un fuerte peso, pero... ¿es otros han cometido, sin posibilidad de avanzar hacia suficiente por sí sola? ¿El famoso “niño que todos lle- nuevas propuestas, ni de abandonar el caballito de

vamos adentro”, responde a alguna necesidad del batalla de los cuentos tradicionales, porque todo tie-niño actual, de carne y hueso que tenemos sentado nen que descubrirlo solos.

transforme en adultos patéticos a los cuáles los niños tras necesidades y carencias, si nosotros mismos nos exigimos una mayor y mejor formación, si asumimos también terminen mirando por sobre el hombro? De-la dificultad de nuestro trabajo, comencemos a bus-bemos romper con la imagen idílica del niño, ya sea mo” cuando trabajamos para niños, o acaso eso nos Es posible que, si tomamos conciencia de nues- frente a nosotros? ¿Es necesario asumir el “infantilis-

interno o externo, y ponernos en contacto con el niño car y a generar centros de formación, formales o infor-males, oficiales o no oficiales; pero serios, eso sí. real. Trabajar, escribir para niños, es trazar un círcu-lo que partiendo de nuestra capacidad para escu- Es hora de que los dramaturgos de teatro para ni-

charlos, pasa por nuestra propia infancia, por nues- ños, dejemos que Caperucita viva feliz con su abuela

tro conocimiento, nuestra técnica, nuestros valores y o con el lobo, según los gustos, y nos dediquemos a nuestra poesía, y les es devuelto para despertar “su” buscar los mitos de nuestra propia época. Es hora de capacidad de escuchar. En definitiva, escribir para que abandonemos el facilismo y nos enfrentemos a niños es sólo ser un puente para que ellos se escu- lasdificultades de la tarea que hemos elegido. Es hora

chen a sí mismos. de que dejen de mirarnos por arriba del hombro.

Y para ser un buen puente, es necesario conocer

el lenguaje adecuado, tener la técnica adecuada,

buscar una estética adecuada, para que ese mensaje Tomado del libro Pensar en grande

fluya y no se trabe. Necesitamos ser verdaderos Dra- para chicos, CUADERNOS DEL PICADERO

maturgos, así con mayúscula. 3 – N° 9/Abril 2006, Buenos aires: Instituto

Nacional del Teatro

Entonces, esta necesidad de unir nuestro oficio

de dramaturgos con un profundo conocimiento del

niño ¿acaso no exige un esfuerzo? ¿No es sin duda

una búsqueda, una especialización, un perfecciona-

miento de nuestra actividad? Si esto se diera así en la

realidad, ¿no mereceríamos que se nos atienda con

respeto por tener un trabajo mucho más exigente y

que nos demanda una mayor preparación?

Sin embargo, la dramaturgia para niños y jóve-

nes está casi siempre excluida de los centros de estu-

dios que preparan profesionales. No existe como ma-

teria, no existe como carrera, ni siquiera existe como

tema puramente informativo. Aquellos que eligen es-

cribir para niños no tienen otro camino que aprender

a los tropezones, de su propia experiencia o de lo que

puedan ver a su alrededor. Y es así como, en vez de

aprovechar la experiencia ya realizada por otros, los

dramaturgos están siempre empezando su propio ca-

mino individual, repitiendo los mismos errores que ya

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Sección RELECTURAS

Hablando de teatro

para niños Por RUTH MEHL *

(*)Escritora, periodista, crítica de espectáculos infantiles

para el diario La Nación

Una cita de Ralph Waldo Emerson dice: “Everybody is ignorant, only in different subjects”.

Cuando se trata del teatro o el espectáculo para los niños, no hay, no puede haber expertos. Y eso nos obliga a reconocer una ignorancia común. Alrededor de este quehacer sólo hay perso-nas con distintos conocimientos y conviene acotar el alcance de autoridad que otorga ese saber. Tal vez por eso se puede decir que una publicación que reúne distintos enfoques y experiencias de profesionales que han abarcado algún aspecto de este género múltiple, es la manera más acertada de acercarnos a este tema, de crear perspectivas y abrir el diálogo.

En lo que a mí respecta, calculé que, en 25 años de cobertura ininterrumpida de los espectá-

culos infantiles, he visto por lo menos unos 1.500. Es fácil deducir que hubo excelentes, muy bue-nos, buenos, regulares y malos y que ocurrieron en los más diversos escenarios. Los niños más chicos de las primeras épocas ya tienen 30 años, o más. Las generaciones se han ido sucediendo y cambiando, y también ha cambiado la sociedad, a la que le pasaron muchas cosas. De esa sociedad salimos nosotros: los adultos realizadores y los adultos espectadores.

Con nuestros valores vapuleados, nuestros deshilachados, nuestras cicatrices, pero con al-

guna clase de esperanza, ya que seguimos poniendo la mirada en los niños. (Digo nosotros, porque creo que una pasión común me permite estar cerca de los realizadores en ese momento inicial, cuando nacen los proyectos. Pero, me guste o no, sé muy bien que los caminos se sepa-ran, y a veces mucho, cuando es mi turno de hacer mi trabajo. Tengo que sentarme en la platea, olvidarme de los sueños y las intenciones de quienes están en el escenario y detrás del escena-rio, y decir lo que veo, y lo que siento con lo que veo).

Reconozco una carencia: no puedo estar en la cocina. Pero, dispongo de un privilegio: des-

de ese lugar muy especial que es la butaca junto a los chicos y los padres, y también desde las conversaciones con los realizadores, he aprendido mucho.

Ésa es la experiencia que puedo compartir, para que dibujemos un borrador, un mapa

desde donde tomar algunos elementos que tal vez nos permitan trazar dos o tres líneas de apro-ximación a este fenómeno que escapa a un análisis absoluto porque tiene que ver con dos mis-terios: el niño y el arte teatral.

Personalmente siento que lo primero que demanda esta pretensión de reflexionar sobre el

tema, es una actitud de completa humildad: un sincero admitir que no sabemos.

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THEATRON 29

El Destinatario La honestidad,

El primer problema que aparece, tanto al em- asunto de cada uno

prender como al analizar un producto cultural dirigi-

do a los niños, radica en el desconocimiento del desti- Hasta qué punto somos conscientes, hasta dónde

natario: entre los creadores y los receptores existe una nos falta la apertura para mirar como nueva cad pro-distancia insuperable que sólo puede rellenarse par- puesta, tenemos la honestidad para emprender aque-

cialmente con el recuerdo de la propia infancia y/o la llo que proclamamos, la autocrítica para renovarnos, observación de las generaciones actuales. Y es nece- la sensibilidad para escuchar el silencioso reclamo

sario remarcar lo de parcialmente, porque ya hemos de la infancia, la humildad para seguir estudiando, dejado la infancia y no podemos regresar a ese país, buscando, tratando y la fuerza para defender lo ver-a menos que un niño nos extienda un pasaporte por dadero, lo bello y lo bueno en tiempos de crisis, de un ratito. Necesitamos ser conscientes de que cuando caos y de confusión, es asunto de cada uno.

una suerte de Como también es asunto de cada uno la motiva- nos referimos al niño espectador, nos manejamos con

sos e incompletos, a veces muy lejanos a la realidad. ción, a razón para hacer un espectáculo para niños, identikit armado con recortes muy diver-

el verdadero lugar desde donde sale esta creación a

El otro territorio mal transitado es el teatro como la que vamos a invitar a los chicos, nuestros chicos.

ños. Porque el mérito, la santidad, la justificación no arte, y la dificultad de definir lo que es teatro para ni-

se envasa en moralejas, cartelitos o frases cantadas

Aquí hay también prejuicios, falta de acuerdos en los últimos pasos del musical, reflexiones extempo-

en lo que se debe, o no debe, lo que se puede o no ráneas del protagonista, advertencia del relator, para se puede hacer, qué elementos son imprescindibles, pasarle una mano de pintura moralista al espectácu-cuáles son los compromisos con el arte y cuáles con la lo. Se trata de poner las tripas, de jugarse, de encarar platea, cuáles son las motivaciones, qué condiciona- cosas en las que se cree y que se comparten desde el

mientos pueden aceptarse. Estos dilemas, esta confu- código del teatro.

como entre quienes tienen poder para elegir. Y no conviene engañarse, a eso nadie puede es- sión se extiende tanto entre conocedores del género,

capar: los niños siempre se conectan con lo esencial,

En síntesis, veo dos polos, el niño como espec- lo primitivo, lo inconsciente. Esos temores secretos,

tador y el género teatral, que crean un campo bas- esas experiencias negadas, si no son reconocidos por

tante delimitado donde se desenvuelve este fenó- el propio creador, encontrarán por sí solas el camino

meno de características singulares, un lugar donde para manifestarse. los adultos buscan comunicarse con los niños, con

diversos objetivos aparentes u ocultos, conscientes El compromiso con el arte o inconscientes. En esa especie de territorio, para-

dójicamente, a la vez tierra santa y tierra de nadie, No es suficiente ser honestos con lo que quere- se pueden observar con respecto a ambos polos de mos contar, tenerlo claro, tener algo que contar, sino tensión, prejuicios, objetivos y tendencias que invo- que también es esencial que haya respeto hacia el lucran a los adultos responsables del producto en oficio. A esta altura de la evolución del género, afor- alguna de sus etapas. tunadamente, muchos están de acuerdo en que no

es cuestión de cualquier musiquita, cualquier ropita, cualquier cartón pintado y menos, menos aún, de sa-

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Sección RELECTURAS

ber actuar más o menos, y resolverlo todo en tres o veces que el tema se diluía en un leve roce. Sin em-cuatro ensayos. bargo, paralelamente otras propuestas mantenían la

Aunque tampoco es solamente cuestión de pan- con la música. tendencia al juego, la diversión, el humor, conectados

talla panorámica, humo, petardos, rayos láser, hama-

cas que bajan desde el cielo, títeres que saltan desde Cuando la TV descubrió este target en el teatro, el suelo, personajes que vuelan. No, eso tampoco. aparecieron, en vacaciones de invierno, las grandes

producciones, deslumbrantes, de gran impacto y casi

y trucos de un actor histriónico, ni siquiera las acro-gags a la moda de poner caras conocidas por la TV en los mosas, las sonrisas carismáticas y los reiterados siempre, vacías de contenido. Esto se contagió, jun to Como tampoco cuentan por sí solos, las caras fa-

elencos, para atraer al público, para vender. La osci-

teatro, es que se haga TEATRO. Que se le cuente una lación del péndulo llevó después a un término medio bacias. Lo que hace falta, ya que se invita al chico al

más sano. Podría decirse que, actualmente, se puede

esta publicación. apreciar un crecimiento, una buena síntesis entre lo historia con el lenguaje del teatro. Y a eso se refiere

esencial a comunicar, y lo esencial del arte comuni-

Variantes en el tiempo cador. De alguna manera los buenos ejemplos han

influido a las distintas partes. También ocurre ahora,

En estas últimas décadas el niño ha ido avanzan- de la platea. Hay más guiños para los papás, a ve- que se reconoce la presencia del adulto como parte

ha alcanzado plenamente la figura de target, y Dios bien dosificado, porque al niño le hace bien que su lo libre de las implicaciones y las consecuencias de compañero adulto esté contento. Lo que reclama un do en la sociedad en su condición de mercado. Ahora ces un discurso en dos niveles. Esto es bueno, si está su protagonismo como consumidor. cuidadoso equilibrio, para que el centro de atención,

Hace unos treinta años, el teatro para chicos era el hilo conductor, siga conectado al niño.

animación con globos y golosinas, o algún cuento Otro aspecto para observar en los últimos tiem- clásico representado, con los animales o personajes pos, es una mayor libertad para abordar con los chi- vistiendo los más lamentables disfraces. A los padres cos temas que antes eran tabú. Esto es interesante, y les importaba que sus niños pasaran al escenario e a la vez delicado, y está amenazado por peligrosas hicieran alguna gracia y fueran aplaudidos. trampas. El adulto creador no debiera, por ejemplo,

Eso se llamaba participación. Enrique Pinti y largar la bomba y salir corriendo. Lo que sí puede ha-

Hugo Midón fueron al principio severamente cer es comprender el problema, aprender a mirarlo, critica-

dos por introducir el musical en el teatro para niños. y buscar su propia respuesta, y desde el espectáculo, Después vinieron grupos como Catarsis, La Galera En- darle al espectador las herramientas para que elabo-

cantada, Asomados y Escondidos, El Triángulo, con el re las suyas. Otra salida fácil, cobarde, es minimizar énfasis en el juego y la o trivializar el problema. Después de plantearlo, situa- mirada hacia los temas pro-

pios de la infancia. Los códigos teatrales servían en ciones humorísticas, disculpas fácilmente aceptadas, algunos casos para pasar información o formación. reconciliaciones sobre abismos dolorosos, significan, Los espectáculos eran didácticos. La aprobación de a mi entender, una estafa moral. El riesgo más fre-la escuela importaba. Nítidos, prolijos, cuidados, con cuente es enredarse en el tema y no poder salir: al re-más o menos despliegue, un argumento muy simple, chazar una solución, (porque no haya ninguna fácil) y buen trabajo corporal, invitaban a los chicos a pa- se suspende el relato en una especie de final abier-

sar un rato agradable con un cuidadoso y respetuoso to, y lo que preocupa es que no se aporten elementos acercamiento a su mundo más íntimo. Tan cuidado a para que el niño lo elabore. El niño ocupa el lugar

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THEATRON 29

de víctima, con respecto a las situaciones que la vida bién) necesitan alguien en quien confiar, a quien le plantea, originadas por el mundo del adulto: enfer- seguir, aunque sea en sus fantasías. De alguna ma-

medad, muerte, separación de los padres, violencia, nera, ellos encarnan este tránsito por un mundo lle-maltrato, discriminación, pobreza, hambre, discapa- no de peligros y demonios que es la vida cotidiana.

cidad, guerra, desastres ecológicos, exilio, etcétera, Pero, si los sabemos con debilidades pero elegidos, son todas consecuencias de conductas adultas que renuentes pero obedientes y comprometidos, débiles él no puede manejar. En un espectáculo que le está y frágiles pero a la vez dotados, llevando solitarios la dedicado, si esas situaciones se plantean, alguien (el carga de su misión, pero acompañados por ángeles o los héroes) debe mostrar cómo se va a entender con de todo tipo, valientes en sus temores, sencillos en sus el problema decisiones; si conocemos su historia desde una mira-

Iniciación da tierna y con humor, vamos a querer ir con ellos, y

vamos a pensar que nuestro camino se asemeja. De

modo que vamos a disfrutar de sus triunfos pequeños

portante y se merece atención porque la cartelera En nuestro país el teatro para chicos es muy im- y grandes y vamos a confiar en que nosotros también podremos, o sea, encontraremos nuestra esperanza. Personalmente, he encontrado algunos de ellos, tanto es muy abundante, casi la más extensa del mundo, héroes como antihéroes que me han dejado salir de y como hecho cultural destinado a las nuevas gene- la función más cómoda con mi vida, sonriendo, con raciones, funciona como un rito de iniciación. O sea, esperanza, en los personajes grandes y chiquitos que guste o no, es parte de los modos en que una sociedad captaron mi emoción. Nombrar algunos sería injusto moderna comparte sus valores con las generaciones porque habría omisiones, pero lo importante es decir más jóvenes. que nuestro teatro para chicos ha sido capaz de crear

Obviamente, en una sociedad compleja como personajes que acompañan a sus espectadores más

Buenos Aires siglo XXI, hay muchas facetas, buenas allá de las funciones. Y no solamente los héroes: tam-y malas que, para perdurar y seguir produciendo sus bién historias y su manera de contarlas. Personalmen-seguidores, requieren la iniciación de los jóvenes. Na- te he salido renovada y consolada desde la emoción

die que encare un producto cultural para los niños por la belleza, el oficio, la técnica, esa magia que se puede declararse inocente. Debe preguntarse, por el logra cuando todo está bien trabajado y equilibrado, contrario, a qué cosas incorpora, en qué cosas inicia a cuando el espectáculo es algo completo. Siento que los niños, mediante su espectáculo. Debe preguntarse allí está el “ser o no ser” de este tema: en la entrega cómo los deja, cómo los manda a casa. Por ejemplo: inteligente e informada. violencia o armonía, libertad o sometimiento, cues-

tionamiento o conductas masivas, elección o consu- Deslumbramiento o iluminación

mismo, egoísmo o generosidad, responsabilidad o

impotencia, dignidad o servilismo, compromiso o in- Es posible que siempre haya sido así con el arte, diferencia. Estos valores se los presentarán sus héroes, una diferencia entre lo estruendoso y lo recoleto. si los encuentra, pero estarán sobre el escenario, por

comisión o por omisión. Hay cosas que para decirse necesitan de su tiem-

po, su silencio, si no, no se pueden escuchar, como el

Héroes silbo silencioso de Dios en el desfiladero, o el llanto del bebé recién nacido, o el rumor de las hojas de los

bre, muy vacía de héroes. Los niños (y nosotros tam-En estos tiempos, nuestra sociedad está muy po- árboles. Y los niños y el teatro son parte de eso, aun- que algunos hayan sido obligados a olvidarlo.

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Sección RELECTURAS

Hay cosas que para ser dichas y escuchadas ne-

cesitan de un clima de intimidad. Y por eso mismo es

importante que los chicos no dejen de tener esos cli-

mas, que los adultos creadores no pierdan las ganas

y las energías para dárselos.

Aquí interviene, es mi convicción, la responsabi-

lidad de las generaciones mayores, de los que tienen

poder o capacidad para decidir, o para influir desde

algún espacio. Ningún adulto pensante tiene derecho

a «lavarse las manos». Por comisión o por omisión, so-mos responsables de las mentes, de los caminos den-

tro de los cuales los niños nuestros, estos de ahora,

tienen que elegir y transitar sus vidas.

Un aporte como el de esta publicación, en la que

los responsables y conocedores de las distintas áreas

del teatro para niños comparten su experiencia, de-

muestra que al quehacer se lo toma en serio y que la

búsqueda, que en realidad, no debe acabar nunca,

sigue, también en serio.

Tomado del libro Pensar en grande para chicos, CUADERNOS DEL PICADERO 3 – N° 9/Abril 2006, Buenos aires: Instituto

Nacional del Teatro

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Sección RELECTURAS

¿Qué es la niñez

para la dramaturgia? Armando Carías

Ponencia para un encuentro convocado por la Dirección para la Infancia y la Juventud del el

Ministerio de Cultura de Bogotá - Colombia

¿Qué es la niñez para la dramaturgia? es la pregunta formulada como reto reflexivo para

quienes desde la hoja en blanco, nos hacemos a diario otra pregunta igualmente necesaria ¿Qué es la niñez para la dramaturgia?

Invitado por el Ministerio de la Cultura de Colombia, asistí a Bogotá, en el año 1997, al En-

cuentro Internacional de Escritores, como ponente en en el foro convocado sobre la base de la interrogante “¿Qué es la niñez para la dramaturgia?” La revisión de dicha intervención y la vigencia de los puntos de vista expuestos en esa oportunidad, me permiten ahora, con peque-ños retoques que lo ubican en el contexto de un país en Revolución, compartir nuevamente mis opiniones sobre el tema.

A todos nos ha tocado, sentados ante la sofisticada computadora, la nostálgica Underwood

o con el insustituible lápiz, enfrentarnos a ese público que intuimos interesado y dispuesto a prestarnos sus sentidos durante sesenta minutos para ver, escuchar y sentir una historia que to-davía no lo es, y que para serlo exige respuestas acerca de ese niño imaginario que espera en la sala.

¿Qué edad tiene?, ¿Dónde vive?, ¿Qué grado estudia?, ¿comió hoy?, ¿vive con sus padres?,

¿ha ido al teatro?, ¿tiene hermanos?, ¿sabe leer?, ¿trabaja?, ¿juega?, ¿sueña?

¿Qué es la niñez para los dramaturgos que escribimos para niños?, ¿Cuáles son nuestros

parámetros de aproximación al concepto de infancia?, ¿que es una niña?

Genero rezagado

Creo, que la dramaturgia infantil como género literario se encuentra bastante a la zaga de

otras expresiones dirigidas a niños y niñas, como el cuenta y la poesía, por ejemplo.

Por razones probablemente atribuibles a la influencia determinante de los llamados cuen-

tos de hadas o cuentos maravillosos, la gran mayoría de las obras de teatro dirigidas al publico infantil orientan su discurso dramático hacia el territorio fantástico, como punto casi exclusivo de encuentro con el niño.

Dicho de otra manera, cruda y antipática, el teatro infantil esta enfermo de fantasía, un mal

del cual otro géneros literarios destinados a la infancia ya se han curado.

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THEATRON 29

Consciente estoy de que una afirmación como hoy, ese niño bombardeado por la información, y en

ésta no se hace sin correr el riesgo de sufrir el male- la mayoría de los casos, alienado por ella.

mis opiniones, las cuales repito, son solo productos de breza extrema, han convertido a los niños en los prota-gonistas de un siglo que ha comenzado difícil. Si con-mi experiencia como escritor, director y actor de teatro venimos en que el teatro es el reflejo de la sociedad para niños. criaturas con todo el derecho a sentirse ofendidas por Problemas como la salud, la educación y la po- ficio de alguna bruja, o las travesuras de un gnomo,

en la cual se produce, conviene entonces preguntar-

Como espectador de teatro infantil, que también se ¿Qué tipo de teatro estamos haciendo para es niño

lo soy, no solo por mi oficio sino por mis hijos, ya he que ya se asoma a la segunda década del siglo XXI?

y animalitos del bosque en general, que suelen prota- mos teatro infantil elaboremos obras en las cuales nuestros niños niñas puedan reconocerse, con perso- gonizar buena parte de nuestros domingos teatrales. najes con los cuales ellos se identifiquen y proyecten Todo un batallón de seres mágicos, tanto nobles como jas, trasgos, enanos, gigantes, caballos alados, sapos Es necesario que quienes escribimos y produci- perdido la cuenta de los duendes, hadas, ogros, bru-

perversos, surgen de cada rincón del escenario con- conductas asertivas. Considero indispensable darle unas vacaciones muy largas a todo es repertorio aso- formando un singular catalogo teatral del cual no se ciado a la cuentística tradicional infantil y seguir el escapan, por cierto, también los objetos: mesas que ejemplo de esos narradores y poetas que hoy transitan hablan, sillas que caminan, camas que bailan y has- el camino de la innovación, tocando con creatividad ta un reloj que fumaba pipa me ha tocado ver en una temas como la disolución de la familia, el divorcio, la escena. muerte, el exilio, la corrupción, el racismo, la lucha de

Comprendan mi angustia: soy padre de una niña clases y tantos otros posibles y fácilmente localizables

a la que le encanta el teatro, mi esposa y mis otros dos con solo abrir las páginas del diario.

niños son empedernidos espectadores de teatro infan- ¡Abajo la fantasía, til, lo mismo que yo. En la casa no se habla de otra

cosa que de teatro, mi trabajo es hacer teatro, y los arriba la realidad! fines de semana, todos vamos al teatro. Eso significa

la semana, con ese ejercito de personajes que no ha- Este podría ser el eslogan de esta gran cruzada que yo debo convivir 24 horas al día, todos los días de

cen otra cosa que volar dentro de mi casa, regar polvo destinada a reivindicar la vida como la mejor manera de defender nuestro derecho a soñar. de estrellas en el más mínimo rincón y corretearse los unos a los otros desordenándolo todo. Quiero complementar lo anterior con algunas ob-

¿Qué le sucede al teatro infantil, que solo se ali- servaciones:

mentan de fantasía, para satisfacer su voracidad de Primero aclarar que este punto de vista no niega

historias? ¿es que acaso la vida es solo hechizos y en- el uso de la fantasía, la cual puede ser un puente ma-

cantamientos, magia, sortilegio y polvitos paran pam ravilloso para llegar a ese objetivo que es, abrirle una pan? ¿es que la realidad es menos teatral que la fan- ventana del mundo al niño. tasía? ¿Dónde están los grandes temas y los persona-

jes del teatro infantil de nuestro tiempo? No pienso que hay que hacer un teatro infantil

“de la amargura”, creo que el niño debe ser reivindi-

En este sentido es que digo que el cuento para cado en su derecho a soñar, pero también creo que

niños superó la etapa animista y lo mágico-moralista, hemos abusado de la fantasía por la fantasía. para tomar aspectos cotidianos, asociados al niño de

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Sección RELECTURAS

Quiero citar a dos españoles muy prestigiosos para enfrentarse con la realidad” y de que el teatro

del teatro para la niñez: Luis Mantilla Carlos Herranz, debe servir de catalizador de todo esto. Yo no compar-quienes señalan que el juego dramático parte de la to este criterio, pienso que un buen argumento, una observación de la realidad circundante, y en ella buena historia admite perfectamente un final crudo, también están los referentes de ficción. en el cual el niño no salga con un sabor amargo en la

“El profesor –se refieren al teatro en la escuela- de un hecho con el que está vinculado. boca, sino que asuma que es una proyección teatral

ingenuamente suele afirmar que el niño no tiene pro-

blemas para actuar, ya que tiene más fantasía y crea- En es sentido debemos revisar la forma de cons-

tividad que el adulto”. truir los finales de nuestras obras y tengo algunas op-

ta en la idealización de la infancia, en el tópico con- sino dejar la posibilidad de que el niño complete es fi- sagrado de que el niño se dirige con total virginidad a nal; la segunda, hacer finales selectivos, mediante los a todo fenómeno. No tiene ningún sentido preguntar- cuales el niño determine la posibilidad de darle un El planteamiento, afirman, es ingenuo, se susten- finales abiertos, no concluir los finales de las obras, ciones para dar al respecto: la primera, trabajar los

se si el niño tiene más o menos fantasía que el adulto, final bien sea por decisión del publico o por la forma porque no tiene sentido considerar la fantasía como como se desarrolla el espectáculo, pero no insister en una facultad exclusiva de la infancia. los finales donde todo es color de rosa y edulcorado,

Así mismo, como lo dicen Luis Mantilla y Carlos porque creo que poco estamos haciendo para favo-

Herranz, no tiene sentido hablar de la creatividad la recer el sentido critico de ese niño, que también es imaginación como rasgos específicos de la niñez, asi importante estimular.

como tampoco el pensamiento formal es solo de los Por ejemplo adultos.

Sin embargo, en otra edición que por coinciden- Quisiera dar algunos ejemplos concretos para

cia también nos llega de España, Roman Mayu dice: demostrar que hay dramaturgos que comulgan y han “No solo la fantasía puede ser la base de un teatro puesto en práctica estas ideas. Hace unos años mon-infantil, la poesía y el sueño son fundamentales, pero té la obra “Hasta el domingo”, de la autora argentina también temas e ideas que nacen de la vida cotidia- María Inés Falcón. El cuento, del cual ella hizo una

na, la relación social y familiar, las tradiciones popu- versión teatral, plantea de una manera ingeniosa y

lares, o los problemas universales son validos siempre plena de humos el tema de la separación de los pa-que eviten los discursivo artificioso.” dres a los ojos de una niña de siete años. Es una obra

poética, asertiva, con un universo amplio en el cual

Yo me pregunto: ¿desde cuándo no vemos una el niño siente, asimila y acepta un hecho duro y real,

obra infantil de corte realista en escena?, ¿desde como es la separación de sus padres. En un todo me-cuándo no vemos a nuestra mamá en escena?, ¿al po- nos dramático pero igualmente efectivo, está “El mie-

licía de la esquina, a nuestra maestra, a otros niños o doso asustado”, de Luiz Carlos Neves, en la que se niñas iguales a nosotros, a gente de carne y hueso, a aborda el miedo desde la experiencia cotidiana de la que le suceden cosas similares a las que le pasan un niño, y como enfrentarlo y superarlos. “Capullito de a todo el mundo? Alhelí” de Armando Holtzer, aborda el tema del desa-

revisar los finales de nuestras obras; existe una ten-Yo creo en ese sentido que habría también que rraigo en un barrio de Caracas -El Valle- arrollado por el progreso y la forma como los vecinos se organizan para enfrentar esta situación; “Viva la caja boba”, de dencia muy marcada a dar finales felices a los niños mi autoría y la de Morelba Domínguez, una obra de bajo la argumentación de que “a vendrá el momento

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THEATRON 29

revisión crítica sobre la televisión. Encontré en México

la puesta en escena de “Viejo el ultimo”, de Perla Schu-

mager, en donde de una manera creativa y con alto

vuelo poético de aborda de la discriminación sexual.

Son ideas que pueden ayudar a abrirnos un poco el

horizonte de las cosas que podemos hacer. Insisto, es

una opción que no descarta la magia y la fantasía, lo

que no equivale a decir evasión y repetición de formu-

las estereotipadas.

Estimo que es necesario estimular el surgimiento

de una nueva generación de dramaturgos que inter-

preten a la infancia nacida al calor de la Revolución

Bolivariana. Se trata de una tarea que debe incluir ta-

lleres, concursos, incorporación del tema en los currí-

culos de estudios teatrales y, sobretodo, de políticas

culturales que reconozcan la prioridad absoluta de la

infancia, como bien lo señala la Constitución de la

Republica Bolivariana de Venezuela.

Tomado del libro Dramaturgia para la niñez: ¡Un trabajo mayor! Colección Aula Abierta, Bogotá: Ministerio de

Cultura – Dirección de la Infancia y

la Juventud. Cooperativa Editorial

Magisterio 1998

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Sección ENTREVISTA

Entrevista

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Sección ENTREVISTA

El currículo no basta Entrevista con Armando Carías Carlota Martinez B

Socióloga, docente, investigadora, escritora

carlotainvest@yahoo.com

El currículo de una persona suele ser como su tarjeta de presentación. A través de éste

sabemos unos cuantos datos que dan cuenta de su trayectoria, formación profesional, y de las

principales habilidades que lo identifican. Vienen en su mayoría acompañados de una fotografía,

normalmente, no muy afortunada. Suelen utilizarse para conseguir trabajo o como presentación

en eventos o en algún tipo de publicación. A pesar de lo útiles, los currículos resultan fríos y

realmente esquemáticos. Cuando se trata de una leyenda personal como lo es Armando Carías es

necesario encontrarlo más allá de los portones, atravesar jardines, viajar en la memoria, reburujar

gavetas olvidadas, buscar por los rincones, en fin, recurrir a la memoria que es donde descansan

las imágenes, las anécdotas, recuerdos a veces sorprendentes que configuran esa narración única

que somos. Armando carías director fundador del Chichón, y de otro buen número de grupos, gerente y promotor del teatro infantil en Venezuela, escritor y periodista es mucho más que un

currículo.

CM - Armando la primera que vez que te vi fue en un congreso realizado por la Asociación venezola-

na de literatura infantil y juvenil (AVELIJ). Si mal no recuerdo era el año 1981. Yo era parte integrante de un taller de literatura impulsado por esa asociación y dirigido por Armando José Sequera, el otro Armando.

AC – Waooooo, me dejas en blanco. No te asociaba con AVELIJ. Estuve allí antes de entrar en la UCV. Por-

que yo comencé a trabajar con el Grupo El Chichón para el año 1978 Y cinco años antes en 1973 fue el inicio de mi actividad con Los Carricitos y ya yo estaba con AVELIJ.

CM – En ese congreso estaban otros de los integrantes de ese taller. Entre ellos Leoncio Barrios, Este-

la Murúa, el dramaturgo Oscar Garaycochea, Blanca González, en fin, éramos diez. Incluso publicamos nuestros trabajos en un libro con el apoyo de AVELIJ.

AC – No me digas, Leoncio Barrios, gran y querido profesor de Psicología social en la Escuela de perio-

dismo de la Central. Vinculado con AVELIJj, cierto. Pero, debe hacer sido no en el primer congreso sino en el segundo. Imagínate allí estaba Rafael Rivero Oramas, El Tío Nicolás ¿Te acuerdas? Gran divulgador de la tra-dición oral venezolana y del famoso cuento Tío Tigre y Tío Conejo.

CM – Si me acuerdo, tenía un programa de radio ¿No?

AC - Se le conocía por una frase, “mis queridos pitoquitos”. También estaban en ese congreso Jesús Ro-

sas Marcano, Carlos Izquierdo y la propia Ligia Bianchi promotora de AVELIJ. El congreso se realizó en una carpa medio abandonada en la Zona Rental de Venezuela que había regentado Cadavieco y que después se

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convirtió en el Teatro Flexible. El segundo fue en una La alegría duró poco, a los meses cerraron la Escuela quinta en el Marques que pertenecía a la Sociedad Nacional de Teatro “por falta de presupuesto” y todos de Ciencias Naturales. los estudiantes quedamos a la deriva. Pero para esos

CM – Si allí fue, en el Marqués. A ese me refiero días, estaba en Venezuela un actor y director cuba-

no llamado Miguel Ponce, con una obra memorable,

– En el primero, yo estuve de muy bajo perfil. Asalto. Con ella había recorrido varios países y es-

Ya para el segundo, hice una puesta en escena como taba formando un grupo en Venezuela. Allí fuimos a cierre del evento en el Aula Magna de la UCV. parar muchos de los estudiantes desahuciados por el

gobierno copeyano y montamos una obra llamada

Karnaval de un chileno de nombre Andrés Monreal.

Los inicios en el teatro Aquello era un desnalgue, todo el mundo desnudo en

escena y yo como protagonista mostrando mis partes

CM – ¿Me dices que para el año 1973 ya estabas en la Sala de Conciertos de la UCV, en donde, después

trabajando con Los Carricitos? ¿Cómo fue el inicio de la primera función, las autoridades suspendieron de tu actividad en el teatro, Armando? las presentaciones.

CM – Tu lo has dicho “inconformismo imperante”

– Mira, después de graduarme de bachiller y recién finalizan los años sesenta en Venezuela,

estuve como un año sin estudiar. No sabía qué hacer la década violenta. En 1971 Rafael Caldera ordena con mi vida. Era medio hippie y medio ermitaño. Me el cierre de la Universidad central de Venezuela leía El Arte de amar de Erich Fromm, El lobo Estepario también. Y a nivel mundial las transformaciones en de Herman Hesse, Cartas desde la prisión, de Geor-todos los órdenes de la cultura occidental acusan ge Jackson y toda la literatura del inconformismo im-las necesarias transformaciones de las instituciones perante. Casi no salía de mi casa, ni de mi cuarto, fundamentales de la sociedad: La familia, la escuela, el cual empapelé con cartón engomado y le di apa-la política, en fin ¿Eras un rebelde Armando? riencia de caverna pre- histórica. Tenía una mini teca que se llamaba “The Night Dogs”, usaba pantalones AC - Me preguntas por mis “rebeliones” y esa res-

campana y camisas de bacterias. Mi pasticho ideoló- puesta la asocio con mi participación, a partir de

gico era monumental. En una de esas, con mis ami- los doce años, en el movimiento disidente que en los

gos de los Boy Scouts decido inscribirme en la Escuela años 60 fue influenciado por el Poder Joven, la guerri-Nacional de Teatro que dependía del Instituto Nacio- lla y el Mayo francés. Me rebelo contra el escultismo

nal de Cultura y Bellas Artes (INCIBA), presidido por tradicional practicado en la Asociación de Scouts de Alfredo Tarre Murzi, un copeyano ilustrado. Allí audi- Venezuela, comandada por los Volmer, los Veluttini,

ciono ante un cuerpo profesoral integrado por Gilber- los Zuloaga y otros “apellidos ilustres”. Un día, en una

to Pinto, Roberto Colmenares, Castillo Arraiz, Alfonso “operación comando” tomamos la sede de los scouts López y Luís Salazar, el director. En esa audición, de de San Bernardino y de allí nos sacaron a planazos todos mis amigos, el único reprobado fui yo. Me pu- con la policía de la época, Aquello parecía la escena

sieron a hacer un monólogo de “Todos eran mis hijos” final de “Las fresas de la Amargura”. Para esos días, de Arthur Miller, texto que jamás entendí. Esa ha sido bajo la influencia y tutoría de un sacerdote salesiano la peor noche de mi vida. Nos fuimos al Parque Los recientemente fallecido — el Padre Alejandro Moreno Caobos, mis amigos que habían aprobado y yo a llo- —, conocí la Teología de la Liberación y supe quien

rar juntos. Al llegar a mi casa, ya tarde, mi mamá me era el Che Guevara. El Padre Moreno era lo que lla-dice que habían llamado de la Escuela, que había mábamos “un cura de avanzada”, con pensamiento sido un error, ¡que yo si había aprobado la audición! progresista y una gran vocación de servicio. Dirigía

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Sección ENTREVISTA

Junto con cuatro de los integrantes de ese

grupo: Alejandro Mutis, Alexis de la Sierra, Miguel An-

gel Lugo y este servidor, a Ponce, el director, se le

ocurrió irse, sin invitación, al Festival de Manizales de

ese año 73. En un viaje que iba a durar un fin de se-

mana y que luego de presentarnos en el Festival, se

prolongó por seis meses a lo largo siete países de sur

y Centro América.

CM - ¿Cómo mochilero Armando?

- Mitad pidiendo cola, pasando hambre y dur-

miendo en taguaras indescriptibles y mitad viajando

en avión, alojados en buenos hoteles, comiendo sa-

broso, asistiendo a eventos y presentándonos en salas

y en universidades. Pero sobre todo, aprendiendo y vi-

viendo lo que en la escuela que cerraron “por falta de

presupuesto” me hubiera llevado años. Esa experien-

cia, definitivamente, marcó mi decisión de ser artista

y de hacer teatro.

De regreso a Venezuela:

Inspiradores y maestros

el Centro Salesiano de Psicología, en Altamira y en su CM - ¿Qué sucede entonces a tu regreso a

sede nos reuníamos a leer, a debatir y a ver el nacien- Venezuela? te cine latinoamericano. Recuerdo haber visto para

esos días - Motivado por la experiencia enriquecedora La hora de los hornos , de Miguel Litín y An-

tonio Das Mortes, del largo viaje, al llegar, además de estudiar Direc- de Glauber Rocha. En el antiguo Ate-

neo de Caracas vi cantar a Víctor Jara “Te recuerdo ción Teatral y Periodismo, es cuando creo Los Carrici-Amanda” y en el Teatro París, en La Campiña, aplaudí tos, mi primer grupo teatral. Convoco a mis amigos de a Atahualpa Yupanqui con “Los ejes de mi carreta”. los Boy Scouts: Evelia Castillo, Elías Santana, Antonio Saca la cuenta, pues. Regalado, Félix Machado, Gisela Santana, Wendell

Gouveia, y sumo a estudiantes del Centro de Estudios

CM – Entonces en el año 73 después de la Teatrales y de la Escuela de Comunicación Social:

experiencia en la Sala de Conciertos de la UCV han Jaime Barres, Iraima Albujas, Thais Isaac, Guillermo quedado ustedes a la deriva. Tengo entendido que Díaz “Yuma”, Tito Rojas, y Blanca Guzmán. Con ellos llegas al festival de Manizales. Primero haz recorrido monto y dirijo mis primeras piezas infantiles: El Círculo otros países. Háblame un poco de esa experiencia de Tiza, en versión de Eduardo Barril y El Mago de Oz, tan enriquecedora para ti y que aparentemente en adaptación mía. Allí aplico los primeros conoci-definió tu destino vocacional. Incluso en Colombia mientos de dirección que voy adquiriendo en el Cen-logran presentarse en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán. tro de Estudios Teatrales. Oscar Figueroa, quien junto ¿De qué manera influye esta experiencia en tu a Rafael Rodríguez “Rars” considero uno de mis maes-destino vocacional como hombre de teatro? tros en el teatro infantil, me invita a formar parte del

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elenco de La Princesa Panchita que estaba montando “Lo que hacemos entre luces de colores, es para uste-con el Teatro Tilingo, institución estelarísima de teatro des queridos espectadores…”, arrancó la canción que infantil y de títeres en Venezuela, fundada por Clara identificaba al grupo en todos sus espectáculos. Y yo Rosa Otero. Para esos días, muchos actores y actrices dándole a esas palancas para arriba y para abajo, provenientes de Chile, también laboraban allí, por lo inventando efectos locos y bautizándome como “lu-que jocosamente en el ambiente teatral le decían “El minotécnico” en una obra que me sabía completica. Chilingo”. Me integro al elenco estable, más como no- Luego, con el tiempo, no sólo nos hicimos grandes

bel aprendiz que como profesional. Allí tuve el privile- amigos y compartimos experiencias como creadores,

gio de trabajar con creadores como Elías Martinello, sino que tuve la oportunidad de retribuirle parte lo Jesús Maza Fuentes, Pedro Riera, Reynaldo Lancaster, que aprendí de él, al publicar la Antología de la Dra-Mirtha Borges, Enrique “Mantequilla” Suárez y Gladys maturgia Infantil Venezolana y colocarlo entre los au-Pacheco. Además de La Princesa Panchita, allí actué tores seleccionados con una de sus obras. A Rafael lo en Anacleto Chin Chin, El Popol Vuh y otras obras, has- guardo entre mis mejores recuerdos como el creador

ta que los horarios comenzaron a coincidirme con las pleno que fue. funciones de Los Carricitos y tuve que renunciar.

CM - ¿Quiénes fueron tus profesores en el Centro

CM – ¿Me dices que Rars fue tu maestro? de Estudios teatrales de la Dirección de cultura?

–A Rafael Rodríguez , lo considero uno de AC - Estamos en pleno proceso electoral, eleccio-

mis inspiradores en mis comienzos como director. Ad- nes que ganaría Carlos Andrés Pérez para su primer

mirador como yo era de sus montajes, desde la época mandato. Muchos artistas y periodistas chilenos se de Los caballitos rebeldes en el antiguo Ateneo de Ca- han asilado en Venezuela tras el golpe contra Allen-

racas, pasando por La loca ciudad, Glu Glu, el perro de. Varios de ellos, invitados por Herman Lejter, quien que habla, El dragón más grande del mundo y tantos dirigía el Teatro Universitario de la UCV, crean el Cen-otros, solía ver sus obras muchas veces. Una de las tro de Estudios Teatrales en la Dirección de Cultura. que más vi, cuando se presentaba con su grupo: El Allí me inscribo para estudiar dirección. Mis profeso-Teatro de Arte Infantil y Juvenil (Taij), fue La loca ciu- res en ese segundo intento de formación académica

dad, que escribió a cuatro manos con Yolanda Tarff, su son Orlando Rodríguez, Oscar Figueroa, Roció Rovira, compañera para aquellos años. Creo que la vi tantas Hernán Peralta, Trino Rojas (que acababa de llegar veces que prácticamente me sabía los parlamentos y de cursar actuación en Inglaterra), Alfredo Chacón y movimientos de todos los actores. el propio Lejter. ¡Todo un lujo de docentes!

Sobre el tengo una anécdota: Cierta tarde de do- Mención especial quiero hacer de Orlando Rodrí-

mingo, estando yo a la espera para entrar a ver La guez del que tengo una anécdota digna de contar. loca ciudad una vez más, Rafael, a quien yo no cono- Corría el año 1973 y él estaba recién llegado de Chi-

cía personalmente, se me acercó y me preguntó si po- le, los días posteriores al derrocamiento y asesinato

día ayudarlo. Sucedía que el encargado de la ilumi- de Salvador Allende. El profesor Orlando estaba en el

nación no había llegado y ya era la hora de comenzar Festival Internacional de Teatro de Bogotá y estando la función. Me preguntó directamente si yo podía ha- allí, junto con el grupo “Los Mimos de Noisvander”, lo

cer las luces ese día. No dudé en decirle que sí, aun- agarró el golpe fuera de su país. Se vino a Venezue-

que nunca en mi vida había hecho algo semejante. la y se refugió en la UCV, en donde junto a Herman Me llevó a la tramoya del “Alberto de Paz y Mateos” Lejter creó el Centro de Estudios Teatrales, en donde y me puso frente a una inmensa cónsola de grandes daba la materia Dirección Teatral. Y yo me inscribí. Fui palancas: ”estos son los azules, estos los rojos, estos su alumno durante un semestre, pues al poco tiempo los verdes y estos los blancos”. Y comenzó la función: cerraron esa hermosa iniciativa, de alguna manera

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Sección ENTREVISTA

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Sección ENTREVISTA

precursora de la Escuela de Artes que se crearía poco Leoncio Barrios, Mercedes Infante, Lenin Molina, Olga después. Con Orlando Rodríguez hice mis primeros de Álvarez. Pero mi gran inspirador en materia perio-ejercicios de dirección y de planta de movimientos, vi dística fue mi tío Germán Carías quien me regaló mi rudimentos de teatro circular y, siendo su alumno, es- primer manual de redacción. trené mi primer montaje: El Círculo de Tiza, en versión para público infantil. Simultáneamente, yo cursaba CM - ¿Qué lugar ha ocupado el periodismo en la

periodismo y también en esa materia el profesor Or- vida de ese hombre de teatro que eres tú, Armando?

lando me apoyó en algunos trabajos sobre el comic, ¿Cómo ha sido tu ejercicio del periodismo?

área que conocía muy bien, pues había estudiado los - Siempre he ejercido el periodismo en para-

textos de Dorfman y Mattelart. lelo con el teatro. De hecho, no entiendo el uno sin el

después, al crearse el Instituto Universitario de Tea-Pero el punto central de esta historia es que, años otro, por eso me considero un “comunicador escéni-co”. tro (IUDET), se me invita a dictar la materia “Teatro CM - ¿Cómo son tus inicios como periodista?

Infantil” y entre los alumnos que se habían inscritos

en el “profeser”. El sistema semi presencial para sacar Siendo aún estudiante estuve como pasan-

la licenciatura, estaba, sí señor, Orlando Rodríguez. te explotado en El Nacional. Allí laboré en el Cuerpo Pasaba entonces yo de haber sido su alumno a ser E, una experiencia del llamado “nuevo periodismo” su profesor, experiencia en la que pude confirmar la en la que figuraban firmas de gran altura artística e rigurosidad y disciplina que le había conocido años intelectual como Luis Alberto Crespo, Pablo Antilla-atrás. Orlando era el primero en llegar y el primero en no, Víctor Hugo Irazábal, Margarita D’Amico, Roberto entregar sus tareas. Se sentaba de primero en la fila, Hernández Montoya, Luís Brito García, Gustavo Tam-sacaba su cuaderno y tomaba nota de todo lo que yo bascio, Rafael Vásquez y muchas otras firmas de pres-decía. Cuando me tocó ponerle nota, me sentí orgu- tigio. Y mi tesis de grado se titulo Análisis de la Infor-

lloso de evaluar con veinte puntos, no sólo sus conoci- mación Teatral en el Cuerpo E del Diario El Nacional,

mientos sobre la materia, sino la lección de humildad porque era yo, básicamente, quien se encargaba de que me dio aquel hombre de reconocimiento conti- darle cobertura semanal a esa fuente.

nental como pedagogo e investigador teatral. CM - O sea ha habido una estrecha relación

Del ejercicio del periodismo entre el ejercicio del periodismo y la cultura en tu

vida

teatro ¿tú también eres periodista, no? CM – Armando, aparte de ser un hombre de – Mira, además de la revista Momento en el Bloque De Armas (en la que, por cierto, trabajó García Márquez cuando vivió en Venezuela) y en El Nacional,

– Si, para esos mismos días, también me inscri- en tiempos de Miguel Otero Silva, he laborado como

bo en la Escuela de Periodismo de la UCV, hoy Escuela periodista en Radio Nacional de Venezuela, El Globo y de Comunicación Social, también con un buen núme- en casi todas las publicaciones infantiles del país: “La

ro de docentes llegados de Chile. Todos de marcada Ventana Mágica”, dirigida por Ligia de Bianchi,”Tom-tendencia marxista, lo cual, sin duda alguna, influye bolín” de Ángela Zago, “El Cohete” de Miyó Vestrini, en mi formación política. De mis estudios de comuni- “El Nacional para los niños” conducida por Elizabeth

cación social guardo especial deferencia hacia pro- Fuentes y “La Pájara Pinta”, dirigida por mi querido

fesores que me marcaron: Héctor Mujica, quien me profesor Jesús Rosas Marcano. Con El Chichón crea-inscribió en la escuela, de su puño y letra; Earle He- mos “El Chichón de Papel”, que reseñaba las activi-

rrera, tutor de mi tesis de grado; Jesús Rosas Marcano, dades del grupo y del teatro infantil en general. Era

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una revista bellamente diseñada por Manuel Gonzá- la Radio Nacional con los locutores monté “Manueli-

lez Mago. De hecho se ganó en una ocasión el Premio ta, una niña de la Revolución, en la Escuela Naval de Municipal de Periodismo. Mamo lo hicimos con los cadetes en formación, en el

CM – Ya que hablamos de periodismo cultural MINCI con “Comunicalle”, en UNEARTES estamos for-

¿Qué opinión te merece la crítica teatral en tro y Ternura”, en Barrio Nuevo de Chapellín hicimos mando con los estudiantes el grupo “Tremendura, Tea-Venezuela, Armando? teatro alfabetizador. No son tantos como “decenas de

- En lo particular, creo que la crítica de arte grupos”, pero si unos cuantos intentos por darle curso

es un ejercicio intelectual más útil para el lector que a mi motivación creadora hacia la infancia. De todos, para el creador. No me imagino a un director o a un el más permanente y , sin dudas, el más querido, el dramaturgo cambiando una línea o un movimiento Teatro Universitario para Niños “El Chichón” , que este de su obra por hacerle caso a un crítico. Al menos yo 2020 cumple 42 años de fundado

teatral ha sido y sigue siendo un acto heroico de quie-nunca lo he hecho ni lo haría. En Venezuela la crítica CM - ¿Pero, como fue la experiencia con

nes la ejercen. Te lo digo porque me ha tocado vivir de ese primer grupo de nombre tan sugerente, Los cerca lo duro que es que los medios de comunicación Carricitos?

le concedan un espacio a la cultura y mucho más a – Fue mi primer grupo. Tal y como te dije co-

quienes reflexionan sobre el hecho teatral. Por eso, mencé con “Los Carricitos”, montando obras con los más allá de que comparta o no sus opiniones y sus trajes y el maquillaje de mi hermana Alesia y el apoyo niveles de aproximación al hecho y análisis teatral, de mis amigos. Con Los Carricitos hicimos cientos de reconozco la perseverancia y la mística de quienes in- funciones en todo el país, en las precarias condicio-

sisten en hacer crítica de arte. Entre nosotros, al menos nes en las que se hacen las cosas cuando se tienen para los de mi generación teatral, los nombres de Ru- veinte años. Éramos unos Boy Scouts haciendo teatro.

bén Monasterios (el más temido), Leonardo Azparren Aquello era una excursión permanente y un campa-Giménez (el más refinado), Helena Sassone (la más mento rodante. Recuerdo que celebramos la función dogmatica), Edgar Moreno Uribe (el más constante), 500 de El Círculo de Tiza en el Ateneo de Maracay, con Carlos Herrera (el más cercano al teatro infantil); re- el apoyo de nuestro querido amigo, ya fallecido, Car-

presentan una referencia ineludible al momento de los Miranda. hacer un inventario de la crítica teatral.

CM – Armando pero la niña de tus ojos fue el

Los Carricitos y El Chichón grupo de teatro El Chicón en la UCV.

- Hablar de “El Chichón” para mí que lo fundé

CM – A lo largo de tu trayectoria profesional en mayo de 1978 y lo dirigí durante 28 años, es hablar

en el teatro, y específicamente en el teatro infantil, de un hijo que creció y que tomó su propio camino sin te has destacado como un fundador de grupos de que yo pueda hacer nada por influir en él.

teatro CM – ¿Pero, cómo se origina, cómo nace ese

- proyecto que es hoy historia del teatro venezolano? Por donde he pasado siempre he procurado

dejar algo: Comencé con “Los Carricitos”, montando - El responsable de mi ingreso a la UCV como

obras con los trajes y el maquillaje de mi hermana director del grupo de teatro infantil fue Luis Már-Alesia y el apoyo de mis amigos, en Funda común cree quez Páez. Debo destacar que antes de mi llegada el “Teatro Infantil de Muñecos”, en la CANTV el Grupo ya existía en la Dirección de Cultura el grupo “Cuatro “Aló”, en el Ateneo de Cumaná el grupo “Caracola”, en Tablas”, dirigido por Eduardo Mancera. Tras su retiro

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Sección ENTREVISTA

de la institución universitaria, un día me aborda Már- reaccionaria derecha y sin el soporte y el apoyo que

quez Páez en la Escuela de Teatro del maestro Gonza- yo, afortunadamente, tuve. Mi plan era irme a vivir a

lo Camacho (que casualmente quedaba al lado de la San Diego de los Altos, en donde había comprado una casa de mi mama, en la Montevideo), y me pregunta: casa con mi liquidación como trabajador. No contaba <<¿tú eres Armando Carías?…me hablaron muy bien con que Helena Salcedo me iba a llamar para ofre-de tu montaje de El Mago de Oz… ¿quieres trabajar en cerme la dirección del canal juvenil de Radio Nacio-la universidad?>>. Yo trabajaba como redactor en la nal de Venezuela, “Activa”, el cual me tocó fundar en revista Momento, del Bloque de Armas, en donde ha- el mes de mayo de ese año con un espectáculo muy

cía mis pininos como periodista, pues aún era estu- teatral en el Teresa Carreño, al cual invité, por cier-

diante. Al día siguiente me estaba entrevistando con to, al Orfeón Universitario y por supuesto al Chichón, el doctor Elio Gómez Grillo que era Director de Cultura con el ingenioso personaje que creamos, junto a Balbi y a la semana ya había renunciado a la revista y me Cañas y Ana Karina Roque, para el espectáculo “Chi-encontraba limpiando el sótano asignado como local chón y su Banda”

do en los sótanos del Aula Magna. Conmigo, desde de ensayo y trabajo, un maravilloso espacio ubica- CM - ¿Pero El Chichón no ha cesado sus labores,

esos inicios, estuvo Edgar Paredes, “Juanacho”, quien Armando?

sería mi asistente durante todos los años posteriores y AC - En la actualidad lo dirige Dewis Durán,

quien, tras mi jubilación, quedó como director. quien ingresó como actor del grupo en el año 1988.

qué manera influyó tu pertenecía a la UCV en la CM - ¿Qué te dio el Chichón a ti, Armando? ¿De Pero, debo decir que El Chichón actual no se parece a mí, ni hace el teatro que hizo mientras yo estuve al frente de él, por las razones que sea. Expreso esto sin configuración y consolidación de esa experiencia ánimo de crítica, sino siendo objetivo. El Chichón ac-tan importante? tual no golpea ¡Duro y a la Cabeza!

- El Chichón y la UCV me lo dieron todo: forma-

ción, experiencia, amigos y hasta una familia. Conocí CM - Te has destacado como gerente y director,

a mi esposa, con quien este año cumplo 38 años de ¿Qué predomina en Armando, el dramaturgo, el casado, en mi grupo. Ella era estudiante de Artes y gerente o el director? ¿O son etapas de la vida y de actriz de El Chichón. Actualmente es Licenciada en tu trayectoria?

Artes mención Promoción Cultural y maestra de Tea- - En el teatro venezolano, difícilmente hay al-

tro de Sombras. De mis tres hijos, dos son ucevistas: guien que pueda decir que es una sola cosa. Yo re-Ailím es médico pediatra, Ezequiel es Licenciado en cuerdo haber escuchado decir a Isaac Chocrón que Artes mención Audiovisual. Amelie, la menor, estudia en los inicios de El Nuevo Grupo a él le tocaba hasta en UNEARTES. barrer el escenario. Cuando a José Ignacio Cabrujas

Tengo entendido que te jubilaste de la UCV y allí CM - ¿Cuántos años fuiste director de El Chichón? le dieron el teatro de la Casa Sindical en El Paraíso para que lo programara, lo primero que hizo fue man- dar a reparar las goteras. Germán Ramos, director del cesaron tus funciones con el grupo ¿Como fue esa grupo de teatro infantil que tiene el nombre más largo experiencia de tener que renunciar a algo a lo que del mundo, “Porque un día salga el sol sin nubes que estuviste tan estrechamente vinculado? ¿Qué te lo oscurezcan”, suele decir que los titiriteros, diestros planteaste después? en el arte de reciclar y en transformar basura en deco-

- Me jubilé de la UCV por decisión propia en rados y muñecos, son los mejores gerentes que exis-

el año 2006, a conciencia de lo que podría sucederle ten porque producen obras sin un centavo, sólo con a El Chichón en una institución tomada por la más su ingenio. Algo parecido podría decir de mi expe-

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riencia teatral: ¿qué director no es gerente, publicista, la construcción de personajes y desarrollar conflictos promotor y lo qué sea de su obra? Yo hasta en el dise- de interés para ese público inquieto e impredecible.

ño del programa de mano (cuando había programas

de mano) me meto. Lo malo es cuando el gerente se CM - ¿Pero, cómo aproximarnos al universo de

come al creador, cuando lo anula y lo transforma en la niñez, a sus motivaciones e intereses?

un ejecutivo o, peor aún, cuando lo convierte en un - Allí surge el segundo escollo. Es necesario,

burócrata. Siempre he pensado que un director teatral imprescindible diría, tener conocimiento de “las infan-es también un promotor y así lo he asumido. . cias” referidas por el investigador mexicano Bonfil Ba-

. todos los niños? ¿La infancia es un artículo producido en serie? El mayor error de quienes escribimos para Acerca talla. ¿Para qué niño o niña escribimos? ¿Son iguales

de la dramaturgia infantil niños, sea teatro, cuento, poesía o cualquier género literario, es pretender unificar a la infancia y meterla

CM - la revista THEATRON consciente de su en un solo molde, como si un niño clase alta tuviera

papel de estimular el estudio y la reflexión, inspirar los mismos referentes que el niño del barrio, o uno de la actividad creativa, e investigativa, difundir seis años fuera igual que uno de diez y que a uno de conocimientos en torno a temas y personajes Caracas le interesaran las mismas cosas que al que del teatro venezolano, y crear un espacio de vive en Ciudad Bolívar. Las expectativas, los gustos conservación y rescate de su memoria para las y las experiencias de un niño en base a situaciones nuevas generaciones, se ha propuesto para este asociadas con su pertenencia social, edad y ubica-número 29 de su publicación, como bien sabes, abrir ción geográfica, modelan su comportamiento como un espacio dedicado a la dramaturgia para niños y espectador. A mis alumnos siempre les inculco el há-jóvenes a través del intercambio plural de ideas bito de vincularse con grupos de niños y de niñas, ir y visiones de nuestros colaboradores participante a las escuelas, hablar y compartir con los infantes de ¿A partir de tu experiencia, cuál crees tú que es la su comunidad, contarles cuentos y jugar con ellos. Es principal dificultad o las dificultades que enfrenta difícil hacer teatro para niños y niñas si no se les ama un dramaturgo a la hora de escribir para niños? y se les conoce. Por eso la mayor parte de las obras de ¿Cualquier dramaturgo puede escribir para niños? teatro que se escriben para público infantil se cons-

conocidos la escritura de obras para público infantil. pan pán”. Eso lo dije en un encuentro de dramaturgos Rodolfo Santana escribió La guerra de Tío Tigre y Tío en Bogotá y casi me linchan por pedir el destierro de Conejo , José Antonio Rial escribió La Cenicienta en tanta bruja maligna y tanta princesa encantada en Palacio , Elio Palencia lo hizo con Sintonía o hay un ex-las obras que se le ofertan a la niñez. En conclusión: traño en casa , Romano Rodríguez escribió Buscando cualquier dramaturgo con oficio en el arte de desarro-a Dodó y Carlos Sánchez Delgado Pasa que no pasa llar buenas historias, con sensibilidad hacia la niñez pasando. De esa experiencia quedó una publicación y conocimiento de la naturaleza y estadios de la in-que da testimonio de un hecho inédito en el teatro ve-fancia, podría, con de esfuerzo y creatividad, escribir nezolano y que da respuesta a tu pregunta: para escri-obras de teatro que seduzcan a ese público tan pos-Carmelo Castro, Juan Carlos Azuaje, José León y Da- casi pendejos. También, por eso mismo, se abusa de goberto González, creamos el proyecto “Todos para la fantasía en las obras que se escriben pensando Uno”, en el que le solicitamos a cinco dramaturgos re- que la infancia sólo es magia y “polvitos de paran - Con el Teatro Infantil Nacional (TIN) junto a en las que los malos son muy malos y los buenos son truyen sobre situaciones y personajes estereotipados,

bir teatro infantil es necesario, antes que todo, técnica tergado. dramatúrgica, saber contar una historia, conocer de

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Sección ENTREVISTA

CM - ¿Qué dramaturgos te parecen a ti un a invertir su tiempo hablando con sus padres o sus

buen punto de referencia en la actualidad? ¿Qué hermanos, cara a cara. destacarías en ese sentido?

CM -¿Entonces no hay alternativas?

a escena, destaco la obra de Luis Matilla, en España, niña agradecen ese cuento que se les narra viéndoles a los ojos y haciendo de la palabra amorosa motivo Suzzane Lebeau, en Canadá, Perla Sechumager (fa-de encuentro. llecida), en México y María Inés Falconi, en Argentina. til, que conozco y he leído y, en algunos casos, llevado - Pienso, sí, que pese a ello, todo niño y toda -De los dramaturgos dedicados al teatro infan-

En Venezuela creo que en la actualidad Karin Vale- CM -¿Pero, hay realmente una dramaturgia

cillos está haciendo cosas muy interesantes, para lo para el niño de hoy día? cual la ha ayudado mucho su experiencia docente.

Desde España, nuestros amigos y ex -chichones, Ru- Debo confesar que, de un tiempo a esta par-

bén Martínez e Irma Borges hacen lo propio, con gran te, he dejado de ir a ver obras de teatro infantil. Creo habilidad para tocar temas actuales. que ese achaque nos da a los creadores después de

cierta edad. Confío que una nueva generación de

CM -¿Hay realmente una dramaturgia para el dramaturgos para la niñez se esté gestando en las

niño de hoy día? ¿Cual crees tú que es la diferencia unidades curriculares que dictan César Rojas y Rodol-entre el público de antes y el público de ahora? fo Porras en UNEARTE.

- Evitaré responder esas preguntas recurrien- Un esfuerzo editorial:

do al clásico “todo tiempo pasado fue mejor”, muleti- 40 autores en busca de un niño

lla que generalmente descalifica todo aquello que no

hemos hecho nosotros, protagonistas de ese “pasado”

que pretensiosamente creemos que siempre fue mil CM – El libro 40 autores en busca de un niño fue un veces mejor que los tiempos actuales. No es así. Con El esfuerzo editorial realmente encomiable Armando. Chichón hice teatro para niños y niñas de los años en Quisiera que hablaras un poco de esta experiencia que todavía la televisión era la dueña de su tiempo. ¿Cómo surge? ¿Qué te deja en las alforjas el haber Por eso casi todas las obras que escribí y dirigí en esos sido el motor de este esfuerzo y cuáles son los años tenían al monstruo audiovisual como testigo y hallazgos? protagonista. Hoy en día, aun cuando la televisión y

el discurso audiovisual siguen estando presentes, ya 40 autores en busca de un niño fue un sue-

no son ellos el principal objeto de sus preferencias. ño que tuve en las alforjas desde el momento en que Sobra decir que internet y las llamadas “redes socia- al ser jurado de muchos concursos de dramaturgia

les” acaparan su atención y sus afectos. Sin embargo, infantil dentro y fuera del país, fui acumulando una la cultura dominante del entretenimiento sigue sien- gran cantidad de textos teatrales que amenazaban

do la rectora de los contenidos que ellos consumen y con quedarse dormidos en mis archivos. En “El Chi-con ella, los antivalores que privan en el capitalismo, chón”, entre muchas otras cosas, con Morelba Domín-entre estos, el del individualismo, lo cual explica que guez creamos el Centro de Documentación del Teatro nuestros hijos e hijas privilegien el estar “conectados Infantil (que no se si aún funciona y presta servicios). con el mundo” a través de una tableta o de su celular, Allí, además de obras de teatro, dejamos infinidad

de escritos y ensayos sobre el tema. Muchos grupos y

directores se acercaban en busca de textos para lle-

var a escena. Un día, llegó a mis manos “Orquídeas

Azules”, de Lucila Palacios, probablemente la prime-

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THEATRON 28

ra obra escrita en Venezuela, con rasgos cercanos a actos culturales, que por una política de promoción lo que hoy entendemos y asumimos como teatro in- del teatro para leer. Velia Bosch es otra autora que di-

fantil, entonces, me planteé el objetivo de hacer una fundió y escribió mucho teatro para ser leído y, como selección de los textos más representativos del teatro consecuencia, representado sobretodo en la escuela. escritos para la infancia por autores venezolanos. El

criterio no fue escoger “las mejores obras” o las que CM - ¿Cómo sientes la situación de la dramaturgia

más me gustaran a mí, sino las que, a mi juicio, mejor infantil en nuestro país?

representaban las variadas tendencias del lapso se- Opinar sobre la escritura actual de obras de

leccionado. teatro infantil sería una temeridad. Lo que si he nota-

esfuerzo? CM – ¿De que manera ha trascendido este do es que los concursos y estímulos a la dramaturgia infantil prácticamente no existen. En una época hubo en Venezuela hasta cinco premios a la escritura de

AC - Hoy en día, gracias a una muy efectiva estra- obras para niños: el “Aquiles Nazoa” que promovía la

tegia de distribución realizada por el FIDES que fue el Fundación José Angel Lamas, el de La Asociación Ve-que lo editó, se ha difundido en bibliotecas públicas y nezolana de Profesionales del Teatro, Aveprote, el “Da-escuelas - yo, por mi parte, lo entregué directamente vid Colina” que creamos en “El Chichón “en homenaje a grupos y creadores -. Esa Antología ha servido para a nuestro compañero fallecido en la Tragedia del Ori-que, dentro y fuera del país, se estén escenificando noco, el “Clara Rosa Otero” promovido por el Tilingo y muchos de esos textos, entre los que figuran obras de el de dramaturgia ambiental del Instituto Municipal “consagrados” como José Ignacio Cabrujas, Arturo Us- del Aseo Urbano. De todos esos galardones, en diver-

lar Pietri y Elizabeth Schón, al lado de Karin Valecillos, sos momentos me tocó ser jurado y en algunos, inclu-Jaime Barres y Rubén Martínez, por mencionar a tres so, el premio incluía un taller de dramaturgia para el de los más sobresalientes de la década que cierra la ganador. Todo ello, sin contar los premios y reconoci-antología. mientos a la dramaturgia que daba el Teatro Infan-

CM - ¿Pero, crees tú que se lee teatro infantil en con reconocimientos premio anuales. til Nacional con el Premio TIN y el Concejo Municipal

Venezuela?

Uno de los pecados que hemos cometido los Armando en la actualidad

creadores de teatro es repetir la falsa conseja de que

el teatro sólo existe cuando es representado, desesti- CM - ¿Qué hace Armando en la actualidad?

mando el hecho de que un texto teatral es, antes que

escena, literatura, y por lo tanto teatro para leer. Se Trabajo en la reposición de “Cajita de Arra-

puede disfrutar de la lectura de una obra de teatro, yanes”, pieza de Lutecia Adams y de Alecia Castillo tanto como se hace con un cuento, una novela o con la a la que considero un clásico del teatro infantil vene-poesía. La repetición de que el teatro sólo existe cuan- zolano.

en que el género literario que menos se publica es el do se da la representación escénica, se ha traducido CM – La recuerdo con especial agrado teatral, porque, ¿para qué editar obras que sólo van a Esta será la quinta reposición. En esta oca-

leer actores y directores? Felizmente Aquiles Nazoa in- sión sería con el elenco de la Compañía Nacional de

cluyó el teatro para ser leído (y también representado) Teatro y la coproducción del Teatro Universitario para en su vasta obra y es hoy por hoy uno de los autores Niños “El Chichón”, con el cual la estrené en el año más conocidos entre las nuevas generaciones, más 1988. Por otra parte, estoy a la espera de la confirma-por el impulso de los maestros que lo incluyen en sus ción por parte de la Embajada de Venezuela en Cuba

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Sección ENTREVISTA

que se hacen a nivel de la docencia a favor de la

formación de profesionales en el área del teatro

infantil? ¿Qué falta? ¿Están haciéndose o se han

hecho esfuerzos para la formación de dramaturgos

en esta área?

El tema de la docencia me apasiona y ac-

tualmente está entre mis prioridades como creador

consciente de la responsabilidad que tenemos en la

formación de las próximas generaciones de actores

y actrices especializados en teatro para la infancia.

En La Universidad Nacional Experimental de las Ar-

tes, desde hace cinco años dicto la unidad curricular

para ir a dirigir, con actores cubanos, mi pieza Huguito, la infancia de un niño eterno. Semanalmente escribo dos columnas periodísticas, una humorística en “El Espe-

culador Precoz” y la pagina “Ciudad Infantil”, ambas

en el semanario “Ciudad Caracas”. Fundé y dirijo des-

de hace siete años el Colectivo Artístico Comunicacio-

nal “Comunicalle”, perteneciente al Ministerio del Po-

der Popular para la Comunicación y la Información.

Es un medio de comunicación alternativo y artesanal.

Llevo a mi hija menor a la universidad, salgo al cine

y leo. Atiendo, junto a mis hermanos, a mi madre que

tiene 92 años y sigue viviendo en la misma casa de mi

infancia. Comparto con mi familia y de vez en cuan-

do cocino. Pertenezco el Estado Mayor de la Cultura y

al Movimiento Periodismo Necesario, el cual presido.

Doy clases en Unearte y dicto talleres en la Escuela de

Comunicación Popular “Yanira Albornoz”, de la Alcal-

día de Caracas. Y estoy recopilando todas las cosas

que he escrito para publicar el segundo tomo de Chi-

chones en mi cabeza.

CM - Actualmente eres profesor en la UNEARTE

¿Qué materia das? ¿Son suficientes los esfuerzos

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THEATRON 28

“Actuación para Teatro Infantil”, en la cual aplico la fancia, como solía decir Aquiles Nazoa, recuerdo que metodología aprendida y puesta en práctica a lo lar- “fue pobre, pero no triste”. En medio de muchas caren-

go de este casi medio siglo que tengo haciendo teatro cias económicas, mis padres lograron sacar adelante infantil. Se trata de la “Poética del actor en el teatro in- a sus ocho hijos, de los que yo soy el tercero. fantil”, basada en tres principios fundamentales inhe- CM - ¿Qué te gustaba hacer? ¿Dónde estudiaste?

en Colombia, Argentina, México, Santo Domingo y Es- También fui “Boy Scout” en el grupo Kenya, en donde adquirí una cierta disciplina militar que me ha sido de paña.Lo deseable y así se lo he expresado a quienes gran ayuda en la actividad teatral. Soy enfermizo con han sido rectores de UNEARTES, es darle categoría de la puntualidad. Mis primeros estudios fueron en una mención y especialidad a todo lo relacionado con el modesta escuelita que quedaba en la misma cuadra teatro infantil, desde el diseño, la dirección y la ac- en donde transcurrió mi infancia, en la avenida Mon- tuación, hasta, por supuesto, a la dramaturgia para la tevideo de Los Caobos. Se llamaba “La Milagrosa” y infancia. Ese debe ser el objetivo. También he dictado atendía a los niños del vecindario. Siempre la asocio la materia Teatro Infantil en la Escuela de Artes de la con una expresión que en alguna ocasión le escuché Universidad Central de Venezuela y en la Universidad trolada. Sobre esta poética, la cual formulé en el Pri- tiqué el beisbol y creo que fui un short stop “regular tirando a bueno”. Jugué en el equipo de Círculo Mili- mer Encuentro de Enseñanza Artística, en La Habana, tar en la categoría pre-junior y como juvenil en la UCV. se han hecho trabajos de grado y he dictado talleres creativa, Comunicación afectica y Participación con- Fui un niño deportista y excursionista, prac- rentes al público al cual nos dirigimos: Improvisación

José María Vargas, a las estudiantes de pedagogía. decir al maestro Luis Beltrán Prieto, cuando una ma- dre le preguntaba cual podría ser la mejor escuela

Más allá de los portones para su hijo, a lo que el “viejo Prieto” de respondió: “señora, la mejor escuela para su hijo, es… la que le

presentación de esta entrevista al principio dije que CM - Armando Carías, como parte de la quede más cerca de su casa”. Con la maestra Milena aprendí a leer y a escribir. A ella le dediqué mi tesis de grado en la UCV. De allí pasé a la Escuela Nacio-a personas como tu era necesario encontrarlas más nal “Domingo Faustino Sarmiento”, que también que-allá de los portones, atravesar jardines, viajar en la daba muy cerca de mi casa, y al pasar a primer año memoria, reburujar gavetas olvidadas, recurrir a la mi mamá me inscribió en el Liceo Andrés Bello, el cual memoria que es donde descansan las imágenes, las tuve que abandonar al ser reprobado en tercer año anécdotas, recuerdos a veces sorprendentes que pues me rasparon en matemáticas, física y química-configuran la narración única que somos cada uno ríe- Con gran esfuerzo mis padres me inscribieron en de nosotros ¿Me dices que tu madre vive aún en la un colegio privado, el Instituto Atenas, pues en esos misma casa de tu infancia? ¿Eres caraqueño?. Ya tiempos no permitían repetir el año en instituciones para terminar, por qué no me hablas de ese niño públicas. En el “Atenas” me gradué de bachiller ¡!!EN que fuiste. CIENCIAS¡¡¡

67 años. Soy geminiano, cercano a la bipolaridad - CM – Imagínate tu se Nací en Caracas el 13 de junio de 1952. Tengo ríe-. En mi partida de nacimiento dice que nací en la Es que como todos mis amigos se habían

parroquia San Agustín y fui presentado por mi padre, ido por ciencias, yo también lo hice, más por estar con Fernando Carías Sísco, de profesión fotógrafo, y por mi ellos que por mis auténticos intereses. madre, María Margarita Canelón de Carías, gradua-

da “suma cum laude” en “oficios del hogar”. De mi in-

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Sección ENTREVISTA

CM – No fuiste muy original. Le pasó a muchos

Casi toda mi infancia la viví en la avenida

Montevideo, en la parroquia El Recreo. Siempre digo

que soy un “sobreviviente de mi niñez”, pues a decir

de mi madre era un carajito muy tremendo y a causa

de mis diabluras me la pasaba en la Cruz Roja con la

cabeza rota. Creo que de allí me viene lo del Chichón.

CM - De qué manera influye tu familia en tu

vocación como hombre de teatro

De mis siete hermanos, (uno falleció trági-

camente en un accidente automovilístico.), yo soy el

único artista, aunque más que artista me gusta de-

cir que soy un comunicador, y allí sí puedo decir que

tuve una gran influencia familiar. En la parte artística,

por la admiración que siempre sentí hacia ellos, me

marcaron mi padre, con su pasión por la fotografía pañales y sacando gases. Tal vez mi esposa, Morelba, y mi tío, Germán Carías, uno de los más destacados deba ser quien responda esta pregunta. Ella práctica-periodistas venezolanos de todos los tiempos. Ambos mente se ha mudado a Bogotá para apoyar a nuestra fueron determinantes en mi decisión de ser artista y hija en este primer año de crianza. En algún momen-periodista. Mi padre era una alquimista de la imagen, to ambos pensamos en escribir una obra para bebés, experimentaba con productos químicos y colorantes, algo muy sensorial. Hace algún tiempo, con Tauma-en tiempos en que para revelar y copiar había que nova Álvarez, creadora de “Buen Nacer”, tuve la idea meter las manos en unas grandes cubetas y con unas de hacer una obra para bebés por nacer, es decir, ha-pinzas ir “modelando” la foto hasta lograr el tono de- blarles a las barrigas de sus mamás y estimularlos en

seado. De esa práctica le quedó un dedo y una uña su gestación. Mis actrices de El Chichón, aún muy jó-quemados de por vida. En mi casa tengo montada venes, iban a contarles cuentos y a cantarles. La idea una gran reproducción de dos metros de alto de una sigue dándome vueltas en la cabeza. imagen de Chaplin que siendo niño le ayudé a impri-

mir con esa técnica. Mi hermano Jorge “Nano” Carías Armando por ahora hemos llegado al final de este

y mi hijo Ezequiel, son herederos de esa vocación y encuentro pensado para nuestra juventud sobre todo esa pasión por la fotografía. y en segundo lugar para todos los que puedan estar

CM – Me dices que tienen un nieto muy hermoso agradable e interesante recorrido por la memoria de interesados en escribir para la infancia. Ha sido un

Tengo un hermoso nieto de año y medio. Se un ser humano, un país, y una vocación que aun está

llama Sebastián Andrés y vive en Bogotá con sus pa- dando frutos. Deseo que todas esas ideas que aun te

dres, Ailím y Gabriel, ambos pediatras. siguen dando vueltas en la cabeza se concreticen en

cercanía, vocación o comprensión de la dramaturgia CM - ¿Ser padre o abuelo crees tú que modifica tu nuevas obras, nuevos grupos y sobre todo en nuevas enseñanzas sobre el difícil arte de hacer teatro para nuestros niños. para niños?

Como abuelo apenas me estoy estrenando

y a distancia. He ido dos veces a estar con mi nieto y ¡Gracias Armando, gracias por este encuentro!

me ha tocado refrescar mis habilidades cambiando

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Sección SEPARATA

Separata

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Sección SEPARATA

Tips sobre

el hecho teatral

infantil Carlos Herrera

Publicado en EL PAÍS TEATRAL. FONDO EDITORIAL FUNDARTE 2011

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Sección SEPARATA

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Sección LECTURAS

In memorian

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“Padre, ¿de quién aprender?

—Aprende del agua.

— ¿Por qué?

--Porque el agua es humilde y generosa con cualquiera”

De mi madre aprendí que nunca es tarde, que siempre se puede empezar de nuevo

Facundo Cabral

A José León , viajero de escenarios

posibles, viajero de la esperanza

y del sueño que no termina

In memoriam José Luis León

“Tanto que hemos recorrido… y aún nos falta”, con estas palabras se fue a habitar nuevos

confines. Una frase sencilla que describe a un hombre inmensamente lleno de fe en nuestro que-hacer teatral, la vida y el ser humano. Nacido en Apure, desde temprana edad, inquieto como siempre, se vino a la Capital buscando nuevas fronteras. Estudió artes plásticas en el Retablo de las maravillas. Allí conoce al grupo de títeres Guácharo, enamorándose del teatro de muñe-cos, actividad que lo acompañaría durante toda su vida. Como cometa, vuela por los mundos de la fantasía en las voces de los títeres de este grupo. Desde allí sueña con hacer teatro, cine, televisión y arte. Por los años setenta en Arte de Venezuela funda el “Taller de Teatro Infantil Los Monigotes” aunando el teatro con la danza, la música y los títeres. Desde allí comienza a mirar con ojos de niño. Macoco Negro y los preguntones, primera obra de los Monigotes, más que una obra teatral era un viaje, era transportarse al mundo del niño. La entrada al teatro fue transfor-mada en una minúscula y larga cueva, donde con comodidad y regocijo los niños zigzaguea-ban divertidos. Con el alborozo de estar prontos a descubrir una gran sorpresa se deslizaban veloces frente a la mirada incrédula de los padres, quienes al poco rato de ver desaparecer a los pequeños, se lanzaban en tropel ¡Chupulún! para acompañarlos, ahora convertidos en niños también. Al salir al otro lado de la cueva, el teatro se hacía presente: muñecos, actores, bailari-nes, cantantes, en fin, un mundo fantástico creado por aquel hombre de larga barba y mirada de niño, artista polifacético, actor, titiritero, docente, director y dramaturgo.

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THEATRON 29

León dedicó su vida a las artes escénicas desde la sobriedad, seriedad y compromiso que

representa la profesión teatral, soñando mundos. Y es que cuando un niño sueña, sueña. Co-mienza un mundo de verdades inciertas. Su mundo se transforma en un lugar feliz, un espacio amable de dudas y aciertos, donde una lágrima puede nacer al fallar, una lágrima puede nacer al atinar. Un lugar inmensamente habitable, donde los deseos son posibles, así sean increíble-mente imposibles. Cuando un niño sueña la vida cobra sentido. Cuando ese niño se convierte en un hombre que no pierde jamás a ese niño que habla y habita en él, ese hombre transforma mundos y vidas. Los que estuvimos cercanos a ese niño con larga barba, comenzamos a ver a través de sus ojos la utopía de lo posible, la risa de la vida que se convierte en alegría, en alegría de todos, el gesto se transforma en millones de enigmas, preguntas, y ese gesto se convierte en una provocación.

Así asumió el teatro José León, como una provocación, un juego complejo donde el niño

fue su especial centro de atención. Al cumplir cincuenta años de vida artística José quería cele-brar con el teatro y el público este acontecimiento. Me invito a dirigir, “Medio Cupón”, tentadora provocación. Y así, tomando como punto de partida un cuento que le había regalado su amigo Néstor caballero, basado en una recreación de su vida, comenzó a leerlo, mirándome cada cier-to tiempo; “Hace unos setenta años, cuando León era un niño, y la maestra le preguntó, qué de-seaba ser cuando fuese grande, inmediatamente y sin ninguna duda, éste respondió “¡Ventrílo-cuo! “ Como la maestra quedó estupefacta por la extraña palabra y más aún, ante tan esotérica profesión, raudamente llamaron a sus padres y se lo notificaron, la maestra junto al director de la escuela y, por supuesto, el profesor de moral y cívica, le participaron la anormalísima voca-ción de su hijo. Alarmados, pensando que ventrílocuo era una enfermedad del vientre”… Allí nos volcamos toda la Leonera, Su esposa Judith, mis hermanos Grecia, Ileana, Ilse, Gabriel, Emilia-no, Mariano y Rubén; sus nueras, Laura, Verónica, Valentina, y hasta sus nietas Ariana, Atenas, chispita (Veroniquita). Apasionados por el mismo arte que cautivó y cultivó nuestro padre León. De él conocimos historias increíbles, tanto, que nunca supimos si las soñó o si de verdad ocurrie-ron. De cómo se encontró con Gladys Pacheco e Hilda Blanco, nuestras madres. Supimos de su rebeldía hacia la autoridad sin probidad, hacia el poder sin solidaridad e individualidad, del amor a la naturaleza y a todos sus huéspedes. También nos mostró su bondad, aciertos y errores, todo envuelto en una gran cresta de humor y alegría. Así era León, un provocador de la alegría, enseñanzas y profundo amor por el arte teatral. Su teatrino y los escenarios no cesaron jamás, sólo que ahora su voz era más atiplada, un sombrero y el bastón eran sus nuevos compañeros, su barba y sus cabellos eran de azúcar, su paso más lento. Sin embargo, sus ojos y mirada de niño travieso siempre lo acompañarán.

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Sección LECTURAS

Gabinete de la dramaturgia

teatral venezolana

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Sección Gabinete de la dramaturgia venezolana

Gabinete

de la Dramaturgia Venezolana

Por: Lic. Yaritza Medina López

Coordinadora de Investigaciones

Compañía Nacional de Teatro

Esta sección ofrece en esta oportunidad una breve reseña de la trayectoria de cuatro referentes

del teatro infantil y juvenil en el país, como son: Eduardo Calcaño, Rafael Rodríguez (Rars), Carmen

Mannarino, y Luiz Carlos Neves.

EDUARDO CALCAÑO

Actor, director de teatro, docente y prolífero dramaturgo.

Nació en Caracas el 8 de marzo de 1909.

Murió en Caracas el 18 de febrero de 1991.

Premio Nacional de Teatro 1987-1988.

Licenciado en Ciencias Políticas de la Universidad Central de Venezuela. Abogado.

Actor del Teatro Universitario dirigido por Luís Peraza; también del Teatro del Pueblo del

que llegó a ser director general. Secretario de la Escuela de Artes Escénicas y Danza, donde ini-cia su carrera uno de sus numerosos pupilos Enrique Benshimol. Hombre del magisterio, figura como director y profesor de teatro de las Escuelas Municipales del Distrito Federal. Profesor de la Escuela de Marionetas del Instituto de la Radiodifusora Nacional y de la Escuela Militar. Funda-dor, primer actor y director de la Sociedad de Amigos del Teatro; así mismo fundador del Teatro Popular de Ritmos Negros de América. Pionero en el teatro para personas con discapacidad vi-sual. Colaboró en la Revista Tricolor donde publicó la mayoría de su obra dramática infantil y en otras publicaciones del Ministerio de Educación Nacional, así como en la Revista Nacional de Cultura, Revista Don Simón, entre otras. En su misión divulgativa del teatro dirigió varios grupos de aficionados en colegios y liceos capitalinos, en el que sobresale su labor de por lo menos 30 años como director general del Teatro Estudiantil del Liceo Andrés Bello (TELA - 1955) formando generaciones de destacados profesionales como Flor Núñez, Claudio Perna, Rolando Peña, Or-lando Urdaneta, Luís Colmenares, José Rubens, entre muchos otros.

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THEATRON 29

LA CANCIÓN NACIONAL

BLASÓN

LA CRUZ DE SOLFERINO

MIRANDA

Inéditas:

EL SAMÁN (Estampas de don Andrés Bello)

VARGAS

URDANETA

MUERTE DEL LIBERTADOR

EL HONOR DE BOYACÁ

EL CAPITÁN DE CARACAS

Teatro para Títeres:

EL GALLO DE BELÉN

LA VIUDITA

EL SEÑOR POLICHINELA

EL LOBO ENAMORADO

EL SEÑOR CURA

Teatro Infantil y Juvenil en general

HISTORIA DEL CHIVO, EL MONO Y LOS TIGRES

DE LA MONTAÑA

EJEMPLO DEL LABRADOR Y SU HIJO

EL MAGO DE LAS FLORES

Pequeño COCORÍ DE CANDILEJAS INFANTILES

de Eduardo Calcaño LA CALLE EL PESCADOR Y EL PECESITO Teatro Infantil Indígena: EL SEÑOR DON GATO AYAJUY Gran Teatro Venezolano EL CONGRESO DE LOS ANIMALES COMEDIA INFANTIL DE NAVIDAD

LA VIEJA INÉS (Basado en el juego infantil)

CAPEY LAS TRES PREGUNTAS

ACALAPIYEIMA EL BASTÓN LA MARACA DEL BÁQUIRO SALVAJE

OLLANTAY (Adaptación del mito quechua) Teatro para Adultos:

EL POLO NEGATIVO (Comedia)

Teatro Juvenil Histórico: LA CASA DE ARENA BURIA (EL SUEÑO) -- Teatro Afrovenezolano EL ESPEJO SIMÓN RODRÍGUEZ

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Sección Gabinete de la dramaturgia venezolana

RAFAEL RODRÍGUEZ (RARS)

Director de teatro, actor, productor y dramaturgo.

Director de televisión y guionista.

Nació el 6 de enero de 1949, en Guasdualito. Estado Apure.

Murió el 7 de diciembre de 2001, en Caracas.

Este maestro del teatro infantil venezolano se traslada siendo joven a la

ciudad de Caracas y abandona su carrera de Ingeniería para dedicarse al teatro, iniciándose como actor en El Nuevo Grupo en 1967. Más adelante, figu-ra como asistente de dirección de José Ignacio Cabrujas, Herman Lejter, Hora-

cio Peterson, Eduardo Mancera, Alberto “Chino” Rodríguez Barrera, entre otros. Formó parte del grupo Rajatabla (1971) bajo la égida de Carlos Giménez. Fundador del Teatro Nacional Estable de Arte Infantil y Juvenil; y en 1973 de la legendaria agrupación Teatro de Arte Infantil y Juvenil (TAIJ) cuyas propuestas de montajes signi-ficaron la incursión de la forma del teatro infantil y juvenil contemporáneo en el país. Productor y creador en toda su dimensión, incursionó en el mundo de la televisión y en 1981 se destacó como director general y guio-nista de la inolvidable miniserie La inimaginable imaginación (RCTV) y los micros de La Ventana Mágica para los Cuadernos Lagoven (VTV). Se desempeñó en varias ocasiones como jurado del Premio Aquiles Nazoa de Dramaturgia Infantil de la Fundación José Ángel Lamas. En la última etapa de su carrera, figuró como director artístico del Teatro Universitario (T.U) de la UCV, en tiempos de Gustavo Meléndez, ofreciendo el legado de su proceso creativo e incomparable estilo en el campo de la dirección teatral.

En el 2012, su esposa Marcia de Rodríguez compila una selección de sus obras de teatro en el libro Obra

selecta: teatro infantil y adulto de Rafael Rodríguez (Rars), publicada por la Fundación Editorial El Perro y la Rana.

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ALGUNOS PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS

1978 – Premio al Mejor Espectáculo del Festival

Sitges - Barcelona-España. (Guglú, el perro que habla

–TAIJ)

1994 - Premio Maestro del Teatro Inprec.

1994 - Premio TIN (Teatro Infantil Nacional) por su

trayectoria.

1995 – Placa Festival Infantería de Marina (Los en-

capillados – T.U / UCV)

1999 – Placa de reconocimiento del Teatro Univer-

sitario UCV.

2000 – Invitado especial al Primer Festival Interna-

cional en “Homenaje a los 250 años del Teatro Dramá-

tico Ruso”, realizado en la ciudad de Jeroslav.

2001 – Invitado al VII Festival Internacional de Tea-

tro Universitario, realizado en Santiago de Compostela

y ciudad histórica monumental de Lugo. España. (Tres

en cárcel, de Rodolfo Porras, bajo la dirección de Rars)

ALGUNAS DE SUS OBRAS DE TEATRO INFANTIL

La inimaginable imaginación

Te invito a mi fiesta

La isla de los soñin

Zarandeando por la radio

Lancelote en el siglo XXI

Los caballitos rebeldes

El dragón más grande del mundo

ALGUNAS DE SUS OBRAS DE TEATRO PARA ADULTOS: El espejo de los muertos

Edith Piaf: la magia de la canción

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Sección Gabinete de la dramaturgia venezolana

CARMEN MANNARINO

Investigadora de teatro y literatura, escritora, editora y docente.

Nació el 07 de enero de 1936, en Los Teques, Edo. Miranda.

Murió en Caracas el 27 de noviembre de 2015.

Miembro de la Academia Venezolana de la Lengua en el año 2013, cuyo discurso de incor-

poración trató sobre el monólogo en la dramaturgia nacional de los siglos XIX y XX. En mayo de 2015, fue elegida miembro de la Junta Directiva de esta institución.

Licenciada en Letras (1962) egresada de la Universidad Central de Venezuela. Maestría en

Literatura Latinoamericana (1993) de la Universidad Simón Bolívar. Fue una historiadora riguro-sa del teatro venezolano, compiladora de autores de provincia y escritora de biografías y estu-dios críticos de la vida y obra de escritores venezolanos a través de textos escritos para jóvenes. Investigadora de la Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos “Rómulo Gallegos” (Celarg). Fue profesora del Instituto Universitario de Teatro (Iudet) y colaboradora de la revista Theatron, en su primera etapa. Autora de innumerables artículos sobre el teatro venezolano en diversas publicaciones dentro y fuera del país.

Coautora junto con Alba Lía Barrios y Enrique Izaguirre del más acucioso estudio sobre tea-

tro venezolano del siglo pasado, que lleva por título Dramaturgia venezolana del siglo XX, publi-cado por el Centro Venezolano del Instituto Internacional de Teatro (ITI-Unesco) en 1997. Y autora del portentoso trabajo de investigación Bibliografía del teatro infantil en Venezuela 1892-1974, del CELCIT- Venezuela, Cuadernos de Investigación Teatral, Nº 36, publicado en 1975 y revisado en 1990.

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Sección Gabinete de la dramaturgia venezolana

LUIZ CARLOS NEVES

Dramaturgo, cuentacuentos y docente. Investigador teatral y traductor.

Nació el 31 de mayo de 1945 en Mato Groso, Brasil. Residenciado desde 1983 en Venezuela.

Abogado. Tiene especializaciones en Derecho del Ambiente y en Ciencias Políticas, en la Univer-sidad de Estrasburgo (Francia)

Profesor e investigador especialista en las áreas de literatura infantil y narración oral, su

obra abarca la dramaturgia, la poesía, la narrativa y el ensayo. En su larga trayectoria profe-sional ha sido invitado a dictar innumerables talleres y conferencias dentro y fuera del país. Formó parte de los grupos En Cuentos y Encantos, Los Carricitos y El Chichón. Fue miembro de la comisión editorial de la revista Tricolor (Ministerio del Poder Popular para la Educación). Tiene en su haber los trabajos de investigación: Teatro infantil venezolano del siglo XIX. Cuatro autores (Antología); y Poética del teatro infantil (Ensayo).

Ganador de los siguientes premios: nacionales en el género cuento (1987, 1988, 1989 y 1990);

en teatro (1987 y 1990); y en poesía (1991). Premio Andino de Literatura Infantil Enka (1992); y por el ensayo Poética y Robótica fue premiado en el Festival Iberoamericano de Cádiz, España (1998).

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ALGUNAS DE SUS OBRAS DE TEATRO

El miedoso asustado

En silencio (cinco piezas para pantomima)

Porras y cachiporras

(siete teatrinos para actores y muñecos)

Tres teatrinos para diciembre y el resto del año.

¿Quién se tomó la Vía Láctea?

ALGUNAS OBRAS DE NARRATIVA Y POESÍA

Amigo es para eso (Narrativa)

Vaivenes de Navidad

(Cuentos navideños modernos)

Carabela, calavera (Narrativa)

La gotica testaruda (Cuentos)

Hazañas del Sapo Cururú (Cuentos)

Nuevas hazañas del Sapo Cururú (Cuentos)

Arias imaginarias (Poesía)

Cuentos de Junio (Cuentos)

Antojo de Oso (Narrativa)

Duendes (Cuentos)

A Jugar Juglar (Poesía)

Bosque de Bonsáis (Poesía)

Cantar de Amor, Cantor de Mar (Poesía)

Amigos emplumados (Cuentos)

Cuentos de junio (Cuentos)

Versos Paticojos de una pata coja (Cuento)

Geografías Traviesas (Cuento)

Teresita y el misterio del piano (Cuento)

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Sección CNT por dentro

CNT por dentro

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Sección CNT por dentro

CNT por dentro

La Compañía Nacional de Teatro en el año 2019 continuó encaminada en su necesaria

transformación organizativa, sumando a las líneas de estímulo e investigación la línea de for-mación, en el afán de enfrentar los retos que en estos campos plantea el arte teatral de nuestro tiempo.

Repertorio

FIN DE MUNDO, obra apocalíptica del joven maracayero Rubén Joya, ganadora del Premio

Apacuana de Dramaturgia Nacional 2018, bajo la dirección artística de Carlos Arroyo (director general de la CNT) con las actuaciones del elenco estable, fue el montaje encargado de engro-sar en el 2019 el repertorio de la legendaria institución teatral. La obra muestra desde un enfo-que existencialista el impacto de la guerra en la sociedad cuya dominación, domesticación y falsas necesidades apuntan a la autodestrucción del ser humano, producto del consumismo impulsado por el capitalismo salvaje.

Laboratorio de Creación Teatral

La reactivación del estadio formativo de la Compañía Nacional de Teatro se abrió paso con

el llamado a audiciones para conformar el Laboratorio de Creación Teatral, que nutrido por un cuerpo de docentes y directores artísticos concibió la muestra de los cuatro siguientes montajes experimentales:

MONÓLOGOS BAJO LA LLUVIA, un trabajo de creación colectiva, bajo la dramaturgia y direc-

ción artística de Rodolfo Porras, inscrito en la línea del teatro policial.

MERDOCNALDS, escrita por Jorge Cogollo, mención honorífica del Premio Apacuana 2017,

con dirección artística de Marisol Martínez, resulta un montaje de vena vanguardista en el que se devela la dinámica del aparato industrial de las trasnacionales que acoge al inmigrante que debe sobreponerse a sus propias aspiraciones y deseos de superación y vivir el juego teatral de la verdad y la mentira en que subyacen los afectos a través de la pantalla de la tecnología.

AZUL, performance basado en textos de los poetas sucrenses José Antonio Ramos Sucre y

Cruz Salmerón Acosta, dirigido por Rufino Dorta.

DESDE LA ORILLA, pieza teatral dirigida por Rufino Dorta, basada en los poemas de Luís

Alberto Crespo, homenajeado en el marco de la 15° Feria Internacional del Libro en Venezuela (Filven 2019).

LA HISTORIA DE UN CABALLO QUE ERA BIEN BONITO. Adaptación al teatro de José Luís León

del poema de Aquiles Nazoa, bajo la dirección de Rufino Dorta, con la participación de actores del elenco estable: Gerardo Luongo, Yurahy Castro, Dora Farías, Michael Pérez y Ariana León;

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acompañados de la Orquesta Típica Nacional de la Compañía Nacional de Música, dirigida por el maestro José Patiño. Estrenada con motivo de la celebración del Día del Niño, la pieza ha tenido presentaciones en teatros y calles de la ciudad capital y fue el montaje encargado de in-augurar la Casona Cultural “Aquiles Nazoa”.

Revista Theatron N° 28

La revista Theatron, de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte) en alian-

za con la Compañía Nacional de Teatro, presentó la edición número 28, en homenaje a Rodolfo Santana en el marco de la 15° Feria Internacional del Libro en Venezuela (Filven 2019), en un evento realizado en la Cancillería de la República, contó con la exposición de la editora de la revista, la profesora Carlota Martínez.

Libro Apacuana de Dramaturgia (2015-2018)

En la programación de la XV Feria Internacional del Libro en Venezuela (Filven 2019) se lle-

vó a cabo en la Sala Luís Alberto Crespo de la Gobernación del Distrito Capital, el bautizo del libro Apacuana. Premio de Dramaturgia (2015-2018), una publicación de la Fundación Editorial El Perro y la Rana en alianza con la Compañía Nacional de Teatro que recopila las obras gana-doras del Premio Apacuana de Dramaturgia Nacional entre los años 2015-2018. La presentación a cargo de Rodolfo Porras hizo reseña de las obras: Peludas en el Cielo, de Gustavo Ott; La furia de Dios, de Jesús Benjamín Farías; Oscuro, de noche, de Pablo García Gámez; y Fin de mundo, de Rubén Joya; además de las dos menciones honorificas del premio en el año 2017: De por qué Ana Rosa Colmenares casi mató a Greta Pitre por el amor de Egar Padrón, de Cesar Rojas; y Mercdonalds, de Jorge Cogollo. En el evento intervinieron los actores del elenco estable, Gerardo Luongo y Dora Farías, cada uno interpretando una escena de dos de los montajes teatrales.

Máscaras Sonoras El canal Clásico de la Radio Nacional de Venezuela y la Compañía Nacional de Teatro ce-

lebraron el lanzamiento el 23 de diciembre de 2019 de su programa de radioteatro Máscaras Sonoras, un espacio encargado de ofrecer a los oyentes los clásicos de la dramaturgia venezo-lana, con las actuaciones radiales del elenco estable de La Compañía e invitados especiales. En la producción destacan las figuras de tres veteranos del radioteatro de la segunda mitad del siglo XX en el país, la primera actriz Aura Rivas; el actor, locutor y productor José Luís Silva; y el libretista y dramaturgista radial Juan José Rodríguez. El impacto de su lanzamiento generó que los tres primeros programas realizados fueran emitidos en señal abierta en todo el país, a través del circuito nacional. El radioteatro se transmite de manera regular todos los lunes, a las 2:00 de la tarde, vía streaming del canal Clásico de la RNV., como iniciativa que apuesta a nutrir de con-tenido dramático de alta calidad estética y profesional a la radio venezolana.

Yordano Marquina Foto: Coordinador de Comunicaciones Gerardi y Arturo Moreno Actor CNT

investigaciones.cnt2@gmail.com

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Sección CNT por dentro

FIN DE MUNDO, de Rubén Joya,

Premio Apacuana de Dramaturgia Nacional 2018

Dirección artística: Carlos Arroyo

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FIN DE MUNDO, de Rubén Joya,

Premio Apacuana de Dramaturgia Nacional 2018

Dirección artística: Carlos Arroyo

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Sección CNT por dentro

FIN DE MUNDO, de Rubén Joya,

Premio Apacuana de Dramaturgia Nacional 2018

Dirección artística: Carlos Arroyo

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FIN DE MUNDO, de Rubén Joya,

Premio Apacuana de Dramaturgia Nacional 2018

Dirección artística: Carlos Arroyo

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Sección CNT por dentro

FIN DE MUNDO, de Rubén Joya,

Premio Apacuana de Dramaturgia Nacional 2018

Dirección artística: Carlos Arroyo

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FIN DE MUNDO, de Rubén Joya,

Premio Apacuana de Dramaturgia Nacional 2018

Dirección artística: Carlos Arroyo

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Sección CNT por dentro

FIN DE MUNDO, de Rubén Joya,

Premio Apacuana de Dramaturgia Nacional 2018

Dirección artística: Carlos Arroyo

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MONOLOGOS BAJO LA LLUVIA / Creación colectiva

Dirección artística: Rodolfo Porras

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Sección CNT por dentro

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Sección CNT por dentro

DESDE LA ORILLA

Dirección: Rufino Dorta

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LA HISTORIA DE UN CABALLO QUE ERA BIEN BONITO

Adaptación de José Luís León

Dirección: Rufino Dorta

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Sección CNT por dentro

Número 28 Revista Theatron. UNEARTE / Compañía Nacional de Teatro- Homenaje a Rodolfo Santana

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APACUANA. Premio de Dramaturgia (2015-2018)

Fundación Editorial El Perro y la Rana / Compañía Nacional de Teatro

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Sección CNT por dentro

MÁSCARAS SONORAS

Radioteatro

Canal Clásico de la Radio

Nacional de Venezuela -

Compañía Nacional de

Teatro

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MÁSCARAS SONORAS

Radioteatro

Canal Clásico de la Radio Nacional de Venezuela

Compañía Nacional de Teatro

Galería fotográfica

CABALLITO DE MAR

Grupo: Thalía

Fotógrafo: Juan Pereira

2016

CABALLITO DE MAR

Grupo: Thalía

Fotógrafo: Juan Pereira

2016

CABALLITO DE MAR

Grupo: Thalía

Fotógrafo: Juan Pereira

2016

LOS PANTALONES AL REVÉS

Autor: César Rojas

Fotógrafo: Luis Miguel Sánchez

LOS PANTALONES AL REVÉS

Autor: César Rojas

Fotógrafo: Luis Miguel Sánchez

UN VIAJE DE CUENTOS

2014

Grupo: El galpón del arte

EL SECRETO DE GRILLILDA

2015

Grupo: El galpón del arte

Fotógrafo: Naghieli Godoy

EL ESPEJO DEL VIENTO

2015

Grupo: El galpón del arte

Fotógrafo: Naghieli Godoy

EL CIRCO MÁS VISIBLE DEL MUNDO

2013

Grupo: TET

LA CASA VERDE

2014

Grupo: La sarta de cuentos

Fotógrafo: Simonne Betancourt

MARÍA ROSARIO

Grupo: Movimiento teatral César Rengifo

Fotógrafo: Rainer Suárez

MARÍA ROSARIO

Grupo: Movimiento teatral César Rengifo

Fotógrafo: Rainer Suárez

DON QUIJOTE

2019

Grupo: Movimiento teatral César Rengifo

Fotógrafos: Nelson López y Gabriela Materano

DON QUIJOTE

2019

Grupo: Movimiento teatral César Rengifo

Fotógrafos: Nelson López y Gabriela Materano

DON QUIJOTE

2019

Grupo: Movimiento teatral César Rengifo

Fotógrafos: Nelson López y Gabriela Materano