THEATRON Año 20, Nro. 28, Octubre 2019

IMPRESCINDIBLE Rodolfo

Santana

Consejo Superior

Ministro del Poder Popular para la Cultura

Ernesto Villegas

Ministro del Poder Popular para la Educación Universitaria, Ciencia y Tecnología

César Trómpiz

Consejo Directivo

Rectora

Dra. Alejandrina Reyes

Secretario General

Williams Ramírez

Representante del Ministro del Poder Popular para la Educación Universitaria, Ciencia y Tecnología Jonathan Montilla

Representante del Ministro del Poder Popular para la Cultura

Alfredo Caldera

Dirección Editorial

Luis Duran

Diseño Gráfico

María Gabriela Lostte

Coordinadora General y Documentación

Carlota Martínez B.

Corrector de textos

Roberto Santana

Carlota Martínez

Portada

Rodolfo Santana

Depósito Legal

pp199302CS1606

ISSN

1315-3250

UNIVERSIDAD NACIONAL

EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

RIF: G-20008463-4

Todos los derechos reservados ®

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Índice

Editorial...................................................................................................................................................................................................................9

Agradecimientos............................................................................................................................................................................................13

Fragmentos de una entrevista

Rodolfo como es Santana.

Edgar Antonio, Moreno Uribe....................................................................................................................................................................17

Lecturas

- El simbolismo oculto en los paisaje dramáticos de Rodolfo Santana.

Loida Pérez. .................................................................................................................................................................................................25

- De la felíz adaptación de una obra de teatro a un guión Cinematográfico:

La empresa perdona un momento de locura

Carlota Martínez. .......................................................................................................................................................................................35

- Edipo en el Barrio.

Ligia Alvarez. ..............................................................................................................................................................................................51

- Rodolfo Santana, su baño de damas y yo.

Aníbal Grum. ..............................................................................................................................................................................................65

- Angeles en la dramaturgia de Rodolfo Santana.

Juan Ramón Pérez. ...................................................................................................................................................................................75

- Rodolfo Santana y los Contextos Carcelarios.

Roselyn Rodríguez. ...................................................................................................................................................................................89

- Rodolfo Santana constructor de personajes en territorios Urbanos.

Ysbel Mejías. ...............................................................................................................................................................................................97

Relecturas

- Rodolfo Santana: Espectador de su tiempo.

Oscar Rivera Rodas. ...............................................................................................................................................................................103

- La empresa perdona un momento de locura.

Pedro Trigo. ................................................................................................................................................................................................117

- Aproximación psicoanalítica a los dramaturgos.

Philips Weissman y Román Luis Márquez.......................................................................................................................................121

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Textos

- Asalto al palacio de invierno.

Rodolfo Santana. ......................................................................................................................................................................................129

- En primera persona:

Golpes de humanidad y tesón. ....................................................................................................................................................131

El obricidio. ........................................................................................................................................................................................135 Pasantía por el cine. ........................................................................................................................................................................137 Visión del mundo actual. El mercado del hombre.................................................................................................................139

Rodolfo Santana

Enfoques

- Hierofanías de la violencia, en el teatro venezolano.

Carlos Dimeo. ............................................................................................................................................................................................143

Testimonios

- Encuentros cercanos con Rodolfo Santana.

Juan Ramón Pérez. ..................................................................................................................................................................................169

- De Jean Genet a Rodolfo Santana.

María Milagros Sabetta. ........................................................................................................................................................................175

- Mi padre Rodolfo Santana: El océano de su escritura.

Roberto Santana. ......................................................................................................................................................................................177

- Al Rodolfo que conocí.

Héctor Castro. ........................................................................................................................................................................................... 183

- Rodolfo Santana, de nuestro teatro a nuestro cine.

Edgar Narváez. .........................................................................................................................................................................................187

- Rumba Caliente sobre el Muro de Berlín. Crónica de un postrero trabajo in actum

José Gregorio Cabello Patiño. .............................................................................................................................................................189

Separata

- Cuerpo metáfora: Reflexión en torno a un lenguaje poético escrito por el cuerpo del actor.

Bethilde Ledezma A. ..............................................................................................................................................................................213

Gabinete de la dramaturgia venezolana.

- Incluye las obras del dramaturgo, una cronología, premios y reconocimientos. .............................................................225

CNT por dentro.............................................................................................................................................................................................229

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Sección EDITORIAL

Editorial

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Sección EDITORIAL

Rodolfo Santana:

Indispensable

El 21 de octubre del 2012, desde tempranas horas del día, la familia teatral venezolana fue

sorprendida por la triste noticia del fallecimiento de Rodolfo Santana. A sus 68 años de edad nos legaba una vasta obra, la cual inició con pasión desbordada desde la temprana edad de 16 años en que comenzó a escribir cuentos y novelas en su Guarenas natal. Este maestro de la dramaturgia, tal y como lo han reconocido sus compañeros de oficio, la crítica especializada, sus amigos, alum-nos y el público, dentro y fuera de nuestras fronteras, con esfuerzo y dedicación alcanza a definir una estética que toma como referencia la problemática social, lingüística, cultural y humana del pueblo venezolano en especial y latinoamericano en general. Lo que da por resultado en cada una de sus creaciones una heterogeneidad de temas, personajes, espacios y pretextos dramáticos a través de los cuales denuncia los conflictos del hombre contemporáneo. No negoció nunca su libertad como escritor por anclajes ideológicos, aun cuando su preocupación principal fueron los conflictos por los que atraviesa históricamente el marginal y el excluido social en el sentido más amplio del término.

Desde sus tempranas producciones como es el caso de La muerte de Alfredo Gris con la que

se le identifica, pasando por El gran circo del sur, Tarántula, Los Ancianos, Fin de Round, Gracias Doctor José Gregorio Hernández y Virgen de Coromoto por los favores recibidos, Los Criminales, La empresa perdona un momento de locura, Historia de cerro arriba, Santa Isabel del video, Con los fusibles volados, Baño de damas, hasta sus producciones más recientes como Mirando al ten-dido, Encuentro en el parque peligroso, o Angel perdido en la ciudad hostil, solo para mencionar algunas, es posible identificar variadas etapas en su producción teatral. De igual manera que la permanente presencia de la violencia, el humor, las costumbres, lo mágico religioso, la identidad, el poder, la influencia de los medios de comunicación constituyen un terreno fértil para estudios detenidos que permiten comprender su obra, su estética y una reflexión esclarecida de Santana sobre nuestras realidades.

Más allá de sus aportes como dramaturgo Rodolfo Santana fue gerente cultural, director de

sus propias obras, docente, guionista cinematográfico y ensayista. Consciente de su compromiso con la creación y transformación de nuestra cultura, gran parte de sus conocimientos y esfuerzos los dedicó a impulsar la dramaturgia venezolana e Iberoamericana a través de la formación de jóvenes escritores, la realización de congresos y encuentros, publicaciones y concursos. Desde el año 1968 en que obtiene El Primer premio en el concurso de dramaturgia promovido por la Uni-versidad del Zulia así como el CRITVEN con su obra La muerte de Alfredo Gris, fue galardonado

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con numerosos reconocimientos dentro y fuera de la dramaturgia de Santana y de otros autores que se Venezuela. Entre ellos cabe destacar El Premio Nacio- le asemejan en tema tan capital en la expresión. Tan-

nal de Teatro, y las becas que le fueron concedidas en to en el espacio destinado a nuestra acostumbrada En-el año 1971 por el INCIBA y la Fundación Guggenheim trevista así como en la Sección Textos, a partir de la en 1993 las cuales constituyeron experiencias invalora- entrevista que le realizara al dramaturgo el periodis-

bles para las observaciones que alcanzó el maestro a ta y crítico teatral Antonio Moreno Uribe para El libro realizar a lo largo de sus innumerables recorridos por titulado “Rodolfo como es Santana” (1995), hemos he-el mundo sobre nuestras realidades tanto desde el pun- cho una selección de fragmentos - por su naturaleza,

to de vista cultural como dramatúrgico. Las que luego en ocasiones, de apariencia inconclusa - con el claro plasma en variados ensayos entre los que se destaca El objetivo de dar a conocer el pensamiento de Santana Itinerario del Autor dramático Iberoamericano, donde en primera persona sobre variados temas de seguro in-junto a otros autores de importancia logra concretizar terés para el lector. Son pedazos de una vida, y del es-otra de sus pasiones: La reflexión sobre el creador y sus fuerzo del dramaturgo por construir una obra diversa procesos creativos. y original capaz de crear una particular sensibilidad.

Son reflexiones sobre sí mismo, sobre el teatro y el arte

Por todo esto, resulta ineludible que nuestra revista en general, y sobre la sociedad venezolana y latinoa-THEATRON en su tarea de generar conocimientos que mericana en particular. Como en otros números, mane-contribuyan día a día con el desarrollo de nuestro tea- ra de una Separata, incluimos el trabajo de una joven

tro, haya querido rendir un merecido homenaje a una investigadora ganadora del concurso de ensayos de figura de tanta relevancia en la definición de nuestros la CNT. Abriendo así, una ventana a una actividad tan perfiles teatrales y culturales. Es la oportunidad para importante para el crecimiento de nuestro teatro. Pues integrar lo disperso, abrir puertas hacia investigaciones no hay buen teatro si no hay investigación. Finalmen-más amplias sobre su obra, hacer visible la actualidad te amigo lector, a lo largo de este número esperamos de sus planteamientos en una Venezuela necesitada de poder brindarte el placer de disfrutar de imágenes, res-luces, y sobre todo, mantener vivo en la memoria para catadas un buen número de ellas, del archivo personal las nuevas generaciones un teatro indispensable. Para de Santana. Y también queremos acompañarte en un ello hemos querido convocar, con el espíritu plural que recorrido por la CNT por dentro, a través de fotografías ha caracterizado a esta publicación, a un valioso núme- de sus montajes durante el último año ¡BUEN VIAJE!

ro de colaboradores que contra viento y marea han tra-

bajado con mística y dedicación para entregarnos sus

reflexiones sobre el autor. De tal manera, nuestros apre-

ciados lectores, dentro de la propia UNEARTE y fuera de

ella, podrán encontrar en la Sección Lecturas variados análisis sobre su obra; con la intención de actualizar

puntos de vista y documentación de difícil acceso hoy

en día en la Sección Relecturas hemos incluido variados artículos aparecidos en otras publicaciones que espe-

ramos sean de utilidad para el lector. Los Testimonios de de quienes tuvieron una especial cercanía con Ro-

dolfo ofrecen una mirada más personal capaz de reve-

lar aspectos desconocidos de su personalidad y de su

obra. De igual manera, La Sección Enfoques trae hasta nosotros reflexiones acerca de la violencia presente en

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Sección AGRADECIMIENTOS

Agradecimientos

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Sección AGRADECIMIENTOS

A las autoridades de la UNEARTE por su apoyo incondicional con este proyecto editorial

A la Compañia Nacional de Teatro por su colaboración

A Roberto Santana por permitirnos hurgar en los archivos personales de su padre y rescatar

valiosas imágenes para nuestra revista

Al periodista y crítico teatral Antonio Moreno Uribe quien cedió su libro RODOLFO como es SANTANA

del que fueron extraídos importantes fragmentos de gran utilidad para nuestro trabajo

A Yaritza Medina por su ánimo y perseverancia

A Mercedes Longobardi por su generosa disposición a colaborar

Especial reconocimiento al trabajo que con mística y empeño realizaron nuestros queridos

colaboradores, sin ellos no sería posible este sueño

A todo el equipo editorial de la UNEARTE.

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Sección FRAGMENTOS DE UNA ENTREVISTA

Fragmentos

de una entrevista

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Sección FRAGMENTOS DE UNA ENTREVISTA

Para el espacio de nuestra acostumbrada entrevista hemos tomado fragmentos del libro del

Periodista y crítico teatral Edgar Antonio Moreno Uribe “RODOLFO como es SANTANA” (1995) La ma-nera como han sido ordenados estos fragmentos respondió a la necesidad de poner principal-mente de relieve aspectos de la infancia, juventud, formación profesional y pasión por el teatro a manera de una semblanza sobre el dramaturgo. El primero de estos fragmentos se corresponde a la voz del propio Moreno Uribe, quien antes de cederle la palabra a Santana en una Hoja de vida expone datos esenciales sobre la vida del dramaturgo.

Hoja de vida

“Rodolfo Santana Salas nació en Caracas el 25 de octubre de 1944, en el hogar que formaron

Carlos y Aura Salas de Santana. En 1950, sus padres se divorciaron y a él se lo llevaron a vivir con sus otros hermanos: Carlos, Salvador, Jesús Manuel y Alejandro a la casa solariega de su abuelo Antonio Ramón Salas, en Guarenas.

La maestra Aura Salas (Caracas, 2 de abril de 1919), además de recibir el eficaz apoyo incondicional

de su familia y el respaldo de su hermana Margot de Vera, trabajó tesoneramente hasta lograr for-mar y educar a sus cinco muchachos, quienes estudiaron en los colegios “San Juan Bosco”, de Sa-rría, y después fueron internados en el “Domingo Sabio”, de Los Teques, ambos de las comunidades salesianas. Aura casó con Ovidio Esteban Portto Espinoza el 12 de diciembre de 1959 y procrearon a Ovidio Esteban Portto Salas.

Desde muy joven, Rodolfo Santana se incorporó a las actividades teatrales. Formó grupos en las

zonas marginales de Caracas y para poder capturar a tan díscolas audiencias tuvo que empezar a escribir teatro a los 17 años. A los 27 años se insertó activamente en el movimiento teatral univer-sitario. Dirigió al Teatro Universitario de Maracay (1971), el Laboratorio de Investigación Teatral de la Universidad del Zulia (1973), el Teatro Universitario de la Universidad Central de Venezuela (1987). Y en 1977 fundó el grupo Cobre con el cual representó varias de sus obras. Ha intentado el diseño escenográfico, así como la creación de ambientaciones musicales para el teatro. Desempeñó la presidencia de la Asociación Venezolana de Profesionales del Teatro, de 1981 a 1982. Fue director artístico de filmes y guionista de cine, al cual se vinculó por el soporte técnico y metodológico que le permitió escribir más y mejor teatro, además de la estabilidad económica que le permitió invertir en las puestas en escena y las producciones lo que ganaba. Hasta el 31 de diciembre de 1994 había escrito 84 piezas y todo hace suponer que tendrá vida útil para unas 40 obras más, sin contar los muchos otros guiones para el cine, o la televisión, que desea pergeñar.

Desde los años 70, las obras de Rodolfo Santana se difundieron por toda Europa y el resto de

América, pero entre 1990 y 1994 le escenificaron 32 piezas, las cuales fueron vistas por decenas de miles de espectadores en Bolivia, Argentina, Estados Unidos, Alemania, Italia, España, Rumania, Portugal, República Dominicana, Brasil, Colombia, Uruguay, México, Guatemala, Suecia y Finlan-dia. Con los derechos de autor de esos montajes ha vivido durante los últimos años. Pronto estará en

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las marquesinas de Broadway, porque para ello está Semblanza trabajando, junto con su representante.

Rodolfo Santana ha logrado que sus obras se re- de Rodolfo Santana presenten y además sean editadas aquí en Venezuela,

precisamente en un país donde el teatro vernáculo no

tiene mucha demanda por la presencia de peligrosos

factores de transculturación y de rechazo al compro- “En Aura Salas, Carlos Santana y Ovidio Portto, mis

miso ideológico o político, por parte de los directores o padres, siempre encontré resguardos que amparaban

productores de los espectáculos teatrales. la aventura creadora. La familia vivía en Guarenas,

cuando el pueblo no era la ciudad dormitorio en que

De las 84 obras que Rodolfo Santana ha escrito, las la han convertido ahora, en una inmensa casa solarie-

más representadas son: La empresa perdona un mo- ga, donde retozaban ocho primos, cinco tías y cuatro

mento de locura y, en este momento, Mirando al tendi- tíos. Amo a Guarenas y me confieso guarenero. En ese

do, que fue estrenada en Caracas por Cosme Cortázar miasma negro que hoy llaman La Guairita yo pesqué en 1992 y montada en Argentina, España, Italia y Esta- sardinas y camarones. Me jubilaba de la Escuela Am-

dos Unidos, y con una próxima producción en Alema- brosio Plaza y siempre aparecía “Pata de chivo”, un poli-

nia” (Pags 7-8) cía alto, flaco, con dientes salidos que nos agarraba en

los pozos y nos llevaba a la prefectura.

(…)

Ahora recuerdo la imagen y me parece magnifica:

seis niños mojados, con bultos a la espalda, arreados por

el policía entre sembradíos de cambur, repitiéndonos:

— Tienen que estudiar, carajitos, tienen que estudiar.

Yo nací en una familia patriarcal. La figura relevante

era mi abuelo, Antonio Ramón Salas, que era comer-

ciante; tocaba el violín, la mandolina y la guitarra, y me

llevaba a ver la ópera, la zarzuela, el teatro e incluso

fuimos hasta el Nuevo Circo para ver a experimentados

matadores en sus faenas. Mi abuelo, que fue secretario

de Urbaneja Achepol y de Blanco Fombona, tuvo dos

grandes rupturas en su vida: la visión del cometa Ha-

lley y poder escuchar a Carusso. Aún lo recuerdo, en el

patio de nuestra casa, tocando valses andinos con la

bandolina, rodeado de gallinas, pavos y gallos. Él, mi

mamá y mis tías se ocuparon de familiarizarme con los

clásicos de la literatura universal y los creadores lati-

noamericanos, así conocí tempranamente a Tolstoi, Víc-

tor Hugo, Balzac y su Comedia Humana, Proust, André

Breton y el movimiento surrealista, sin olvidar las nove-

las de aventuras, Julio Veme, Salgari; además comencé

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Sección FRAGMENTOS DE UNA ENTREVISTA

a leer generaciones de venezolanos también Rubén Darío, — Comadre, este muchacho se muere, es cosa

Martí, Simón Bolívar, Huidobro, Vallejo, y especialmente segura, pero mire acaba de llegar un fármaco

nuestros historiadores: Gil Fortoul, Pocaterra, Pío Gil, Ce- nuevo, llamado penicilina, del que se hablan

cilio Acosta, Fombona Pachano. maravillas. Yo no puedo asegurarle que sean

tales, pero si usted da la autorización, se la in-

Mi familia era muy venezolana, muy tradicional, yecto al niño. Además, ya está casi muerto. intentó conservar las tradiciones, los gestos, el pathos de la condición venezolana. Era tan numerosa, y tan Y me inyectaron la penicilina. Cuenta mi madre,

estrechamente unida, aunque muy diversa, que era un que al segundo día yo estaba jugando con un patico perfecto microcosmos, una representación de la socie- amarillo de juguete y con las cortinas de la cuna. Me salvé.

dad venezolana en pequeño. Allí había profesionales, No sé si ya en esa situación pude ver y pisar los umbrales abogados, arquitectos, también militares, monjas, gue- de la muerte. Estaba muy pequeño, pero los aprendizajes

rrilleros, políticos, actrices. En ella veía chocar las más de un coma permanecen aunque seamos imberbes, que variadas opiniones y criterios. por otro lado, según múltiples experiencias indican gran-

des cambios en la condición humana, como una especial

Mi familia fue para mí el primer gran escenario, percepción. Si no, ¿por qué tengo ese cabalgar inaltera-el primer drama, aunque las relaciones afectivas eran ble sobre la condición humana?, ¿por qué la pertinaz ob-muy felices, los criterios, opiniones y actitudes variaban servación de los movimientos del hombre? Creo en Dios de y se enfrentaban. Allí, en acción, aprendí qué era la sus- una manera definitiva y sospecho que la penicilina me

tancia del teatro; en sus oposiciones, conflictos, señales saco de una extravío de muerte donde ya alternaba con y todos los accesos que de la observación exterior per- fallecidos y entidades nuevas. Retorné” (Pags 37-38) mitían atisbar una realidad más profunda, significativa.

(…)

En mi casa de Guarenas, existía una gran biblioteca,

perteneciente a mi abuelo, quien de manera garcia- “Recuerdo que, con mis hermanos Carlos, Salvador

marquiana fue un personaje formidable que memorizó y Manolo, en Navidad, por ejemplo, no pedíamos ju-una enciclopedia UTEHA y sabía administrarla como guetes sino a Julio Verne, a Emilio Salgari y Alejandro conocimiento. Era engreídamente honesto. Enviudó dos Dumas como presentes del Niño Jesús. Pedíamos libros veces, se casó tres por la iglesia y procreó 21 hijos, todos y más libros. Conocí a Shakespeare a los 13 años y mi

legítimos. Muchos de ellos murieron por la total insalu- abuelo me dio a los 14 años una antología de Víctor

bridad en que vivía Venezuela, esa insalubridad que Hugo, publicada por la editorial Suramericana. hizo correr este verso:

La biblioteca del abuelo era como un iceberg en

Peste bubónica toca la puerta medio de un desierto, era tremenda; ahí estaban au-

tuberculosis ve a ver quién es tores como Honorato de Balzac, Cecilio Acosta, Marcel

Si es paludismo quien llama Proust, Urbaneja Achepol, Mariano Picón Salas, Thomas

dile que tifus salió a comer Mann, Rómulo Gallegos, Rubén Darío y otros y otros. Du-

rante los domingos, el abuelo sentaba a todos sus nietos

Yo no llegué en tales momentos. Me salvé en la a las 11 de la mañana para escuchar Fantasías Domini-raya ante tales endemias. A los dos años fui víctima de cales, en Radio Caracas; pero no solamente escuchába-una gastroenteritis violenta, entré en coma y el doctor mos con él música clásica, ópera, sino que nos hablaba Attias le dijo a mi madre: de Verdi, Mozart, Bach y hasta nos leía sus biografías,

describiendo mundos rítmicos asombrosos.

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Sección FRAGMENTOS DE UNA ENTREVISTA

Cuando estudié en el Colegio Santo Domingo Sabio y en el liceo San José, de

Los Teques, ambos regentados por los padres salesianos, me ocurrió, en ambos eventos, un hecho que yo considero mágico, porque mi puesto de estudio siem-pre quedaba al lado de las bibliotecas, es decir, yo estudiaba pero leía algunos de los volúmenes de la biblioteca del colegio y del liceo; me leía a Stevan Sweig y sus famosas biografías, Toimbee, Diderot, Ludwig, Bakunin. Era muy buen estu-diante, tan bueno que distinguía la precariedad de mis profesores.

Mis estudios se interrumpieron pues no se compaginaban con los problemas

económicos en la casa de mi madre y mis inquietudes. Lo cierto es que hacia 1964 abandoné los estudios, pues adquirí, de manera irrevocable, la convicción de ser escritor. Desastre. Durante los cinco años siguientes soporté la marejada familiar de “escribe como un hobbie, pero prosigue tus estudios para que tengas una profesión”. Fue entonces cuando decide ser escritor sin profesión, sin tener la tonsura de un grado. Estaba muy seguro de mi alma de escritor. No tenía la menor duda de que lo sería. Desde los quince años me domina la absoluta con-vicción de ser escritor, pero no de dramaturgo, porque durante dos años escribí teatro sin saber qué era dramaturgo.

Escribí cerca de 15 o 20 obras referidas a los problemas de las comunidades

marginales del distrito Sucre, ambiente en el cual me movía. No conocía a Peter Weiss, ni tampoco estaba al tanto del teatro de Augusto Boal, pero los practicaba a ambos sin saberlo. Con mis obras provocaba manifestaciones, juntas comuna-les, grupos culturales. Eran obras dirigidas a conseguir algo. Después fue que me encontré como dramaturgo, es decir, me compliqué la vida, metí pasión, afecto, sensaciones y sexo. Escribí obras con personajes carnalizados, con ner-vios y sangre.

Cuando opté por abandonar los estudios y asumirme como escritor, sabía

que elegía un estadio de estudio diferenciado. Un tiempo de trabajo pertenecía estrictamente a mi oficio. Allí estaba mi capacidad creadora. Una imaginación que me desbordaba y que durante años me mantuvo al filo de la locura. Pues imaginación es la facultad de construir mundos alternativos, guías posibles de hallazgo en medio de una realidad absolutamente fría y específica que, por lo regular, la niega.

Mis grandes conflictos han derivado del manejo de la imaginación, tanto

que en 1978 inicié un estudio detenido de su composición para no volverme loco. En ese tiempo lo estaba, sin duda. Mantenía un estado de imaginación confron-tante. Peleaba con un mundo que no era el gesto amable que esperaba. Menta-ba la madre a los choferes que se comían la luz de los semáforos e irrespetaban a los peatones. Dos peleas y un exacerbado que me colocó una pistola en las narices, me indujeron a explorar más sobre la imaginación. Imaginación que sostenía día

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THEATRON 28

a día, escribiendo ocho horas diarias. Ese hurgar me expande su imaginación entre vaqueros y pieles rojas, retornó a las religiones, al agnosticismo, al yoga y a la pa- Tarzán, el Tigre de la Malasia, los tres Mosqueteros y la

ciencia, que es una ciencia vista con desprecio, aunque gran cauda de los personajes de la aventura es propia ya forma parte de cualquier proyecto serio. de nuestra cultura. Así ha ocurrido durante siglos, pero

mucho me temo que el modelo aventurero que conocí

Pecando de inmodesto, puedo decir que a los 16 repasando la bitácora de Colón, las construcciones de años entendía la instrucción y las metodologías de es- Verne, Salgarí, Dumas; las catedrales de Víctor Hugo,

tudio como anacrónicas y separadas de la constitución Proust, Balzac y otros, ahora adquieren tonos trágicos. de una persona organizada en todos los ámbitos del he-

cho de vivir. Me molestaba el caletre, la falta de imagi- Actualmente vemos a los Tres Mosqueteros, a Mister

nación, la carencia de información, la limitación de los JekiI y Mister Hide, a Colmillo Blanco en el cine, pero lo-profesores. Creo que abandonar los estudios fue una de grar conocerlos a través de la lectura, que es una inte-las decisiones más importantes que he tomado en mi gración con las imágenes interiores, se vuelve cada vez vida, contrariando a la familia y el impulso consensual más un ejercicio difícil para las nuevas generaciones de un doctorado. que, definitivamente, no leen. Me confieso hermético

ante las nuevas imaginaciones del Sega y el Nintendo;

Opté por ser escritor y creo que me adelanté va- durante meses me he intoxicado con estos juegos y creo

rios años en un proceso exigente. Actualmente manejo que antes que estimular la imaginación la coartan. ¿O mi imaginación bastante bien. Sé los procesos que tiene será que no los entiendo? No lo sé, pero de mi imagina-una imagen y la lejana posibilidad de un pretexto, tanto ción lectora y práctica de niño que fabricaba sus pro-que desarrollo un taller sobre pedagogía de la imagi- pios juguetes, derivó toda la experiencia posterior que

nación, cuyo único fundamento es mostrar las distintas tengo como hombre” (Pag 35) formas de imaginar, sus procesos, enfermedades, pro-

piedades y maneras de lograr salvarla y ser auténticos

en una sociedad cuyo objetivo primordial es anegar la

imaginación (Pags 44- 45 – 46)

(…)

“Escribo teatro porque no puedo ser HiIary escalando

el Jomolunga, o el monte Everest; mucho menos Marco

Polo o Charles Limberg. Vinculo la escritura a la aventu-

ra y creo que los seres humanos asumimos la vida como

un viaje, con naufragios irremediables. La historia está

repleta de héroes viajeros, sus descubrimientos y com-

bates. Igual ocurre en la ficción. El hombre es mono-

temático con la aventura y desde niños, al igual que

Ulises, preparamos la embarcación para buscar la Ita-

ca personal. Hay quienes permanecen en la primera

isleta que consiguen, la exploran y se crean un hábitat

cómodo y preciso, con amores definidos y angustias no

muy elevadas. Por lo general llegan a banqueros o son

sus víctimas. La experiencia del niño que juega, que

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Sección LECTURAS

Lecturas

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Sección LECTURAS

El simbolismo oculto

en los paisajes dramáticos

de Rodolfo Santana

Loida Pérez

Dramaturga, productora y docente.

Fundadora del proyecto Dramática Iberoamericana

Loidap6@gmail.com

Aclaratoria necesaria: Las reflexiones o miradas que aquí se encuentran pertenecen a mi

propia sistematización de las experiencias en talleres realizados con Rodolfo Santana, a mis lectu-ras de sus obras y al deseo de realizar un aporte al entendimiento de lo que este autor denominó paisajes dramáticos. Agradezco se me perdone cualquier aseveración taxativa respecto a los sim-bolismos del que me valgo para la explicación, pues esto corresponde a la gran pasión que me pro-duce el maestro por su hilar fino en las fibras dramáticas del teatro venezolano e iberoamericano.

Los Paisajes, el núcleo de su poética

Los Paisajes de Rodolfo Santana son planos dramáticos de percepción que ayudan al dramaturgo

a conservar la distancia y proporción de su escritura con un enfoque integrador. Si nos vamos a la etimología encontramos que «paisaje» significa “campo abierto que se ve desde algún lugar”; entonces concebimos los Paisajes como «campos abiertos» de realidades tangibles que van con-formando al ser humano en su experiencia concreta. Son como una fotografía que nos presenta un momento. Son un instante, como el de una pintura. Pudiéramos decir que en los Paisajes se concibe el proceso de creación como una totalidad de formas, ámbitos y energías, dentro de un contexto vincular. Los Paisajes o planos dramáticos son cuatro. A saber: Paisaje Geográfico, Paisaje Humano, Paisaje Experiencial y Paisaje Temático. Se conciben en ese orden siguiendo la rotación de la psique, en sentido inverso a la aguja del reloj y en espiral, por lo que se exploran a partir de un punto o centro. En ese sentido, el mandala viene a ser el símbolo por excelencia de la poética dramática Santaniana.

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La palabra “Mandala” es un término de la religión así mismo, el taoísmo con su noción de equilibrio vital hinduista (India) que en sánscrito significa “círculo, rue- en el «yin y el yang». Pero las configuraciones mandáli-

da o disco”. Consiste en un diagrama de diseños con- cas no se restringen a la cultura oriental, otras culturas

céntricos de variados colores que replica de alguna ancestrales la poseen en su haber, evidenciando con manera la composición fractal o repetitiva del Universo ello su sentido universal, como por ejemplo los «uróbo-y la Naturaleza (macrocosmos y microcosmos). Su figu- ros» de la tradición helénica; la «rueda de sanación

ra representa, mediante el equilibrio de los elementos chamánica o círculo sagrado» de los Mayas; la «chaka-visuales, un símbolo de totalidad, estructura, unidad na» de los Incas; «el calendario» de los Aztecas; la «man-fraccionaria, infinitud; por lo que viene a ilustrar la bús- dorla» y los «rosetones» del cristianismo. En general, el

queda de armonía en los infinitos tratamientos de un Mandala aparece en todos los aspectos de la vida, tan-conflicto (entre el Cosmos y Yo). El budismo ha resaltado to en los círculos celestiales que llamamos Tierra, Sol y la función meditativa que conlleva el proceso de crea- Luna; como en los círculos sociales de amigos, familia

ción del Mandala, valorándolo en el campo espiritual y comunidades; siendo el bindu o punto central el ser como el camino recorrido por la vivencia (ciclo de vida); humano, la semilla de donde parte la creación.

El Mandala Los patrones representan

la teatralidad de la pieza

El hombre

ocupando el centro

de un Mandala

como signo

de totalidad Paisaje Temático Paisaje Experiencial

Cubre todos los paisajes. Suceso, accidentes,

La experiencia y los el amor que llega,

humanos que la viven el que se va,

la culpa que corroe

Luna Sol

Paisaje Geográfico

El piso donde el hombre Paisaje Humano

lucha por sobrevivir. Maneras de expresar

El clima, los hogares y las el abanico emocional calles donde se desarrolla

El bindu la acción Siguiendo la rotación en el centro de la psique, en sentido

representando inverso y el espiral

a la conciencia

interna del personaje

rigiendo su destino

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Sección LECTURAS

Paisajes Dramáticos Paisaje Humano

Paisaje geográfico Este Paisaje traza el estudio del personaje en todas

sus dimensiones. Teniendo en cuenta la tierra donde

pisa, hay un tipo de personaje y a la vez una perso-

Es el Paisaje más importante para Rodolfo Santana. nalidad definida. –“Mientras más conozcamos a nues-En el contexto se asoman todos los pre-textos a ser con- tros personajes ellos hablarán con mayor naturalidad”-,

vertidos en trama dramática. Donde pisas te define, decía Santana. ¿Cómo es el ser humano? ¿Cómo está encuadra tu entorno y tus relaciones, la forma como te conformada la personalidad de cada uno de nues-comportas; tu conciencia se adapta y tu inconsciente tros personajes? ¿Cuáles son sus gustos, su manera de aflora. Donde estés eres transformado. Donde te pares comportarse, de vestirse, etc.? ¿Quiénes son sus padres, transformas. Para este autor escoger el espacio donde abuelos, en fin, su línea genealógica? ¿Cómo está cons-pisarían sus personajes era vital para la obra. En todas tituido emocionalmente? ¿Cómo responde ante la crisis sus piezas el espacio geográfico es una condición sine o ante el amor? ¿Cómo siente los odios más profundos o qua non de su discurso teatral, impregnado de simbo- las tristezas más arrolladoras? ¿De qué manera codifica

lismo y plasticidad. Mirando al tendido, es una obra su propia historia, sus rituales, lo que le gusta hacer, sus donde el espacio de la arena caliente nos muestra la obsesiones o enfermedades? La forma en que recibe los lucha y el diálogo surreal entre un toro y un torero. Sa- problemas que vienen planteados en el paisaje temáti-

bemos del dolor y la poesía, de los prados y el ardor del co. Hacia dónde enfilan sus objetivos, cuáles son sus fo-torero que clava la lanza mientras el toro agoniza y La bias y obsesiones. Rodolfo Santana comentaba que An-Virgen entra al calor abriéndose los cielos para mirar al tígona, Hamlet, Edipo, Nora están plasmados en nuestra tendido. En Baño de damas, la acción transcurre en el memoria, pero decía también que hay una gran canti-baño de una discoteca donde los personajes van a ir a dad de seres humanos fantásticos que están esperando desahogarse fisiológica y espiritualmente. Encuentro en ser encontrados por los dramaturgos. El paisaje huma-el parque peligroso, es una pieza que apela al espacio no está en el contenido y la forma de la obra teatral. de un parque, remitiendo en el imaginario colectivo a

la idea de juego, niñez, inocencia; toda vez que los dos Paisaje experiencial personajes constatan que se ha convertido en un par-

que peligroso, como metáfora del Mundo. En La empre-sa perdona un momento de locura, el obrero no sale del ¿Qué le ocurre a nuestro personaje? ¿Cuáles sucesos

consultorio psiquiátrico y en ese Paisaje se concentra le producen los cambios necesarios para que la pieza toda la lucha social de la fábrica que oscila entre las evolucione hacia uno u otro sentido? La manera en que patologías de jefes ambiciosos y explotadores y las pro- se mueve la rueda del destino de los personajes está

pias frustraciones personales. La cárcel es el contexto condicionada a las experiencias que van cambiando o donde sucede La muerte de Alfredo Gris; y un estudio modelando su paisaje humano, hasta llevarlo a tomar de televisión es el espacio de El Animador. decisiones. ¿Qué eventos le cambian la vida? Santana

comentaba que <<hay mil maneras de enamorarse, de

El Paisaje geográfico está vinculado a la escenografía sufrir accidentes>> Encuentros fortuitos o programados.

y las atmósferas de las escenas que se desarrollen den- ¿Cómo se desarrollan los hechos que les hacen vivir y to-

tro de ese ambiente, incidiendo los factores plásticos, en mar decisiones? ¿De qué manera se le presenta aquello cuanto a utilería u otros recursos técnicos. Todo ello for- que les impide avanzar? ¿De dónde vienen las sorpre-

ma parte del Paisaje. sas? ¿Dónde ocurren los giros y cambios de la fortuna?

Se nos presenta al ser humano y su abanico emocional

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THEATRON 28

que ya viene condicionado por un paisaje geográfico, Los cuatro Paisajes, los cuatro lados del Mandala,

pues nació en determinada zona, en un país, en un sis- cuatro cuadrantes, cuatro vivencias del ser humano

tema familiar determinado, por debajo o por encima que conforman un universo, divididos por una cruz. El del Meridiano de Greenwich. En ese momento estaban espíritu y la materia unidos en el punto central de su aconteciendo determinados procesos familiares y socia- universo. El individuo al centro. Una vida que transita

les. Allí el hombre despliega sus actitudes, una manera desde un paisaje geográfico, un cuerpo físico que nace peculiar de interactuar con su familia, sus amigos, sus o se desenvuelve en algún lugar del planeta, donde vi-amores. Una manera de ejercer su ser social. virá experiencias con otros seres humanos y en unas

circunstancias, que le llevaran a transformar ese espa-

Paisaje Temático cio donde se desenvuelve. En ese mundo circular que el

dramaturgo ha creado y que viene con la salida del Sol,

o con el ocaso, el escritor establece un orden y un límite

Este paisaje se encuentra subyacente en todos los con los Paisajes Dramáticos. El ser humano se confronta planos dramáticos. Cubre en forma global a todos los con ellos en cada punto de giro de la historia. Sus pa-demás paisajes. Pulsa la experiencia que le toca vivir a labras deben estar llenas de intenciones. “Todo es una cada uno de los personajes, abarca la geografía donde conmoción y una estrategia para que el protagonista se está desarrollando la pieza y el paisaje humano que logre sus metas y pueda resolver el conflicto a su favor”, la conforma. ¿Cuál es la temática que se está plantean- señalaba el maestro. Y estos conflictos se muestran de

do? El para qué de la pieza teatral. ¿De qué se trata todo? manera interna o externa a través de sus acciones físi-

Es el paisaje implícito en la situación que se va constru- cas y psicológicas. yendo y que se devela por completo al final. Para Rodolfo

Santana, los Paisajes se yuxtaponen en una unidad ex- El Sol y la Luna presiva. Unos a otros actúan armónicamente en distintos

momentos y vienen a ser una guía que permite al dra-

maturgo percibir si está o no desbalanceada la historia. La contención en la construcción dramática viene

dada por el círculo que encierra a los paisajes en un

cosmos. Podríamos concebir que allí está el simbolismo

de la cruz encerrada dentro del círculo, y observamos

Simbología que es en este punto de convergencia donde se encua-

dran los espacios dramáticos o Paisajes Santanianos, es

donde hombres, mujeres y ambiente son enfrentados.

de los Paisajes He aquí el principio del yin y el yang, el lado pasivo y

femenino y el lado activo y masculino de la existencia.

Lo masculino viene representado por el Sol, la energía, la

Un mundo circular y otro vertical acción del hombre sobre el mundo. La Luna hace analo-

gía con lo femenino, lo sutil, lo profundo y pasivo, aque-

llo que fluye y llega al principio de los principios de la

Los Paisajes de la poética Santaniana están obligados humanidad sin perder su esencia, la memoria ancestral, a interactuar para siempre juntos. No se puede pres- los sentimientos, aquello que nos da seguridad, la ma-

cindir de uno de ellos porque afectaría al conjunto. El dre, los recuerdos, nuestros ancestros, los que nos han círculo que contiene los cuatro paisajes formando una traído hasta aquí. En la Tierra converge el ordenamiento, figura en cruz, es ése cosmos que nos lleva al principio la estructura, el gobierno, el statu quo, la conciencia. del Mandala.

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Sección LECTURAS

Las figuras del Sol y la Luna en los paisajes dramáticos interno y externo al autor y allí nacen los personajes” ,

permiten gradaciones lumínicas y pinceladas oscuras apuntaba. Y en este sentido, la investigación, escritura, transversadas por un humor punzante. Este autor esta- revisión y rediseño eran fundamentales; buscar los se-

ba muy claro en su forma de plasmar los paisajes para cretos de la existencia (nosotros seguimos buscando estructurar el cosmos de sus obras. el secreto de Gomorra) encontrar los niveles de de-

gradación en las historias, el ritmo del discurso, el

sentido de la pausa y los silencios, la musicalidad in-

La creación dramática terna de la expresión. “el silencio es la sombra de la palabra”, comentaba.

como un proceso Esas historias reales o producto de la fantasía, alcanzarían su grado de teatralidad por el nivel de re-

presentación y el cuidado a cada uno de sus planos.

“Caminamos entre realidades aunque Dibujar los paisajes con tal precisión exigía algo más

nos mueven los sueños” que inspiración. Es en el lugar donde se redimensionan

y cobran fuerza en su poder transformador del entorno,

Quizás este método de los Paisajes le viene a Rodolfo que cambia, mientras el personaje se reacomoda lo di-

Santana de su admiración por los pintores. namiza y transforma.

Mi trabajo en torno a la escritura de la representación “Las historias cuando son tan humanas como el ser

se desarrolla de manera muy lenta. Las premisas humano, es que nos cautivan. Es en esa no certeza,

las puedo escribir en días, pero su revisión pue- en ese caminar sobre el filo de una navaja, es donde

de durar décadas (…) Uno de los pintores que más están las historias. Detrás de esos mundos posibles es-

admiro es Antonio López García (Tomelloso. Ciu- tán las formas argumentales.”

dad Real. España, 1936) no solo por la calidad de su

obra, sino por la forma en que lo desarrolla. López

habla de su trabajo como… «Una plasmación lenta,

meditada, destilando con cada pincelada la esen- Sorpresa e cia del objeto o paisaje, hasta que consigo plasmar

la esencia del mismo en el lienzo». Así es mi trabajo

como dramaturgo. La revisión, el rediseño, forma incertidumbre parte esencial de mi labor. Y es que el mundo cam-

bia de forma acelerada y tengo que cuidar bien

dónde pisan mis personajes. (Santana: 2011:05) ante la escritura

Para Santana la humanidad era como un gran

mural donde se recogían impresiones y conflictos, y so- dramática bre todo, contradicciones, donde la percepción del es-

critor debía estar despierta para no perder el sentido

del asombro, la sorpresa, capturar el detalle, la idea, Ahora bien, “ Ante todo las historias” decía el maestro. las imágenes. ¿Dónde estaban? Para Rodolfo Santana el misterio crea-

tivo es clave. Despertar en el escritor la capacidad de

“La inspiración puede ser espasmódica o esporádica, asombro frente al paisaje era vital, dejar que se to-pero las historias están en la calle en el paisaje geográfico caran sus entrañas ante el germen de un estallido de

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THEATRON 28

vitalidad, de una conmoción, de un conflicto. Noticias El misterio de Gomorra del medio ambiente que le sorprendan, en ese momen-

to pedía ajustar las historias. Indagar en el periódico, in-

ternet, y hacer un fichero de posibles historias. Su llama- El simbolismo oculto en los paisajes dramáticos de

do era buscar los contrastes en los paisajes espaciales e Rodolfo Santana está en la tierra donde él pisó. Acom-históricos del hombre. En la poética de Rodolfo Santana pañarle es su pedido. Cada paso está lleno de sorpre-es imperativa la necesidad de romper con lo cotidiano y sas y gradaciones de parajes sombríos. “Detrás de cada penetrar en los resquicios de la existencia. Es categórico historia hay una nocturnidad”, cuando descubrimos buscar una visión nueva del mundo. “El hombre le teme pre-textos aceptamos su invitación. Encontrar el asom-a los cambios, pero hay que separarlo del statu quo”, bro donde todo parece obvio y buscar las historias “de-

proponía el maestro. En sus clases se paseaba por los bajo de las piedras” solo fue el inicio. argumentos de obras clásicas, contemporáneas, de los

grandes autores y hurgaba en ese punto único que les Eran las noches de Gomorra de todos los martes

hacía saltar hacia la transformación de estructuras psí- del año 2004, en el Celarg, noches continuadas un año

quicas, económicas y sociales, como en Casa de Muñe- después en la acogedora quinta Cristina en La Castella-

cas de Ibsen, La cantante calva de Ionesco. Recordaba na, donde estaba ubicado Monte Ávila Editores. En ese a Galileo Galilei y su paseo por las cámaras de tortura tiempo, cuando la clase formal terminaba, el maestro de la inquisición donde fue castigado por su osadía de pasaba una invitación a unos pocos, siempre de mane-aportar la teoría heliocéntrica. ra clandestina, al Restaurante Altamar, en Altamira. En

ese momento se abría una especie de sobre clase con

El maestro buscaba también el cambio de statu quo vino y ceviche y entrábamos a un “Paisaje Geográfico” en el autor dramático, le estimulaba a saltar al abismo donde el vino jamás escaseaba y una deliciosa conver-de lo poco conocido, lo apenas presentido, solicitaba su- sación se iba sucediendo mientras subía de tono hasta

perar los propios límites para transitar a un mundo de convertirse en lo más dionisíaco que se puede vivir con realidades probables, explorar con la famosa “máqui- Rodolfo Santana. na de Melde”, esa nocturnidad que está en las capas

más sombrías del hombre. “Cuando uno se sorprende, A ese Círculo cerrado le llamábamos las “Noches el precipicio aparece” . Santana mencionaba a menudo de Gomorra” , por aquello de encontrar el secreto que su famosa “máquina de Melde”, la que detectaba la ver- nos unía. La “nocturnidad” planteaba paisajes soleados

dadera esencia de la transformación del ser humano. o pantanosos, hacíamos viajes por terrenos posterga-En toda situación se debía utilizar la máquina. También dos, intangibles, profundos, llenos de vaguadas, caños, impulsaba a pasearse por el diccionario de enfermeda- ríos, océanos con hecatónquiros y un ave fénix que se

des mentales DSM, porque allí, detrás de cualquier sana posaba ubicua, detrás de la puerta del Altamar. Un día sonrisa se escondían grandes abismos, y justamente en se hablaba del proceso creativo, de historias con posibi-ese espacio se podría encontrar una propuesta dramá- lidades infinitas, y otro día se analizaban las piezas en

tica que podía cambiar vidas. Es que para Santana el proceso, y así, cada jueves traía nuevas visiones, aires Teatro estaba destinado a despertar al ser humano de extraños, personajes en tránsito e interpretaciones que su idílico presente e insuflar un sentido de trascenden- pasaban por concienzudas disertaciones sobre el para

cia y cambio, en medio del transitorio viaje real y social qué de un determinado ser literario, hasta viajes por el de la existencia. mediterráneo, por la geografía de los países, donde el

hombre vivía el misterio de toda la pasión y confronta-

ción con sus propios fantasmas. El sentido rítmico, lo no

dicho, la sombra de la palabra, el asombro oculto en

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Sección LECTURAS

la tierra que le tocó vivir. Su vida, la de los personajes Teatro Mínimo (y la de nosotros) era transformada. Una intertextuali-

dad dibujada en la tierra y piel de cada martes o jue- Proyecto Dramática ves de esos años. En la quinta Cristina se repasaba el

plano formal, núcleos dramáticos, los Paisajes, la moti- Iberoamericana vación de los personajes, sus objetivos, la activación de

la máquina, el “obricidio”. Siempre acompañado de un

ritual que era el compartir y el vino. Personajes, tramas, Surgió un Juego dramático que luego, en el año

tiempos, meriendas, obras que llegaron a feliz término. 2007, dio paso al Teatro Mínimo que desarrollamos en-Paisajes temáticos que inspiraron obras mínimas y se tre el Celarg y las Alianzas Francesas de Caracas. Obras fraguaron en los intermedios. Por aquella época Juan mínimas con profundo contenido temático y diversas Ramón viajaba a Caracas todas las semanas con su visiones presentadas todas de manera simultánea. Fue acostumbrado “queso telita”, aquí lo esperábamos con una manera de trabajar con hondura las obras cortas, vino. Pudimos disfrutar del humor punzante y conmove- sin perder el sentido del asombro y la premisa de los

dor de las obras de Juan Ramón Pérez; la historia hecha paisajes. Con el Teatro Mínimo creamos cuatro ciclos teatro de Roberto Azuaje; la poesía y fiesta de imágenes de presentaciones: La rebelión de los perros, El diablo discursivas en Oscar Perdomo Marín; el humor de Belkis anda suelto, Copas, boleros y maletas y Divagancias del Lovera; una Ligia Álvarez silenciosa y creativa tejía los yo. Los dramaturgos participantes fueron: Juan Ramón hilos de sus mujeres históricas. Christian Navas nos se- Pérez, Oscar Perdomo Marín, Vicente Lira, Roberto Azua-

guía atento y caldeaba una posterior obra de perros. El je, José Gregorio Cabello, Víctor Vegas, Christian Navas amor y la intensidad pasional de José Gregorio Cabello; y Loida Pérez. Luego se fueron incorporando otros dra-las historias en varios planos, que pretendían salir de maturgos como José Luis Lugo, Carlos Roa, Ligia Álvarez, los parámetros del teatro de esta servidora, Loida Pérez. Rosa Justo, José Antonio Barrios, Javier García Montero. Así íbamos, cada uno a su ritmo, en tanto Víctor Vegas

preparaba su obra Mientras amanece, para el Teatro Producción del Teatro Mínimo San Martín. José Pepe Domínguez, del Rajatabla, tam-

bién formó parte de esta pléyade, al igual que Carmen

Ríos, Selene Quiroga y Elba Ascanio. Este movimiento fue acompañado por la mirada

cómplice y el apoyo del maestro Rodolfo Santana. La me-

Una generación de dramaturgos se conformó en todología inicial era simple (y la posterior también) con-aquella atmósfera escurridiza, que en una tarde y una sistía en elegir una temática común, luego cada quien noche pasaba a dos planos de sentido. Era el umbral escribía un texto corto, de no más de tres páginas. Y fi-de la cofradía de Gomorra. El secreto de Gomorra aún nalmente venía la lectura dramatizada y las risas, y por existe y espera ser develado. supuesto la “representación”, todo bajo el árbol donde se

daba la clase, a la luz de la luna y los faroles de la vieja

casa. Luego fue adquiriendo rigurosidad y pensamos en

producirlo y montarlo, a lo cual la autora de este artículo

se ofreció gustosa. El trabajo que se desarrolló posterior-

mente ameritaba la revisión exhaustiva de cada uno de

los dramaturgos, a veces ocurrían verdaderos “destrozos”

del texto. Juan Ramón Pérez era implacable, al igual que

Vicente Lira, Roberto Azuaje y Víctor Vegas. Al final que-

daba “la grapita” como le decía Juan Ramón al proceso.

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THEATRON 28

Dramaturgia: Un mismo tema, distintos enfoques,

cinco textos.

Puesta en escena: Se escogieron a tres o cuatro

actores y éstos debían representar cada una de las

obras mínimas del ciclo que se estuviese representando.

Propuesta de montaje con una visión simultánea,

donde las puestas iban engranadas como si de una

sola pieza se tratara. Era un reto para el director escéni-

co y los actores.

El Teatro Mínimo que se mantuvo durante todo el

2007 en la Sala Experimental del Celarg fue un producto

cultural hecho en Venezuela. De este juego dramático

surgió una importante producción de obras, con una

forma de presentación atractiva y muy seria, a la altura

del maestro que las inspiró.

Llegue hasta ti mi recuerdo, maestro.

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Sección LECTURAS

Bibliografía

SANTANA, Rodolfo (2011) Ocho piezas de teatro breve, Caracas, Editorial Fundarte, colección Teatro.

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Actor: Freddy Pereira, Montaje de la Obra La empresa Foto Simon Diaz https://www.google.com

perdona un momento de locura. Año 1981.

Foto: Archivo Rodolfo Santana.

Sección LECTURAS

De la felíz adaptación

de una obra de teatro

a un guión cinematográfico:

La empresa perdona

un momento de locura

Carlota E. Martínez B.

Profesora jubilada UNEARTE, escritora e investigadora

carlotainvest@yahoo.com

…soy un voraz devorador de películas…El cine ha modificado muchos de mis instrumentos de escritura…cambió modelos rítmicos, sentido del tiempo, modelado de personajes y formas estructurales…

Rodolfo santana

Sinopsis

Ha existido una estrecha relación entre el cine y la literatura. Como muestra de esta interesante

relación, desde las primeras décadas del siglo XX las adaptaciones jugaron un papel preponderante en la elaboración del guión cinematográfico. Algunas adaptaciones realizadas a partir de novelas y obras de teatro a un medio expresivo aun emergente, resultaron en productos exitosos que alcanzaron notoriedad en la historia del cine. Sin embargo, numerosos intentos no corrieron con la misma suerte. En la medida en que el cine alcanza su propia autonomía como medio expresivo se pone en evidencia que la calidad de una adaptación depende del manejo por parte del autor de las especificidades de

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THEATRON 28

cada lenguaje y de las leyes que rigen para cada uno elementos constitutivos de la narración? ¿En qué aspectos de ellos, sea este teatral, literario o cinematográfico. del relato se hizo énfasis? ¿Qué elementos comparte la El cine en Venezuela también cuenta en su haber con adaptación con la obra original? adaptaciones con resultados iguales que en otras lati-

tudes. Un ejemplo emblemático de ello lo constituye la Carmen Peña Ardid (1999) en su libro Literatura filmografía de Román Chalbaud. La empresa perdona y cine: Una aproximación comparativa señala que un momento de locura de Rodolfo Santana, obra de tea- una adaptación tro llevada por el mismo autor a guión cinematográfico,

conjuntamente con Mauricio Walerstein el director del Supone indudablemente una transfiguración

film, ambos con éxito de crítica y público, permite ilus- no sólo de los contenidos semánticos, sino de

trar los retos que deparan las adaptaciones desde la las categorías temporales, las instancias enun-

literatura al cine. Así pues, en los límites que impone ciativas y los procesos estilísticos que produ-

la escritura de un texto para una revista, a través del cen la significación y el sentido de la obra de

análisis comparativo de la obra teatral La empresa per- origen (c.p Palacios Arriba) dona un momento de locura y la película, intentamos poner de relieve algunas de las transposiciones esen-

ciales realizadas en dicha adaptación. Plano general

Palabras guía: Literatura - cine – adaptaciones – lenguajes específicos - La empresa Perdona un mo- Usualmente, a la hora de juzgar una adaptación

mento de locura - semejanzas y diferencias. nos enfrentamos al mayor valor que se le ha concedi-

do a la literatura. En una lucha desigual, los guionistas

de cine han tenido que enfrentar todo tipo de prejuicios

A manera derivados de esta relación. Sin embargo, no podemos

olvidar que desde el momento en que los hermanos Lu-

de presentación mier un 28 de diciembre de 1895 en una lujosa ave-

nida de París, dejaron ver en la blanca pantalla de El

Cinematógrafo Lumier a una audiencia de no más de

35 asistentes las figuras que poblaban una estación

Para el año de 1973 el cineasta mejicano - venezolano ferroviaria moviendo sus cabezas de izquierda a dere-Mauricio Walerstein (1945 – 2016) le propone a Rodolfo cha esperando la llegada del tren, y desde el fondo de Santana la realización conjunta de la adaptación a un aquella imagen - acaso antes congelada en una es-guión cinematográfico de su obra teatral La empresa tampa fotográfica, en un grabado tal vez o en un cua-perdona un momento de locura. Cinco años más tarde dro - surgió de repente una locomotora que avanzaba en 1978 llega a nuestras salas de cine la película ho- ante los atónitos asistentes; el cine a lo largo de su his-

mónima con amplia acogida tanto de crítica como de toria, no ha dejado de buscar la manera de reproducir público. Si partimos del hecho de que una adaptación, la magia de aquel instante a través de la superación de por definición, supone la realización de un conjunto de todos los obstáculos y la utilización de todos los recursos cambios y transformaciones desde la obra original hacia expresivos a su alcance. En tal sentido, en lo que res-un medio distinto, de cara pues a un breve estudio com- pecta a los guiones cinematográficos, hasta los años 20

parativo de la adaptación de la mencionada obra de San- del siglo pasado, con muy contadas excepciones, éstos

tana al medio cinematográfico, cabe preguntarse: ¿Qué consistían en tratamientos muy sinópticos que seguían se conservó y que se modificó?, ¿Cómo se ordenaron los el orden de las escenas del cine mudo. No obstante,

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Sección LECTURAS

con el arribo del cine sonoro cobra especial importancia el En respuesta a las crecientes necesidades propias

lugar que ocuparían los diálogos y consecuentemente de la elaboración de guiones de calidad, muchos es-el llamado guión cinematográfico. Para un arte emer- critores comenzaron a especializarse en determinados

gente que aun en las primeras décadas del siglo XX no estilos o géneros propios del Séptimo Arte. Y ya para los alcanzaba el prestigio de la literatura, recurrir pues a años 30, tanto en el cine norteamericano como en el obras teatrales, novelas e incluso poemas exitosos en- europeo, comenzaron a existir los primeros equipos de

tre el público, se convirtió en una solución a la hora de guionistas. Hacia la década del 50 y 60 la industria ci-elaborar los guiones. Y así, la historia de la cinemato- nematográfica en pleno desarrollo comienza a contar

grafía mundial hacia las primeras décadas del siglo en sus equipos de trabajo con autores teatrales de la pasado dio cuenta de un buen número de adaptacio- talla de un Arthur Miller o Tennessee Williams en los

nes de textos literarios a guiones cinematográficos. Al- EEUU y Harold Pínter en Inglaterra, solo para mencionar

gunas de estas adaptaciones resultaron exitosas, aun algunos. Sus aportes giran en torno a la rigurosa cons-cuando otro buen número de ellas no corrió con la trucción de personajes, la presentación de temas hasta misma suerte. esos momentos inusuales o tabú y la densidad narrati-

va a través de adaptaciones de sus propias obras y en

El éxito de una adaptación pasa en primera ocasiones de las de otros escritores. instancia por seleccionar el tipo de texto u obra lite-

raria susceptible de ser adaptada. Sin embargo, la Hacia las décadas del 60 – 70 la noción de autoría

dependencia del género cinematográfico al compo- de las películas dio un giro importante y con el surgi-

nente temático y de contenido de la novela o del teatro miento de los llamados <<nuevos cines>> jóvenes di-sin detenerse en las especificidades del lenguaje fue rectores de la estatura de Jean-Luc Godart, François muchas veces una limitante. Lo cual redundó en com- Truffaut o Eric Rohmer, quienes venían con una im-

paraciones bastante desiguales entre las obras de la portante formación teórica, se encargarían de la es-literatura universal y el cine por parte de la crítica y critura de sus propios guiones con el resultado de una el público como es el caso de las adaptaciones de la filmografía innovadora que deja su huella tanto en el obra de Cervantes, Dostoievsky o el propio Shakespea- público como en los nuevos hacedores de películas.

re. Aunque, en otros casos, como le toca a buena parte EEUU no se quedará atrás, pues luego de la crisis ex-de la literatura del siglo XIX, el cine alcanzó a realizar perimentada por el cine hollywoodense, lo cual con-aportes enriquecedores para el disfrute y comprensión llevó a la atomización de las grandes compañías y el de autores como Charles Dickens o Julio Verne. En la surgimiento de pequeñas productoras independien-historia de las adaptaciones ha habido autores difíci- tes, salta también a la palestra con directores como

les de trasladar al lenguaje cinematográfico. Es el caso Coppola, Scorsese, Cimino o De Palma quienes escri-de novelas como el Ulises de James Joyce, La monta- birán sus propias películas. Y así con la progresiva re-

ña mágica de Thomas Man, o de autores como García cuperación del cine de Hollywood viene aparejado, Márquez, Vargas Llosa, Faulkner o Borges. Vale la pena tanto en el caso de la crítica como del público, la re-destacar que cuatro películas al menos representaron valorización de otros elementos y roles comprometidos éxitos incuestionables en lo referido a adaptaciones li- con la realización de un film. En este contexto cobra

terarias al cine: Las uvas de la ira John Steinbek (1940) una especial dimensión el papel del guionista y por dirigida por John Ford, quien siete años mas tarde ten- lo tanto la necesidad del estudio detenido de los pro-

drá un nuevo éxito con El fugitivo basada en la novela cesos de escritura para dar respuesta a los retos que de Graham Greene El poder y la gloria. También vale el Séptimo arte vienen demandando para la década la pena destacar La guerra y la paz basada en la nove- de los noventa del pasado siglo. la homónima de León Tolstoi.

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THEATRON 28

Ante este panorama, podríamos preguntarnos si de las imágenes en el cine los diálogos juegan un la relación entre el cine y la literatura paulatinamente papel también muy importante y sobre todo en autores fue dejando de existir y de la misma forma, si han perdi- donde este elemento es prácticamente el sustento de su

do importancia las adaptaciones. De ninguna manera, filmografía como es el caso de Bergman. Por otra parte, bien mirado este complejo mundo se advierte que ellas las propuestas estéticas del cine no son solo imágenes sino han sido utilizadas con muy diversos fines, los cuales la manera como ellas se presentan, se contrastan, y se or-van desde las que se han realizado teniendo como base ganizan dentro del paisaje compositivo y del montaje del la novela decimonónica, pasando por las de divulga- relato. Otro de los equívocos más comunes tiene que ver

ción y recreación de temas históricos o científicos, y las con la recepción. Al señalar que el espectador de cine es de utilidad pedagógica, entre otras . También, cada vez un sujeto pasivo, poco participativo y fácilmente manipu-son más numerosas las iniciativas dirigidas a estudiar lable por el poder de las imágenes de un cine comercial el tema a través de talleres, cursos y seminarios realiza- que pasaría por alto los valores estéticos. De igual ma-

dos en las universidades o fuera de ellas. De igual for- nera, este criterio no se detiene en el aporte de una im-

ma las adaptaciones, desde distintos enfoques teóricos, portante filmografía de autores con vigorosas y definidas son objeto de estudio en tesis de maestría y doctorado propuestas estéticas capaces de crear una nueva sensi-en variados contextos académicos. Y por lo demás, son bilidad y un diálogo activo con su público. Por lo demás, numerosos las revistas, libros, y programas de TV que habría que considerar que el origen popular del cine, el contribuyen a la divulgación de conocimientos e infor- cual surge como parte de los espectáculos de feria dirigi-

mación sobre tema tan importante. dos a las masas, a diferencia del estatus académico de

la literatura dirigido a un sector social culto hasta más o

No obstante, cuando nos referimos, como es en menos la década del 60 del siglo pasado, coloca en des-nuestro caso a adaptaciones provenientes de la literatu- ventaja al primero en relación con el segundo. Sin embar-

ra, novela o teatro, tal y como señala José Luis Sánchez go, es posible saldar este debate. Pero para ello hay que Noriega en su artículo “Las adaptaciones literarias al tomar en cuenta, como han señalado muchos estudiosos cine: un debate permanente” (2001:65) encontramos que del tema, que los llamados trasvases culturales, los cua-

les incluyen en su definición transferencias como la tra-

“…Solo en contadas excepciones se considera ducción, la adaptación, la recreación, las variaciones y

que una película tiene mayor calidad estética transposiciones han existido desde cientos de años atrás.

que la obra literaria en que se basa. Lo común Dramaturgos clásicos como Shakespeare o Moliere, solo

es rechazar las adaptaciones bien porque la por mencionar algunos de los más conocidos, basaron

película resume y simplifica las tramas de la muchas de sus obras en historias procedentes de las tra-

historia presente en la novela bien porque su- diciones orales, historias escritas, en cuentos y novelas.

pone una interpretación que desvía el espíritu Así como, de igual manera, muchas óperas han tenido

del texto escrito – y hasta lo contradice – bien como punto de origen textos literarios. Y a esto habría que

porque el lenguaje del film no tiene la enver- agregar el hecho de que mediocres novelas o cuentos ex-

gadura de lo literario…” traviados han resultado en películas y obras de alto reco-

nocimiento por sus valores estéticos.

Dos equívocos servirían de fundamento a esta

percepción, tal y como lo observa el propio Sánchez Así, la observación detenida de esta relación entre

Noriega. Uno de ellos se refiere al criterio reduccionis- la literatura y el cine a lo largo del tiempo, permite ad-

ta que afirma que la diferencia esencial entre cine y vertir que ambos modos expresivos pues parecen estar literatura radica en que el primero son imágenes y la irremisiblemente destinados a convivir en un matrimo-segunda palabras. Lo cual pasa por alto que mas allá nio duradero y en un diálogo enriquecedor.

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Sección LECTURAS

Encuadre propio Sánchez Noriega clasifica las adaptaciones como las ilustrativas, las transpositivas y las interpretati- vas o adaptaciones libres. En el caso de adaptaciones

Tanto el cine como la literatura poseen un estatuto clasificadas como transposiciones éstas habitan en un artístico. De tal manera, el carácter autónomo que a punto intermedio entre las ilustrativas, menos creativas través del tiempo ha ido adquiriendo el cine como me- y apegadas al texto original, y las interpretativas que

dio expresivo y el espacio que en él han venido conquis- no pierden de vista al texto de origen pero transitan

tando las adaptaciones nos lleva a pensar que para hacia un espacio de autonomía. Vistas las característi-la realización de una feliz adaptación no parecieran cas esenciales tanto del teatro como del cine, podemos existir reglas fijas. No obstante, hay que tener presente afirmar que una buena adaptación no dependerá del algunos principios que se derivan de las características grado de fidelidad al texto original sino a un esfuerzo específicas tanto del cine como del teatro. En nuestro interpretativo del espíritu de la obra original a adaptar caso particular, es de destacar que ambas expresiones y al manejo de un lenguaje expresivo capaz de dotar artísticas se asemejan en buena medida. Tanto en uno al producto final de coherencia y unidad en si misma como en otro, a diferencia de una novela o un cuento, como valor insustituible. pongamos por caso, no descansan en la palabra escri-

ta sobre el papel sino en la representación. En el caso Close – up del primero, la palabra apunta a la acción como parte

de un ritual donde lo que sucede y se narra es en tiem-

po presente y directamente frente al espectador. A dife- En la transposición realizada por Santana junto

rencia del cine donde aun cuando se narra algo, en la a Walerstein de su obra teatral La empresa perdona un organización del relato predomina el carácter visual en momento de locura nos atrevemos a decir que la prime-secuencias fílmicas y sin contacto directo con el público ra dificultad que tuvo que salvarse para la realización pues media la cámara a manera de un narrador entre del guión fue la de deslindarse de ésta para transitar el autor y el espectador quien disfruta de un produc- hacia una nueva manera de narrar, la de una pelícu-

to acabado con anterioridad. Ambos son dialogados, la con personalidad propia. Lo cual nos permite reali-aunque en el caso particular del cine, el sonido juega zar un ejercicio de imaginación al preguntarnos ¿Si al un papel primordial como parte del discurso narrativo momento de realizar la adaptación el criterio principal y gracias al auxilio de la tecnología. Entre ambos me- para Santana y Wallerstein hubiera sido la fidelidad al

dios expresivos hay que poner de relieve que el teatro texto original, cual hubiera sido el resultado? De tal ma-es eminentemente sinóptico en virtud de su carácter ce- nera a propósito de esto cabe recordar una anécdota

remonial y los recursos que otorga el escenario teatral que me contara Román Chalbaud, uno de los cineastas así como al papel predominante del actor, a diferencia venezolanos más emblemáticos de nuestra filmografía del cine en el que el creador cuenta con las posibilida- quien ha adaptado muchas de sus obras teatrales a los

des múltiples que le otorga la libertad espacio - tempo- guiones para sus películas con éxito indiscutible. ral para la realización del guión. Insistiremos que los

avances tecnológicos principalmente en el caso de la “…el cine tiene un lenguaje y el teatro otro.

cinematografía son un plus pues dotan al creador de la Cuando adaptamos La Quema de Judas José

posibilidad de expresar multiplicidad de mundos a la Ignacio y yo hacíamos juegos, medida de su subjetividad y su imaginación. por ejemplo: <Cuéntame de la quema de Judas>

y él había hecho el papel del periodista que

Con base en el nivel de fidelidad o similitud que había sido un éxito en los años sesenta. Se sa-

puede existir entre una película y la obra de origen el bía la obra de memoria ¿para qué se la iba a

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THEATRON 28

contar? Pausa ¿Pero tu sabes cuál era la idea? y ambicioso. Por otra parte, tras el éxito de la Revolución

No usar el diálogo del teatro en el cine. Es re- cubana y la expansión que iban adquiriendo las ideas

escribir el mismo argumento y los mismos per- marxistas desde las primeras décadas del siglo XX, fun-

sonajes pero, cinematográficamente, en otro damentalmente entre la intelectualidad que hace vida

lenguaje…” (Theatron 24 -25, 2014: 199) en las universidades en América Latina, durante los

años 60 y 70 tienen un papel primordial los movimientos

Para Rodolfo Santana el teatro, tal como el mismo de izquierda representados en partidos políticos como lo declarara en variadas ocasiones, poseía la contun- el PCV, el MAS, El MIR, y militantes de la llamada Teolo-

dencia del Himalaya. Consideraba que en tanto arte gía de la liberación además de otros grupos indepen-tiene un nivel de arraigo capaz de otorgar belleza a la dientes derivados de las fracasadas luchas guerrilleras, vida de la gente y motivos de reflexión como parte del o formados al calor del cuestionamiento a los partidos. compromiso con su función crítica y reveladora en torno Estos promueven las ideas marxistas y revolucionarias a las transformaciones que mueven una y otra vez la principalmente en el seno de las universidades, entre la condición humana. Para el año de 1973 en el que es- intelectualidad venezolana, los artistas y algunos secto-

cribe su obra teatral La empresa perdona un momento res de la clase obrera y campesina. De estos años son de locura, Santana ha venido dando un giro en su pro- las obras de Santana Los ancianos, Historia de cerro ducción. Como parte del contexto en que ésta surge, es arriba, El animador, La horda, La empresa perdona un bueno advertir que para dicho período con la recién momento de locura, Gracias José Gregorio Hernández y estrenada democracia Venezolana se van delineando Virgen de Coromoto por los favores recibidos, y Fin de los perfiles de una economía que signará los próxi- round. En una etapa de aproximadamente doce años mos años. La llamada Sustitución de Importaciones que Santana se ha propuesto trabajar obras nacidas de su-tiene su auge entre 1960 y 1969 estimuló el crecimien- cesos con víctimas y victimarios donde los criminales

to de la producción de alimentos, artefactos eléctricos, siempre se le confesaban inocentes. Y aunque como se-productos metálicos y químicos, y de automóviles, entre gún el mismo lo refiriera <estaba totalmente marxista-otros. Esta dinámica industrial generó la creación, aproxi- lizado> pudo más la imaginación y los conocimientos

madamente, de 10.000 puestos de trabajo al año para más que había venido manejando para ese momento en el de 100.000 jóvenes nuevos que buscan empleo. La indus- oficio de escribir. Supera los límites del panfleto político

trialización destinada a la producción de bienes de capi- y escapa a las fronteras que le impone al artista el lla-

tal e intermedios muestra un crecimiento hacia los años mado realismo socialista pues entiende que setenta al tiempo que crecen también las concentraciones

obreras que soportan el sistema productivo. El movimiento …una obra de arte posee sus propias leyes,

obrero gana algunas porciones de autonomía y se fortale- algo separado del mundo que se le integra,

ce el movimiento sindical. Sin embargo, a pesar de los in- pero posee su propia geometría, arquitectura,

gentes ingresos petroleros, en Venezuela los niveles sala- respiración, gravedad…el ser humano puede

riales continúan siendo insuficientes y aun son escasos ser un animal y lo demuestra cada día, pero

los puestos de trabajo lo cual impide que una buena también momento a momento respira estética

parte de la población venezolana que ha ido confor- y quiere ser bueno. Siempre seremos así. (Ob

mando los cordones de ranchos en torno a la ciudad, cit : 58) motivado en buena medida al llamado éxodo campe-

sino, no puedan disfrutar de condiciones justas y equi-

tativas para su desarrollo. A su vez, el universo empresa-

rial criollo abandona antiguos métodos gerenciales, se

hace más consciente de su poder político, más coherente

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Sección LECTURAS

La obra nada que se le parezca. No me interesa su vida privada. Simplemente trato de encontrar las causas que lo indujeron a hacer lo que hizo.

La empresa perdona un momento de locura es una Orlando – Me volví loco. Fue eso, ¿no? Es lo que

obra para dos personajes: Orlando Núñez, el obrero y yo creo. La Psicóloga de la empresa donde éste trabaja desde Psicóloga – a la compañía le interesa saber

hace veinte años. Al comenzar la pieza, Núñez se en- por qué se volvió loco, como dice usted. Uno

cuentra en el consultorio de la Psicóloga de la empre- no se vuelve loco así, de repente sa quien lo someterá a un estudio para determinar el

porqué de su conducta en un incidente ocurrido en la En la obra el pretexto dramático y el argumento

fábrica. Un joven aprendiz ha ingresado a trabajar y van de la mano para darnos a conocer progresivamen-debía ser entrenado por Núñez, de manera muy breve te que Núñez como tantos otros obreros venezolanos lle-para su criterio. El accidente por impericia sufrido por el gó a la ciudad de Caracas a través de la recluta, pro-

joven aprendiz a pocos días de su ingreso, tal y como veniente del interior del país donde vivía en precarias temía el propio Núñez, dispara en éste último de ma- condiciones. Más específicamente de Pejagual a donde

nera sorpresiva un arrebato de supuesta “locura” don- un día pensó en regresar pero perdió la ruta de arremete con furia desmedida contra las máquinas

troqueladoras de la empresa al tiempo que profiere Orlando- Me trajo la recluta. Un día llego el

todo tipo de improperios contra los dueños. Quienes ejército y a planazos se llevo a todos los mu-

ante hecho tan desproporcionado y sorpresivo, luego chachos varones. Así sin preguntar nada. A

de deliberar, y a causa del aprecio que dicen tener por coñazos a defender la patria…Nos cogieron

Orlando, deciden que antes de que regrese a sus labo- como ganado y nos metieron en el cuartel…

res habituales deberá ser tratado por La psicóloga. Ella cuando terminé el servicio intenté llegar a Pe-

es experta en estudiar y comprender el comportamiento jagual pero no encontré la ruta… de los trabajadores y sus necesidades, e influir en ellos

por el bien de la organización por lo que de tal manera Que después de una primera unión fracasada,

se encargará de aplicar los correctivos necesarios para está casado como Dios manda con María Antonia con su rehabilitación. En una atmósfera de intimidad y de quien tiene siete hijos, quienes viven todos hacinados carácter se diría confesional, la Psicóloga desea saber en un rancho muy humilde que él ha ido construyen-de la boca del propio Núñez por qué ha hecho “lo que do hasta llegar a tener dos habitaciones. Que aunque hizo”. Y así, a través de un interrogatorio bien orquesta- nunca lo hubiera querido hacer, lo cual siempre será

do lo va conduciendo, en primera instancia, a contar su vergüenza, llegó hasta robar a un señor por ham-su historia personal. bre y necesidad. Que tras mucho tiempo sin encontrar

trabajo pegó en la recién creada empresa del señor

Psicóloga - ¿Se la lleva bien con su mujer? Mendoza, el dueño de la fábrica, cuando apenas esta

Orlando - ¿Qué tiene que ver? contaba con 15 obreros. Y no como ahora que ya tiene

Psicóloga - Me gustaría saberlo setecientos trabajadores. De los cuales buen número de

Orlando - apenas la conozco, a usted, digo, con ellos son entrenados por él para el oficio que desem-

todo respeto peñarán. Por su esfuerzo, dedicación y honestidad Or-

Psicóloga - ¿Y eso que tiene que ver? lando se ha convertido en un trabajador de confianza

Orlando - ¿Debo hablarle de mis cosas íntimas? pues ha estado con las vacas gordas y con las vacas

Eso no es el problema ¿No cree? flacas lo cual representó que en ocasiones se quedara

Psicóloga – Señor Núñez, no soy una curiosa ni sobretiempo sin cobrar ni medio. Que tuvo un hijo que

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THEATRON 28

logró llegar a la universidad a estudiar economía del que El encuentro del obrero Orlando Núñez y la Psicóloga

aprendió muchas ideas sobre el capitalismo y la explota- en un consultorio es en tanto pretexto dramático un es-

ción a que él creía que su padre era sometido y que fue pacio, un paisaje, una geografía cargada de sugeren-asesinado por las fuerzas represivas del gobierno a pesar cias inquietantes. Allí el espectador es invitado a mirar de que se le ha querido ver como a un delincuente. la manera como progresivamente La psicóloga valida

de sus conocimientos de la mente humana va modifi-

Desde el comienzo del interrogatorio por parte cando la conducta de Núñez. Estudia su comportamien-de la psicóloga Orlando se protege, evade y en ocasio- to, lo explica, lo diagnostica con el objetivo de resolver

nes se muestra reticente a contestar las preguntas que el conflicto que se ha presentado en el contexto labo-se le hacen. Dice que no recuerda nada de lo que suce- ral. Con pulso de dramaturgo Santana lleva de la mano

dió y se retracta de lo que dijo al momento del incidente. al espectador a través de la historia al punto exacto en

A Núñez lo que le interesa es dejar clara su inocencia, que se modifican las pasiones, y el gesto que provoca la y que por encima de cualquier cosa es un hombre ho- catástrofe. Un primer giro dramático lo constituye dentro

nesto y trabajador al que “no le interesa la política”. Su de la narración el momento en que Núñez habla de su objetivo en la vida es trabajar por su seguridad y la de querido hijo Antonio, muerto a manos de las fuerzas del su familia a la que ha logrado darles con mucho esfuer- orden. Es el momento justo en que la profesional apro-

zo algo de bienestar y hasta estudios a sus hijos. Orlan- vechándose de la vulnerabilidad de Orlando le hace

do teme a la policía y al despido que de seguro por el revivir el hecho de violencia en la fábrica y le induce incidente piensa que llegará ¿Orlando estará loco? ¿Por a recordar las amenazas e improperios que gritaba en qué súbitamente su furia desmedida? La profesional contra del señor Mendoza, el dueño de la fábrica, al de la psicología valiéndose de medios muy precisos lo que calificó de yanqui explotador al tiempo que des-calma, explora en sus temores y le hace sentirse en con- truía con un martillo las troqueladoras. Orlando no lo

fianza pues le hace entender que la empresa lo estima cree, lo niega, no lo acepta. Desea negar la realidad y reconoce como un trabajador de gran valía. Le lleva

de la mano a encontrarse con sus aspiraciones, temores Orlando – No lo creo y secretas motivaciones para hacer lo que hizo. Y así Psicóloga - ¡Eso y muchas cosa más, dijo! entre las hendijas del sentimiento de culpa y el temor a Orlando - ¡Usted es una mentirosa! perder la seguridad que por años como mucho esfuerzo Psicóloga - ¡Así fue! él se ha labrado lo va conduciendo a paso seguro a lo Orlando – ¡No le creo un coño! que la empresa desea de él. Que renuncie a las ideas Psicóloga- Puedo traerle testigos, ¿quiere? políticas que su hijo mayor le metió en la cabeza, equi-

vocadamente, acerca de la conciencia de clase, que Pausa entienda los beneficios que ha alcanzado y acepte de

buena gana el orden establecido y en última instancia Orlando – Yo no hablo así. No soy un sindicalista.

su condición social. Es la manera como el poder asimila Jamás he hablado de política. un acto de rebeldía al que despoja de su naturaleza ¡No sé un carajo de esas vainas! ¿Cómo voy a gri-

política y lo convierte en un hecho absolutamente in- tar cosas que no entiendo como eso de la plusvalía

dividual. En lo adelante “su felicidad” dependerá de él. Psicóloga – Lo entiende. Y finalmente en premio a su obediencia, para su sor- Orlando - ¡No! Me volví loco de bola ¡De bola!

presa Nuñez recibirá un reposo, el pago de una prima Eso fue. Agarré el martillo. Me impresionó

especial, y el honor de dar el discurso en la fiesta de mucho Miguel…Me dio dolor verlo así con la

celebración de los veinte años de la empresa. mano reventada…todo con una posición hu-

mana, piadosa, no política

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Sección LECTURAS

Es un momento de alta vulnerabilidad de Núñez a Rodolfo Santana formaron parte del llamado “boom” en que la psicóloga le saca el expediente y aprovecha de los años setenta y ochenta de la cinematografía lati-para diagnosticarlo como un caso de “histeria paranoi- noamericana y específicamente venezolana. Para el

de” y en una acción de gran teatralidad lo lleva hacia año de 1971 ya Walerstein había adaptado la novela un muñeco grande para que lo golpee a fin de que de Miguel Otero Silva Cuando quiero llorar no lloro y pueda descargar su rabia acumulada por años de in- Crónica de un subversivo latinoamericano (1975) esca-justicia. Ella le concede la razón por su frustración, por pando así a la censura que se le pretendía imponer en sus insatisfacciones y le da la oportunidad con una te- Méjico, su país de origen. Años más tarde se arriesga

rapia bien estudiada de descargar a golpes en el mu- con dos películas más: La máxima felicidad (1982), ñeco todo lo que no le gusta. Luego de esta terapia adaptación de la obra teatral del mismo nombre del Orlando mejora progresivamente. A través de otros mo- dramaturgo venezolano Isaac Chocrón y Macho y mentos similares en la obra la profesional de la psico- hembra (1985). Propuestas estéticas estas donde el ci-logía lo va convenciendo de todo lo que debe él hacer neasta se aventura a través de temas tabú hasta ese en lo adelante para sentirse mejor en la fábrica, seguir momento, en el marco de un cine acostumbrado al siendo un obrero modelo y recibir los premios que se paisaje y al costumbrismo como parte de un ansiado merece por su buen comportamiento. De tal manera, nacionalismo muy común en nuestro país. Dentro de frente al espectador como en una especie de cámara la producción cinematográfica venezolana, La empre-fija, el escenario se ha ido transformando por efecto de sa perdona un momento de locura dará un giro hacia las acciones desplegadas en la técnica de teatro dentro una temática que busca deslastrarse del chiste fácil, del teatro en fábrica, en calle solitaria, en lugar en don- y el estereotipo del marginal, para sumergirse en los

de se dirimen los conflictos entre explotados y explota- vericuetos de la realidad de un trabajador venezolano

dores, pero por encima de todo, en el lugar donde se que en el punto exacto donde se exacerban las pasio-despliegan las profundas contradicciones de Orlando nes, y se dibuja la posibilidad de la catástrofe, al igual antes de su decisión final. El conflicto principal de la que en la obra teatral, opta por la seguridad, el tra-pieza gira en torno a dos planos inter relacionados, las bajo, la honestidad y la familia en un contexto político del obrero consigo mismo: sus aspiraciones, deseo de ideológico que le propone dar respuestas a sus necesi-seguridad y su “conciencia de clase”. Las cuales se de- dades y aspiraciones como un trabajador comprome-

finen y se evidencian a partir del incidente vivido, la re- tido con su conciencia de clase. Las transformaciones

lación con los propietarios de los medios de producción experimentadas por Mariano Núñez, protagonista de representados en La psicóloga y el resto de los persona- la cinta, derivan en gran medida de la influencia ejer-

jes: su familia, sus compañeros, y el sindicato. cida sobre él por la psicóloga industrial de la empresa.

De esta manera, a través de una postura crítica la

La película película interpela, en primera instancia, al trabajador

venezolano honesto, familiar y respetuoso. Al que dice

no interesarle la política, tema capital en la película.

Y por otra parte, al papel de la ciencia como medio

Semejanzas y diferencias para afianzar las relaciones de poder y no como me-

dio liberador del trabajador y del individuo. La crítica

con la obra teatral la acogió como una muestra de un cine venezolano

que ensayaba nuevos derroteros para alcanzar a un

público con niveles de exigencia acordes a una nue-

La película fue estrenada en nuestro país en el año va realidad histórica, social y cultural en plena trans-de 1978. Mauricio Walerstein, su director y coguionista junto formación. El rol del personaje protagónico le valió a

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THEATRON 28

la película reconocimientos en el Festival de Cannes El personaje (Francia) y en el festival de Cine Iberoamericano de

Huelva (España).

Tal y como señala Luis Gutiérrez Espada en su libro

La adaptación de la obra de teatro a la envergadura Narrativa fílmica: teoría y técnica del guión cinemato-del medio cinematográfico demandó por parte de los gráfico (1978) guionistas Santana y Walerstein un concienzudo trabajo

de ampliación del texto original. Sin embargo, como he- “la historia que narra el guión es siempre la

cho relevante es de destacar, primeramente, que tanto historia de alguien o de algo la obra de teatro como la película tienen un tronco na- (…)La razón de la existencia y necesidad del

rrativo común: la historia del obrero Núñez lo cual sirve protagonista es sencilla: como estructura al resto de los elementos de la narra- La narración o la historia surge de la sucesión

ción. La película se apoya sobre la base argumental de los episodios. Todo de la obra teatral y mantiene el mismo sentido del tex- Episodio es siempre, de alguna manera una

to original. Sin embargo, la trama varía de forma sus- <<acción>>. Y toda acción tancial pues cada uno de los escenarios y situaciones Exige que exista alguien que la realice, que

imaginadas por los guionistas están casi en su totalidad sea sujeto de esa acción…” reescritos y vueltos a dialogar. El film a diferencia de la (P. 112) obra teatral hará énfasis en los aspectos contextuales

de la historia, el mundo de las relaciones de Núñez con Una primera diferencia a advertir entre la obra

otros personajes y las dimensiones espacio temporales teatral y la película, la cual no parece casual, es que por las que transita la narración. en la obra de teatro el protagonista se llama Orlando

Núñez y en la película su nombre es Mariano, con-

Aun cuando algunos críticos y estudiosos de las servando el mismo apellido. Lo cual, a nuestro modo obras cinematográficas consideran poco relevante de- ver, en primera instancia, jugaría como un elemento

tenerse en la idea que da origen al film es necesario simbólico si nos sujetamos a la antroponimia o estu-en este caso hacer énfasis en la motivación principal dio de los nombres propios de las personas la cual es-que tuvo Santana para la escritura de la obra homóni- tudia a estos por sus orígenes y significados e indica

ma. Para el momento en que Santana concibe pues que cada uno de ellos suele transmitir características La

empresa perdona un momento de locura o poderes que se le asocian. En tal sentido, el nombre se encontra-

ba dirigiendo un taller de expresión y lenguaje en una Mariano es de origen latino derivado de María. A las comunidad terapéutica donde se aplicaban novedosas personas que llevan este nombre se les atribuye como técnicas del campo psiquiátrico. Allí ingresó un obrero características que son: inquietos, orgullosos, un poco que se accidenta y arremete con violencia desmedida autoritarios, generosos con los que le rodean, dispues-contra las máquinas de la empresa donde había tra- tos a ayudar a los demás, idealistas, atentos y a veces

bajado por muchos años. Inspirado por esta historia Ro- exigentes. A diferencia del nombre de origen germano

dolfo investiga a través de documentación escrita y testi- Orlando, más identificado con la rebeldía y la batalla,

monial en los vericuetos de la Psicología industrial y del al que se reconoce como gloria de su tierra. Del que papel que ésta juega en las empresas para la adapta- Mariano tomaría su gusto por las relaciones estables

ción del obrero y del empleado a los propósitos empre- y duraderas. El personaje de Mariano Núñez es reali-

sariales. Profundiza en la historia personal del obrero zado por Simón Díaz uno de los artistas más emblemá-y en otros casos similares a fin de conocer detalles útiles ticos de nuestra venezolanidad: cantante, compositor,

para la escritura de la obra. y humorista. Quien desde la década del cincuenta fue

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Sección LECTURAS

construyendo una carrera televisiva de gran ascendiente Paisaje geográfico del personaje sobre la población venezolana. En el cine nacional for-

mó parte de repartos estelares en películas de reco-

nocidos cineastas como Román Chalbaud y Clemente Es el paisaje más importante para Rodolfo

de la Cerda. Con el primero participa en la película Santana… Cuentos para mayores Donde pisas te define, encuadra tu entorno y tus (1963), una trilogía donde en el

tercero de estos le toca Simón Díaz encarnar a un líder Relaciones, la forma como te comportas…(P:3)

campesino que busca reivindicaciones sociales frente

a un diputado falso y mentiroso. Con de la Cerda en Tal y como señala Loida Pérez (2019) en su ensayo

su opera prima Isla de sal (1964), es un jefe civil de Chi- para este número de la revista Theatron, titulado El sim-chiriviche. En una de las películas más taquilleras del bolismo oculto en los paisajes dramáticos de Rodolfo cine Venezolano El reportero (1966), bajo la dirección Santana. En este sentido, en primera instancia se ad-de Rafael Baledón, a Simón le toca compartir como vierte que una diferencia esencial entre la película y la figura invitada con un elenco de figuras estelares. Lue- obra teatral es el paisaje geográfico donde se desenvuel-

go interpreta a un cura bonachón de pueblo en el film ve y evoluciona el personaje de Núñez. En la obra teatral La bomba (1975), Destaca con su participación musical el paisaje geográfico es el consultorio de la psicóloga de en Fiebre (1976) y para el año siguiente en una nueva la empresa. En la película está conformado por: película La invasión dirigida por Julio César Mármol. Con estos antecedentes no parece resultar casual la • El barrio, sus calles, la casa de Mariano y la de sus vecinos selección de Simón Díaz para la realización del obrero • La fábrica Núñez, lo cual le significó reconocimientos de la crítica • El bar tanto en Venezuela como en variados festivales interna- • El consultorio cionales. En su papel de protagonista de La empresa perdona un momento de locura su personaje a través Los paisajes en el film no son realidades referenciales,

de una sucesión ordenada de hechos y situaciones al- sino realidades tangibles que se muestran y son transi-

canza a darle unidad y estructura a la narración. Con- tadas por los personajes. Y donde a través de las accio-

diciona cada parte y también a la totalidad del film. Es nes que se suceden en ellos el espectador ve configu-el nervio temático y narrativo del guión. Contar la histo- rarse el perfil de Núñez, y el del resto de los personajes a

ria de Núñez es el objetivo primordial tanto de la obra lo largo de la narración. De tal manera, el film se inicia teatral como del film. Y al igual que en la primera, en en un barrio caraqueño de calles inclinadas, en una base a las situaciones por las que éste va atravesando mañana en que como es lo usual Núñez se prepara para y de la relación activa que establece con el resto de los dirigirse a su trabajo en la fábrica. Allí en una casa que personajes revela sus anhelos, temores y contradiccio- resalta por su limpieza y orden en un ambiente sencillo

nes profundas, su mundo interno y sus pulsiones psico- y acogedor habita Mariano con su esposa y sus tres hijos.

lógicas ¿Cómo se comporta Mariano? ¿Cuáles son sus A diferencia de la obra teatral, donde se hace énfasis en gustos, como come y se viste? ¿Cuáles son sus aficiones la condición social y origen humilde del personaje, pues y sus fobias? ¿Cómo son sus amigos? ¿Cómo reacciona como él mismo le describe a la psicóloga, vive hacina-emocionalmente ante determinados estímulos? ¿Cómo do con su mujer y siete hijos en un rancho que responde a la hora de atravesar una crisis? ¿Cuáles son

sus objetivos en la vida?¿Cuales sus renuncias? Tiene ya dos habitaciones de ladrillo. Las hice

yo poco a poco…

primero una pared luego otra y otra. Un cuarto

con ventana y

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THEATRON 28

todo…Dos habitaciones. Pienso ponerles techo aspectos contextuales que configuran la circunstancia de

de concreto, pero más adelante. Ahora con Núñez, sus contradicciones, su paisaje geográfico y huma-

el zinc es suficiente…Dos cuartos de ladrillos, no. Primeramente, en un plano general y ángulo contrapi-

una cocina y un saloncito pequeño con pare- cado que transmite una situación de control, grandeza

des de madera y lata. No entra el viento ni el y seguridad aparece en la cresta de la calle principal

frío (P.74 – 75) del barrio donde vive el protagonista el Padre Juan.

Es el comienzo de la película. El prelado de la iglesia

Otro paisaje es el de la fábrica, y sus alrededores. viene a invitar a la comunidad para que se incorpo-En las áreas comunes ubicadas en las afueras siempre re en la lucha que se encuentra promoviendo en la se realizan las reuniones de los trabajadores para dis- barriada por la mejora de los servicios de agua. Es de

cutir los problemas que enfrentan en el día a día y con destacar que la década del 70 fue el escenario propicio el sindicato. En el estacionamiento están también los para que representantes del clero impulsaran acciones carros de lujo de la directiva y en las puertas de la fábri- a favor de los pobres a través de la llamada Teología ca pegados a las rejas esperan en fila trabajadores que de la Liberación, la cual encuentra su sustento en la teo-aspiran a ser contratados. Al interior están las maquinas ría social de la iglesia y en las teorías revolucionarias troqueladoras y más arriba en el piso superior las ofici- y dependentistas (1) muy extendidas en aquel momen-

nas de la directiva. La fábrica es el lugar del incidente to en nuestro continente. Sin embargo, si bien es cierto en el que se ve involucrado Núñez y que desencadena que esta postura apoyó e impulsó la lucha reivindica-las acciones principales de la película. Y también el lu- tiva de las masas trabajadoras y desposeídas, en oca-

gar de los conflictos entre los trabajadores y la empresa. siones fue motivo de desconfianza por la propia gente

y principalmente por factores de poder que veían en

El bar es el lugar de reunión de Mariano con sus este apostolado una amenaza a sus intereses. Este pri-amigos. El espacio de la privacidad, intimidad, liber- mer encuentro de Mariano con el padre Alfonso pone

tad y confianza al igual que la casa. Allí se delibera de relieve un factor definitorio en la vida de Mariano, su y se analizan las situaciones por parte de Mariano y negativa a participar en actividades de corte político sus compañeros. En cambio, el consultorio es un lugar de las que siempre ha tenido desconfianza. Este es un aparte, pulcro y debidamente tecnificado ubicado en elemento muy importante a la hora de definir la premi-un moderno edificio de la capital. Allí se revelan, ante sa que sostiene el film. Esa misma mañana, tras condu-la mirada expectante del público los mundos internos cir a su casa al padre para que hable con su esposa, de Mariano, sus aspiraciones, sus frustraciones, sus te- pulcramente vestido, con su sencillo paltó en la mano,

mores, sus sueños y también sus decisiones llevado de baja junto a su hijo mayor hacia la avenida principal la mano de la Psicóloga de la empresa. donde tomará el transporte público que los trasladará

a la fábrica. Pero, antes se acerca a un vendedor de

Sus relaciones lotería para comprar un quinto. Acción esta última que

habla de una característica muy propia de nuestra idio-

con otros personajes sincrasia. Otra diferencia esencial con la obra teatral

lo constituye en la película el tratamiento del personaje

de Antonio, el hijo mayor de Mariano. En la obra teatral

Tanto la obra teatral como la película se desarrollan este personaje es un punto de inflexión y de giro en la en un mismo contexto: los años 70 en América Latina. Sin trama. En el consultorio la psicóloga pregunta a Núñez embargo el guión, a través del desarrollo de los persona- por su hijo jes que interactúan con Mariano, solo referenciales en la

obra teatral, busca poner de relieve o hacer énfasis en los

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Sección LECTURAS

Psicóloga - ¿Cuál es el hijo que usted más quiere? que pueden contar con él. Por lo que lo consideran el

Orlando - a todos los quiero igual candidato ideal para dirigir las acciones del sindicato

Psicóloga – Menciona mucho a Antonio en sustitución del líder deshonesto, corrupto y patronal

Orlando - ¡Ah, él fue el primero! El primero que que tienen. En el film si bien es cierto que el hijo de

tuve con María Antonia. Me encariñe con él. Antonio no muere, este personaje es sustituido con la

Era inteligentísimo, señorita. inclusión del personaje del malandro, actuado por As-

Psicóloga - ¿Era? drúbal Meléndez, siempre cuestionado por su vecino

Orlando – Murió…Un hijo modelo…Estudiaba Núñez. Lo cual sirve a los guionistas para destacar otros

de noche y llegó a segundo año de economía… problemas del barrio como la droga y la prostitución y

Psicóloga - ¿Cuándo murió? principalmente la violencia ejercida por las fuerzas del

Orlando – Hace cerca de dos años orden a quien consideran una amenaza al orden esta-

Psicóloga - ¿Cómo murió? blecido. Finalmente, en la película se desarrollan los

personajes que conforman la directiva de la empresa

(…) quienes tras el incidente ocurrido adelantan algunas

Psicóloga ¿Quién lo mató? deliberaciones donde los más conservadores opinan

Orlando - …Lo mató la policía, pero no era que hay que aplicar los correctivos del caso y liquidar a

ningún delincuente… Mariano. Sin embargo, predomina el criterio gerencial

de mantenerlo en su puesto de trabajo. Ya que hasta

(…) los momentos ha sido un obrero de confianza, modelo

Orlando – (Bajo) Se metió en política desde para sus compañeros quienes solidariamente lo apo-

liceísta. Un día me lo llevaron preso por estar yan en un momento de conflictos laborales y a poco de

en una manifestación en la embajada de los la firma del contrato colectivo, y especialmente cuan-

yanquis… do la demanda en la fábrica es alta y no es recomen-

dable quedarse sin la mano de obra necesaria . Estas

(…) acciones permiten al público entender cabalmente los

Decía que eran los dueños de medio mundo… motivos que ellos tienen para establecer determinadas

De empresas como esta…. relaciones con Núñez y con el resto de los trabajadores.

Y de cómo los intereses empresariales están por encima

En la película, Antonio es el compañero inseparable de cualquier cosa a pesar de que el discurso sea otro. de Mariano. Y dato esencial, no muere. La relación con Finalmente, Núñez está casado con una mujer modelo su padre es capital en el desarrollo de la historia de de orden, solidaridad , fortaleza y respeto por su ma-principio a fin y en la definición de las acciones del pro- rido. Su relación matrimonial es amable y fiel, lo cual

tagonista. Se opone a variadas posturas ideológicas de destaca el carácter familiar del personaje protagónico. su padre más conservador en el tratamiento de hechos

y situaciones. Como estudiante de economía Antonio lo

alesiona en torno a las ideas marxistas sobre la explo- Narratología tación y lo estimula a adoptar posiciones críticas y más

activas en la fábrica y frente a la situación por la que cinematográfica atraviesa tras el incidente en ella. Es de alguna manera

la voz de la conciencia de Mariano. Otros personajes

que interactúan con el protagonista son sus amigos y

compañeros en la fábrica. Estos resaltan de Mariano su Como ya hemos señalado previamente, el cine

honestidad, constancia, y capacidad de lucha. Saben cuenta en su haber con variados elementos expresivos

de los que carece la literatura, aun tratándose del

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THEATRON 28

género teatral con más rasgos comunes con el primero. en el poder descriptivo de la palabra. En la fotografía De tal manera la narratología cinematográfica dispo- de la película predomina el continuo contrate entre

ne de elementos visuales y sonoros que dotan a la na- los paisajes interiores y exteriores por los que transita

rración de posibilidades que no encontramos en otros el protagonista. En la escena inicial y final por ejemplo medios. Otro de estos elementos es el montaje. A través son los paisajes abiertos y soleados del barrio y de la de él hallamos una continuidad entre los planos de la fiesta, principio y final de la historia. Mientras que otras narración y el ritmo con el que ésta evoluciona l. La pe- escenas como el bar o la casa de Mariano el ambien-

lícula La empresa perdona un momento de locura den- te está dominado por las sombras o por el calor de las

tro de una propuesta realista que resalta la historia del luces artificiales de las lámparas, en correspondencia personaje de Mariano Núñez y su situación contextual y con los mundos interiores e íntimos y los públicos del política sigue una estructura lineal que va delineando personaje donde se libran luchas y contradicciones. La el desarrollo cronológico de la historia donde el inciden- fotografía así vista no es solo el recurso que enmarca

te de la fábrica es el clímax. Así los bloques narrativos la historia si no elemento simbólico dentro de la narra-evolucionan desde las primeras secuencias en el barrio ción. Por lo que respecta al sonido predominan los pro-hasta el final del film. Sin embargo en un efecto creado venientes del ambiente, lo cual brinda a la película una por el montaje la narración aparece sorpresivamente dimensión que tampoco tiene la obra teatral. Sin em-cortada por secuencias que de cierta manera se alejan del bargo, juegan un papel primordial los sonidos directos plano de la realidad. Es el caso de las escenas derivadas de la fábrica donde entre el ruido de las troquelado-del encuentro entre Núñez y la Psicóloga en el consultorio ras se pierde la voz de los trabajadores como Mariano donde un Núñez sublevado aparece liderando al resto de quienes no son escuchados. Esto conduce a detenernos sus compañeros de trabajo en un acto de franca rebeldía y en un importante elemento simbólico que el recurso ci-se dirigen a las oficinas de la directiva donde éste de forma nematográfico permite evidenciar: La voz. No escucha-

sorpresiva arremete violentamente contra el doctor Mendo- da por la directiva en momentos medulares del film y la

za al punto en que Núñez termina por dispararle un tiro. voz que no alcanza a expresarse en las escenas finales. De tal manera en la narración realidad y deseo del pro- Por lo demás también juega un papel fundamental la

tagonista forman una unidad indisoluble. Otra de las se- inclusión de la música de salsa que identifica la vida

cuencias donde se evidencia el papel del montaje es en del barrio y su sentir, pero también la pertenecía de las escenas finales, al momento en que Núñez se dispone estas historias a Latinoamérica y el Caribe. Lo cual evi-con gran dificultad a dar el discurso que la directiva le ha dentemente hace énfasis en una función contextualiza-invitado a pronunciar en ocasión de la fiesta aniversario dora de este importante elemento sonoro. Dentro de los de la empresa y aparece la figura colorida de un payaso recursos cinematográficos utilizados resaltan los pla-que han contratado para distraer a los niños. En un efecto nos con picados y contrapicados lo cual expresa situa-espejo la toma subjetiva del payaso conduce al especta- ciones de jerarquía y control como son las tomas inicia-

dor a realizar una relación entre esta sugerente figura con les que como ya referimos anteriormente aparece en la la del propio Núñez quien, desde la tarima parece mirar- cima de la calle donde vive Mariano el padre Alfonso

se en él, y en el mayor de los desamparos farfulla un dis- y/ o cuando la directiva desde arriba o en los pisos altos

curso desarticulado, más no alcanza a articular su propia mira el transcurrir de las acciones en la fábrica desta-voz, en una de las escenas mejor logradas del film. Es en cando así el concepto de igualdad - desigualdad. Estas este momento cuando se muestra a un Núñez derrotado angulaciones de la cámara buscan llamar la atención e impotente frente a sus compañeros que van, uno a uno, del público en torno a las relaciones de poder presen-abandonando el lugar de la celebración, como en una es- ten en el planteamiento temático del film. pecie de pena ajena. Secuencia ésta llena de expresivi-

dad, no presente en la obra teatral que descansa más

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Sección LECTURAS

En conclusión Rodolfo Santana a partir e la experiencia de este primer film, tal como el mismo lo expresara, ya no fue el mismo como creador. El gran dramaturgo venezolano reconoció

La película La empresa perdona un momento el ascendiente del cine en su vida y en su profesión por la de locura manera como modificó muchos de los instrumentos de su es la muestra del esfuerzo por realizar una

adaptación a partir del conocimiento de los elementos es- escritura: Encontró imágenes teatrales capaces de sostener-

pecíficos presentes tanto en el lenguaje teatral como en el se como un primer plano, modificaciones de sus modelos cinematográfico. La dupla Santana – Walerstein, unidos rítmicos, del sentido del tiempo al narrar, el modelado de a la presencia de Alberto Torrija en el montaje, dio como los personajes y las formas estructurales. El grado de in-resultado un enriquecedor trabajo en equipo a la hora de fluencia del cine en su dramaturgia varía de unas obras la realización del guión. Uno de los logros capitales de la a otras. Muestra de ello son Tarántula, Barbarroja, El asesi-adaptación radicó en la construcción detallada del perso- nato como diversión pública, Elogio de la tortura, Una tarde

naje protagónico y de los otros personajes con los que éste poco fastidiosa, Santa Isabel del video, El Ordenanza, Gra-interactúa. Variadas críticas y escritos referenciales han cias Doctor José Gregorio Hernández y Virgen de Coromoto destacado como temática principal el problema de la con- por los favores recibidos y Rumba caliente sobre el Muro de

ciencia de clase de Núñez así como otras han puesto de re- Berlín, sólo por mencionar algunas. Pertenecientes ellas a levancia el de las luchas sindicales. Y si bien es cierto que distintas etapas de su producción y sometidas algunas a se-ambos elementos jugaron un importante papel en la pro- gundas versiones a las que acostumbraba el autor. En este

puesta, Santana como observador agudo de la realidad sentido pues, la obra de Santana resulta una cantera para del hombre de hoy se arriesgó a desentrañar los secretos investigadores que deseen generar conocimientos capaces mecanismos de un tema escasamente tratado tanto en el de enriquecer el quehacer de unos y de otros creadores cine como en el teatro como es el papel de la ciencia como tanto en el campo teatral como en el cinematográfico. instrumento de dominación y transculturización en el mun-

do contemporáneo. Muestra de ello es el papel que juega

la Psicología en el complejo territorio de la publicidad y en Notas nuestro caso en particular su utilización en el universo or- (1) El enfoque de la dependencia es una teoría

ganizacional de las empresas y de las grandes corpora- elaborada entre los años 60 y 70 por científicos

ciones. Contrariamente a propuestas científicas más libe- sociales quienes a través de ella dan cuenta

radoras como la anti psiquiatría y el nuevo psicoanálisis, del estancamiento socioeconómico latinoa-

orientadas a propósitos más liberadores y de creación de mericano en el siglo XX, como respuesta a la

un nuevo orden mundial. Visto así el tema de la problemáti- teoría de la industrialización de la CEPAL para

ca de la conciencia de clase y los sindicatos refuerzan más el continente y a la teoría del desarrollo. Utili-

los ámbitos contextuales y del mundo de relaciones del za como base de su formulación la dualidad

protagonista. La empresa perdona un momento de locura metrópoli – satélite .La crisis capitalista de la

principalmente interpela a ese trabajador venezolano que década del 30 fue determinante para la for-

dice no meterse en política, y por lo tanto pierde su propia mulación de la teoría. En la década del 50 el

voz que es la que a través de una ajustada participación argentino Raúl Prebisch instaló el debate de

puede contribuir a transformaciones necesarias de la so- estas ideas en América Latina. Intelectuales

ciedad. Por otra parte, la envergadura de la que dotó el como Enzo Faletto, Theotonio Dos Santos, An-

lenguaje cinematográfico a la obra original dio como dré Gunder Frank, Ruy Mauro Marini y Celso

resultado un producto final pleno de coherencia y uni- Furtado, entre otros, la fortalecieron y difun-

dad en sí mismo y es muestra del manejo de un uni- dieron. Fue la base de teorías económicas de

verso expresivo autónomo y con personalidad propia. estado como la Sustitución de importaciones.

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Bibliografía

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OCÉANO GRUPO EDITORIAL, S.A: El mundo del cine, Los grandes mitos del séptimo arte, Barcelona – España.

Palacios Arribas, Beatriz (2014): Cine y literatura: Adaptación libre, trabajo de fin de Master, Univer-sidad de Valladolid – España, facultad de filosofía y letras, pp.-80

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Santana, Rodolfo (1978) Piezas perversas, Editorial fundarte, col. Cuadernosde difusión N°25, Caracas

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Sección LECTURAS

Edipo en el Barrio:

Análisis de la obra teatral

Historias de cerro arriba

de Rodolfo Santana

Ligia Álvarez

UNEARTE

ligialvarez@gmail.com

Resumen

Se presenta el resultado del análisis de la obra teatral Historias de barrio arriba de Rodolfo

Santana, partiendo de la orientación teórico-metodológica aportada por el Estructuralismo Genético de Lucien Goldmann (1975). Como la perspectiva empleada no niega la posibilidad del uso de otros enfoques, también se tiene como guía para el estudio el mismo método que Rodolfo Santana emplea-ba para crear sus textos dramáticos. Para escribir Historias de cerro arriba, el dramaturgo llevó a cabo una acuciosa investigación que le permitió penetrar una realidad común y corriente del barrio y además encontrarse con los personajes Edipo, Yocasta y Layo que también habitan en este espacio.

Palabras claves: Estructuralismo Genético, dramaturgia del arrabal, método Santana, Edipo en

el barrio.

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THEATRON 28

Obra: Historias de cerro arriba, año 1982.

Foto: Miguel Gracia

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Sección LECTURAS

Introducción y sentido total sólo pueden ser explicados a partir de la colectividad. Un análisis fundamentado en el Estructura- lismo Genético pretende estudiar las piezas dramáticas

El presente ensayo tiene como propósito exponer el partiendo de la relación entre la cosmovisión del autor, resultado del análisis efectuado al texto dramático en este caso de Rodolfo Santana, y las condiciones so- Histo-

rias de cerro arriba cio-histórico-culturales que las hicieron posible. del dramaturgo venezolano Rodolfo Santana. Esta pieza la escribió en 1972 y fue puesta en

escena por primera vez en 1982 en El Teatro Las Palmas En el caso de la dramaturgia de Rodolfo Santana se

(Caracas). En ese mismo año, obtuvo el Premio Nacional presenta al espectador situaciones tomadas de la cotidia-de la Crítica y el Premio Municipal de Teatro. nidad para que lo haga reflexionar y tome conciencia

social. Esta postura se explica por el hecho de que desde

Para realizar el análisis de la obra, la referencia muy joven, Rodolfo Santana estuvo ligado a las comu-metodológica que se sigue es el Estructuralismo Genéti- nidades pobres haciendo teatro. A través de su obra, o

co del filósofo y sociólogo francés de origen judío Lucien por lo menos de la mayor parte de su obra, se exponen Goldmann. (1975). El procedimiento de análisis en el diversas problemáticas sociales del país que le tocó vi-cuerpo de este trabajo es el mismo método que Rodolfo vir, así como se lee parte de la historia de Venezuela en Santana empleaba para escribir sus textos dramáticos. las obras teatrales y muralísticas de César Rengifo. Por

lo tanto, se puede aseverar sin equívoco que la obra

teatral de Rodolfo Santana no es intimista, ni individua-

Soporte lista, es esencialmente social, al igual que la de Rengifo.

teórico-metodológico La dramaturgia

para el análisis del arrabal

de la obra El barrio ha sido el escenario de varias piezas del teatro venezolano del siglo XX. Es menester mencionar

De acuerdo con el Estructuralismo Genético de una muestra de tres obras destacadas por la crítica: Goldmann (1975), las obras literarias son producto de unas Harapos de esta noche y La sonata del alba de César condiciones sociales determinadas. Es decir, la creación Rengifo y Caín adolescente de Román Chalbaud. literaria no es un fenómeno irracional y misterioso que

resulta de la inspiración extraordinaria de un ser aisla- En Harapos de esta noche se lleva a cabo la “ACCIÓN: do del resto de los seres humanos y de la vida ordinaria EN CARACAS. HABITACIÓN DE UNA PEQUEÑA Y CASI MI-de la sociedad. Más bien, es una expresión específica SERABLE CASA DE ARRABAL, DURANTE LAS PRIMERAS y racional de los problemas que se les plantean a los HORAS DE UN DÍA CUALQUIERA DE ESTE TIEMPO.” (Rengi-hombres y mujeres comunes en su vida diaria, y de la fo, Obras. Teatro, Tomo III, p. 7). Los personajes forman manera en que ellos les dan solución. Para este autor parte de este mundo del arrabal. El objetivo principal las obras literarias tienen por sujeto creador no al indi- de la protagonista es mantener a su pequeño hijo en-

viduo, sino al grupo social al que pertenece. La concien- gendrado en una relación casual. Tiene que soportar

cia individual de quien escribe es una estructura parcial, la presión que ejercen sobre ella el padre y la familia que como tal puede ser comprendida, pero su génesis paterna del niño. Al principio querían que abortara y

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THEATRON 28

una vez nacido el niño quieren despojarla del derecho comentadas. Las piezas de Rengifo tienen como escenario de estar con él. Ella es una muchacha pobre pero que temporal la Venezuela de los años cuarenta del siglo XX, trabaja duramente para el bienestar de su retoño. Esta la de Chalbaud los años cincuenta del mismo siglo, y la pieza reivindica a los pobres. No se les ve como delin- obra Historia de cerro arriba data de los años setenta cuentes ni flojos. del siglo XX. En síntesis, las tres retratan el barrio en tres

momentos históricos en el continuo de la formación de la

La otra obra de Rengifo, La sonata del alba, tiene Venezuela urbana. como espacio geográfico una “Habitación muy pobre

que hace de sala y comedor, en la casa que habitan En esta obra Rodolfo Santana, al igual que Rengifo y

Antonia y Miguel, situada en un cerro y cerca de una Chalbaud, permite a sus receptores mirar hacia el ba-quebrada. En el lateral izquierdo está la puerta de en- rrio, hacia el cerro situado en la periferia urbana. Sus

trada, da a unos escalones que a su vez bajan a la calle. personajes son reales, tomados del universo cotidiano,

Cerca de la puerta y en el mismo lateral está una ven- y por ello se expresan como lo hacen las personas que se

tana cerrada la que, al abrirse da a la calle.” (Ibídem, p. desenvuelven en este contexto social. Para ello sus oídos se

31). En esta obra hay una situación como las que ocurren convirtieron en ávidos receptores que supieron percibir el siempre en los barrios improvisados durante las lluvias y habla habitual, los problemas diarios, las angustias cita-además, Antonia encuentra un recién nacido abandona- dinas y las tragedias de todos los días que no por ser dia-

do en la calle. Pese a su pobreza decide rescatar al niño. rias dejan de ser funestas. Tal vez peor porque sufrir una Además un vagabundo que porta, en vez de un arma, sola tragedia en la vida es duro pero qué se puede decir un instrumento musical es otro elemento que enaltece a de sufrirlas todos los días. La hostilidad del barrio es una las personas desprovistas de bienes materiales. Entre lí- tragedia en sí misma o conduce hacia ella. ¿Qué es con-

neas es posible observar que la solidaridad y el amor al vertirse en un drogadicto? Una tragedia. Es sucumbir ante prójimo forman parte de la vida de los pobres, porque la las imperfecciones de la sociedad que igual a McDonald escasez material no es lo mismo que pobreza de espíritu. atrae a la gran masa y luego los hace prisioneros, reos El poético título expresa que en los peores momentos y en de necesidades ficticias. ¿Qué es no tener para alimen-los sitios más paupérrimos es posible escuchar el sonido tar a un hijo? ¿Qué es ver caer poco a poco a los hijos de una sonata; es decir, la belleza y lo sublime no tienen por ajustes de cuenta o balas perdidas? Todas ellas son que ser ajenos a estos espacios. tragedias y Santana escoge una de ellas, el abandono

de un hijo: venderlo, regalarlo, y las consecuencias que

En Caín adolescente de Román Chalbaud, Juana trae, porque toda acción tiene una consecuencia. En y Juan se vienen a la capital, la supuesta “sucursal del Luisa, al final su castigo es una muerte violenta, en An-cielo”. Buscando una mejor vida terminan viviendo en tonia no es otra cosa que la soledad y el remordimiento uno de los tantos cerros que rodean a Caracas. Esta si- que poco a poco la conducen a un acto condenado en

tuación los lleva a una añoranza por lo que perdieron esta sociedad: el incesto. Santana nos dice a través de cuando abandonaron el campo y a donde se sabe no su magnífica obra que si un día se hace algo mal, ese volverán porque ellos mismos se condenaron a la vo- mal va a tocar la puerta, va a traer sonrisas al principio

rágine citadina, pensando equivocadamente que todo pero después vendrán las lágrimas y la muerte como era para mejorar. termina toda tragedia.

Estas tres piezas dramáticas nacen del arrabal y El gran Maestro solía afirmar en sus clases que el

sus personajes se mueven en ese ambiente. Dan cuenta dramaturgo debía convertirse en turista y vivir el sín-de este mundo y de las vicisitudes que día a día enfren- drome del viajero. En ocasiones pasan inadvertidos

tan sus habitantes. Historia del cerro arriba muestra este eventos, situaciones y personajes por no estar atento a mismo universo, pero en años posteriores a las piezas lo que ocurre alrededor. Aconsejaba que, igual que el

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Sección LECTURAS

turista, se tomara en cuenta lo maravilloso, sorprendente, ANTONIA: (Resistiendo el golpe) Fue diferente. triste, mágico y trágico de la realidad mediante la obser-

vación acuciosa. LUISA: ¡Tienes un hijo y no sabes dónde está!

Aunque no era de los barrios caraqueños de Petare, ANTONIA: Siempre lo lloro. Santana los conoció muy bien. Es por eso que en su obra

parte de una perspectiva que solo puede hacerlo quien LUISA: Yo también lloraré al mío… ¿Sabes?

ha investigado o ha tenido la experiencia de estar en Pienso que es preferible llorarlo sola a tenerlo

el lugar y haber escuchado a los personajes hablar y conmigo y llorar juntos porque no hay nada

moverse en el barrio. Solía expresar que aprendía de la que comer. gente, escuchándola y viéndoles el rostro.

ANTONIA: ¡Tienes que buscarlo, Luisa!

Contenido de LUISA: No…Ya está hecho.

Historia de cerro arriba ANTONIA: Te secarás. ¡Cómo dicen, te lloverán todas las cosas malas! (Ibídem, p. 155).

La obra Historias de cerro arriba está conformada Antonia por una razón diferente, no está con su

por veintiún (21) escenas distribuidas en dos actos. Se hijo. Esta escena, igual que el prólogo de las obras del inicia con la escena en la cual Luisa y Antonia, dos teatro griego, introduce en la situación de pobreza en mujeres del barrio, conversan. Luisa viene de la ma- la que sobreviven los personajes. Una pobreza que no

ternidad, acaba de traer al mundo un bebé. Un mo- es solamente material sino moral. Ambas madres al pa-

mento que debería ser compartido por los dos respon- recer no tuvieron otro camino que alejarse de sus hijos

sables de este nacimiento, valga acotar: la madre y el para que ellos gozaran de una mejor vida. Al princi-padre. Sin embargo, no hay alegría. Desde el primer pio, no se aclara por qué Antonia abandonó a su hijo. instante son percibidas la decepción y la frustración. Aunque atando cabos, se puede concluir que lo hizo en Luisa manifiesta que ha vendido a su hijo por unas contra de su voluntad. Cuando conversa con El Abuelo, cuantas monedas que únicamente le sirvieron para el lector presume que el anciano tal vez conoció a la fa-comprarse unos zapatos baratos. Luisa regaló a su hijo milia de Antonia en la ciudad de Puerto La Cruz donde en un momento de locura, se arrepintió y no pudo re- todos eran devotos de San Judas Tadeo. Antonia admite

cuperarlo. Ahora simplemente justifica su acción para también ser devota de este santo. Son detalles que vin-tranquilizarse y no asumir el terrible acto que cometió. culan a Antonia con el tiempo y el espacio de los cuales Antonia vaticina el destino de Luisa al final de la obra: habla El Abuelo y que además la vinculan con Perucho le lloverán cosas malas. (Ibídem, p. 236).

En la conversación mencionada, Luisa justifica su La escena dos traslada el espacio geográfico de la

proceder: “¿Te imaginas?... Podría llegar a ser doctor, no ciudad al interior de la República. Conversan Perucho un niño de la calle, oliendo pega.” (Santana, Teatro II, y su padre de crianza, a quien él llama abuelo. El joven p. 153). Antonia no está de acuerdo con esta acción. Sin comunica su decisión de irse a la capital. En este diá-embargo, Luisa le recuerda que ella también tiene un logo se conoce que Perucho alberga en su interior re-hijo y no sabe su paradero. sentimiento porque a los seis años se supo abandonado

por sus padres biológicos. Aunque los padres adoptivos

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THEATRON 28

intentaron brindarle todo el amor y el apoyo necesarios, destino, Perucho abandona el campo para buscar sin para él no fue suficiente. Hubiera preferido jamás cono- saber sus orígenes, representados por sus padres en el

cer la verdad y seguirse creyendo hijo de sangre de los sino que está marcado desde el principio. seres que lo acogieron. Él mismo desde el momento de

conocer la verdad prefirió comenzar a llamarlos abue- En la escena tres se presentan los personajes Chano

los y no padres. En su inocencia infantil, pensó que ser y Toño, ambos delincuentes. La vida de estos personajes abuelo es ser menos padre, cuando en realidad es más tiene que ver con las drogas y los atracos. Se conoce padre o dos veces padre. En la siguiente cita se puede también que Chano trató de trabajar honradamente descubrir sus pensamientos al respecto: pero su apariencia humilde lo convirtió en sospecho-

so: “¿Tengo pinta de sospechoso? ¿La tengo?” (Ibídem,

PERUCHO: …Recuerdo siempre el día, seis o p. 164). Refleja una sociedad que se deja llevar por las

siete años tenía, en que me sacó a pasear y en apariencias y se manifiesta la discriminación racial

una plaza me dijo que usted no era mi padre y clasista que manchan la convivencia. No es que se

(…) Simplemente me lanzó una verdad que us- justifique que una persona se vaya por la senda de la

ted consideró debía conocer. Desde ese día, delincuencia pero tampoco se puede aceptar ninguna

no sé si lo recuerda, dejé de llamarlo “papá” forma de discriminación. Una sociedad enferma gene-

y comencé a recitar el “Abuelo”, que tampoco ra seres enfermos, es decir antisociales. Finalmente, se

correspondía (Ibídem, p. 159). terminan de presentar los personajes en las escenas

cinco y seis (Popo y José).

Perucho se caracteriza por el resentimiento y

manifiesta no creer en la gente. Acaso tenga su origen Coincide el comienzo de la relación entre Antonia

este sentimiento en el hecho de saberse abandonado y Perucho con la reaparición de José en la vida de ella. por sus padres biológicos: Para él la gente buena existe Se inicia la convivencia y se va trazando el triángulo. El pero…”Yo sé que la hay. Sobre todo en los cementerios y tabaco, y no el oráculo como ocurre en la tragedia grie-en la peladera” (Ibídem, p. 158). ga, va advirtiendo el mal que se avecina. Entre humo,

Antonia es advertida que encontrará a quien busca-

El saberse regalado o abandonado ha marcado ba y que habrá una muerte. Un mal entendido en-su vida. El abuelo nota esa rabia y le manifiesta: “Te tre Luisa y Chano hace que este la asesine (cree que noto raro, muchacho. Como si tuvieras rabia del mun- Luisa y Popo mantuvieron relaciones sexuales). José

do, a las cosas…” (Ibídem, p. 158). Por su parte, Peru- asesina a Chano. Perrucho mata a José. La relación

cho no está dispuesto a pasar vicisitudes y se portará incestuosa continúa. bien pero “no voy a morirme de hambre” (Idem, p.158).

Con estas palabras de Perucho es posible tener cla- El conflicto está latente durante el desarrollo de la

ro cuál es su dimensión psicológica como personaje. trama, construyéndose lentamente, hasta que explota. Siente resentimiento y para él no representa problema Son dos fuerzas en pugna. Se enfrentan el pasado y el hacer cualquier cosa por terrible que sea para cum- presente. Los personajes huyen del destino, sin saberlo,

plir su propósito de vida: tener lo material necesario. pero los alcanza. Se encuentran los que no deberían Su abuelo, al contrario, piensa que “Es preferible (pa- encontrarse. Este encuentro trae como consecuencia el

sar hambre) que perder la honradez” (Idem, p. 158). incesto y el parricidio. Antonia y Perucho no lo descu-En esta escena, el abuelo le entrega una navaja. Esta bren; el abuelo lo sabe, lo vio en sueños, le pide que acción anticipa la sangre que correrá en la obra (Ibí- vuelva a su Villa de Cura y Perucho no acepta. Quiere

dem, p. 159). Así como Edipo sale de Corinto y vuel- seguir con Antonia, y después de haber matado al hom-

ve a Tebas de donde fue desterrado, en busca de su bre que desconoce que era su padre, siente simpatía

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Sección LECTURAS

por él. La sangre llama, la familia se siente aunque tenga acompañada por distintas situaciones que permiten el sabor amargo de la muerte. captar una visión general del arrabal, sus personajes

y sus vidas.

Se puede decir que la mayoría de las escenas de

Historias de cerro arriba son breves y puntuales. A tra- Segundo: identificación de los paisajes humano vés de las mismas se va tejiendo la trama que deja al (personajes), geográfico, experiencial y temático. descubierto el conflicto principal, el cual está representado

por el triángulo entre Antonia, Perucho y José. Este con- También es importante señalar que Santana se

flicto pasa por diferentes escenas culminantes, entre las ayudaba con un archivo personal formado por artí-que destaca el asesinato de Luisa y Chano, sigue con culos, notas, noticias, reportajes que le hubiesen dado la muerte de José por parte de Perucho como clímax, material para escribir por quinientos años, decía él. Los hasta bajar la tensión y terminar en la prosecución del personajes de esta historia son: Luisa, Antonia, Perucho, incesto como desenlace. Toño, Chano, Popo, José y El Abuelo. Santana presenta

un paisaje humano diverso, aunque cada uno de ellos

El método Santana pertenece a lo que se podría denominar personajes de

clase popular. Como se mencionó anteriormente, desta-

can Antonia y Perucho. Antonia es una mujer de barrio

que intenta sobrevivir sin depender de ningún hombre

En sus clases el dramaturgo Rodolfo Santana y es por ello que permite que Perucho viva en una ha-generosamente compartía con sus discípulos los pa- bitación de su casa con el propósito de obtener ayuda

sos que contiene su método. Los mismos van a servir a material. Es en ese primer contacto que nace la pasión la autora de este artículo como guía en el análisis de entre ellos. Antonia tuvo un pasado con José, y como la pieza de acuerdo con los aspectos mencionados en fruto de esta relación nació un hijo. No encontró apoyo cada punto. Son ocho los pasos sugeridos por Santana. de parte del padre del niño, y se vio en la necesidad de

separarse del bebé por no poder mantenerlo. Aunque

Primero: escritura del argumento de la historia José después de muchos años la busca, ella no quiere (Sinopsis argumental). nada más con él. La culpa y la soledad la persiguen y

ella siente que merece lo que le pasa en su vida. Tam-

En el caso de la obra teatral Historias de cerro arriba, la bién un sueño premonitorio se repite: obra retrata la vida de ocho personajes sumergidos en

la vorágine de la periferia de la ciudad. Entre ellos des- ANTONIA: …Siempre el mismo sueño… Dos

tacan Antonia y Perucho, quienes sin saber que son hombres oscuros, de mirada brillante, aca-

madre e hijo establecen una relación incestuosa. Un rician unos gallos. Uno tiene un gallo negro

tercer personaje (José), es el padre desconocido de Pe- como la sombra y el otro, un gallo blanco…

rucho. Entre estos personajes masculinos hubo desde Se acercan a un redondel y arrojan los gallos

el primer encuentro mutua aversión. Casi al final de al aire para que se embistan… Las espuelas

la obra, Perucho asesina a José. Como es posible ob- brillan, los picos se alertan, las plumas se en-

servar, el mito griego de Edipo está presente. Santana crespan… Siempre despierto en ese momen-

estudia y explora la historia de Edipo para situarlo en to… Como si un río de sangre se hubiera dete-

un barrio caraqueño, aunque podría también ser ubi- nido… (Ibídem, p. 178). cado espacialmente en cualquier país de Latino Amé-

rica. Santana no expone el mito al pie de la letra, pero Perucho por su parte, es un joven que quiere

lo esencial se puede apreciar. Esta historia central está progresar en la vida. Lo malo es que desde el principio

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de la obra manifiesta o da a entender que no le importa Popo, Chano y Toño son personajes del barrio. No

cómo lo hará. Es decir, se dedica a delinquir y no a tra- se dedican al trabajo honesto, todo lo contrario, plani-

bajar honestamente. fican y llevan a cabo asaltos. Además, practican el co-

bro de peaje y el consumo de estupefacientes.

El Abuelo es un hombre que de verdad quiere a

Perucho e intenta convencerlo de que debe seguir el Popo es el amigo que lleva a Perucho a casa de

camino de la honradez. En la escena XXI, cuando va Antonia. Es quien con una broma hace que nazcan los a visitarlo a casa de Antonia, le advierte: “Tienes que celos que llevan a Chano a cometer el crimen en contra irte de esta casa, muchacho….Tengo un dolor muy de Luisa. Otra característica de este personaje es que fuerte adentro. Un presentimiento maligno. ¡Olvida emplea un lenguaje rimbombante. Tiene la afición de todo lo de aquí y vámonos a la Villa!” (Ibídem, p.238). usar vocablos que sus amigos no entienden y él tiene Ya él presentía que algo estaba por pasar, aunque que aclarar el significado. Es el toque que a intervalos en realidad a estas alturas ya había pasado: Perucho introduce humor en la pieza. asesinó a su padre y estaba conviviendo maritalmen-

te con su madre. Chano se convierte en el asesino de Luisa, cuando

creyó que ella había mantenido relaciones sexuales

Luisa, amiga de Antonia, es una mujer capaz de con Popo. Es un hombre que en una ocasión intentó tra-vender o prácticamente regalar a su hijo. Justifica su bajar honestamente, pero se convirtió en sospechoso y proceder, alegando que al niño le iría mejor que con fue perseguido por la policía. Acaso con esta experien-ella. Además lee el tabaco y le advierte a Luisa: …”Estás cia trata de justificar la razón por la cual cayó en la con la persona que te buscó siempre…” (Ibídem, p. 200). vida fácil del robo. Se caracteriza por ser devoto de la Y a Perucho le dice: “Nunca te buscó y sin embargo lo Virgen del Carmen, quien en aquella ocasión lo salvó encuentras y lo matas…” (Ibídem, p.201). Luisa, además, de no ir preso o de ser abaleado. La escena en la que lee el tabaco. Ella, mediante clave, advierte a Antonia y mata a Luisa no se ve, pero es narrada por el mismo a Perucho sobre la situación que viven. personaje. Esta escena violenta que no es presencia-

da por el lector/espectador hace recordar a los autores

José es el padre desconocido de Perucho. No apoyó griegos antiguos quienes no mostraban los asesinatos u a Antonia y en el presente se justifica: otras escenas violentas, sino que los personajes se ocul-

taban para cometer el acto y volvían a aparecer cuan-

JOSE: Ninguno de los dos sabía muy bien lo do ya todo estaba consumado. El crimen lo perpetra

que hacía. ¿Te acuerdas? Parecíamos unos gi- después de que Luisa le cuenta lo que había hecho con

tanos corriendo de aquí para allá, tracalean- su hijo. Los celos y la actuación de Luisa al regalar a

do, comiendo lo que había. Éramos irrespon- su hijo sirven de justificación a Chano para ejecutar el

sables. Un hijo en ese momento era una carga homicidio. Se lo confiesa al amigo: “CHANO: …Yo estaba

demasiado jodida. Además, ni tú ni yo lo que- trono, tronísimo. Veía lucecitas. La agarré. Me pegó en

ríamos” (Ibídem, p. 177). la cara…Le di con la navaja…Se la clavé montones de

veces. ¡Montones!...” (Ibídem, p. 223).

En el pasado José fue delincuente y ahora es un

policía corrupto. Intenta revivir la pasión que una vez Toño es otro malhechor del barrio. Sin embargo, en

despertó en Antonia y no lo logra. Le tiene ojeriza a una conversación, es posible observar que le interesa Perucho porque él sí logró conquistar a la mujer que la política y que sabe que todos los males de su barrio y él codicia. del país en general tienen su origen en ella y en su pé-

sima práctica. Por eso le dice a Chano: “¿No te interesa

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Sección LECTURAS

el país? ¿Los graves problemas que pesan sobre nuestra muebles. El conocimiento del autor acerca del mundo del geografía?... Escucha, Chano, la política es la culpable teatro (las dificultades que enfrentan y siempre han en-de todas las trácalas y uno tiene que meterse a estu- frentado los que ejercen el oficio teatral), lo lleva a tener

diarla.” (Ibídem, p. 163). Cabe destacar, que en este par- en cuenta la economía de recursos. La casa del abuelo, la

lamento, se percibe la voz del propio autor de la obra, casa de Antonia, la calle donde muere José, y la escalera quien critica la manera de hacer política en el país. son los espacios donde se mueven los personajes. El au-

tor sugiere la distribución de los planos, colocando como

Es así como Santana va describiendo la psicología principal ambiente la casa de Antonia y jugando con las de sus personajes interactuando en el contexto de la luces para indicar los cambios de espacio requeridos. realidad social del barrio, enlazándolos con la historia

prefigurada que conduce a los temas centrales de su El paisaje geográfico de la pieza se ubica en un

obra: el parricidio y el incesto. barrio caraqueño, que muy bien puede situarse espe-

cíficamente en uno de los barrios de Petare o en cual-

En el paisaje temático se observa como el interés quier otro sitio similar. Los personajes (paisaje humano) de Santana por el teatro griego hace que parta de una son seres perdidos en la selva de cemento que intentan tragedia en la cual el triángulo entre hijo-madre-padre sobrevivir según los valores que prevalecen en el entor-se manifiesta. Las primeras dos escenas son claves por- no al que pertenecen. que permiten comprender más adelante la relación en-

tre Antonia, Perucho y José y el paisaje experiencial de Quinto: análisis profundo de los personajes de los personajes. la historia.

Tercero: Revisión acuciosa de cada uno de los Esto se logra escribiendo la biografía de cada uno

paisajes con el firme propósito de dimensionar su de los personajes como se estuviese hablando con ellos. expresividad. Cada uno de los personajes debe tener un pasado que

de una u otra manera explique el presente que vive. En

Esta tarea de examinar los paisajes humano, Historia de cerro arriba, los personajes en la actualidad geográfico, experiencial y temático le llevaba bastan- son el resultado del peso del pasado. Para entenderlos

te tiempo al Maestro. A los participantes de sus talleres hoy es imprescindible escucharlos contar lo vivido por solía decirles que antes de avanzar en los diálogos era ellos. Eso explica por qué proceden de determinadas importante tener cada paisaje muy bien dibujado. Está maneras. Rodolfo Santana solía aconsejar escribir la claro que, para lograr adentrarse en el mundo psicoló- biografía de los personajes, de esta manera el autor po-

gico, físico, social y teatral de los personajes de Historia día tener claro las causas y razones de las acciones. Por de cerro arriba, lo hizo magistralmente. La prueba de ello, aunque en el desenlace los mismos caracteres no ello es la misma pieza. Se siente que los personajes es- aclaran o visualizan la verdad, el lector o espectador sí

tán bien trazados porque se hizo el análisis, la investiga- es capaz de interpretar atando los cabos que el autor

ción y la reflexión necesarios previamente. va dejando a lo largo de las escenas.

Cuarto: estudio del paisaje geográfico para Sexto: estudio del ritmo de la historia, desde su inicio estructurar los espacios donde se moviliza la historia. hasta el final, para evitar que otros factores interfieran

en su desarrollo.

El espacio escénico de la obra estudiada consiste

en varios planos, entre los cuales el dominante es la Santana no se desvía de la historia que se ha trazado.

casa de Antonia, donde se distinguen una cama y varios Las dos primeras escenas, que forman parte del pasado

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THEATRON 28

de la vida de los personajes, inician el entramado y a pasado y del hijo que tuvieron. Antonia deja

partir de ellas la obra progresa y se va conduciendo claro que ya no quiere nada con él. hacia el desenlace. Escena 7: Popo y Perucho entran e interrum-

pen la conversación de Antonia y José. José

Séptimo: Una vez llevados a cabo los anteriores se retira. Ocurre el primer encuentro entre An-

pasos, escribir una segunda sinopsis episódica. En la tonia y Perucho. Y se manifiesta la antipatía

misma se narran los procesos de la historia para pos- entre José y Perucho. teriormente trasladarlos a parlamentos y acotaciones Escena 8: Antonia y Perucho acuerdan las (lenguaje teatral). condiciones para que él se hospede en su casa.

Escena 9: Chano y Luisa conversan y él le

Una obra dramática, nace de una historia, de una pide que inicien una relación carnal. fábula. ¿Qué se quiere contar? ¿Quiénes intervienen? ¿Cómo Escena 10: Ya instalado, Perucho trae compras se va a contar? ¿De dónde se parte? ¿Qué va a ocurrir en a la casa de Antonia producto de un asalto.

cada escena? ¿Cuál es el presente y el pasado de los perso- Escena 11: Antonia y Perucho conviven ma-najes que los lleva al desenlace? Son preguntas imprescin- ritalmente. Luisa lee el tabaco a Antonia. Le

dibles. Al examinar esta pieza el lector o el estudioso puede dice que ya encontró al que siempre buscó.

relatar la historia para estar en condiciones de interpretarla. También se lo lee a Perucho y le señala que

Rodolfo Santana no deja fuera nada que no crea necesario. encontrará al que nunca lo buscó y lo matará.

Escena 12: Luisa, Popo, Chano y Toño bromean

En el caso de Historias de cerro arriba, estos son los acerca de la relación entre Antonia y Perucho.

episodios más importantes de cada escena: Escena 13: Perucho, Chano, Toño y Popo pla-

nifican el robo a una fábrica.

Escena 1: Conversación entre Luisa y Antonia. Escena 14: Luisa y Antonia suben las escaleras

La primera narra cómo vendió a su hijo. Se del barrio, traen bolsas. Aparece José quien

asoma que Antonia también se separó de su una vez más intenta conquistar a Antonia.

hijo, aunque aclara que fueron diferentes las Escena 15: No hay parlamentos. Solamente

circunstancias. contiene una acotación. Se describe una re-

Escena 2: Diálogo entre Perucho y su abuelo. dada nocturna dirigida por José.

El Abuelo le aconseja que se porte bien y él Escena 16: Toño, Chano y Perucho conversan

responde que sí lo hará pero no hasta el punto sobre la redada.

de pasar hambre. Además se conoce que es Escena 17: Antonia y Luisa mantienen un diá-

hijo adoptivo y que está resentido por saberse logo sobre reinas y certámenes de belleza.

abandonado por sus padres biológicos. Entra Perucho y habla sobre una supuesta re-

Escena 3: Toño y Chano se encuentran en la lación entre Luisa y Popo. En ese instante, tam-

escalara del barrio. Consumen droga y cuen- bién ingresa Chano e invita a Luisa a la pla-

tan sobre sus atracos y otros temas. ya. Ella acepta.

Escena 4: Llega Perucho. Toño y Chano le so- Escena 18: Chano le confiesa a Perucho y a

licitan cierta cantidad de dinero para dejarlo Toño que asesinó a Luisa cuando estaban en

entrar al barrio (cobro de peaje). un hotel en la playa. José llega de repente y al-

Escena 5: Al aparecer Popo y aclarales a Toño canza a escuchar la confesión. Mata a Chano.

y Chano que es su amigo, dejan tranquilo a Escena 19: Ya ha pasado una semana desde

Perucho e incluso le piden disculpa. los entierros de Luisa y Chano. Perucho le con-

Escena 6: Antonia y José conversan sobre su fiesa a Antonia que asesinó a José.

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Sección LECTURAS

Escena 20: En flashback Perucho recuerda

cuando José se dirigía a la casa de sus hijos

situada en otro barrio. Llevaba una bolsa con

mandarinas para los niños cuando él lo inter-

ceptó y lo asesinó con la navaja que El Abuelo

le entregó en la segunda escena para que se

defendiera.

Escena 21: Arriba El Abuelo a casa de Antonia.

Algunos detalles hacen pensar que conoció a

la familia de Antonia en Puerto La Cruz. Llega

Perucho y El Abuelo le ruega que abandone

esa casa. Perucho se dirige al cuarto. Mani-

fiesta remordimiento por haber asesinado a

José y pide a Antonia que lo ayude a dormir.

Se abrazan. Termina la obra.

Octavo: se comienza a escribir la pieza.

Una vez que todo está resuelto y se conoce que va

a acontecer en cada una de las escenas, se dialoga (se

escriben los parlamentos). Una vez finalizada esta eta-

pa, se guarda por un tiempo. Al cabo del mismo, el au-

tor revisa toda la obra y solicita a un lector especial

que la lea. Rodolfo Santana consideraba que si la obra

no llegaba a tener la calidad que él esperaba, o sim-

plemente no lo convencía, cometía obricidio. Es decir,

destruía o desaparecía la obra. Está claro que esto no

sucedió con Historia de cerro arriba y con las demás obras que de su autoría se conocen.

Estos pasos pueden dar como producto unas piezas

magistrales y cruelmente reales como la obra Historias de cerro arriba de Rodolfo Santana. Los diálogos son ri-cos, cada frase, cada oración, cada expresión tiene una

razón de ser. Además, el registro empleado por los perso-

najes demuestra que Santana se preocupó por el habla

coloquial reflejado en los diálogos. Esto requirió, por par-

te del Maestro Santana al escribir su pieza Historias de barrio arriba, de observación e investigación acuciosas.

Obra: Historias de cerro arriba, año 1982.

Foto: Miguel Gracia

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THEATRON 28

A manera tigado, estos personajes al parecer no se dan cuenta de la verdad y continúan su situación incestuosa. Como ocurre en las tragedias griegas, alguien tiene que mo-

de conclusiones rir. En este caso son Luisa y José. El destino se cumple porque Antonia encuentra el que siempre buscó y Pe-

rucho da muerte a quien le dio vida y nunca lo buscó.

Historias de cerro arriba es el producto del estudio, Sin embargo, el incesto no se detiene. La última acota-la investigación y observación del autor que le permi- ción de la obra dibuja la situación: “Antonia abraza a

tieron penetrar una realidad común y corriente en los Perucho./Se besan levemente. Luego, con furia./La luz barrios, que a partir de los años cuarenta comenzaron disminuye lentamente” (Ibídem. p. 240). a nutrirse de personas provenientes del interior del país.

Venían en la búsqueda de la “sucursal del cielo” que

pensaron encontrarían en la capital pero en realidad

hallaron la “sucursal del infierno” que los obligó a buscar

maneras de sobrevivir en la vorágine de la ciudad. En

esta sobrevivencia muchos perdieron los valores mora-

les. El alcohol, las drogas, el delito común, la violencia

contra la mujer, la violencia social en general, el em-

barazo no planificado y el abandono a los hijos para

dar origen a los niños de la calle, forman parte de la

cotidianidad que el autor visibiliza.

El mito griego es profundamente humano de

acuerdo con la mirada de Rodolfo Santana. Dentro de

una comunidad popular existen muchos personajes

como Edipo, Yocasta y Layo. El dramaturgo fue capaz

de encontrar los personajes mencionados en un barrio

citadino del tiempo histórico que le tocó vivir. Los con-

flictos humanos que enfrentan son atemporales, tam-

bién están presentes en la contemporaneidad. Tienen

diferentes nombres y no esconden sus rostros detrás de

máscaras como se solía hacer en el teatro griego de la

antigüedad. Santana transformó lo divino y monárqui-

co del teatro griego en popular y estremecedoramente

humano. ¿Por qué Antonia y Perucho no se dan cuenta

del incesto? Tal vez porque esta situación es tan común

hoy que escapa de las manos de todos. Quizás por eso

ha perdido gravedad porque los valores degradados

de la actual sociedad ya no dan paso al asombro.

A diferencia de Edipo, quien al producirse la

anagnórisis o reconocimiento decide que debe ser cas-

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Sección LECTURAS

Bibliografía

Chalbaud, R. (1991). Teatro (Tomo I). Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana.

Goldmann, L. (1975). El método estructuralismo genético en la historia de la literatura. En Para una sociología de la novela. Madrid: Editorial Ayuso.

Rengifo, César (1989). Obras. Teatro (Tomo III). Mérida-Venezuela: Edición de la Dirección de Cultura y Extensión de la Universidad de Los Andes-Asociación “Amigos de César Rengifo.”

Santana, Rodolfo (1998). Teatro (Tomo II). Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana.

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Sección LECTURAS

Rodolfo Santana,

su Baño de Damas y yo

Aníbal Grunn

UNEARTE - CNT

Actor, director y escritor

agrunn@gmail.com

Allá lejos

y hace algún tiempo

Conocí a Rodolfo allá por el año 1975. Recuerdo que vivía en un anexo por Los Palos Grandes,

en Caracas. Allá íbamos casi todas las noches al salir de las funciones un grupo de artistas de tea-tro, con la firme intención de compartir ideas, experiencias y aprendizajes. Y eso hacíamos, desde esos momentos hasta su desaparición física, nunca dejamos de vernos, de conversar y de compar-tir. Muchas fueron las experiencias vividas con él.

Siendo profesor de la Universidad Simón Bolívar, Núcleo La Guaira, muchas veces intenté montar

alguna obra de Rodolfo, nunca se pudo, por diferentes motivos. Me atraían profundamente: “El Animador”, “La empresa perdona un momento de locura”,” Historias de cerro arriba” y tantas otras. Estando en Rajatabla para el Quinto Centenario del Descubrimiento de América se hizo una reu-nión durante el Festival Internacional de Teatro en San José de Costa Rica en el cual participaron varios dramaturgos de habla hispana. Por supuesto, entre ellos estaba Rodolfo. En ese encuentro se resolvió escoger cinco dramaturgos, cinco directores y cinco escenógrafos de países diferentes. El proyecto se preparó de tal forma, que cada uno de esos cinco países debía producir una obra, con un director invitado, el escritor y el escenógrafo. Los cinco dramaturgos escribirían sobre el tema del Quinto Centenario, pero la obra teatral no se montaría en el país de origen del escritor, sino en otro país y el escenógrafo a su vez debía pertenecer a otra nación latinoamericana. Entre esos paí-ses estaban: Colombia, Costa Rica, México, Cuba y Venezuela. Lamentablemente el proyecto, por demás interesante, no pudo realizarse. Pero recuerdo una tarde, estando yo en clase del TNT, se me apareció Rodolfo con un manuscrito. Me lo dio y me dijo, léelo. Dile a Carlos que ya está listo, a ver si le interesa. Se trataba de la obra solicitada: “Santa Isabel del video”. Ya en aquellos años Rodolfo Santana hablaba del “reality show”, como una nueva forma de hacer televisión.

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THEATRON 28

Leí la pieza y me pareció genial. Lamentablemente Y entonces, entré en el no pudimos hacerla con Rajatabla, pero sin embar-

go la montó el TNJ Valera, bajo la dirección de Raúl Baño de damas Brambrilla y protagonizada por Pilar Romero. Siempre

estuve enamorado de ese texto y lo tengo en carpe-

ta, alguna vez lo haré. A lo largo de todos estos años de Rodolfo Santana vi muchas veces montadas sus obras y otras muchas

dirigidas por él mismo. Recuerdo casi como una fo-

tografía: “Asalto al viento”. Una obra que me impactó Lo primero que hice fue volver a leer la obra. Pero

profundamente por el tratamiento y el humor descar- ya con el objetivo de montarla. nado sobre la tragedia de Vargas.

Para mí era muy difícil aceptar el reto. Tenía en

Con esa deuda pendiente por tantos años, hace un mi memoria como una fotografía los dos montajes an-tiempo, conversando con Carlos Arroyo sobre qué ha- teriores, el de Ibrahim Guerra y el de Gerardo Blanco.

ríamos, cuál sería nuestro próximo estreno, le sugerí: Sin contar uno que había visto en Bogotá bajo la direc-“El animador”. Le gustó la propuesta e hicimos una ción de Ramiro Osorio. Era muy complicado no copiar, lectura. La primera reacción fue que estaba un poco no repetirse. Tenía que asumir una realidad que me desactualizada en algunas escenas. Nos planteamos: atormentaba: el compromiso de aceptar y la tremen-¿Qué haría Rodolfo con esta obra, si viviera en esta da tarea de hacer de la obra un nuevo montaje. Pero época? No tuvimos ninguna duda, que la reformu-la primera lectura me arrojó un saldo a favor: Había laría y actualizaría algunos conceptos, sin perder la cosas en el texto que se podían cambiar, modificar y esencia, la denuncia. Ambos, Carlos Arroyo y yo cono- actualizar. Eso significaba mucho, pues me obligaba a

cíamos muy bien a Rodolfo y sabíamos que él, un ser centrarme en mi trabajo y olvidarme de los anteriores. absolutamente dialéctico estaba en constante renova- Siempre estoy dispuesto a realizar modificaciones y un

ción de sus propias obras, incluso hasta les cambiaba serio trabajo de dramaturgismo con cada una de las el nombre y las volvía a editar. Sin pensarlo mucho obras teatrales que me propongo dirigir. Pienso sobre comenzamos a trabajar en una especie de dramatur- todo en a quienes va dirigida y eso me lleva a realizar

gismo, estructurando la obra por escenas y movién- algunos cambios en el lenguaje, en algunos temas pero

dolas de sitio. Un trabajo arriesgado, arduo y difícil. nunca en el concepto dramático central. Ya en una se-Pero se hizo. Comenzamos los ensayos y yo sentía que gunda lectura comencé a señalar textos que sentía que al fin iba a actuar en el texto que por tantos años ha- estaban de más, que se podían eliminar. Claro todo eso

bía estado guardando en mis archivos. Se estrenó, si decidía ubicar la obra no en la fecha en que se ha-funcionó muy bien y hasta me valió algún premio. bía escrito, la década de los ochenta, sino en la época Por esa época, años más, años menos, nuevamente actual. Y eso hice. Me plantee qué era lo importante en Carlos Arroyo, ya director de la Compañía Nacional este siglo, en ese 2018. de Teatro, me propone abrir la temporada teatral del

año 2018 con otro texto de Rodolfo Santana, un ícono Primero debía ser una obra feminista, no feminoide.

de la dramaturgia venezolana: Baño de damas. Por lo tanto fui tema por tema:

• Violencia hacia la mujer • Embarazo precoz • Homosexualidad • Aborto

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Sección LECTURAS

• escándalo. El homosexual no es un personaje puesto Cirugía estética

• allí para divertimento gratuito del público, ni para la Matriarcado

• burla. Así como el tema del lesbianismo no debía pro-

Machismo

• Corrupción política con la aceptación correcta. Sobre esto comencé a tra- ducir ningún escozor. Ambos asuntos debían tratarse

bajar arduamente.

Todos estos temas se tocan en la obra, cada uno

de ellos me interesaba y cada uno de ellos había cam- • Aborto. Un tema álgido, complicado y muy difícil biado en el transcurrir de todos estos años en la socie- de resolver. Nuevamente debía recurrir a la tolerancia.

dad.:Se era mucho más tolerante y se sabía mucho más ¿Cómo hablar del tema sin fijar una posición? Era nece-sobre cada uno de ellos. sario plantearlo como conflicto, no como drama. Aquí

necesité ayuda especializada. Recurrí a ella, y la obtuve.

Comencé con el primero:

• Cirugía estética. Un tema de profunda actualidad

• Violencia hacia la mujer. Es verdad, uno de los dos que Rodolfo Santana trata adecuadamente, pero de-personajes masculinos de la obra amenaza a su mu- bía darle la fuerza clara y la denuncia justa. El tema

jer, quien está en trámites de divorcio y según sus pro- de la edad, las arrugas ganadas y la vejez, en toda su

pias palabras, la agrede física y psicológicamente. Pero dimensión. Los errores y complicaciones de una ope-también es verdad que al final, todas esas damas lo gol- ración, de elementos extraños en un cuerpo. Pero so-

pean hasta matarlo, en una especie de Fuenteovejuna. bre todo valorizar a la mujer, no mostrarla como un Por lo tanto, ya no podía hablar de violencia hacia la cuerpo para exhibirse. mujer, sino de violencia de género. Se me hacía mucho más interesante el planteamiento y con otras contradic- • Matriarcado. Otro tema muy complicado de tratar y ciones, lo cual le daba dramatismo y acción al tema. muy arraigado en Latinoamérica, pero sobre todo en

Venezuela. No había duda que debía quedar como es-

• Embarazo precoz. Aquí no había nada que modificar. taba. Ayer, hoy y siempre este tema será actual y tendrá Siempre el tema de la niña enamorada, del hombre au- vigencia. De todos modos, hubo una modificación, pero

sente, de la madre protectora, no ha cambiado, sigue no de fondo, sino de forma. Ya no era la madre de la igual. Si bien en esta época la inocencia es menor y niña, sino su abuela, quien la había criado. la libertad sexual es un asunto cotidiano, aún el amor

sigue siendo el causante de tanta ingenuidad, de tanta • Machismo. En este tema nada que agregar, todo está niña incauta y crédula. dicho en la obra y muy claramente, a través de varios

personajes tanto masculinos como femeninos. También

• Homosexualidad. Este fue un punto determinante para podemos hablar de hembrismo, pero es obvio, ya que la mí. Estamos en una época donde se debe respetar todo obra es de puras mujeres hablando de sus propios temas. tipo de sexualidad. La igualdad, la tolerancia es funda- Los hombres, sus cualidades y defectos, puestos al servi-

mental y no debemos ir contra eso. Dos son los persona- cio del espectador, desde el punto de vista de la mujer.

jes que nos plantean este tema, un hombre y una mujer.

El hombre, un mesonero de la discoteca en la que se • Corrupción política. Si bien en el original se habla desarrolla la obra, que por las noches es travesti en otro del Congreso y sus secretarias, sus diputados y sus largos bar. La mujer, una joven que asegura ser bisexual aun- etcéteras, en esta época el tema es el mismo aunque su-

que se inclina más por las mujeres. Pero yo debía dejar ceda con otro nombre. Hoy hablamos de Asamblea Na-claro el tema de la tolerancia. No había lugar para la cional, pero seguimos nombrando diputados, secretarias burla, ni para la chanza, obviamente, menos para el y empleados inmersos en una corrupción galopante.

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THEATRON 28

Nada ha cambiado, solo el traje. La denuncia del autor Primer encuentro sigue clara y vigente en un país que tiene muchos años

de democracia y corrupción. Ya mucho más claro, volví con las damas a leer la obra y tomé la decisión: aceptaría el montaje.

Así se lo hice saber a la Compañía. Nos reunimos con

su director, Carlos Arroyo, quien escuchó mi propuesta y en el baño estuvo de acuerdo en todos mis planteamientos.

La estética Pues firmé contrato y fijamos el día del primer encuentro

con el elenco que previamente, había armado en mi

en el Baño de damas trabajo de estudio de la obra y sus personajes. Llegó el día y nos reunimos alrededor de una gran

mesa. Había algunos personajes a los que yo estaba

Otro punto interesante era el espacio escénico. Rodolfo decidido a probar con más de un artista. Sobre todo el

plantea un baño de damas de una discoteca importan- caso de Rolando, que no me resultaba nada fácil, pues te, con sus lavamanos y sus casetas con inodoros. Una conocía poco a los actores propuestos. En la primera escalera central, mucha luz y espejos. Obviamente yo reunión, yo ya sabía que a algunas actrices el texto ori-no quería nada de eso. Me ha parecido siempre que ginal les había parecido viejo, anticuado. Es decir, no intentar reproducir la realidad en el escenario es poco estaban muy conformes con la elección de la obra, por interesante y nada creativo. Quería otra cosa, no que- lo tanto mi primera intervención, antes de leer y distri-

ría paredes, ni escaleras, ni pocetas, ni espejos, ni lava- buir los personajes, fue comentarles mis dudas sobre el

manos, nada realista que me señalara que eso era un texto original, el miedo a no repetir ninguno de los mon-baño. Se me ocurrió el lobby de entrada al baño. Un tajes anteriores y sobre todo lo que previamente había salón muy elegante desde donde se podía acceder a trabajado. La idea era enamorar al elenco del proyec-los distintos ambientes lógicos de un baño. Me parecía to. Una vez logrado eso, todo sería mucho más fácil. La muy desagradable ver por debajo de las puertas a las respuesta fue positiva y comentaron sus puntos de vis-mujeres sentadas en las pocetas, con su ropa interior ta. Les propuse hacer un trabajo de dramaturgismo en por los tobillos. Creo que los momentos íntimos y priva- conjunto, ya que eran ellas quienes debían interpretar

dos deben ser cuidados y no mostrarlos tal y como son, los personajes y yo solo sería una guía para que lo lo-ya que la mayoría de las veces resulta desagradable graran. Aceptaron de buen grado y comenzamos las y antiestético. lecturas. Como ya dijera, Rodolfo Santana era un escri-

tor de revisar mucho sus obras y publicar varias ver-

Lo primero fue reunirme con quién yo quería que siones. Así fue como apareció en mis manos el primer fuese el escenógrafo. Consulté con la Compañía y estu- texto de esta obra, publicado en la biblioteca del Celcit,

vieron de acuerdo conmigo, Héctor Becerra era el artis- en el cual, muchos temas no estaban desarrollados y

ta perfecto para plasmar mis ideas. Lo llamé y aceptó muchos personajes, tampoco aparecían. Eso nos ayudó feliz la tarea. Incluso me sugirió diseñar el vestuario. Yo mucho para el trabajo de dramaturgismo. Tal como lo no quería hacer ropa, quería ropa usada, reciclada, planteara, las mismas actrices y los actores fueron ha-que estuviera viva. ciendo aportes interesantes al texto. Y así, se fue creando

una especie de taller montaje muy productivo. Sugerí,

con mucho temor, no lo niego, que fueran escribiendo

una especie de bitácora de trabajo y que eso mismo lo

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Sección LECTURAS

hicieran con la historia de los personajes. Todas eran precoz. Pero evidentemente, si era su madre, se hacía actrices profesionales y mi propuesta era de taller mon- muy poco creíble. Por lo tanto, la transformamos en su

taje. Lo que todas aceptaron encantadas. Les propuse abuela, quien obviamente la había criado por ausen-que cada nuevo aporte lo leyeran en voz alta en los en- cia de su verdadera madre, de quien se habla más ade-

sayos, para que todo el mundo los conociera. El resul- lante y se hace una pequeña referencia al abandono,

tado fue maravilloso. Cada día surgían cosas nuevas, para justificar el hecho. Caso muy común en Venezuela. uno a otros se iban sugiriendo detalles, historias, con- Luego, los personajes de Mariluz y Amanda, los fusiona-flictos. Las lecturas eran cada vez más enriquecedoras. mos en uno solo: Mariluz, quien hablaba todo el tiem-Creo que sin ninguna duda la etapa más fructífera en po por celular. La perfecta secretaria de la Asamblea, el montaje de una obra de teatro, tanto para el director la “metomentodo”, la que para todo tiene una solución como para su elenco, es el trabajo de mesa. En él se y la que obviamente conoce al diputado, jugando un van descubriendo, desentrañando y plasmando todos papel muy importante en el final cuando éste entra en los conflictos, las emociones, la vida de cada personaje. escena. Dilka y Marinés venían acompañadas de otro Los artistas van memorizando poco a poco hasta que personaje Shirley, que realmente no aportaba nada y llega el momento en que cada quien necesita mover- que tampoco figuraba en la primera versión del autor,

se. Y eso se nota cuando ya no les gusta leer sentados, por lo tanto sus textos los compartimos entre ellas dos. se paran, caminan. En ese instante uno dice: “Mañana

comenzamos a mover la obra”. Lamentablemente, por El tema del bisexualismo, se trató, como ya he dicho,

extrañas circunstancias, cada vez hay menos trabajos con el rigor y la profundidad necesaria, siendo mara-de mesa, se llega prácticamente al escenario sin dis- villosos los aportes realizados por las dos actrices. De

cutir, sin hablar, sin plantear ideas. Eso es un camino igual forma, cuando se encuentran con Aurora y ha-seguro al fracaso, al desastre. Es fundamental el traba- blan del aborto, sugirieron datos importantes sobre

jo de mesa. He comprobado, con mucha tristeza, que cómo enfrentar legalmente un embarazo no deseado. para algunos directores, informar cómo será su puesta, A donde recurrir. Señalando a su vez el profundo dolor su escenografía, los efectos que utilizará, etcétera, se ha que deja en la madre, el hecho de practicarlo, sobre

vuelto más importante que dirigir a sus artistas y ayu- todo cuando se hace clandestinamente. También con

darlos a encontrar su personaje. ellas se trató el tema de la droga, sin hacer de esto un

conflicto, sino como algo que siempre sucede en estos

Los personajes sitios. De igual manera, cuando Dilka amenaza a Car-

men Antonia, diciéndole que ella es hija de un militar,

del baño de damas recibe de ésta una respuesta que provoca la hilaridad

en el público, restándole importancia a la amenaza.

Otro personaje al que debíamos trabajar mucho es a

Cloe , la actriz y cantante famosa en televisión. En esta

El elenco seleccionado y mi propuesta de dirección, época, descubrir en un lugar público a una estrella te-así como el trabajo de texto con todos los artistas nos levisiva, no causa demasiado interés, pero sin embar-fueron llevando a la transformación de cada uno de los go se dejó como motivación para tocar otros temas. Lo personajes. El primer tropiezo lo tuve con Carmen An- que si eliminamos por completo fue el desnudo y todo

tonia, la encargada de limpiar y cuidar el baño. En el tipo de grosería complaciente que sentíamos estaban original es mucho más joven que la actriz que yo que- puestas solo para generar risas fáciles en el público.

ría para el papel. Eso nos llevó a plantearnos desde el Quizá cuando se estrenó la pieza, un desnudo podría comienzo su relación con Flor, que sí debe ser menor ser impactante. Hoy en día no causa ninguna impre-de edad, para poder hablar del tema del embarazo sión. Por otra parte, yo como director no soy partidario

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de los desnudos, sino cuando se hacen imprescindibles la vida. Todo esto nos llevó a crear una historia mucho en el montaje, y sobre todo que sean conceptualmen- más rica y productiva. Respeto y tolerancia fueron los

te artísticos, libres de toda vulgaridad y chabacanería. indicadores que no permitieron que nos desviáramos Es necesario proteger al artista, no podemos olvidarnos de nuestros objetivos. En el caso de Aurora, teníamos que se trata de momentos demasiado íntimos. Nada dos elementos muy importantes a trabajar: su embara-de eso nos interesó. El teatro ha madurado y el público zo y posible aborto, como así también su borrachera. también, nunca debemos subestimar la inteligencia de Ambos temas muy complicados y muy difíciles. Sumado los espectadores. Ellos saben mucho más de lo que uno a esto su relación con los hombres y fundamentalmen-como artista cree. Por lo tanto Cloe era un ser humano te con su última pareja, el supuesto padre de su hijo: como cualquiera, con su carácter, su soberbia, su ego Salvador . Todos estos conflictos se mezclan en ella y se subido, pero en el fondo una mujer más de ese extraño van desarrollando a lo largo de toda la obra. Su bo-universo que es un Baño de Damas. Se hicieron aportes rrachera se mantiene durante todo el tiempo logrando muy importantes sobre la cirugía plástica, los implan- por momentos, sobre todo en su encuentro con la actriz

tes de senos, las inyecciones de botox, que señalaban Cloe , situaciones de mucho humor. Pero era peligroso, los perjuicios de los mismos y la importancia de acep- ya que no podía ser una borrachera de cliché, era ne-

tar la edad de cada quien y como cuidarse para tener cesario trabajarla desde la absoluta organicidad. Fue excelente salud. Aprovechando que la actriz que iba a un trabajo delicado, arduo y de mucho esfuerzo, ya que hacer este personaje a su vez es cantante, se utilizó una la actriz que interpretaba el papel, es abstemia. Por lo canción de ella, para que en el momento del show, el tanto, hubo que estudiar e investigar mucho sobre ello. travesti cantara junto con ella. Tampoco queríamos, como he dicho, una borracha de-

primente, ordinaria y fuera de lugar.

Muy interesante fue la creación del personaje de

Fabiana, otra madre, que por su formación, por su Pero había algo que no podíamos perder en ningún

edad, por su clase social, asumía el rol de madre de momento: el humor. No debíamos olvidarnos que a pe-forma muy diferente al de Carmen Antonia. Eso quería- sar de la situación dramática de la obra, era una co-

mos que quedara claro, aunque en esencia ambas son media. En principio nos costó entenderlo. No lo veíamos madres y se parecen. Pero su supuesta liberalidad, su tanto así. Pero luego, a partir de su estreno nos dimos aparente independencia se ve modificada ante el peli- cuenta que la risa se generaba cuanto más dramático

gro de muerte. Era muy bueno que el espectador tuviera era el conflicto. Por ejemplo, todo el diálogo de Flor con dos visiones de cómo se educa, cómo se es madre, sobre Carmen Antonia, donde la muchachita cuenta primero todo cuando la ausencia paterna se ve tan remarcada. la borrachera de su abuelo y como es trasladado el mis-En el caso particular de Rolando , el travesti, las modi- mo al hospital con un principio de paro cardíaco y la

ficaciones fueron muy grandes. Como ya he dicho, no reacción de Carmen Antonia ante este hecho cotidiano, queríamos un homosexual de cartón, amanerado, lleno provocaba risas de tics que solo sirvieran para provocar la risa del es-

pectador. Necesitábamos darle carne, fuerza y respeto CARMEN ANTONIA: …A mi marido, los fines de

a la igualdad de géneros. Se le quitaron todos los gestos semana, siempre le reservan una camilla en

afeminados, incluso en el momento en que entra el Di- emergencia, porque saben que llega seguro.”

putado López a escena, se lo llevó a un enfrentamiento de hombre a hombre. Y lo más importante, decidimos Luego que Carmen Antonia descubre que su nieta que él era mujer en su vida diaria y que cuando imita- está embarazada, el cuento de la muchachita argu-

ba a Cloe en el bar, lo hacía como mujer, que su traves- mentando que solo fue por amor y que nunca hubo un

tismo era ser mesonero, pues era su manera de ganarse hombre en su vida, que solo fueron muchachos, es muy

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Sección LECTURAS

cruel. Pero se hace más cruel cuando uno oye las risas siempre, absolutamente siempre, en todos los montajes del público, identificados con un hecho social absolu- que vi, el público aplaude, grita e insulta al Diputado tamente cotidiano. El personaje de Flor, una menor de López, aplaudiendo cuando muere. Yo, el día del estre-edad en ese Baño de Damas, es algo que ya desde la no estaba muy ansioso por saber si esta reacción se iba primera lectura impacta. Y por más que trataba de re- a dar. Y si, sucedió exactamente igual que en todos los

cordarla en los montajes anteriores no podía. Era como sitios donde vi representada la obra. si no hubiera estado. Yo sí creo que el tema del emba-

razo precoz, de la adolescente ingenua, enamorada, Empiezan que acepta el sexo como algo natural y que lo practica,

al igual que otras compañeritas, desde muy temprana los movimientos edad (Once años), es algo que debe impactarnos. Es

algo que debe hacernos meditar, reflexionar y tomar

conciencia sobre la educación en el hogar, sobre la ca- en el Baño de damas

lle y la escuela. Sobre todo la escuela. Y para nosotros,

en esta nueva propuesta de montaje, fue el tema más

álgido y contundente que quisimos tratar. No tuvimos Y llegó el día que íbamos a empezar a crear la

reparo en señalarlo, en dejarlo cruel y descarnadamen- planta de movimientos. Estaba presente todo el equi-

te a la vista del espectador. Otros dos personajes que po de producción, el elenco y por supuesto el más im-aunque no son trascendentes en la historia, son absolu- portante: el escenógrafo. Extendió sus planos, nos fue

tamente necesarios para el desarrollo de los conflictos explicando cada una de las cosas que había en el si-individuales son Nora y Viviana. Ambas de vida común, tio y quedamos encantados. Había entendido perfec-sin conflictos, pero cuya amistad es invalorable, en el tamente todas mis sugerencias. Estaba plenamente de caso de Nora con Valeria y en el de Viviana con Aurora. acuerdo. No había paredes, ni escaleras, ni espejos, ni Valorizando la amistad y la solidaridad entre ellas. lavamanos, ni pocetas. Todo sucedía en una especie

de salón previo, un lobby elegante, con telas transpa-

Dejamos para el final a Valeria, quien vejada, rentes donde estaban dibujadas mujeres en estilo Art maltratada, humillada por su marido, el famoso Dipu- decó. Al fondo unos mesones con sillas y unos marcos

tado López, se niega a denunciarlo por miedo. Pero él la que simulaban espejos. Una abertura central con otra

encuentra en la discoteca y entra al baño de damas a tela transparente donde se leía escrito con letra de mol-buscarla, pistola en mano. Es este diputado el típico ma- de, claramente y al revés, el título de la obra y a su vez

cho cavernícola, corrupto, que no permite que alguien el lugar donde se desarrollaba la obra: Baño de damas. lo deje, que debe ser él quien mande, quien ordene, Muy pocos muebles, además de las mesas y las sillas, un quien deje a la mujer. Orgullo de macho mal entendi- “puff” largo y la mesita rodante de la cuidadora del baño

do. En ese baño se encuentra con un grupo de mujeres con los elementos necesarios: agua, pastillas, papel higié-defensoras de ellas mismas, de su dignidad que ante nico y otras cosas que se utilizarían con seguridad en la la amenaza lo atacan y a golpes de zapatos, de puñe- obra. Todos quedamos encantados y comenzamos a tra-

tazos, de patadas acaban con su vida. Produciéndose bajar. No fue difícil. Las entradas y salidas al baño, que también la violencia de género, pero esta vez contra el son muchísimas, estaban marcadas con el sonido de la hombre. Justificado quizá, pero violencia al fin. Y creo discoteca que indicaba que se abría y cerraba la puer-que la violencia nunca debe estar justificada. Aunque ta. La boca del escenario simularía un gran espejo don-la obra exige que se haga justicia con esa mujer, Valeria de todas y cada una de ellas se mirarían, se retocarían y

la cual se transforma en cruel ejemplo de tantas y tan- acomodarían peinados, vestidos y cualquier otro detalle

tas mujeres como ella y en su situación. Cosa extraña, que exigiera el personaje. La obra tiene un ritmo muy

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particular y marca de entrada, desde el primer diálogo, su esposo, que se encuentra en la discoteca. Se paraliza el tipo de comedia que el espectador vendrá a ver. En el todo. Todos los personajes están en escena, gritos, ame-original, Rolando se está probando el vestido que usará nazas y la entrada, pistola en mano, del Diputado López, esa noche en su show de travestismo. Pero como noso- que viene a buscar a su mujer. Algunas como Mariluz y tros decidimos que él en la vida diaria era una mujer Aurora, se le enfrentan, también Rolando, pero a todos y se vestía de hombre para trabajar de mesonero en rechaza a golpes. Arrastra a su mujer con intenciones la discoteca, empezamos la escena con él llegando de de sacarla del lugar, pero ella resiste y cae el suelo. Él la calle, vestido con ropa normal de mujer y corriendo intenta, falsamente, pedirle perdón, pero sigue amena-porque se está orinando, mientras Carmen Antonia, da zándola con la pistola. Carmen Antonia quiere sacarlo el último coletazo al piso. Todo esto nos dio enormes po- del baño diciendo que allí no puede estar ya que es un

sibilidades para el juego teatral, permitiendo un des- baño de damas, pero el Diputado López la agrede ver-envolvimiento más amplio en la creación y relación de balmente. Momento que aprovecha Fabiana para qui-los personajes. Luego, van entrando poco a poco cada tarle el arma y tumbarlo al suelo. Y ahí todas las mujeres una de las mujeres, exponiendo su conflicto. Es así como lo golpean y lo patean hasta matarlo. Cuando se dan aparecen Valeria y Nora, que introducen el tema de la cuenta, comienzan a salir una a una asustadas dejando violencia del esposo de Valeria, sin que se sepa que es sola a Carmen Antonia como responsable del espacio y el punto principal que irá fluyendo a lo largo de la obra como único testigo junto a su nieta Flor del drama cruel y que llevará al desenlace final. Y así van apareciendo que se acaba de desarrollar en su espacio de trabajo. en escena los personajes que irán armando la trama.

Algunas salen, luego regresan, tocando temas de inte- Conclusiones rés que irán desarrollando paulatinamente.

El clímax comienza a perfilarse con la entrada de a la salida Cloe y el reconocimiento por parte de todas y, sobre todo

de Rolando quien loco de contento convence a Carmen del baño de damas Antonia para realizar allí mismo, en el Baño de Damas, un show donde él dobla a Cloe, su estrella favorita. A re-gañadientes, Carmen Antonia, acepta y comienzan los Una obra memorable, extraordinaria; un texto

preparativos del show. En ese momento hace su apa- maravilloso y unos personajes creados a partir de di-

rición su nieta, Flor, que asombrada, sin dejar de ad- ferentes realidades del universo femenino. Debo reco-

mirar cada una de las paredes, espejos, muebles que nocer que ha sido una de las experiencias más enri-hay en el baño, va contando que su abuelo, el esposo quecedoras en mi trajín como director de teatro. Me de Carmen Antonia, acaba de sufrir un infarto y está preguntaba cada día que pensaría Rodolfo de lo que en el hospital. En medio de este drama, Aurora, pone estaba haciendo y como lo iba resolviendo. Aún hoy en evidencia el embarazo de Flor . El nudo climático va me pregunto, que me hubiera dicho el día del estreno. tejiéndose cada vez más fuerte. Carmen Antonia, resiste Conociéndolo, estoy casi seguro que le hubiera gusta-las dos noticias y con toda la fuerza de una madraza do. Se hubiera sorprendido y hubiera descubierto cosas enfrenta ambos temas. Pero aún hay más, ya que an- que ni él mismo se imaginó que dijo en su texto. Yo me

tes de comenzar la actuación de Rolando, Cloe da una siento verdaderamente orgulloso y satisfecho. Conté con clase magistral con ejercicios incluidos para fortalecer un texto increíble, con una producción de primer orden los senos. Llega Rolando, se preparan todas para verlo y con un conjunto de actrices y actores que espero po-cantar, Cloe decide acompañarlo y en medio de show, der repetir alguna vez, en otro montaje. Ha pasado más entra Valeria seguida de Nora gritando y golpeada por de un año y recuerdo cada ensayo, cada conversación,

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Sección LECTURAS

cada aporte como si fuera hecho en este mismo instante.

Desde su estreno hasta el día de hoy, fueron muchas las

funciones, muchos los espectadores y muchos los aplau-

sos que recibimos todos y cada uno de nosotros

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Obra: Gracias Doctor José Gregorio Hernández

y Virgen de Coromoto por los favores recibidos. Año: 1979

Foto: Miguel Gracia

Sección LECTURAS

Ángeles en la Dramaturgia

de Rodolfo Santana

Juan Ramón Pérez

Ensayo ganador del 2° lugar en la Categoria <<amplia trayectoria>> del Consurso de ensayos sobre Teatro (CNT:2017)

“Confieso a estas alturas de mis primeros 50 años que los ángeles y

todo lo que les atañe constituyen un factor importante en mi vida (...)

Podría contar muchas más cosas sobre estos seres asombrosos, que por

lo demás figuran en muchas de mis obras”

Rodolfo Santana

(Entrevista concedida a Edgar A. Moreno Uribe

para el libro Rodolfo como es Santana)

La obra dramática de Rodolfo Santana está llena de ángeles. En algunas de su casi centenar

de piezas escritas estos seres espirituales aparecen como mencionados o sencillamente referen-ciados; en otras obras, ciertos personajes adquieren o muestran funciones o comportamientos atri-buidos a los ángeles; pero es en su obra Ángel perdido en la Ciudad Hostil donde este personaje se muestra tal cual. Lejos está Rodolfo Santana de un tratamiento religioso de ese tópico, muy al contrario, es su abordaje de las temáticas sociales que marcaron toda su trayectoria lo que lo lleva a emplear este tipo de recurso. Este pequeño ensayo se plantea un análisis de la presencia de los ángeles en la dramaturgia de Rodolfo Santana permitiéndose desarrollar la tesis de que tal per-sonaje en esas obras es realmente la personificación del mismo autor (o su voz dramática) que ha emergido a desplegar furiosa y desesperadamente una solución final, una especie de apocalipsis personal, un borrón y cuenta nueva a una sociedad que incluso avanzando parece retroceder, un final definitivo a los problemas sociales que tanto le angustiaban y que da motivo a la aparición, quizá irremediable, de un ángel vengador con todas las ansiedades del autor.

El Capítulo 1 de este ensayo es un pequeño muestrario o catálogo de los diferentes tipos de

ángeles que existen según la Angelología, una rama de la Teología que se encarga del estudio de estos seres. Por supuesto, este capítulo puede ser saltado por el lector ya que a fin de cuentas el concepto de ángel empleado por Rodolfo Santana es el tradicional ente portador del bien o del mal que casi todos asimilamos de la religión judeo-cristiana.

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El Capítulo 2 es un sucinto marco teórico general ejerciendo diversas funciones según su lugar en la estricta referido a la dramaturgia, ese arte de crear o inventar jerarquía celestial aunque casi siempre como portavo-historias que serán representadas. ces o mensajeros de Dios y en algunos casos específicos

a realizar milagros en su nombre. Los libros bíblicos de

El Capítulo 3 enumera rápidamente algunas de Lucas, Mateo y Juan los definen como espíritus invisi-las obras de Rodolfo Santana que mencionan o refieren bles “sin carne ni hueso”; los ángeles fieles viven en el a los ángeles. cielo y tienen acceso directo a Dios. La Biblia también

se refiere a ellos como seres que asumen formas simi-

El Capítulo 4 abordamos el tema de la Dramaturgia lares a varones humanos para “llevar a cabo misiones y su relación con la realidad. Se trata de una reflexión sobre divinas en la Tierra y una vez cumplidas, recuperan su los procesos creativos con asomo a su visión psicológica. cuerpo espiritual”3. Realmente no son hombres ni mu-

jeres pues no tienen género; tienen también su propio

El Capítulo 5 analiza el empleo del Ángel Vengador lenguaje aunque usan el de los hombres para comuni-en la obra de Rodolfo Santana como recurso último carse con ellos. y desesperado.

Según el apocalipsis, alrededor del trono de Dios

Aclaramos finalmente que estas letras sencillas no hay “miríadas de miríadas” de ángeles, “diez mil ve-pretenden ninguna erudición académica, sólo intentan ces decenas de miles” que tomado literalmente pue-una aproximación personal y elemental desde la pers- de significar que existen cientos de millones y pueden

pectiva de simple lector y gran admirador (apasionado, desplazarse a velocidades muy superiores a las conoci-eso sí) de la obra dramatúrgica de Rodolfo Santana. Que das en el mundo físico. En el libro de Judas se lee que nuestros ángeles de la guarda, pues, nos acompañen. fueron creados con personalidad propia y con libertad

de elección, así que tienen albedrío para hacer lo que

consideren correcto o lo incorrecto. Esto hace difusa la

1.- Ángeles línea divisoria entre un ángel “bueno” y un ángel “malo”

(ángel caído o demonio). También tienen una jerarquía

¿Quiénes son? o clasificación. Algunos patriarcas de la Iglesia (San

Ambrosio, San Jerónimo, Dionisio Areopagita, y Tomás

de Aquino, entre otros) desarrollaron dentro de la teolo-

gía una rama llamada angelología que estableció tres

Ángel (del latín angelus, y éste del griego aγγελος, jerarquías de ángeles según su cercanía a Dios, cada aggelos, ‘mensajero’) es un espíritu celestial criado por una integrada por tres coros4. Dios para su ministerio, considerado como emisario o

intermediario con la humanidad. También puede ac- Una primera jerarquía estaría compuesta por los

tuar como guardián protector, como guerrero celestial Serafines, Querubines y Tronos: e incluso como poder cósmico 1. Los ángeles son seres • Los Serafines (en hebreo, ‘ardientes’) tienen una posición espirituales propios de la tradición judeo-cristiana, aun- muy elevada entre los ángeles debido a sus altos privi-

que no exclusivos pues textos milenarios como los de los legios pues sirven directamente alrededor del trono de sumerios, los egipcios, los persas y los hindúes también Dios. En especial, están dotados de amor y se les asocia mencionan seres similares a los ángeles o con sus ca- con la luz, el ardor y la pureza. Son los ángeles que lle-

racterísticas. En el Antiguo y el Nuevo Testamento2 los nan el cielo de música, son parte o esencia del propio ángeles son referidos por lo menos un centenar de veces Dios; son también los llamados a tocar las trompetas 1 Biblioteca Digital MICROSOFT ENCARTA 2009. Microsoft Corporation 3 Revista ATALAYA N° 5: “La Verdad sobre los Ángeles” Septiembre, 2017. 2 La Biblia, Versión Digital Comentada: www.informatica.com.ar 4 TORRES, Tanya: www.GuíadeAbout.com

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Sección LECTURAS

cuando llegue la anunciada hora del Juicio Final. El El Arcángel Miguel figura como el jefe de los ángeles

profeta hebreo Isaías en el Antiguo Testamento los re- y es el ángel guardián de Israel; su numeroso contin-

presenta en la iconografía religiosa como seres con tres gente armado logró derrotar al arcángel rebelde Lu-pares de alas. cifer y enviarlo definitivamente al infierno; en el arte

• Por su parte, los Querubines (en hebreo, querubeo, se le conoce blandiendo una espada contra un dra-“próximo”) son ángeles de alto rango y se encargan gón enfurecido. de tareas especiales asignadas por Dios. En el Géne-

sis, Dios situó a los querubines en el lado oriental del El Arcángel Gabriel es uno de los más famosos en

Edén para impedir que los humanos volvieran a en- el judaísmo y el cristianismo, es el heraldo celestial que

trar al jardín después del pecado original y accedie- reaparece para revelar la voluntad de Dios. En el Anti-

ran nuevamente al árbol de la vida. A diferencia de guo Testamento, interpreta la visión al profeta del car-los ángeles que son antropomórficos o semi-humanos, nero y del macho cabrío y explica la profecía de los 490 los querubines son zoomórficos o semi-animales. Su años de la duración del exilio de Jerusalén; en el Nuevo trabajo es llenar el universo de sabiduría y amor. Se Testamento anuncia a Zacarías el nacimiento de su hijo, les visualiza en conjunto como si fueran una especie que estaba destinado a ser conocido como Juan el Bau-de carruaje o transporte. tista, y a María que sería la madre de Cristo. También

• Los Tronos, por su parte y como lo dice su nombre, es hábil un políglota que enseñó a José las 70 lenguas sostienen el trono de Dios y transmiten su voluntad a las que llegaron a hablarse en la construcción de la torre demás jerarquías. Tienen en sus manos la estricta labor de Babel. En arte se le representa casi siempre portando de hacer cumplir las leyes divinas. un lirio, la flor de María en la Anunciación, o la trompeta

que sonará para anunciar la segunda venida de Cristo.

La segunda jerarquía estaría compuesta por las • Finalmente y para efecto de esta ponencia tenemos Dominaciones, las Virtudes y las Potestades: a los Ángeles; son “los seres celestiales más cercanos a • Las Dominaciones son así llamadas porque dominan los humanos porque los vigilan en todo momento y se sobre todas las órdenes angélicas, son encargados de encargan de ayudarlos y protegerlos5. Los ángeles de asignar labores a los ángeles más jóvenes. la guarda o custodios son los protectores de las almas

• Las Virtudes son los encargados de conceder mila- individuales. Ayudan en las necesidades y acompañan

gros. Se les asocia con la virgen María; en el arte, mu- a los hombres durante toda la vida y más allá. Los án-

chas veces llevan flores o símbolos de María. geles de la guarda se interpretan de los siguientes ver-

• Las Potestades se encuentran en nuestra realidad co- sos en Mateo 18:10: tidiana y se le llama “custodias de las fronteras” porque vigilan los márgenes entre el mundo espiritual y el físico. ‘Miren que no menosprecien a uno de estos

pequeños porque les digo que en el cielo los

Una tercera jerarquía estaría compuesta por los ángeles de ellos contemplan siempre el rostro

Principados los Arcángeles y los Ángeles en sí: de mi Padre celestial”. • Los Principiados son los ángeles de la belleza, son los encargados de proteger las ciudades y los países. Un ángel caído, por su parte, es un ángel que ha

• Los Arcángeles, por su parte, son considerados los sido expulsado del cielo por desobedecer o rebelarse mensajeros por excelencia, los portavoces de Dios. Los contra Dios. El más popular es Satanás. Otros tantos más populares son Miguel, Gabriel y Rafael. aparecen en los llamados textos apócrifos y en el libro

del Génesis. Una novedosa Angelología llamada “de

la nueva era” un tanto más “comercial” asigna nuevas

5 TORRES, Tanya: www.GuíadeAbout.com

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características a los ángeles: tienen nombres, responden desde su hacer, el espectador va “deduciendo” el mensaje a las invocaciones, a colores, elementos, piedras, astros que se quiere mostrar desde los parlamentos y argumen-y otras manifestaciones físicas. Además, pueden comu- tos de dos o más caras del debate planteado. Tradicional-

nicarse por distintos medios. mente todo autor muestra una dualidad indisoluble: por

un lado es un pequeño Dios que mueve y controla a su

Armados de estas premisas “divinas y angelicales” antojo todas las piezas y situaciones planificadas en su entremos ahora de lleno a la obra de Rodolfo Santana y obra; ya armado el embrollo asume ahora el papel de a la presencia de estos seres espirituales6. por otro lado es un espectador privilegiado viendo lo

que ocurre. Obviamente el autor siempre tiene su “pro-

2.- Ángeles pia opinión” sobre cada situación planteada, su propio

parecer personal sobre el asunto debatido por los per-

y más ángeles sonajes que no siempre, o más bien, nunca es “neutral”

porque toda obra de teatro es en esencia un relato IN-

TENCIONADO, es decir, una obra de teatro se escribe

“para algo”. El arte de escribir una pieza de teatro, se

La obra dramática de Rodolfo Santana está dice, es tratar de mantener oculto en lo posible esa opi-habitada por ángeles. Como anotamos en la introduc- nión del autor, esa “voz del dramaturgo” que siempre

ción, en varias de sus piezas estos seres son nombrados lucha por salir. Cuando el autor “decide” dejar de ser o referenciados, en otras obras aparecen difuminados un espectador privilegiado y pasar a ser nuevamente o enmascarados en el ropaje de ciertos personajes que un pequeño Dios para cambiar las cosas en “su mun-ejercen las funciones celestiales de esos entes mientras do” para adecuarlas a su parecer vienen los problemas que en un tercer caso aparecen abiertamente como per- para la obra. Si eso ocurre, si la voz del autor se revela, se

sonajes actuantes, tal es el caso de Ángel Perdido en la ven “las costuras” y la obra degenera en panfleto propa-Ciudad Hostil, una obra cardinal, a nuestro juicio, para gandístico pues el espectador “descubre” que el autor lo entender la dimensión del manejo que Santana hace de ha “engañado” usando el teatro para intentar imponer-estos entes y en general de su propia lucha de vida. le una verdad, “su” verdad. Y es que el espectador siente

cierto placer en “descubrir” una verdad a través de los ar-

Empecemos primero por decir que toda obra de gumentos que los personajes le van entregando mientras teatro es la materialización ficcionada y por escrito de transcurre la obra. Esta verdad la acepta aún cuando en los propósitos conscientes o inconscientes de un autor el fondo no entienda o conceda de manera cómplice que que encuentra en esta vía, en este arte u oficio, la ma- la misma ya viene “procesada” por el autor. nera de mostrar sus opiniones que necesariamente van

henchidos de toda una carga vivencial y por supuesto Nuestra tesis en este trabajo, ANGELES EN LA

de su carga política e ideológica, esté consciente o no el DRAMATURGIA DE RODOLFO SANTANA, es que el autor autor de ello. Esto es, una pieza de teatro es un punto de utiliza el recurso de los ángeles a lo largo de su exten-vista de un escritor sobre un tema cualquiera. En ese es- sa obra dramática para mostrar y, al final para impo-

cribir, el autor confecciona y desarrolla personajes para ner, su propia voz. Es Rodolfo Santana, decimos, como mostrar las tesis de lo que desea presentar. Va posicio- autor, como pequeño Dios, como espectador externo y

nando a estos personajes en situaciones específicas, privilegiado, quien va viendo la necesidad inevitable que también inventa, en una especie de tramado o plan- de imponer “su orden” como ser superior ante unos per-

tilla escénica de manera tal que mientras los personajes sonajes, sus propios personajes, que no son capaces de van confrontándose entre ellos, cada uno desde su decir y marchar más allá. Y no significa que estos seres ficcio-6 Salvo se indique lo contrario, los textos citados de las obras de Rodolfo Santana provienen nales de las obras de Santana estén mal concebidos

de su página en internet www.rodolfosantanasala.com

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Sección LECTURAS

o los argumentos estén mal estructurados. Se trata de que brinda el criterio del bien y el mal. Más adelante, que las dimensiones secretas del problema planteado ya conocido y catalogado el personaje, y sabiendo que en el fondo de la obra rebasa las propias cualidades es un vampiro, hacen un plan para liquidarlo mientras de los personajes. Así, la presencia de los ángeles en la duerme. Pero Mami lo ve con ternura y se atreve a com-obra de Rodolfo Santana no son más que una especie pararlo con un angelito (nueva referencia al bien y al de gran “deus ex machina”7, de una rendición del au- mal). Carlo trata de hacer que Mami entre en razón

tor ante la inconmensurable dimensión del problema. indicándole que se trata sencillamente de un demonio, Es un desespero creativo, un desespero personal que es decir, un ángel malo. Mami insiste: “patea la mesa”, una sensación de inutilidad de estar

perdiendo una guerra de largo aliento mucho tiempo —Lo sé, pero no me negarán que se ve tierno”. luchada y luego de una evaluación de fuerzas descu-

brir que el “enemigo” es no solamente numéricamente 2. En Barbarroja9 , en la costa, en medio de piratas superior sino que esgrime nuevas armas más podero- formando columna militar, Pequeño Juan, con un gran

sas cada vez. De ahí salen esas “soluciones angelicales”, pergamino y las llaves de la ciudad en mano y flan-ese recurrir a fuerzas sobrehumanas para enfrentar un queado por un sacerdote vestido en galas recibe albo-descomunal asalto final en ciernes. rozado a Barbarroja Roosevelt pronunciando estas pa-

labras: “¡Cuando nuestra República se encontraba en

3.- Enumerando el caos he aquí que llegas a nuestras costas como un

ángel salvador!” El pueblo secunda con airados vítores

ángeles y el sacerdote remata cantando: “El Enviado por el cons-

tructor del universo”.

Varias páginas y varios crímenes sangrientos más

Haremos a partir de aquí una enumeración adelante, White y Black (nuevamente el autor muestra la cronológica y comentada, un tanto rápida, de algunas simbología de lo bueno y lo malo a través de los colores obras donde esos seres aparecen. El lector probable- blanco y negro) comen en una taberna. mente notará que tal vez algunas obras aquí nombra-

das no son necesariamente las más representativas o De pronto, White parece tener un destello de

conocidas del autor, esto es porque la escogencia se conciencia sobre los crímenes cometidos por Barbarro-hizo en base al estricto nombramiento de los ángeles. ja pero es rápidamente recriminado por Black: “Me en-Más adelante, en otras referencias, se trata la presen- furece tu idealismo (...) Quieres ser un ángel guardián, y

cia de Ángeles entendidos como personajes que en eso no es posible...” contexto hacen sus funciones.

El ángel rebelde o ángel caído llama a su redil al

1. En la obra Nuestro Padre Drácula8, Carlo y Julia ángel blanco que pretende retomar el camino del “bien”. dilucidan sobre quién es realmente el Señor Tobías, el

nuevo amigo y probable socio de Mami: “puede ser 3. En Tarántula10 varios dibujos son mostrados a un ángel o un demonio y debemos estar prevenidos”, la multitud seguidora de la secta satánica «los Hijos de adelantan en ese estrecho abanico de probabilidades Moloch» para remarcar la malignidad: Moloch es mos-

trado en el dibujo aguijoneando el mundo con su cola,

7 Deus ex machina: expresión latina que significa «dios de la máquina», Originaria del teatro atravesando y asesinando con su lanza al Arcángel

griego y ro-mano, ocurre cuando una grúa (machina) introduce una deidad (deus) prove-

niente de fuera del escena-rio para resolver una situación. Actualmente es utilizada para

referirse a un elemento externo que resuelve una historia sin seguir su lógica interna. 9 Escrita en 1969. 8 Escrita en 1968. 10 Escrita en 1971, revisada en 2008.

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Gabriel, una visión invertida de la tradicional iconografía segunda oportunidad sobre la Tierra. Un Arcángel suficientemente difundida del Arcángel sometiendo es enviado a tratar de negociar y convencer a An-dragones y demonios con su espada. tonieta de que se suicide para acabar con el caos

celestial. Esta es la primera obra de Santana donde

4. “¿Somos ángeles caídos acaso?” pregunta Augusto, un ángel (en este caso un arcángel) aparece como un ex general de 85 años en la obra Los Ancianos11 personaje y no como referencia.

—”Fuimos protagonistas de sucesos horribles, vertimos 7. En Encuentro en el parque peligroso14 Pedro sangre, fuimos injustos, ambiciosos, pero la condición intenta «asustar» a Ana con un ángel vagabundo y asesino: humana tenía su oportunidad (...) ¡Búscala en laratone-

ras, bajo las piedras! ¡No la encontrarás!” “Lo cierto es que circula el rumor de un ángel, con

alas y aura en la cabeza, matando gente en este par-

Vemos aquí una especie de ángeles caídos, como que con una espada luminosa...” ellos mismos se denominan, lamentándose quizá de su

derrota o futuro. “Es el lugar favorito del ángel asesino”, insiste Pedro

ante la incredulidad de Ana que piensa lógica y ra-

5. “Me dan ganas de salir a la calle. (...) ¡Azotar a los cionalmente que el tal asesino es más bien un “paranoico diputados en las nalgas mientras aprueban leyes que con una linterna”. favorecen a los oligopolios...” dice Iván en Nunca entre-gues corazón a una muñeca sueca 12 8. Rumba cliente sobre el muro de Berlín15 y Obra

para dormir al público16 son las únicas piezas de Ro-

—“No... No entenderían. Esta es una sociedad hipócrita. dolfo Santana donde un personaje se llama Ángel.

No como en Suecia, donde los ministros casi son arcán-

geles y el sexo es la cosa más natural del mundo....” En la escenografía sugerida por Santana para esta

última pieza se habla de “una plataforma pequeña, un

En esta obra ya se asoma una necesidad de que escritorio con libros. Tras el escritorio se ve un ángel dibu-un ángel vengador ponga «en cintura» al mundo cono- jado en un papel grande. Es un ángel hermoso. Bajo el

cido, que un ser sobrenatural y todopoderoso que pon- dibujo hay otros papeles, de distintos ángeles”. Aparte de ga «orden» en un mundo que parece haberse salido de eso, ángeles silenciosos se pasean oníricamente (como su cauce, que parece haber rebasado las posibilidades todo el contexto de la obra) por la escena. físicas y mortales de los personajes en las obras.

9. Finalmente llegamos a la obra Ángel Perdido en

Aquí de Santana se prefigura vagamente el argumento la Ciudad Hostil17 donde el personaje del ángel apare-que será desarrollado más adelante en obra Un Ángel ce no solamente en todo su esplendor de rol protagónico perdido en la ciudad hostil. sino con características demoledoras, omnipresentes y

poderosas. Rodolfo Santana resume así su propia obra:

6. En Rock para una abuela virgen13 un trombonista borracho, cual serafín terrenal, toca justamente las Jaffael es, un ángel que cae en una ciudad. No se

notas mágicas que hacen que Antonieta resucite en explica cómo, pero comienza a deambular por las calles un cuerpo de 18 años generando un caos en el cielo

pues todas las almas quieren una resurrección, una 14 Escrita en 1988.

15 Escrita en 1987.

11 Escrita en 1971. 16 Escrita en 1991 12 Escrita en 1979, revisada en 1997. 17 Escrita entre 1989 y 1990, sometida a unas 10 revisiones según confesó el propio autor

13 Escrita en 1984 con el nombre de “Primer día de resurrección” cuando la obra ganó el premio “Casa de las Américas” en el 2003 en La Habana.

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Sección LECTURAS

con aspecto humano muy atildado. La condición del Mario Morenza20 argumenta por su parte: hombre le llama poderosamente la atención y se dedi-

ca, lleno de curiosidad, a vivir la experiencia humana. “Ángel perdido en la ciudad hostil, sostiene la Lo que no sabe Jaffael es que su presencia ejerce un consumación humana, la desaparición de la faz de

la tierra como solución al caos universal. El orden en

poderoso influjo en los humanos que le rodean, que son la Tierra ya sólo puede ser establecido por un ángel

muchos ya que se dedica con empeño de turista a co- vengador de la estirpe de Jaffael”. “Rodolfo Santana

mer en restoranes y asistir a todo evento donde contem- lleva al límite su aversión hacia esta estirpe de in-

ple gente. dueños de televisoras, los dueños de empresas y ex- 18 civiles ciudadanos, aquí el mal es aniquilado. Los

plotadores profesionales por antonomasia, los polí-

Complementa la sinopsis de abreboca la contratapa ticos corruptos y banqueros timadores son castiga-

de la edición de Monte Ávila Latinoamericana19: dos. Ángel perdido en la ciudad hostil se postula

como el apocalipsis para ese sector de la sociedad

Es esta una obra aguda, seductora y admirable en criticado y aguijoneado por Santana” la que la corrupción y la iniquidad en una ciudad,

son reveladas por la presencia de un emisario di- Algunos “aletazos” de este ángel en la ciudad dan vino con apariencia humana, de nombre bíblico cuenta del nuevo aire que se respira en la población: Jaffael, quien con su presencia revuelve las más “una fuerza benéfica inundó la ciudad”, “el crimen se fue oscuras fisuras de la conciencia humana. Parlamen- de vacaciones”, “el aire era liviano”, “en la calle la gente

tarios, dueños de medios de comunicación, militares regalaba sonrisas”, “me quedé atrapado en un sueño que de alto rango, entre otros, se ven a sí mismos y, tra- vale toda la vida”, “se me quitaron algunos odios”. tando de espiar sus culpas, denuncian sus propios

delitos, con lo que provocan grandes conflictos en la Tal vez consciente del extraordinario poder aniquilador

comunidad. Para contener la influencia de este án- (y hasta sobrenatural) de su angelical personaje, Rodol-

gel y, en última instancia, eliminarlo, dos personajes fo Santana le otorga un balance dándole a la vez la —Macedonio y Daniel— se dedican a perseguirlo, debilidad de la inocencia (no sabe quién es, duda si lo pero Jaffael logra escapar de esa ciudad posible en enviaron y para qué o si es un “ángel caído” —Soy un cualquier país latinoamericano. ignorante— le confiesa a Ámbar), la desorientación del

poder sin conciencia y la inminencia de lo efímero y

El Ángel Jaffael es quizá el personaje al que Santana le perecedero del poder. ha otorgado mayor poder en todas sus obras al punto

de coquetear peligrosamente con el recurso dramáti- Al juntarse con los humanos, Jaffael corre el riesgo

co del “deus ex machina”. Pero es que la situación pa- de transformarse irremediablemente en lo que viene

rece ameritarlo: “La justicia terrena, la de los hombres a combatir. ya no alcanza ante tanta iniquidad, tanta corrupción,

tanto olvido, tanta maldad sutilizada a través de los Almejas en salsa, pata de cordero con ensalada

mecanismos de auto-justificación” dice el crítico tea- de endivias, jazz, whisky de varios años, ensalada cé-

tral Carlos E. Herrera en Santana: un autor, una per- sar y los pimentones rellenos con champiñones son, en-

manencia, el texto que sirve de presentación al libro tre otros, los placeres humanos que lo van acercando arriba citado. sin saberlo a su propia destrucción. Es herido por un

balazo, adquiere la gripe y se enamora de Ámbar, la

18 SAVINELLI, Yubisay: Cuatro Dramaturgos venezolanos, s/ref. 20 MORENZA, MARIO: “Política con algo de historia y sexo en la obra Ángel Perdido en la

19 SANTANA, Rodolfo: “Ángel Perdido en la Ciudad Hostil” Monte Ávila Editores Latinoa- Ciudad Hostil de Rodolfo Santana” Investigaciones literarias Anuario IIL N° 17 Diciembre

mericana. Biblioteca Básica de Autores Venezolanos. Caracas, 2005. 132 pág. de 2009 pág. 59 al 89 UCV.

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THEATRON 28

hija de Macedonio, el hombre predestinado a matarlo. Como dramaturgo, uno nunca debe olvidarse dónde

Macedonio sentencia el destino del ángel vengador le- está sembrado realmente ese árbol y que las ramas

yendo desde un folleto antiguo los versos que habrán que vemos desde este lado en la realidad solo son eso: de destruirlo: ramas, sombras y hojas secas de un árbol que está en

el terreno de la ficción.

“Y los ángeles morirán antes de elevar las espadas.

De sus caras se borrará la soberbia. Por otra parte, la realidad siempre resulta ser un

La luz, el oro, la eternidad drama mal escrito: tiene muchos personajes, muchos

corriendo en sus cuerpos leves dejará de ser” conflictos, muchas tramas paralelas, por lo general el

final siempre es adverso y en todos los casos, despiada-

Al final, la propia Ámbar acuchilla a Jaffael cuando damente irreversible. éste amenaza agonizante a sus propios padres; su po-

der ya no es el mismo que al comienzo de la obra, ya El dramaturgo a veces pretende secretamente que

“limpió” la ciudad, su misión ha concluido y por eso su su propia vida es un guion que escribe. Las consecuen-vida debe concluir, está escrito, “ya La Mirada no te pro- cias de todo choque con la realidad son casi siempre

tege” , le dice Macedonio, ya es solo un desecho de Dios, desagradables. No entender esto puede ser hasta do-el todo poderoso ángel es ahora una débil hoja al vien- loroso. La realidad no obedece a ninguna de las leyes

to: “Un suspiro, hasta un suspiro podía exterminarlo (...) el del drama aunque muy bien disimula que lo hace. De

gesto de un dedo, una mirada deseándole la muerte...”21 aquí vienen muchas frustraciones porque la realidad

sencillamente nunca se comporta como uno quiere.

4.- Dramaturgia Los actores de teatro, por su parte, aprenden técnicas

para salir de la ficción de sus personajes; los dramatur-

y realidad gos son casi siempre seres solitarios, generalmente, que

no tienen estas técnicas salvavidas. Ese es el peligro

que corre el dramaturgo: no saber diferenciar en un

momento dado la realidad de la ficción. Parece banal,

Pero la presencia de los ángeles en la obra de pero es más serio de lo que parece. Rodolfo Santana va más allá de una escueta enumera-

ción de apariciones. Escribimos para desahogar nuestras angustias, un

poco para indicarle obstinadamente al mundo la for-

Como alegoría, siempre decimos que “una obra de ma de cómo NO debe marchar. Una obra es un llama-teatro es siempre un árbol alto y frondoso sembrado en do de atención, un grito desesperado del dramaturgo a el terreno de la ficción”. Y resulta que el terreno de la la conciencia del mundo. ficción está justo al lado del terreno de la realidad. Por

eso, una obra puede ser sembrada en medio del terre- Nuestros personajes cumplen ese papel, hábilmente

no de la ficción (muy fantasiosa) pero hay otras obras camuflado en las pieles de otro, el dramaturgo siempre que están sembradas o se desarrollan justo muy cerca aparece en escena con su discurso a veces ayudan-de la línea fronteriza donde la realidad y a ficción se do al protagonista, dándole pie para socorrerlo en su deslindan. Las ramas del árbol sembrado en la ficción lucha solitaria y testaruda, a veces soterrado, a veces crecen, traspasan los límites de la frontera e invaden el descaradamente. terreno de la realidad.

21 SANTANA, Rodolfo: “Ángel Perdido en la Ciudad Hostil” Monte Ávila Editores

Latinoamericana. Pág. 119.

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Sección LECTURAS

En una charla de Rodolfo Santana sobre por qué igual que todos los dramaturgos del mundo, a la

escriben los escritores, referida por Mónica Montañés inaudita aventura de escribir teatro en un mundo 22 ,

Santana esgrime cinco razones: donde todo atenta contra él” 24 1. “Porque me da la gana.

2. Porque me gusta. La comida, el sexo y muerte25 son factores evidentes y 3. Porque es lo que sé hacer siempre presentes en la obra de Santana. Pero la muer-

4. Porque tengo un ego tan grande que creo que tengo te prevalece: absolutamente en todas sus piezas no solo algo que decir y que lo demás tienen que oírme se menciona sino que se enfatiza. Su vida estuvo marca-

5. Por una necesidad de utopía, porque creo que puedo da por este signo. El psiquiatra venezolano Román Luis hacer de mi país o del mundo un sitio mejor” Márquez (citado por E.A. Moreno Uribe en su libro)26 sos-

tiene que:

Dice Philip Weissman en La creatividad en el teatro, un estudio psicoanalítico (citado por E.A. Moreno Uribe)23 Santana cree en el hombre y sus potencialidades,

cree en la realidad fantástica y en los fenómenos de

“Las vidas creadoras de los dramaturgos y sus vidas percepción inusuales. Lo atrae lo desconocido, el

personales están tan entrelazadas y son tan simbió- peligro, como si su energía proviniese de los enfren-

ticas que en ciertos aspectos de su naturaleza indi- tamientos con la muerte. A raíz de tantas perdidas

vidual pueden ser mejor delineadas en sus obras”. de seres queridos y los duelos respectivos se va con-

formando un trasfondo gris o depresivo en su dis-

Todo parece residir en el buen manejo de su curso. La fatalidad y el destino forman parte de su

vida fantasiosa. cotidianidad. Es un ser dependiente, ingenuo, care-

ce de malicia y está lleno de fantasías. Es, pues, un

Cuando opté por abandonar los estudios y asumirme niño fatal, peleando contra el establecimiento.

como escritor sabía que elegía un estadio de estu-

dio diferenciado. Un tiempo de trabajo pertenecía De esta última frase puede deducirse un hilo

estrictamente a mi oficio. Allí estaba mi capacidad conductor que a su vez enhebra todas sus obras, ésta

creadora. Una imaginación me desbordada y du- es la justicia, la búsqueda de la misma y la lucha con-

rante años me mantuvo al filo de la locura. Pues tra su antítesis, la injusticia.

imaginación es la facultad de construir mundos al-

ternativos, guías posibles de hallazgo en medio de La mayoría de las obras de Santana pueden leerse

una realidad absolutamente fría y específica que, bajo esa óptica de la lucha de poderes por lograr la jus-

por lo regular, la niega. ticia: vemos así equiparados (porque Santana se encar-

ga como dramaturgo de darles ese equilibrio, necesario

Mis grandes conflictos han derivado del manejo en la verosimilitud dramática) dos sutilezas del poder:

de la imaginación. Tanto que en 1978 inicié un

el nominal y real. El conflicto dramático se pasea cual

estudio detenido de su composición para no vol-

péndulo serpenteante entre quien no lo tiene, quien sí y

Mantenía un estado de imaginación confrontante. cómo lo ejerce. Tener conciencia o no de ese poder mar- verme loco. En ese tiempo lo estaba, sin duda.

Peleaba con un mundo que no era el gesto ama- ca un poco el suspenso y la angustia del espectador.

ble que esperaba. Mentaba la madre a los chó-

feres que se comían la luz de los semáforos y de- 24 MORENO URIBE, Edgar A.: “Rodolfo como es Santana” Pág. 45.

cía irresponsables a los peatones (...) Me enfrento, 25 En lo personal, una frase suya en un taller del CELARG me marcó hondamente por lo

sencillo y real: “Siempre pensamos que la muerte es algo que viene de afuera, que nos verá

22 MONTAÑES Mónica: “Dentro del caballo de Troya” Ponencia del 1er encuentro de en una calle, nos encontrará y nos atropellará. La muerte viene de adentro, vive con nosotros

Dramaturgos, Caracas desde que nacemos y un día se decide y nos toma por asalto” (Notas personales del Taller de

23 MORENO URIBE, Edgar A.: “Rodolfo como es Santana” Kairos Producciones. Caracas Dramaturgia con Rodolfo Santana CELARG 2005) 1995 Pág. 91. 26 MORENO URIBE, Edgar A. “Rodolfo como es Santana”: Pág. 97.

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THEATRON 28

Veamos cómo refleja el asunto del poder y la justicia por qué Matilde Romero “tenía que terminar como dueña en Barbarroja27: de la fortuna de Luis Antúnez y el amor de Ricardo García”.

“Todo a la letrina. Se ve por encima lo que Por qué tuvo que matar a Luis Antúnez de esa forma

son. Respeto vuestro ron, pero lo demás no merece siendo el personaje más prometedor de la nove-

la pena, salvo El Dorado y el petróleo. No me im- la. El hombre bueno que escala posiciones a base

porta que se desangren o lloren por sus ídolos; ¡El de esfuerzos y ¡paff!... se encuentra con la zorra

Imperio necesita colonizar y desde ahora considé- de Matilde... Frívola, arruinada por la bebida y el

rense colonizados! Sonrían... ¡Sonrían! ¡En nombre juego y a punto de caer en la prostitución. Carne

del infierno y de su hijo el emperador Pecos Bill Pri- de burdel, ese era su destino si no se encuentra

mero, brazo fuerte del mundo. En nombre de nues- con el buenazo de Luis. ¡Y se casa con él! Y apare-

tra justicia, nuestra igualdad, nuestra fraternidad, ce Ricardo García en el capítulo catorce, escena

y por nuestros sagrados derechos, yo, «Barbarro- segunda, después del comercial de la American

ja» Roosevelt, tomo posesión de esta tierra, de sus Air Lines. Luis Antúnez, antes de conocer a Matilde

habitantes, riquezas, mares, tradiciones, y coloco Romero, poco después de graduarse de veterina-

todo ello a los pies sagrados de nuestro Empera- rio, expresó sus sanas intenciones de viajar a Lon-

dor... ¡Mierda!” dres para efectuar un postgrado con el célebre

doctor Byron, experto en la cría de cerdos...

Notamos claramente los factores protagónicos de

esta “justicia”, el uno imponiéndose descaradamente En esta obra, Marcelo Ginaro tiene el poder nominal

contra otros que en actitud sumisa aceptan la imposi- desde el punto de vista del dinero o poder económico,

ción. Pero esta es una justicia maniquea, poco estiliza- pero es Carlos quien en la práctica lo ejerce conducien-

da que luego tomará otras vertientes. do a Ginaro por los caminos que él quiere. Por supues-

to, el detentor del poder nominal intenta estrategias de

En El Ordenanza28 dos supuestos hombres de poder seducción para convencer o torcer los propósitos de se encuentran en la sala de espera de una entrevista Carlos. Éste finalmente se da cuenta de los engaños y para obtener un trabajo. Un ordenanza (recepcionista) ejecuta su sentencia inexorablemente. aparentemente sin poder, es el que le marca las pautas

y le induce, al final, a conductas impensadas a estos En La empresa perdona un momento de locura31 dos peleles de la arrogancia. hay un juego más sutil de esta lucha de poderes. La Psi-

cóloga (psicóloga al fin) entiende perfectamente la lu-

En Tiránicus29 la balanza de poder entre tres cha de poderes planteada: ella, en representación del personajes llamados Sábado, Domingo y Tiránicus (una señor Mendoza, el dueño de la empresa, sabe que tiene especie de analogía entre AD y COPEI y Pérez Jiménez, el poder nominal, pero un obrero (Orlando Núñez), en respectivamente) juega ese mismo juego de quién tie- las fronteras del desespero por sus múltiples frustracio-

nen el poder y quién lo ejerce en realidad. nes, ha traspasado la barrera de la paz laboral y se ha

transformado es un vengador de sus compañeros, en

En El Animador30 Carlos, el televidente furioso, secuestra un justiciero violento que no sabe que tiene el poder y la

a Marcelo Ginero, el Presidente del Canal 9, estación te- ha emprendido contra las maquinarias, lo más precia-

levisora, porque le pareció una injusticia “la forma como do de la empresa: es el poder real. Se teje así un “juego” terminó la novela ‘Arráncame la vida”, No entiende Carlos donde se ponen en marcha todas las estrategias de se-

ducción por parte del poder nominal, el espectador lo

27 “Barbarroja” Pág. 33 ve y quizá se asquee. Hábilmente, la Psicóloga intenta

28 Escrita en 1966, revisada en 2002 conducir al obrero por “el buen camino”, someterlo a las

29 Escrita en 1968, revisada en 1987 y en 2001

30 Escrita en 1972. 31 Escrita en 1974

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Sección LECTURAS

reglas, cuidándose siempre de que ese poder no estalle, El avance de la «malignidad» a pasos agigantados

que no tome consciencia de su potestad devastadora, debe haber creado en Santana una especie de deses-la cual es paralizar (o destruir) toda la fábrica. peración, una puesta a tierra, una solución «fina»”, por

supuesto dramatúrgicamente tratada. Aparece el San-

5.- El ángel vengador, tana, el autor, iracundo, ya no como ángel sino como Dios (el dramaturgo es un pequeño Dios). Por cierto y

el último recurso muy apropiadamente a este respecto, las palabras eno-

jo e ira (orge y thumos) son utilizadas en la Biblia siem-

pre una al lado de la otra:

Por su parte, Jaffael, en Ángel Perdido en la ciudad “Jehová, no me reprendas en tu enojo, ni me castigues

Hostil es “desde esta arista de entendimiento, una espe- con tu ira.” Salmo 6:1 cie de vengador no consciente; un vengador que aspi- “Porque con tu enojo somos consumidos, Y con tu

rando el placer sensual de la humanidad crea y ejecuta ira somos turbados”. Salmo 90:7 un singular resarcimiento sobre lo más podrido y emble- “Te di rey en mi enojo, y te lo quité en mi ira”. Oseas

mático de una sociedad convulsa de injusticia” 13.11 32 “Pero ira y enojo a los que son contenciosos y no

obedecen a la verdad, sino que obedecen a la

Visto así, hay un secreto paralelismo entre Jaffael

injusticia.” Romanos 2:8,

y Orlando Núñez. Ninguno de los dos está consciente

de su poder real: Jaffael puede destruir a la humani-

dad con simples aletazos y Orlando Núñez el de pertur- Al parecer existe una sutil diferencia de acuerdo

bar para siempre la paz de la empresa. Por otro lado, a si el disgusto divino es un simple ímpetu o una cóle-la psicóloga en La empresa perdona un momento de ra hirviente e implacable. Se trata, como se ve, de una locura y la dupla Macedonio-Daniel en Ángel perdi- gradación de un mismo sentimiento. Como dicen en los

do en la ciudad Hostil intentan domeñar, cada uno pasillos de los tribunales: en el enojo lo decreto, en la ira por sus medios al ángel vengador que no conoce de lo ejecuto. lo que es capaz de hacer. Estos “ángeles vengadores”

a lo largo de las obras de Santana han perdido bata- Previene Dios también que la venganza sea tomada

llas (Alfredo Gris, Orlando Núñez) pero también las han por cualquier mortal: él en persona la ejecutará. “No ganado (Carlos en El Animador, Iván y Abel en Nunca os venguéis vosotros mismos, amados míos”, sentencia entregues tu corazón a una muñeca sueca y tal vez en Romanos 12:19–21 “dejad lugar a mi ira; porque está el propio Jaffael en ese oscuro final de la obra cuando escrito que mía es la venganza” Dios establece que su reaparece, después de muerto, a sembrar limoneros). terrible ira (“será tan terrible que toda clase de ser hu-

mano clamará a las rocas para que los aplasten, antes

Es también en esta obra donde los juegos de poder que enfrentar la ira de Dios” - Apocalipsis 6:15-16) será llegan a su máximo esplendor. Es la maduración de la merecida, adecuada, implacable, infinita, indescripti-fórmula. O el descarrilamiento, depende de cómo lo lea- ble, eso sí, meticulosamente justa, el inocente no será

mos. Dijimos arriba que las armas del dramaturgo son, castigado. Pero en letras pequeñas: él establece quien pues, develar las grotescas o sutiles formas de esa lucha, es justo y quien no: “Porque cualquiera que guardare desenmascararla para que los espectadores entenda- toda la ley, pero ofendiere en un punto, se hace culpa-

mos sus mecanismos y nos acerquemos a la conciencia. ble de todos”. (Santiago 2:10)

32 SANTANA, Rodolfo: “Ángel Perdido en la Ciudad Hostil” Monte Ávila Editores Latinoa- El Deus ex machina perfecto. mericana. Pág. XVII.

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Sección LECTURAS

Rodolfo Santana

y los Contextos Carcelarios

Lic Rosalyn Rodríguez Palacios.

Penitenciarista

rosalynrodriguezpalacios@gmil.com

Mediante el estudio concienzudo de las obras de Rodolfo Santana Salas he notado que éste fue

un hombre que consagró su vida y trabajo intelectual a la interminable búsqueda del anhelado bienestar del pueblo venezolano, e incluso latinoamericano; desde sus acervos. El pueblo venezo-lano por razones históricas, ha quedado marginado en los ámbitos de la política, la economía, la educación; los derechos sociales todos, establecidos en la Constitución de Venezuela del año 1961 y nuestra actual Carta Magna del año 1999. El contexto actual de Venezuela, no es nada lejano al que describió y denunció Santana en las décadas de los años 70, 80 y 90. Nuestros acontecimientos políticos, sociales, económicos nos muestran la necesidad de realizar un análisis exhaustivo de la sociedad venezolana como un todo, antes y en la actual globalización.

(…)

“En sus obras Rodolfo Santana indica no sólo el remate de un sistema político. También

habla del agotamiento de un modo de encarar la vida colectiva; señala el cuadro horripilante de todo lo hecho contra el mundo, contra su estabilidad, contra las personas, sociedades y naciones. En ellas aparece el cuadro aterrador de lo que han significado las matanzas, las guerras sin sentido, los presos de conciencia, los desaparecidos

(…)

También en sus parlamentos se dan cita a los oligopolios, los banqueros y

los políticos al servicio de éstos. Todos, junto a los que se oponen a los cambios políticos, conforman un cuadro de decadencia, el rostro negro de estos días”

Rodolfo como es Santana(1984:9)

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THEATRON 28

Es por ello, que en este sentido, dedico las siguientes Estudiar mi profesión desde el cine y el teatro, fue

líneas a analizar desde la Ciencia Penitenciaria, las un reto construido en unos treinta y ocho a cuarenta obras y aportes de los contextos intramuros de Rodolfo días. He debido documentarme nuevamente, hurgar Santana Salas. Desmenuzar los textos y guiones del au- en mis propias experiencias profesionales, hacer una

tor referentes a la prisionización, ver desde el Peniten- mirada retrospectiva de todas las labores ejercidas du-

ciarismo lo que él ya vio y plasmó hace cuatro o cinco rante mi carrera, para con ello, detallar mejor la obra décadas, la oportunidad de poder nadar en su trabajo, de Santana, e incluso replantearme el sistema peniten-ha sido un gran salto para mí como profesional, ya que ciario venezolano. me he permitido vincular y comprender el teatro y el

cine con la Ciencia Penitenciaria. Contexto Penitenciario

Al mismo tiempo, he podido conocer a un hombre de Santana Salas de gran calidad humana, maestro, visionario, revolucio-

nario (sin distinciones políticas) investigador e historia-

dor comprometido con los problemas sociales y políticos

de sus épocas , que metaforizó para enseñarnos a com- En el contexto penitenciario Rodolfo Santana sitúa

prender la sociopolítica venezolana, latinoamericana e a los privados de libertad como personas que no tuvie-inclusive del mundo. Desde sus obras, nos conectó con la ron una oportunidad para desarrollarse socialmente. globalización, teniendo además, plena conciencia de su En sus textos se saborea la denuncia de lo que la cárcel momento histórico, si no, ¿cómo podría ser tan brillante? es, lo que la cárcel no hace y lo que la cárcel deshace

en sus habitantes fijos y rotativos; con éstos últimos me

(…) refiero al personal. Siendo, tal vez, su principal objeto de

“El teatro de Rodolfo Santana, al cual hemos estudio la población privada de libertad. El dramaturgo

visto y criticado en su gran mayoría, expresa reflexiona en sus obras, en relación con el contexto in-

el drama de una sociedad que camina poco tramuros, los problemas del hacinamiento, la represión

a poco hacia el materialismo. Es producto del personal, la corrupción, la violación de derechos

de las ideas e imágenes que han surgido en humanos, el ocio, la escasa o nula escolaridad de los

el dramaturgo como consecuencia de los reos. Así como también, observa, analiza y describe las

drásticos cambios políticos que se dieron en el consecuencias individuales de la prisión, tales como: la

mundo en los últimos tiempos adaptación al entorno, situación que supone la adop-

ción de conductas de dicho contexto; autoafirmación

(…) agresiva o sumisa ante sus compañeros y la institución

Todas ellas constituyen una meditación y, todo lo que se represente en ella, infraestructura, per-

escénica sobre otra forma de fin; se refieren a sonal, normas de vida, etc.

la enfermedad terminal de un sistema político

que solo el autoritarismo de algunos estados 1. Adaptación al entorno falsamente llamados socialistas, sostuvieron

durante décadas

Cuando el privado de libertad asume la conducta

(…)” agresiva empieza a empeorar su situación de preso, ya

(Ob. Cit:8) que con su actuar endurece aún más el régimen y sus

relaciones con el personal. Si el reo confronta las pautas

“reformativas” entrará en una guerra sin cuartel por el

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Sección LECTURAS

poder, la sobrevivencia, y por mantener unos mínimos tienen tiempo ni espacio adecuado para disfrutar el amor niveles de autoestima. Pero no todos los privados de li- de pareja, ni ningún tipo de amor. El afecto se endurece,

bertad utilizan la agresión como medio de relación con y el sexo se vuelve tan brutal como la propia cárcel. Es por la institución; hay quienes usan la sumisión, tal como ya ello que la alteración de la sexualidad es otra consecuen-lo mencioné en unos párrafos anteriores. En mi opinión, cia de la vida carcelaria. De manera frecuente, hemos los mecanismos de adaptación tienen relación con el de- observado en los vinculados a los contextos de encierro

lito cometido y la vida en libertad. No se comportan de el crecimiento de la homosexualidad masculina y femeni-la misma manera el atracador, el estafador, el violador na. Me parece importante resaltar que todas y cada una o el sicario. Considero que es esa la explicación sobre la de las consecuencias de encarcelamiento se entrelazan. postura de sumisión y aceptación de Alfredo Gris ante la Todas presentan estrecha relación con las demás, ya que imposición de su fatal destino. Un hombre sencillo, que el recluso no sólo vive en la cárcel como sitio de residen-fue imputado de un delito que no sólo no cometió, sino cia, sino que vive la cárcel y todo lo que ella contempla. que además nunca tuvo conocimiento de qué se le acu- En relación con el florecimiento de la homosexualidad en

saba, siendo posteriormente sentenciado a muerte. San- los reclusos, considero que ésta no es una opción sexual

tana describe en su personaje a un trabajador, sin trans- elegida libremente, sino impuesta por la crudeza de la

gresiones a ley, apegado a las buenas costumbres, cuya realidad carcelaria. El ocio, por ejemplo, y la desolación vida llevó sin sobresaltos, ni avaricia, pese a las miserias. afectiva, hacen que las masturbaciones se disparen en

la cárcel (no pretendo dar a la masturbación una con-

“Me gustan los niños. Soy incapaz de hacerles dición de desviación sexual) acompañadas de fantasías

daño… gano poco en el trabajo del banco, sexuales frecuentemente distorsionadas, desembocándo-

pero siempre compré caramelos para darle a se en una sexualidad agresiva hacia los compañeros, o

los niños cuando tenía oportunidad”. a la manifestación de encuentros sexuales entre el mismo

(La Muerte de Alfredo Gris. Escena II. 1965). sexo, con consentimiento de ambos. Así pues entendien-

do que en el contexto de la prisión, no se trata de homose-

“El gerente del banco… cierta vez, me invitó a xualidad, sino de una sexualidad alternativa. La cual no

cenar en su casa. Fue cuando cumplí veinte necesariamente continúa luego de la puesta en libertad.

años bajo su servicio. Conocí a su esposa y a

su hija. La comida estuvo deliciosa: pavo, vino (…)

de borgoña, soufflé de queso”. JOSE: ¡Te los pintas!

(Ob. Cit Escena III.1966) ARMANDO: ¡No me gusta! ¡No soy transformista!

JOSE: ¡Te pintas los labios y te pones la blusa!

¡Ya!

“¡Dios, nunca había comido tan sabroso!” ARMANDO: Dijiste que me tratarías bien. Te

(Ob. Cit Escena VI. Referencia a la cena dada creí. ¡Eres como todos esos malandros!

por el oficial de guardia, la noche antes de JOSE: ¿Quién e defiende? ¡Yo! ¡Además te gusta!

morir. 1966). ARMANDO: ¡No!

JOSE: (Cariñoso) Ande, mi flaca, complázcame.

2. Sexualidad Alternativa ARMANDO: Siempre tienes que salirte con la tuya.

(Crónicas de la Cárcel Modelo. Escena XVII.1985)

Dentro de las relaciones interpersonales y de poder

que se establecen en la prisión, la sexualidad merece

una consideración especial. En la cárcel, los reos no

91

THEATRON 28

3. Uso de las drogas El reo sufrirá nuevamente, desde otro ángulo, el

aislamiento, la marginación, el etiquetamiento, el te-

mor, entre otros. Y posiblemente vuelque todos esos sen-

En la cárcel todo está preestablecido y ante la timientos en una nueva agresividad hacia la sociedad superioridad del sistema carcelario y judicial; situación que habita, dando como resultado la frecuente reinci-sufrida diariamente por el penado, se presenta el consu- dencia en la comisión de diferentes delitos. mo de la droga como fenómeno habitual, e incluso esen-

cial para la vida en prisión. El recluso necesita evadirse, En las Crónicas de la Cárcel Modelo y El Sitio, leemos al menos mentalmente, de todas las emociones y senti- a un Rodolfo Santana mucho más maduro que en La

mientos negativos que experimenta. La visión que le da Muerte de Alfredo Gris. Se lee a un dramaturgo que ha Santana al uso de la marihuana, considero que confirma crecido como investigador. Sin duda alguna, se eviden-que ésta ofrece un placer momentáneo al recluso, lo cual cia la utilización de nuevos recursos de investigación le permite sobrellevar su penosa realidad. Aunado a lo que le permitieron identificar patrones de interacción anterior, delimitando la prisionización de nuestro conti- en la cárcel. Es así como noto las descripciones de las

nente, hemos encontrado que la mayoría de los priva- alteraciones de la afectividad. dos de libertad, históricamente han poseído una escasa

educación; condición que imposibilita otras formas de 5. Alteraciones de la afectividad evasión, tales como el estudio, la lectura, la escritura, la

pintura u otros tipos de arte. Además, su misma situación

reprimida lo moviliza a buscar placeres inmediatos. Por La cárcel es un ambiente destructor y poderoso.

ello, y posiblemente por otras secuelas no descritas acá, Por consiguiente en el reo predominan la agresividad y es que el uso de sustancias Psicotrópicas ha sido y es un la dureza emocional, enterrando, en la mayoría de los importante mecanismo de defensa contra la ansiedad casos, su capacidad de afecto. Así pues, su amargura se carcelaria, ya que permite alcanzar un estado de sereni- convertirá en desaliento y éste lo llevará a la apatía. En

dad y bienestar momentáneo, no logrado de otra mane- algunos casos, si la pena a cumplir es larga, el reo, me-

ra. Para la fecha en que escribo estas líneas, la situación diante su proceso, va adquiriendo mayor experiencia. Su

descrita por el dramaturgo no solo se mantiene, sino que situación, su actuar, cambian y pasa a ser un buen ob-se ha agravado alarmantemente. Al parecer, nos encon- servador distante, madurado. Su enfrentamiento pasará

tramos frente a un fracaso sociopolítico gigantesco. a ser callado, pero sin ceder y sin perder su dignidad de

preso. En este lapso ya no participa en motines irreflexi-

4. Lenguaje Verbal vos, sin planificación. En este estadio, su emocionalidad

es menos intensa y si participa en alzamientos, lo hará

meditadamente, porque el preso sabe lo que se juega, y

También, el preso va asimilando la cárcel a nivel cuando lo hace, va en serio y con todas sus armas. lingüístico. El lenguaje se convierte en otro elemento de

exclusión social y de marginación. Una vez que el reo 6. Ausencia de expectativas cumpla su sentencia y le otorguen la libertad, se le hará

difícil comunicarse con otras personas, dado que en las de futuro cárceles las relaciones interpersonales son muy pobres.

La comunicación es escasa, ofensiva. Situación que me-

cánicamente reduce el lenguaje, empobreciendo inevi- Derivado del problema de la apatía, el recluso

tablemente la comunicación, el desarrollo personal y la experimenta la ausencia de expectativas de futuro. expresión de las emociones. Asume que las cosas le vienen solas, aprende a ver su

92

Sección LECTURAS

propia vida como una película en la que él es espectador CUCHILLITO: ¿Y ella qué dice?. y no protagonista, con escasos o nulos deseos de cam- JOSE: ¡Yo soy el que digo! bio. Un ejemplo de ello, es el significado de la palabra PABLO EMILIO: Me parece bien. ¿Cuánto? PRAN: “Preso Rematado Asesino Nato”, expresión que JOSE: Cincuenta. Y puedes pagarme con yerba

determina el fatalismo de su destino y la imposibilidad o con pepas. de cambiar el mismo. Éste asume todo lo que se le viene PABLO EMILIO: De acuerdo. Esta noche. encima, dado que, por sentirse al mismo tiempo víctima (Crónicas de la Cárcel Modelo. Escena XII.1978)

del sistema integral del Estado, considera que jamás

ha tenido control alguno sobre su vida o sobre algo. En 8. Violación de Derechos Humanos estas circunstancias específicas, el reo vive una duali-

dad de sentimientos. Por un lado la victimización sobre y Criminalización de la pobreza su vida, la apatía sobre su realidad actual, y, por otro

lado, la agresividad hacia su entorno: compañeros, ins-

titución, familiares, amigos. En este nivel de relaciones La violación de Derechos Humanos y la criminalización

interpersonales su conducta se verá duramente afecta- de la pobreza son otros importantes puntos exhibidos

da por las relaciones de poder y el lugar que ocupe por Santana. Históricamente, nuestras autoridades han en las mismas. Sin darse cuenta y sin saber por qué se utilizado el poder no para servir, sino por el contrario, verá obligado a participar en una serie de hechos que para ejercer la vejación, el atropello, la extorsión. Pese le acarrearan consecuencias impensadas. a que la nación ha suscrito y ratificado todas las ve-

ces necesarias los Tratados y Convenios Internacionales

7. Prostitución garantes de los Derechos Humanos, tales como la De-

claración Universal de los Derechos Humanos, las Re-

glas Mínimas para el Tratamiento del Recluso, el Pacto

En la cárcel todo es tráfico y dominación, por lo Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Cul-que es frecuente la creación de redes de prostitución turales, entre otros. El Estado venezolano ha creado una que traen intrínsecas las huellas de dolor moral y espiri- serie de legislaciones garantes del respeto de las condi-

tual de quienes caigan en ellas por miedo y/o necesidad. ciones humanas para la población privada de libertad,

bien sean sentenciados o procesados. Las garantías se

(…) encuentran establecidas en nuestra Constitución, pa-

ARMANDO: ¡A mi primero! ¡A mi primero! sando por el Código Orgánico Procesal Penal, la Ley de

¡Apártense que voy que quemo! Régimen Penitenciario, la Redención de la Pena por el

JOSE: ¡Qué traviesa! ¿Verdad que está irreco- Trabajo y Estudio, la Ley Orgánica para la Protección

nocible a cómo llegó? de Niños, Niñas y Adolescentes, entre otras.

PABLO EMILIO: Eres hombre de suerte.

CUCHILLITO: ¿A ti qué te tocó? DIRECTOR: ¿Qué ocurre?

TOÑO: “Fuente…ove…juna”. MAL DE RABIA (guardia): ¡Una pelea, señor di-

CRUZ MEJIA: Yo estoy jodido. Me dieron “Los rector!

Miserables”. DIRECTOR: ¡A formar todos! ¡Hagan una requi-

JOSE: ¿Les gusta la pava? sa!

PABLO EMILIO: Tú eres muy celoso. GUARDIAS ¡A formar!

JOSE: No me gusta que me vacilen de gratis. MAL DE RABIA: ¡A quitarse la ropa!

Si quieren su acomodo tienen que pagar. ¿Les

parece mal? Es querendona y buena nota.

93

THEATRON 28

(…) (…)

MAL DE RABIA: ¡En punta de pie como las bailarinas! DIRECTOR: Como ve, su llegada es un…

BEMBA: (Reflexión interior) en esta requisa me acontecimiento… aquí, en la Modelo.

rompieron la foto de Dilcia, mi mujer. MINISTRO: Me han hablado horrores de este

PABLO EMILIO: Me palearon el radio transistor. lugar.

CUCHILLITO: ¡Malaya! Tuve que botar tres pitos DIRECTOR: Hay saturación de reclusos. Poco

de hierba. (Un guardia los recoge sin decir nada). presupuesto.

DIRECTOR: ¡Van a permanecer un buen rato MINISTRO: Este es un Estado injusto. La delin-

con las manos en alto!. cuencia galopa n las calles y los hombres rec-

GUARDIAS: ¡A levantar los brazos! ¡Arriba esas tos somos perseguidos y encerrados.

manos! DIRECTOR: Aquí hay hombres muy peligro-

CHÁVEZ: Se llevaron varios de mis libros. sos… (indica hacia los reclusos con un movi-

CRUZ MEJIA: Me bajaron de la mula con un miento de cabeza). Ese, por ejemplo…

pote nuevecito de mermelada de fresas. MINISTRO: ¿El de la cicatriz en la cara?

MAL DE RABIA: Vea este cargamento, señor director. DIRECTOR: Ese tiene dos homicidios… Me refie-

DIRECTOR: Mandrax, Seconal, marihuana, ro al alto, el de la camisa roja…

chuzos, navajas… MINISTRO: lo veo…

ARTEMIO: Me levantaron dos cajas de cigarri- DIRECTOR: Cuatro homicidios…

llos. ¡Dos! MINISTRO: Espero no tener el menor contacto

DIRECTOR: ¿Por qué no piensan en la patria? con esa gente.

PERALTA: A mi no me quitaron nada. Solo des- DIRECTOR: En absoluto, doctor. Su ubicación,

ordenaron un poco. Gracias a Dios. aunque restringida, no deja de tener comodi-

dades: televisor, comida especial, libros…

(…) CRUZ MEJIA: ¡Suéltenme!

JOSE: Me dieron varios planazos en los riñones. QUINTERO: ¡Guarde eso!

¿Quién podía decir que iba a morir de eso PERALTA: ¿Quiere que lo maten?

más adelante? QUINTERO: ¿Qué bronca tienes con ese tipo?

DIRECTOR: Cuando encuentren esa obligación MINISTRO: La justicia me dará la razón. No es-

serán hombres libres. Aunque creo, estoy se- taré aquí por mucho tiempo

guro, que prefieren el animal que los habita. (Crónicas de la Cárcel Modelo. Escena XII.1978)

Por él, están aquí, encerrados como fieras.

(Crónicas de la Cárcel Modelo.Escena V.1985). (…)

PABLO EMILO: ¡Que gentío!

La criminalización de la pobreza se refleja en Cróni- CUCHILLITO: ¡Hasta cámaras de televisión!

cas de la Cárcel Modelo, al presentarnos al ex Ministro TOÑO: Todos los canales. de Comunicaciones, Vicente Sarmiento, personaje que MARVIN: ¿Y por qué tanto paco? fue recluido en el recinto mencionado, por malversa- PABLO EMILIO: La seguridad. ción de fondos durante su gestión. Él mismo fue recibido JOSE: ¿Y esa tronco de nave? por el personal de la prisión como si se tratase de una PABLO EMILIO: ¿El “Mercedes”? estrella de cine, recibiendo buenos tratos, buenas comi- CUCHILLITO: Es de él. Allí lo trajeron y en él se

das, celda separada del resto de la población y con la lo llevan. promesa de que su permanencia sería breve en el lugar.

Sin importar los cargos imputados.

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Sección LECTURAS

(…)

TOÑO: ¡Adiós, tronco de vivo!

JOSE: ¡Te metiste trescientos millones en el bolsillo!

(…)

ARMANDO: ¡Saluden! ¡Saluden, muchachos!

¡La televisión nos enfoca!

PABLO EMILIO: ¡Ahí sale el tipo!

MARVIN: ¡Miren la bomba que se da!

CHÁVEZ: Saluda como un héroe.

(…)

CUCHILLITO: ¡Mira como lo entrevistan!

JOSE: Tiene cancha.

PABLO EMILIO: Ese no permanece en el país.

TOÑO: Seguro que se arranca a Europa.

CRUZ MEJIA: ¡Vamos a gritarle ladrón! ¡Ladrón!

PABLO EMILIO: Pana… ¿Usted cree que tene-

mos autoridad para eso?

CRUZ MEJIA: ¡Claro que si! ¡Ahora todo lo veo

claro!¡yo, infraganti, encerrado como una rata

y él afuera! ¡Él que robó más que la Modelo y

Tocuyito juntos!

TOÑO: Ladrón…

JOSE: ¡Ladrón!

BEMBA Y ARTEMIO: ¡Ladrón! ¡Ladrón!

RECLUSOS: ¡Ladrón! ¡Ladrón!

(Crónicas de la Cárcel Modelo. Escena XXV.1978)

Sin duda alguna, Rodolfo Santana fue un dramaturgo

que vio a las personas y sus vidas a través de su sensi-

bilidad y agudeza. Posiblemente, dichas características

se sitúan en su infancia, ya que provenía de una familia

numerosa, unida, muy nutrida e interesante en la que

había diferentes profesionales: abogados, arquitectos,

políticos, actrices y monjas.

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THEATRON 28

Bibliografía

Moreno-Uribe, E.A. (1995) Rodolfo como es Santana. Kairos Producciones. Caracas, Venezuela.

Santana Salas, Rodolfo. Nuestro Padre Drácula. Compendio de Obras. Monte Ávila Editores. Caracas, Venezuela.

Santana, Rodolfo (1986) Teatro. Compendio de Obras. Imprenta Nacional. Caracas, Venezuela.

Santana Salas, Rodolfo ( 1984) Película Retén de Catia.

Santana Salas, Rodolfo (1984) Película El Reincidente.

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Sección LECTURAS

Rodolfo Santana

Constructor de Personajes

en Territorios Urbanos

Dra. Ysbel Mejías

Instituto Pedagógico de Maracay

“Rafael Alberto Escobar Lara”

ysbelmejias@gmail.com

Santana, lo tuyo es puro teatro…

La ciudad se concibe como un sujeto en movimiento, y espacio para inquirir a través del arte

en diversas expresiones. La geohistoria es una ciencia que permite interpelar el espacio, el cual a su vez es un constructo social, político, cultural, económico e histórico. En ese sentido me planteo abordar la ciudad a través de la influencia del pensamiento situacionista cuya acción se funda-menta teórica y metódicamente en el Detournement o Desvío, el Urbanismo Unitario, la Construcción de Situaciones y específicamente en la Deriva Urbana Situacionista, la cual hasta el momento ha sido factor esencial en nuestro asunto investigado.

Cabe destacar que una de las expresiones a través de las cuales la ciudad adquiere una

visión sobre sus contradicciones, jaleos estéticos, códigos y símbolos es el teatro; en este caso el tea-tro social desde el cual se transmiten testimonios, vivencias, críticas, reflexiones y análisis de lo que ocurre en la urbe. Ésta se revela a través del arte y proporciona la posibilidad de generar situacio-nes cognitivas en las que a partir de la subversión espacial, social y cultural se activa la creación e indagación permanente para que el viaje de aprender sea interminable haciendo de la ciudad un conjunto de dispositivos antropológicos que nos permiten ejercitar la deriva como un método heterodoxo en tiempos contemporáneos. La praxis de la deriva está asociada de manera ineludible a la psicogeografía y desarrolla comportamientos lúdicos y constructivos en quienes nos hacemos partícipes activos(as) de la Deriva Urbana Situacionista como técnica y método de investigación en el campo social y educativo. Hay que hacer notar, que la psicogeografía se entiende como el ámbi-to relacional en el que las categorías tiempo y espacio se conjugan con la cultura, la antropología y la psicología de la percepción. De manera tal que, a partir de la carga cultural y antropológica, se

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THEATRON 28

crea una interconexión entre el entorno físico y las y deconstrucción de situaciones cognitivas-creativas. percepciones que éste genera, lo que involucra a las De esta manera se potenció la articulación de la tríada relaciones sociales, culturales, económicas y políticas. Ciencia-Arte-Educación, permitiéndome la compren-De allí podemos sostener que condiciones culturales y sión de diversos niveles de la realidad y ubicando reve-geográficas son el andamio de fenómenos psicogeográ- ladores teórico-metodológicos en la ciudad, importan-

ficos presentes en el ámbito urbano, los cuales permiten tes para su decodificación, por medio de la generación generar desde lo lúdico-constructivo –propuesta de la de cartografías influénciales y emocionales en las que Deriva Urbana Situacionista– experiencias de transfor- participamos las y los sujetos derivantes que indagába-

mación social y educativa en las que la intervención mos y creábamos a través de aristas artísticas como la del arte hace de la investigación un espacio creador de fotografía, la poesía, la música urbana y destacando en cognición y producción, en una unidad dialéctica don- este caso la dramaturgia de Rodolfo Santana. La carto-

de el sujeto investigador asume y elabora sus discursos. grafía influencial-emocional permite no sólo expresar

lps contenidos emocionales que en la ciudad se gestan,

Desde esta perspectiva me planteo generar una por cierto en constante cambio, sino también sus conte-deriva en la que lectura y escritura se amalgamen me- nidos de reflexión consciente y pensamiento crítico. Es

diante el registro con todos los sentidos, la observación decir del reconocimiento del espacio urbano hacia una creativa con recorridos imprevistos y la disposición a visión holística e integral del mismo en donde se conju-descubrir, re-descubrir y generar poiésis en el Flaneur gan lo antropológico, lo histórico, lo geográfico y el arte, o Derivante con la intención de develar a Rodolfo Santa- como expresión de lo humano que permiten activar lo

na como un dramaturgo contemporáneo que constru- descrito como reflexión consciente y pensamiento críti-

ye personajes en territorios urbanos. Para ello, tomo dos co. Durante el desarrollo de esta cartografía psicogeo-piezas de su creación dramatúrgica en las que lo ur- gráfica se deambula por la ciudad, tal como un pintor

bano revela su vigencia: En mis obras busco la política, de la vida moderna (según palabras de Baudelaire). Se la acción social, la venezolanidad que se expresa en el experimenta el transcurso de la vida moderna incorpo-humor y la paciencia ante la adversidad. La historia del rando la observación en estas deambulaciones citadi-hombre es el surco donde brotan las obras1. nas. Es decir, se asumen con ojo crítico los recorridos

realizados. Dicha construcción de mapas psicogeográ-

ficos se logra fundamentalmente a través de tomas foto-

Encuentro en el gráficas donde el fotógrafo profesional o aficionado do- cumenta desde grandes avenidas, parques y mercados hasta pequeños rincones que pueden resultar insignifi-

Parque Peligroso: cantes para algunas vistas y visitas. Puedo agregar que en lo presentado en los textos dramáticos de Santana como revelador de la ciudad subyacen características Territorio e Imaginario Urbano que alimentan la curiosidad para indagar en la ciudad

sujeto, así como en la construcción de sus personajes en

Esta pieza se convierte en insumo para el desarrollo territorios urbanos. de este texto surgido de inquirir el espacio urbano de

manera constante a través del tele-objetivo fotográfico, En la obra Encuentro en el Parque Peligroso, Santana mientras encontraba en la dramaturgia de Santana ele- propone, en una única escena con dos personajes con-

mentos que me permitían, como derivante, la construcción frontados en un dispositivo citadino –el parque- que

forma parte del territorio e imaginario urbano; allí Ana

1 Cita extraída de Mario Moronza. Análisis de Ángel Perdido en la Ciudad Hostil. Instituto de y Pedro, de manera convulsa, muestran las relaciones

Investigaciones Literarias de la UCV. 2009.

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Sección LECTURAS

humanas dibujadas a través de una conversación mar- textos teatrales de Santana realizando el estudio de los

cada por el absurdo y lo inhóspito urbano del progreso. efectos que el espacio genera sobre quienes ejercita-De esta manera una mujer aparentemente tranquila y mos la deriva para la construcción de situaciones cog-lectora despreocupada sentada en el banco de un par- nitivas y creativas a partir de la subversión generada

que, da cuenta de lo atrapada que se encuentra ante el por el arte en el espacio urbano. Son los fragmentos de sufrimiento y la muerte, siendo una agente eutanásica las ciudades los que componen un mapa psicogeográ-que carga con el dolor de los pacientes a los que debe fico, dichos fragmentos son entrelazados de forma alea-ayudar a morir. Pedro es un ser preparado intelectual- toria a partir del fluir de la emocionalidad individual

mente que se niega a enfrentar la realidad debido de y colectiva. Por ello, Encuentro en el Parque Peligroso, un conflicto ético con su profesión médica –la negación bajo el tratamiento de los temas mencionados -Libertad, de lucrarse con la vida de las personas-. En este contexto Compasión, Dolor, Conflictos sociopolíticos y emociona-

se mueven ambos personajes, en una construcción de les- logra hilar en este dispositivo urbano -parque- re-territorios personales en los que se debaten temas como flexiones críticas a través del diálogo de los personajes. la libertad y la compasión conjugados con los ámbitos

políticos, socioculturales y económicos delineados en la Ángel Perdido América Latina y la Venezuela de finales de los 80 e ini-

cios de los 90. El contexto geohistórico venezolano y lati-

noamericano de esa década está plagado por las crisis en la Ciudad Hostil: sociopolíticas, económicas y culturales del momento. En

nuestro país por ejemplo se transitaba por una crisis en

la que los partidos políticos tradicionales entraban en Urbe Enmarañada la más profunda decadencia y se re-elegía a Carlos An-

drés Pérez luego de su primer gobierno de 1974 a 1979

sobre la base de la fe y la esperanza de recuperar la La segunda pieza en la que baso este ejercicio

bonanza petrolera de ese primer quinquenio. escritural sobre la ciudad sujeto, en la que arte y vida

-desde la perspectiva del método heterodoxo de la De-

Sin embargo, para la población venezolana se sus- riva Situacionista- tienen un nexo indisoluble para el

citaron eventos que marcaron un hito en la geohistoria re-descubrimiento del espacio urbano a través de la nacional, El caracazo en febrero de 1989 se convierte en expresión artística teatral, es Ángel Perdido en la Ciudad el filo de la navaja que corta la conexión del pueblo con Hostil, escrita en el año 2000 y ganadora del premio Casa la creencia en los partidos políticos tradicionales. De al- de las Américas en 2003. Esta obra de Santana, funge

gún modo, en la pieza sobre la cual estoy trabajando en también de sustento en el contexto de la articulación que

primer término para detectar -a través del arte teatral propongo Ciencia-Arte-Educación. Es por ello que puedo y la deriva como método- los nexos tejidos por Santana señalar lo siguiente con la idea de visibilizar a través del entre el absurdo y la realidad sociopolítica venezolana arte la re-significación de los sentidos: las emociones y de ese entonces, la ciudad funge como sujeto-espacio su asociación con el espacio urbano generan comporta-para el desarrollo de dicha manifestación y en el par- mientos que obedecen a lo caótico de la ciudad. que se recogen con imágenes y añoranzas las críticas

sobre la realidad política y la confrontación ante la mis- La urbe está diseñada para el hiperconsumo, allí

ma. Desde las metáforas cotidianas, también se pueden la avaricia y corrupción configuran gran parte de la encontrar los lenguajes críticos-reflexivos. Además me emocionalidad individual y colectiva. Al mismo tiempo, permiten, junto a la fotografía y la poesía, concatenar invisibiliza la espiritualidad, la libertad y la solidaridad con la cartografía psicogeográfica y la lectura de los para hundir al ser humano en la abstracción discursiva

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THEATRON 28

de un yo individualizado, sin pertenencia ni pertinencia Santana el distintivo de constructor de personajes en socioespacial y sociocultural. El sistema mundo domi- territorios urbanos, pues, su acción creativa desde la

nante corta vínculos con la vida y el arte. Por encima dramaturgia impulsa nuevas situaciones cognitivas y de ellos genera un espectáculo constante, es decir, re- creativas en las que el aprender se cruza con la vida y

presentaciones de la mercancía. De igual modo propi- el arte como nexo indisoluble en el espacio urbano.

cia un plano a escala mundial en el que la ciudad se

expresa como supresión del ámbito colectivo. En Ángel Perdido en la Ciudad Hostil el discurso elaborado por Santana es sostenido y sustentable en el tiempo. De for-

ma crítica, denuncia a través de sus personajes las crisis

y decadencias geopolíticas, geoeconómicas y cultura-

les por las que atraviesan Venezuela y Latinoamérica.

Sin duda el autor poetiza el espacio citadino a través

de su criterio artístico, el cual está amalgamado con la

realidad histórica de los pueblos latinoamericanos. A

esto se agrega su postura social y proletaria inquebran-

table, tal como lo señala Rondón J. (2018) en su artículo

titulado Ángel Perdido en la Ciudad Hostil, publicado en Aporrea.org. Sumergirse en una ciudad enmarañada

y caótica es lo que logra Santana a través de su pieza.

Allí coloca de forma trascendente esas sombras que sig-

nan la geohistoria venezolana. En esta pieza transcurre

el caos urbano –en este caso el de Caracas- y frente al

caos y demás anomalías urbanas surge Jaffael -el Án-

gel- personaje que propicia arrepentimientos de mane-

ra masiva y trágica para que aparezcan la espiritua-

lidad humana y la esperanza de mejores opciones de

vida.La ciudad es un epicentro de relaciones alienadas

y alienantes marcadas por el desasosiego, la soledad

y el individualismo exagerado. Elementos forjadores de

distorsiones emocionales que propician animadversio-

nes gestadas en el entorno psicogeográfico del ser. Por

estas razones la ciudad es un sujeto-espacio significa-

tivo para este dramaturgo. En Ángel Perdido en la Ciu-dad Hostil, me encuentro una serie de imágenes poéti-cas en movimiento a partir de las cuales va mostrando

diversos dispositivos urbanos que se entretejen en una

urbe enmarañada que se revela a través de la técnica

artística. El teatro es una de ellas, cruzada con la foto-

grafía y la poesía nos propone una y varias escenas de

una ciudad que se presenta caóticamente encantada

bajo los aleteos de un ser alado vengador. Es a partir

de estos planteos que me permito acuñarle a Rodolfo

100

Relecturas THEATRON 28

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Sección RELECTURAS

Rodolfo Santana

Espectador de su tiempo

Oscar Rivera-Rodas

Revista Conjunto

Casa de las Américas - cuba. N° 168

“En el arte hay valores, formas éticas y estéticas que constituyen uno de los principales escudos

de la humanidad ante la voracidad y destrucción del capitalismo depredador”

Rodolfo Santana Salas, 2011

I

La muerte del prolífico dramaturgo venezolano Rodolfo Santana Salas, acaecida el 21 de

octubre de 2012, ha reavivado e intensificado su presencia en los escenarios latinoamericanos. Su dramaturgia, asimismo, ha ocupado múltiples foros como tema de estudio y discusión de críticos, di-rectores y realizadores no solo en lo concerniente a sus textos dramáticos, sino en cuanto a sus puestas en escena y sobre todo a su remarcable interés por la recepción pragmática del espectador. 1

Rodolfo fue un espectador agudo y crítico de las representaciones de sus obras, y observador

solidario, desde la platea, del efecto empírico del espectáculo teatral sobre el público. Esta expe-riencia de espectador lo condujo a volver a su mesa de escritor para revisar y producir versiones nuevas y reversiones de un mismo texto. Su autocrítica ha estado siempre condicionada por el juicio del receptor según el propósito que buscaba en cada una de sus obras. La obra de este dramatur-go es la respuesta de un observador lúcido y desvelado por los acontecimientos de su país, la Amé-rica La-tina y el mundo. Santana articuló su reflexión y un discurso dramático consciente de animar en la mentalidad del espectador un impulso moral y afectivo en mundo contemporáneo, desolado precisamente de moral y afecto.

1 La prolífica obra de Rodolfo Santana sobrepasa una cente na de títulos, según declaraciones del mismo dramaturgo en respuestas a nuestros interrogantes en conversaciones telefónicas. En la reunión amable que sostuvimos durante mi visita a Caracas, durante la semana del 12 al 16 de marzo de 1912, siete meses antes de su fallecimiento, Rodolfo me manifestaba su contento de que la Alcaldía de Caracas, a través de la Fundación para la Cultura y las Artes, había decidido emprender la edición de su obra completa. Me obsequió, con generosas dedicatorias, los dos primeros volúmenes de esa colección, que esperamos que no sean los únicos publicados.

103

THEATRON 28

No es casual, que una de las primeras obras que existía un fenómeno similar. Su obra era representada, en escribió, todavía adolescente, a sus diecisiete años, fue muchos casos, simultáneamente, en la América Latina, Elogio a la tortura, en 1961. Esa pieza, cincuenta años los Estados Unidos de Norteamérica y España. La prueba después, fue recientemente incluida, revisada nueva- es que el año anterior a su muerte, el VII Festival Interna-

mente, en el primer tomo de lo que se anunció como cional de Teatro 2011, en Santo Domingo, patrocinado por la obra completa del dramaturgo2. En la “Introducción” el Ministerio de Cultura de la República Dominicana, del volumen, el autor escribió que aquel texto juvenil: “es del 16 al 26 de junio, fue realizado en homenaje a Rodol-

una de las piezas que más he procesado ya que trata fo Santana y al dramaturgo dominicano Iván García. de un tema espinoso y cruel. Creía, incluso, que nunca En la ocasión, la Alcaldía de Caracas, a través repre-terminaría esta obra ya que la tortura en estos últimos sentantes del Fondo Editorial Fundarte, presentó el libro cincuenta años ha vivido etapas especialmente atro- Ocho piezas de teatro breve I, de Rodolfo. ces en el mundo”.3 Refirió las torturas de los regímenes militares de la década de 1970 en la América Latina, Un año antes, del 6 al 9 de julio del 2010, se realizaron

como en Venezuela durante la IV República; en Argen- las XVIII Jornadas Internacionales de Teatro Latinoa-

tina, Bolivia, Chile, Colombia, sin dejar de mencionar la mericano en homenaje a la persona y obra de Rodolfo Operación Cón-dor; mencionó asimismo las torturas en Santana. En efecto, los organizadores de estas jornadas, Iraq (Abu Ghraib); Afganistán; “los secuestros y torturas que se realizan anualmente desde 1993 en Puebla, Mé-en Guantánamo; la Ley Patriota, de los Estados Uni-dos xico, decidimos reconocer su obra. Las dos instituciones que permite determinados ‘tipos’ de tortura, el estado organizadoras del congreso, el Centro Cultural Espacio de Israel que la ha legalizado” (Ibídem). Asimismo se- 1900, de la Ciudad de Puebla, México, y la Universidad

ñala nuevas modalidades, acaso menos físicas, pero de de Tennessee, iniciaron en septiembre del 2009 la pro-indudable daño psicológico y masivo: “Creo que hay gramación de las XVIII Jorna-das, tras la respuesta po-una masificación de la tortura que se aplica mediante sitiva del eminente. La obra de Rodolfo Santana venía el miedo, la ma-nipulación y la coacción que son prác- siendo presentada y galardonada desde hacía varias

ticas habituales en los medios de comunicación de ma- décadas en los escenarios teatrales internacionales.

sas” (Ibídem). La publicación de ese texto revela una de Una prueba de esta afirmación da el recuento de sus las preocupaciones más hondas del dramaturgo, moti- obras representadas solamente en los tres meses pre-

vo permanente de su reflexión y de su escritura: la vio- vios al homenaje, es decir, entre abril y junio del 2010,

lencia en el mundo contemporáneo. en una revisión incompleta:

La agrupación Teatral Petaka, de Buenos Aires,

II presentó montajes de Asesinas anónimas4 y Encuentro en el parque peligroso. 5 La primera el viernes 2 de abril, 4 La obra Asesinas anónimas, escrita en 1994, fue presentada también bajo la dirección de Sheila

Si bien es cierto que el fallecimiento del dramaturgo Beltrán, en una temporada del 3 al 25 de Noviembre de 2012, en el Teatro La Usina, Madrid. Santana reavivó su presencia en los escena-rios latinoa- 5 La pieza Encuentro en el parque peligroso fue escrita en 1988, y estrenada en el teatro Las Palmas,

Caracas, Venezuela (1991). Después, entre otros montajes, fue presentada en San Cristóbal, Táchira,

mericanos, no se debe pensar que con anterioridad no Venezuela, por el Grupo de Freddy Pereira (1996); Teatro Príncipe, Madrid, España (1993); Teatro

Universitario de Valencia, España (1996); Compañía Teatral Revueltas, México (1999); Grupo La

2 Rodolfo Santana: Ocho piezas de teatro breve I. Caracas: Fundación para la Cultura y las Salamandra, San Cristóbal, Táchira, Venezuela (1996); Grupo Comedia de Campana, Argentina

Artes, 2011. (1999); Fundación Teatro Experimental Juvenil, Ciudad Bolívar, Venezuela (1998); Teatro de la

3 Rodolfo Santa: Ob cit, p. 6. Este volumen (411 pp.) salió de las prensas del Instituto Universidad Católica Andrés Bello (UCAB), Caracas, Venezuela (2000); Grupo Bataklan, Bogotá,

Municipal de Publicaciones de la capital venezolana en mayo. Cinco meses después, en Colombia (2001); Teatro Justo Sierra, de la Universidad Nacional Autónoma de México, México

octubre, los mismos talleres litográficos lanzaron el segundo volumen, Rodolfo Santana: Siete (2007); Sala Horacio Peterson, Caracas, Venezuela (2002); Teatro Ateneo de Maracay, Venezuela

piezas de teatro II, Fundación para la Cultura y las Artes, Caracas, 2011, 526 pp. Es de esperar (2003); Teatro Nacional Juvenil, Venezuela (2004); Sala Horacio Peterson, Venezuela (2008);

que no se interrumpa el proyecto de edición de las obras completas de este brillante dramaturgo Teatro La Ranchería, Buenos Aires (2009); Centro Cultural El Foco, Compañía Máscara Neutra,

revolucionario dirigida por Julio Escartín, Ciudad de México (2010).

104

Sección RELECTURAS

bajo la dirección de Jesús Gómez; y la segunda, bajo la El martes 27 de abril, en Caracas, el Centro de

dirección de Daniel Cocco, el sábado 10 de abril. En Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (CELARG) México, el 5 de abril, en el Centro Cultural El Foco, de la iniciaba un ciclo de lecturas dramatizadas “Santana,

Colonia Roma Sur de la Ciudad de México, inició otra cuatro tiempos”, organizado por el taller de Teatro Man-temporada con Encuentro en el parque peligroso, bajo tí. El ciclo se extendió por dos meses y concluyó el 30 la dirección de Julio Escartín. Este montaje fue gana- de junio. Fueron pre-sentadas cuatro obras: El anima-

dor del Segundo Rally de Teatro Independiente 2010 en dor (1972), 7 La empresa perdona un momento de locura la categoría de “Mejor Puesta en Escena” y “Mejor Di- (1978), Mirando al tendido (1988) y Encuentro en el parque

rector”, del mismo centro cultural. Fue presentada por peligroso (1988), interpretadas por actrices y actores entre la compañía Máscara Neutra, que agrupa a profe-sio- los que destacaron Julio Alcázar, Virginia Urdaneta, Ger-

nales del teatro egresados, en su mayoría, del Colegio mán Mendieta, Augusto Galíndez y Yulika Kausz, bajo la de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filo- producción de Marivé Perozo y la dirección general de

sofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de José Gregorio Cabello. El Centro de Estudios Latinoame-México. La temporada se extendió desde el 5 de abril ricanos Rómulo Gallegos anunciaba el ciclo dedicado hasta el 28 de junio. a la obra de Santana porque ésta implicaba “un teatro

que evidencia la necesidad de un cambio, la búsque-

Simultáneamente a lo que ocurría en Buenos Aires da de una respuesta para la equidad, la justicia social, y en la Ciudad de México, el viernes 9 de abril, el nom- el equilibrio entre los modos y los medios de la produc-

bre de Rodolfo Santana aparecía en la cartelera del ción como abono para la conciencia colectiva, la lucha Teatro Nacional de la Ciudad de Guatemala. Se ini- por la libertad, pero por sobre todo, Santana expone

ciaba una temporada de tres días con Encuentro en el el compro-miso por la lucha social”. En otro comunica-parque peligroso, a cargo de la Asociación de Artistas do de prensa, CELARG también afirmaba: “Hay en el Tras Bastidores. La presentación fue repetida los días lenguaje de Santana un verbo de acción directa que 10 y 11 de abril de ese año.

Bilingual Collegiate Program, Boston, EEUU (1989); Casa de la Cultura de Estocolmo, Suecia

Días después, del 21 de abril al 2 de mayo, en (1991); Grips Theater, Berlin, Alemania (1991), en solo dos décadas. pleno Broadway, en el teatro de la calle 47 de Nueva año en que también recibió el Premio Nacional de la Crítica. También este año fue presentada 7 Escrita en 1972, fue estrenada en el III Festival Internacional de Teatro de Caracas, en 1978; York, el conjunto Puerto Rican Traveling Theatre (PRTT), por un elenco del Instituto Pedagógico de Caracas; el grupo dirigido por Rick Davis la presentó un elenco itinerante de la isla, presentó su temporada en la Universidad de Yale, EE.UU.; el Grupo de Teatro Móvil Campesino, fundado y dirigido

por el vene-zolano Rodolfo Molina, la llevó al Festival Internacional de Teatro de Expresión

newyorkina del 2010 con la obra La empresa perdona Ibérica, en Porto, Portugal, 1979. Fue representada en Caracas en el Teatro CANTV, 1983, y un momento de locura, una producción en castellano por el Grupo Expresión, 1984; en San Juan, Puerto Rico, 1980; por la Compañía de Comedias con subtítulos en inglés, traducidos por Charles Phillip Populares, en Ciudad de México, México, 1982; por el Grupo Rafael Briceño, Mérida,

Venezuela, 1986; Portorican Traveling Theater, Nueva York. EE.UU., 1984; Ateneo de Puerto

Thomas. La obra fue escrita en 1974, cuando el drama- Rico, San Juan, Puerto Rico, 1984; Versión radial Sveriges Riksradio AB, Suecia, 1985; Sala

turgo cumplía treinta años.6 Udecoop, Rosario, Argentina, 1985; Teatro Circular de Montevideo, Uruguay, 1986, elenco

de Danilo Taveras, Ciudad de Santiago, República Dominicana; 1986; Versión televisiva,

6 Estrenada en el III Festival Internacional de Teatro de Caracas por el Grupo G.T. en 1978, y Televisión Portuguesa, Lisboa, 1986; Teatro de la Luna, Washington, EE.UU., 1993; Corral de

galardonada con el Premio Nacional de la Critica 1978, es acaso una de más representada en Bustos, Córdoba, Argentina, 1993; Teatro de Bellas Artes, San Juan, Puerto Rico, 1993; Teatro

escenarios internacionales. Fue lle-vada a la escena por el Grupo Telba, Lima, Perú (1976); Contemporáneo de Lisboa, Portugal, 1994; Guanare, Venezuela, dirección de Alberto Ravara

el Teatro Circular de Montevideo, Uruguay (1983); Grupo TPOS, Caracas (1983); en San (1995); Corpohuico Teatro, Venezuela (1996); Grupo Butacas, Festival de Teatro de Oriente,

Juan de Puerto Rico, por Grupo de Elia Enid Cadilla (1976); en la Universidad de Educación Venezuela, 1997; Teatro Experimental de Guadalajara. México, 1996; Grupo de Alberto

Superior Ipe, Brasil (1978); Compañía de Comedias Populares, México (1982); Universidad Ravara, Caracas, 1996; Grupo de Bony Morin, Fundación Humboldt, Caracas, participante en

de Carabobo, Venezuela (1982); Rosario, Argentina (1983); Ciudad de Guatemala, Guatemala la Feria Internacional del Libro, Guadalajara, México, 1996; Teatro de la Universidad de Baja

(1982); Puerto Rican Travelling Theater (1983), Escuela de Teatro Juana Sujo, Caracas (1984); California, México, 2001; bajo la dirección de Carlos Urquiza, Buenos Aires, Argentina, 2002;

Grupo de Norman Douglas, Ciudad de Panamá (1985); Sala Planeta, Buenos Aires, Argentina Avalon Teatro, Málaga, España, 2002; Producciones Rottemberg, Buenos Aires, Argentina,

(1985); Grupo El Buscón, La Habana, Cuba (1986); Gate Theater, Londres (1986); versión radial 2002; Grupo de Simón Pestana, Teatro Municipal, Caracas, Venezuela, 2207; Grupo Obreros

B.B.C., Londres (1987); Urania Theater, Colonia, Alemania (1987); Junges Theater, Gottingen, del Arte, Puerto Rico (2007); Compañía Teatral Floración del Mezquite, León, Guanajuato,

Alemania (1987); Teatro Alfil, Madrid, España (1989); New World Theater Project and the México, (2007); y muchas más.

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THEATRON 28

maneja la ironía, la violencia, lo cotidiano. Los personajes Simultáneamente, el 6 de mayo último se iniciaba

preguntan constantemente y esas interrogaciones lle- en Caracas la II Muestra de Dramaturgia Nacional con

gan al espectador sin tapujos. Este lenguaje se mete un homenaje de la sala “Rajatabla” a Rodolfo Santana. poco a poco hacia la reflexión y va mucho más allá.” El El elenco inauguró la Muestra con Obra para dormir Centro agregaba: “El teatro de Santana se ha inmorta- al público (1986), dirigida por José Domínguez y Rufino

lizado a través del cine, pero en cualquier comunidad, Dorta. La Muestra, con la que se celebró los 40 años de en cualquier universidad, siempre está Rodolfo Santana Rajatabla, se extendió hasta al 27 de febrero de 2011. presente asumiendo el carácter univer-sal y la vigencia

que se mantiene en el tiempo. Un ejemplo: La empresa El sábado 29 de mayo, a las 11 de la noche se

perdona un momento de locura, El animador, Mirando estrenaba otra temporada en el corazón de Barcelona, al tendido y En-cuentro en parque peligroso.” España. El grupo “Abrapalabra” se instalaba en el tea-

tro “Cincómonos espai d’art”, de la calle del Consejo de

También en Venezuela, los días 6 y 7 de mayo del Ciento 335, con Baño de damas, bajo la dirección de 2010, en el teatro “Luis Mariano Rivera”, de Cumaná, Esta- Roberto Urbina. La temporada concluyó el 26 de junio,

do de Sucre, se repuso Baño de damas por la Fundación después de la medianoche. Rapsodia, dirigida por Wilmen Rivas.8

En Buenos Aires, el domingo 6 de junio se reiniciaba

En el mismo mes de mayo, la Asociación Coahuilense el “Ciclo de teatro venezolano”, preparado por el con-de Teatristas presentó en Saltillo la obra Encuentro en junto La Ranchería, que ya referí. Las dos obras del dra-el parque peligroso. La prensa local calificó esa pre- maturgo venezolano, Asesi-nas anónimas y Encuentro

sentación de “nueva e intensa puesta en escena”. La en el parque peligroso fueron representadas alternati-crónica describía la obra de Santana con estas pala- vamente entre el 6 y el 26 de junio. El Ciclo incluyó asi-

bras: “Sus diálogos están cargados de reflexión, humor, mismo videos documentales venezolanos. cuestionamiento de la existencia, de la modernidad, de

literatura, de la destrucción. Es una obra en la que el A principios de julio, los medios de comunicación

espec-tador puede encontrar sus propios pensamientos de la República Dominicana anunciaban una tempo-y descubrir otros nuevos; en la que puede contagiarse rada en Santo Domingo con la comedia trágica Baño ese deseo casi infantil por recuperar la seguridad, la de damas, bajo la dirección de Enrique Chao, esceno-sonrisa.” La temporada en Saltillo, durante los fines de grafía de Fidel López y producción de Pamela Sued, semana de mayo, tuvo lugar en el Teatro de Cámara Carolina y Ana Rivas. La obra de Santana tuvo escena-del Teatro de la Ciudad, y su montaje protagonizado por rio en el Palacio de Bellas Artes, a partir del 23 de julio los actores coahuilenses Juan Antonio Villarreal y Mar- siguiente. En Caracas, se promocionaban para el mismo

tha Matamoros, bajo la dirección del mismo Villarreal. mes varias presentaciones de la obra de este dramaturgo.

8 Esa obra, Baño de damas, fue escrita en 1984 y estrenada en 1987 en el Ateneo de Caracas

por el elenco dirigido por Ibrahim Guerra. Desde entonces ha sido montada en escenarios Tal fue el marco inmediato, un marco de solo tres

internacionales cuya enumeración sería difícil. Pero se puede recordar su presentación en el meses previos, del homenaje a Rodolfo Santana Salas

Teatro Nacional de Bogota, Colombia, bajo dirección de Ramiro Osorio (1988); Nuevo Teatro,

Santo Domingo, República Dominicana, bajo la dirección María Castillo (1989); Teatro del preparado por las Decimoctavas Jornadas Internacio-

Club Canario, Venezuela (1994); Teatro de Bellas Artes, San Juan, Puerto Rico (1995); Teatro nales de Teatro Latinoamericano, en Puebla. Lamen-

Experimental de la Universidad de Guadalajara, México (1996); Teatro Emperador, Lima, Perú tablemente, un retraso en la administración de los

(1997); Miami (2005); Milán, Italia (2006), y Nueva York, donde el 18 de mayo del 2007 se

inició una temporada el “Thalia Spanish Theatre”, en Queens; la producción fue bilingüe: Baño boletos del vuelo frustró la llegada a México del dra-

de damas / The ladies room, bajo la dirección de Pedro de Llano y traducción de Charles Philip maturgo, que no presen-ció su homenaje. Thomas; la tempo-rada de seis semanas se desarrolló con actuaciones al-ternadas en castellano

e inglés, y se extendió hasta el 24 de junio del mismo año. En el año 2002 fue llevada al cine

por Iguana Producciones y la dirección de Michael Katz. En México, además, la Universidad

Veracruzana la incluyó en Tramoya n. 23 (abril-junio 1990).

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Sección RELECTURAS

III a transformaciones sociales e históricas. Lo fue así, a lo largo de las cinco décadas de su producción dramáti- ca. Ya he mencionado el caso de aquella obra escrita

La simultaneidad y la diversidad de las presentaciones a sus diecisiete años, Elogio a la tortura, en 1961, y que

de las obras de Santana plantean una seria dificultad cincuenta años después entregó nuevamente revisada. a todo intento de estudio de su obra. La presencia del En la “Introducción” del primer vo-lumen de 2011 refie-dramaturgo como espectador en las representaciones re otro caso referido a una de sus primeras obras: La de su obra implicaba la posibilidad de replanteamiento Muerte de Alfredo Gris (Primer Premio en el Concurso de y revisión del texto analizado en su montaje. Santana Dramaturgia de la Universidad del Zulia, Maracaibo, escribía y reescribía su obra desde la doble perspec- Venezue-la, 1968; y estrenada en el Teatro Leoncio Mar-

tiva pragmática del autor y del espectador; a la que tínez, en 1969): “fue escrita en 1965 y revisada en 1998 y se debe sumar una tercera perspectiva: la del raudo 2008. Es decir, a lo largo de cuarenta y dos años ha su-paso del tiempo que sometía a cambios drásticos los frido revisiones que, en mi criterio, han resultado funda-acontecimientos del mundo y su historia en la segun- mentales. Maneras ‘de decir’, y de actuar en el campo

da mitad del siglo XX. Rodolfo fue un ob-servador extre- de la escena”.9 Dos son los as-pectos de la creación dra-madamente sensible e inteligente de su tiempo. Espíri- mática que señala en esa declaración; dos aspectos a

tu nítidamente contemporáneo, había nacido en 1944 los que él dio un mismo grado de importancia: la escri-cuando los más altos valores de la espiritualidad y de la tura de la obra y su presentación en el escenario. En el moral se derrumbaban a causa de las ambiciones des- caso de esta obra, su tarea creativa halló satisfacción

tructoras, carentes de valores ideales y de ética, de los sólo después de cuarentidós años; en otras palabras: la llamados imperios europeos cuyos saqueos y crímenes obra que escribió a sus veintiún años quedó concluida desatados sobre las naciones del mundo desde el siglo en su revisión y logró la satisfacción de su propio au-XVI alcanzaron su máxima degeneración y barbarie tor cuando cumplió sesentitrés. Otro ejemplo podría ser con las guerras entre ellos en pleno siglo XX. Rodolfo na- el caso de Nunca entregues tu corazón a una muñeca

ció en el tiempo de la Segunda Guerra Mundial, entre la sueca, sobre la que él mis-mo informó: “La comencé a destrucción y la violencia provocadas por las naciones escribir en el 72 y la termine en el 94. Veintidós años que habían obtenido poder económico y fuerza física después”. 10 También podría señalar el caso de Ángel mediante la explotación de otras y la expoliación de la perdido en la ciudad hostil, con la que obtuvo Premio humanidad; Rodolfo nació en el tiempo del sin sentido Casa de las Américas 2003, que habiendo sido escrita que ha dejado su impronta en las décadas posteriores, en 1989, solo después de varias revisiones a tra-vés de incluyendo a las actuales. Espectador de esa realidad, más de una década, presentó al prestigioso certamen convirtió los escenarios teatrales en espacios en los que de La Habana, Cuba. se reflejaba esa existencia violenta, primitiva, despoja-

da de razón y moral, del mundo contemporáneo. No es ¿Cómo entender esta apertura del discurso dramático

extraño que por esa misma razón, cuando el asombro de Rodolfo Santana, estructura que difícilmente se ce-ante los crímenes agotaba su inutilidad, acudía al humor rraba en cada una de sus obras, que permanecían y al gesto sardónico, propios del espectador silencioso. abiertas a sus reacciones como espectador, así como

La obra de Rodolfo fue para él un discurso abierto 9 Rodolfo Santana: Ocho piezas de teatro breve I. Ob. cit., p. 6.

10 Rodolfo Santana: “¿Por qué escribo?”, Itinerario del au-tor dramático iberoamericano, San

permanentemente y sometido a revisiones de acuerdo Juan de Puerto Rico: Editorial Lea, 1997, p. 215. Este volumen colectivo in-cluye ensayos del a la diversidad de los montajes por los que era pre- Grupo de Estudios Dramatúrgicos Iberoamericano (G.E.D.I), formado por dramaturgos que

sentado, a la recepción del público y de él mismo, así pertenecen a la generación de Santana: Guillermo Schmidhuber (México, 1943), Eduardo

Rovner (Argentina, 1942), Mauricio Kartun (Argentina, 1946), Roberto Ramos-Perea (Puerto

como a los hechos cam-biantes de un mundo sometido Rico, 1959), Fermín Cabal (España, 1948) y Marco Antonio de la Parra (Chile, 1952); ellos se

denominaron informalmente “La patota”.

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THEATRON 28

a los acontecimientos humanos y sociales de su tiempo

contemporáneo? Podría aceptarse una respuesta que él

mismo dio en 1997: “Escribo lentísimo. Por eso es que no

puedo trabajar en televisión, que es tan emergente. No

puedo ser emergente, así escriba una obra de teatro ho-

rrorosa. Soy jardinero y cada obra me consume, por lo

menos cinco años” (Ibídem). Sin embargo, es posible en-

contrar otra respuesta, no afirmada tan explícitamente

como la que acabo de transcribir. La de su conciencia

en vigilia frente a la propia sociedad y la humanidad

de su tiempo. Concretamente, durante sus primeras ex-

periencias como hombre de teatro, a sus veinte años,

entre las calles de las barriadas de Petare, que solía re-

cordar con afecto y nostalgia como aquel “pueblo ama-

ble hoy rodeado por una marea de barrios con infinitos

problemas de marginalidad”; 11 allí “fue cuando entendí que el teatro era una necesidad social, tan importante

como el sueño o la alimentación”, escribió tres décadas

después. 12 Recordará que en aquellos tiem-pos de su ju-ventud, y en aquellas calles de Petare, “ni siquiera sa-

bía que era dramaturgo, el teatro era una contingencia

política. Las obras respon-dían a situaciones precisas.

Una especie de por-siacaso donde las tramas se movían

desde la falta de agua en los barrios de Petare hasta la

agonía de un pintor como Bárbaro Rivas o la muerte de

un exboxeador loco a manos de la policía”. 13

La conciencia de la cotidianidad ya no podía

desligarse ni de las calles de su realidad social ni de su

tiempo; su tarea creativa se convirtió en el testimonio de

su experiencia vivida en un presente no restringido ni a

su tiempo ni a su espacio inmediatos, un presente vivido

que tampoco podía desligarse ni del pasado ni el futuro;

en este enfrentamiento empírico con su realidad vivida,

callejera, fundaba también su concepción del arte dra-

mático, en su doble función ética y estética. Esa concep-

ción, además, le llevó a asumir un compromiso con el

11 Ibid., p. 212.

12 Ibid, p. 206.

13 Ibid., pp. 215-6. Bárbaro Rivas (Petare, Venezuela, 1893-1967) tiene un lugar importante en el

arte ingenuo vene-zolano. Vivió una bohemia genuina sin saberlo acaso. Visto por algunos como

mendigo callejero, y por otros como peón de ferrocarril de escasos recursos, su obra sorprendió a

nacionales y extranjeros, pues ganó una Mención Honorífica en la IV Bienal Internacional de 1957,

São Paulo, Brasil; y fue incluida en la muestra “Naives Painters of Latin America” organizada en

1962 por la Universidad de Duke, en Durham, North Carolina, EE.UU.

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Sección RELECTURAS

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THEATRON 28

cultivo de una moral social, exponiendo en el escenario imaginación transformaba los hechos de la realidad en los temas y las acciones que mostraban la igualdad o una analogía de la mis-ma. Lo escribió él mismo: la desigualdad, la justicia o la injusticia de los colectivos

humanos, es decir, la moral social que debe guiar toda “Manejaba la imagina-ción de acuerdo al latido

actividad del individuo en su comunidad. del mundo y por fortuna me daba cuenta de los

fallos y asesinaba obras a diestra y siniestra. Jamás

Hablar de una estética nacida de las calles y en su logre entrar en el realismo socialista”. 16 entorno inmediato no es una simple me-táfora para en-

tender la concepción dramática de Santana; él mismo Esta acción mediante la cual “asesinaba obras a

escribió: “Creo que en teatro se debe ser arriesgado en diestra y siniestra”, que él mismo denominó obricidio, no la elección del tema, de nuestras esquinas, que se pare- era otro afán que buscar la representación más apro-

cen a todas las esquinas del mundo pero cuyo claroscuro piada de sus obras acorde con “el latido del mundo”; no es fácil de descifrar”. 14 Sin embargo, tampoco esta afir- más aún, Rodolfo celebra-ba y consideraba una fortu-

mación debe hacer pensar que la obra de este dramatur- na darse cuenta de sus intentos fallidos. Esta es la expli-

go ha sido resultado del cultivo de un trasnochado realis- cación más profunda sobre la condición de las estruc-

mo, sino precisamente lo contrario, como fue señalado por turas abiertas que mantuvo en cada una de sus obras. sus críticos y comentaristas, porque su teatro trascendió el Asimismo, demuestra la lúcida condición crítica del realismo. 15 Lo que ha buscado Santana para su arte dra- pensamiento de Santana, que obviamente no permitió

mático ha sido el discurso y la representación de lo verro- omisión alguna de la autocrítica. símil. A partir de hechos habituales de la vida cotidiana

y de la realidad social llevó al esccenario la argumenta- Por otra parte, su misma concepción estética basada

ción de los acontecimientos apropiados a la credibilidad en la verosimilitud implicaba la aceptación de lo pro-dd de la representacición y aceptación por la opinión bable, en términos amplios: la índo-le de la realidad so-común. La verosimilitud y la credibilidad de lo cotidiano cial como probable, en términos similares a la índole de sustentaban el espectáculo teatral como una analogía de su representación; es decir, la realidad y su represen-la realidad. La verosimilitud y credibilidad fueron las ar- tación susceptibles al mejoramiento y a lo perfectible.

gumentaciones de su imaginación. Su aguda percep- Cabe aquí precisamente su preocupación por la prag-

ción de la realidad y su razonamiento sobre ella no se mática del espectáculo teatral; es decir, por el efecto desligaban de los procesos de su imaginación. Así su del arte dramático en el espectador a fin de subvertirlo 14 Ibid., p. 221. y orientarlo al mejoramiento de su condición humana

15 Suárez Radillo ha empleado los términos de “extraño rea-lismo” para el teatro de Santana: y de su realidad social. 17 La revisión cons-tante de sus “El extraño realismo y la inter-relación de represores y reprimidos que caracteri-zarán todo obras no obedecían tanto al afán de perfeccionarlas

su teatro posterior, comienzan a tomar forma definida en Elogio de la tortura (1966). Su como de lograrlas más efectivas respecto a las expec-

protagonista, un verdugo, tipifica el orgullo profesional de un hombre (¿o una clase?), por el

goce de un privilegio: el refina-miento de la crueldad”. Cf. Carlos Miguel Suárez Radillo (Sel., tativas que él buscaba en el espectador. La verosimili-

pról.. y notas): 13 autores del nuevo teatro venezola-no, Monte Ávila Editores, Caracas, 1971, tud como probabilidad puede verse, entonces, tanto en

p. 447. Por su parte, Azparren Giménez señaló que Santana fue “[m] ás allá de las formas la realidad como en el teatro. Rodolfo describió de este

realistas tradicionales, aún las de tendencia épica”. Cf. Leonardo Azparren Giménez: “El teatro

venezolano en una encrucijada”, Latin American Theatre Review, Fall 1986, p. 81. Este mismo modo su propia tarea de dramaturgo: crítico, en sus Estudios sobre teatro venezolano, escribió: “Entre 1968 y 1971 Rodolfo Santana

se consolidó como la nueva alter-nativa, porque propuso una visión iconoclasta que negaba el

realismo social sucedáneo de visiones ideológicas”. Cf. Leonardo Azparren Giménez: Estudios 16 Rodolfo Santana: “¿Por qué escribo?”, ob.cit., p. 208. sobre teatro vene-zolano, Fondo Editorial de Humanidades y Educación, Caracas, 2006, p. 17 Empleo el término “subvertir” con el mismo sentido que Azparren Giménez, cuando es-

223. Amado del Pino, en referencia a Ángel perdido en la ciudad hostil, ha escrito: “Santana cribió de Santana: “con obras como La muerte de Alfredo Gris, El sitio y Barbarroja empie-

par-te de la realidad más terrena y, a través de la magia de situaciones bien construidas, le va za a subvertir la mente del espectador, en función de mostrar, con imágenes agresivamente

dando lugar al repre-sentante de lo insólito. Lo más interesante es que tam-bién se asoma al compromete-doras de un modelo social más amplio que el venezola-no, los mecanismos de

proceso inverso”. Cf. Amado del Pino: “El Ángel de Rodolfo Santana”, Conjunto 135, ene.-mar. índole moral, social e histórico”. Leonardo Azparren Giménez: “El teatro venezolano en una

2005, p. 104. encrucijada”, ob. cit., p. 81.

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Sección RELECTURAS

Escribo para la esquina, es un sentido geográfico y a su obra y reconocerla en una animación autónoma:

espiritual. En el sentido geográfico mantengo una “Aprendí que una obra de teatro es un ser vivo. Un mun-

observación permanente sobre mi sociedad, per- do probable con leyes específicas, que si no sabemos

sonajes, situaciones, eventos. Estas conformacio- manejar es ca-paz de consumirnos”, dijo.21 Este recono-

nes realistas que pergeñan tanto mi transcurso, cimiento le fue posible por la vía de la puesta en esce-

surgen transformaciones en la creación drama-

na, en el paso del texto dramático al texto teatral, es

túrgica. En esa mutación es donde nacen los fenó-

menos estructurales, las compensaciones emocio- decir, entre la escritura del texto y el espectáculo ante

nales, los pretex-tos que conjugan la pieza teatral. el público que solo podía ser alcanzado mediante el

Una realidad probable que, sin duda ya globalice. montaje. Así lo reconoció: “La dirección teatral, con sus

El hambre de Somalia no me es extraña. La veo aciertos y errores ha sido fundamental en mi proceso

en las áreas marginales venezolanas. Nuestra vio- de dramaturgo. Me mostró los mecanismos de la actua-

len-cia se emparenta con la colombiana o con la ción, las fronteras del lenguaje y de la puesta. Las leyes

de las minorías neoyorquinas. […] Existe ya un teji- que rigen los mundos probables del escenario.22 De este

do generalizado en el mundo que cada día acor- modo evadía y superaba el realismo; sus obras no son

ta más las distancias entre las gentes.18 una imitación de la realidad.

En este sentido, la apertura que Rodolfo mantuvo Sin duda que detrás de la verosimilitud o la

para las estructuras de sus obras, orientado por la vero- probabilidad se destaca otro aspecto digno de ser se-

similitud y la credibilidad, encerraba asimismo latente ñalado en el pensamiento de este escritor y ar-tista: su la probabilidad, que no era ajena a su concepción del idealismo ético, además del estético, al enfocarse en las arte dramático. Estos conceptos no los obtuvo de teorías acciones, cualidades y circunstancias humanas y sociales, o tradiciones librescas; los cultivó en su experiencia em- desde el bien o el mal. Y aunque con frecuencia la obra de

pírica y su existencia cotidiana respecto a su sociedad Santana expone y denuncia la violencia, subyace asimis-y su mundo contemporáneo. “Cada mañana me asom-mo en ella una fe en la bondad humana: “El ser humano bro de lo imprevisible que es el ser humano y su capa- puede ser un animal y lo demuestra cada día, pero tam-

cidad dramática. Siempre actúa”, 19 escribió, y en junio bién a cada momento respira grandeza y quiere ser bue-del 2012, en la que acaso fue la últi-ma entrevista, dijo: no. Lo diabólico y lo santo del brazo”.23 Este pensamiento “Cada vez que salgo a la calle se estremecen mis con- moral, confiado en el entendimiento y la conciencia, está

vicciones y, así, las reviso para ver dónde está el quie- sustentado precisamente sobre la probabilidad y lo verosí-

bre. Mi pueblo me en-seña sus rostros, canta quedo sus mil en el ser humano y sus actos, que Santana traslada tan-canciones, mira en la dirección correcta. ¿Qué puedo to a su creación dramática como también a la represen-hacer sino aprender? Me apego a las corales, los colec- tación escénica orientada por el público. Su pensamiento

tivos, a los pensamientos al unísono. Y así, nunca dejo la orientó asimismo la voluntad de este dramaturgo que asu-página en blanco”.20 mió el deber de exponer en su obra la grandeza humana

vero-símil, en un tiempo en que el poder y la ambición de

De consuno con este pensamiento, el sentido de potencias económicas, carentes de moral, persisten en sus la probabilidad en la obra de teatro fue más evidente afanes de dominio en el mundo. La realidad del mundo para este dramaturgo, pues los acontecimientos de la contemporáneo, globalizado en su avance y miseria, pre-calle y en la realidad humana le obligaban a volver tende sobreponer otra realidad cuya atmósfera no es

más que la incertidumbre que sepulta con su avaricia

18 Rodolfo Santana: “¿Por qué escribo?”, Ob. cit., p. 217.

19 Ibid, p. 214. 21 Rodolfo Santana: “¿Por qué escribo?”, Ob. cit., pp. 216-7. 20 Freddy Ñáñez: “El teatro es una visión colectiva sobre la intimidad. Conversando con Ro- 22 Ibid, p. 220. dolfo Santana”, Letras CCS, a. 3, n. 97, domingo 3 de junio de 2012, pp. 2-3. 23 Ibid, p. 208.

111

THEATRON 28

comercial la más valiosa índole humana: su moral. Hace IV más de una década Rodolfo habló de su búsqueda de lo

humano, de este modo:

Rodolfo reconoció, asimismo, que su experiencia

…en mi búsqueda de lo humano no me interesa en el cine le dio nuevas experiencias no solamente res-

tanto la descripción de asesinatos, palabras no pecto a este mismo arte, sino también para el teatro

dichas o amores, como sus particularidades. El

en la complejidad discutida aquí, y en lo que concebía

punto limite en que lo santo se trasmuta en dia-

bólico, o vice versa. El gesto que provoca la ca- como el arte dramático del porvenir en las socieda-

tástrofe o el delirio. Cada buena historia tiene su des y culturas de los países latinoamericanos; es de-

punto de torcedura. Hallarlo es simple y a la vez cir, el futuro de esta manifestación artística en relación

complejo. La capacidad de un dramaturgo con- al beneficio de la comunidad local y regional, como

siste en vincular dos improbabilidades.24 instrumento para el mejoramiento de su vivir. La es-

tética de lo verosímil y lo probable que él postulaba

Y un año antes de su fallecimiento, cuando escribía estaba condicionada precisamente por una visión del la “Introducción” al primer volumen que reúne su obra, futuro y un mejor vivir, porque lo verosímil y lo proba-definió su arte dramático como una poética que emer- ble sólo pueden ser explicados como representaciones

ge de lo subalterno: del porvenir. Recordaba que su experiencia como ci-

neasta le hizo saltar “de la ficción apegada a la políti-

“he buscado una poética que parta de la subalternidad, ca —encadenada a un futuro posible— a la creación

de lo contenido, de lo aparentemente perdido, de como invento” (1997: 199); política, obviamente entendi-

la garganta que nadie esperaba escuchar. De da, como el interés público, su bienestar, y un sensible

allí, la lenta revisión y cuidado sobre cada obra”.25 buen funcio-namiento de su actividad en general. De

ahí que tampoco dejaba de ver el teatro como un me-

Se puede ver, pues, que su concepción sobre el arte dio de instrucción pública, capaz de complementar los

dramático no concluía en su tarea de dra-maturgo, sino planes de educación nacionales. “Llegaremos a una que trascendía a la representación compleja conformada mejor comprensión de la existencia cuando en la pre-por un conjunto múltiple de discursos semióticos que de- paratoria y primaria se implemente una pedagogía

bían ser expuestos en el escenario. “Mi trabajo en torno a sobre el hecho de vivir”.28 Sentía una viva confianza en la escritura de la representación se desarrolla de manera los cambios de los métodos educativos. “La enseñanza muy lenta”, reiteró el dramaturgo en la “Introducción” al clásica ya no tiene sentido”, escribió, frente a “los nue-primer volumen de su teatro breve. vos modelos de poder y producción. Estamos solos en 26 Y lo explicaba:

la angustia de un tiempo que cambia constantemen-

“Las premisas las puedo escribir en días, pero su te”.29 Atento a los cambios persistentes del tiempo, no

revisión puede durar décadas. Y es que las repre- solo revi-saba sus obras sino que buscaba influir en

sentaciones teatrales en general (y algunas cine- el mejoramiento del vivir social en el inmediato por-

matográficas) recogen sólo un trazo de lo humano, venir. Rodolfo percibía el poder y la producción ope-

una pista de su trascurso, de su comunicación y no rando arteramente sobre la política y el mercado, la

es apropiado mostrar lo que somos sin la debida infor-mación y su habilidad de distorsionar la verdad y 27 precisión y belleza. Y esto toma tiempo”. la justicia, en beneficio de intereses propios. Los medios

24 Ibid, p. 200. de producción, el predominio del interés netamente polí-

25 Rodolfo Santana: Siete piezas de teatro II. Caracas: Fundación para la Cultura y las Artes, tico y comercial, la excesiva valoración del intercambio

2011, p. 7.

26 Rodolfo Santana: Ocho piezas de teatro breve I, Fundación para la Cultura y las Artes, Ca-

racas, 2011, p. 5. 28 Rodolfo Santana: “¿Por qué escribo?”, ob. cit., p. 208. 27 Ibid. 29 Ibid, p. 209.

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Sección RELECTURAS

material, al servicio del poder económico, asediaban a la diez millones de espectadores”, había escrito.32 Y más mayoría manipulando los medios masivos de comuni- de una década después ratificó ese pensamiento y esa

cación. Estos nuevos modelos de poder y producción preocupación magnificada por las condiciones de las convertían al público en objetivo de sus ataques en relaciones internacionales impuestas por países podero-sus pretensiones de modelar una detestable cultura sos. En el 2011, y en la “Introducción” al primer volu-men comercial. Esta fue otra de las preocupaciones de Ro- de su obra publicada por la Fundación para la Cultura

dolfo, por la que también orientó su teatro: “en varios y las Artes de Venezuela, escribió: “Soy de los que cree países de América Latina existe un vacío imperdonable que el arte posee las mejores definiciones y justificacio-sobre la influencia del teatro en el campo cultural”, es- nes de nuestro paso por la tierra, aunque se intente

cribió.30 La producción comercial avasallaba los valo- transformarlo en una mercancía más. En el arte hay va-

res, sentimientos e ideales humanos legítimos: lores, formas éticas y estéticas que constituyen uno de

los principales escudos de la humanidad ante la vora-

Escribir teatro en este momento es una de las cidad y destrucción del capitalismo depredador”.33 Y así

pocas aventuras que existen. La avalancha de como a sus veinte años, en la década de los 60 y en-

los mercaderes, la super saturación de la in-for- tre las barriadas pobres de Petare, había comprendido

mación hedonista, la versatilidad lúdica, el po- que “el teatro era una necesidad social, tan importante

der que cada día se concentra más en el desa- como el sueño o la alimentación”, a sus sesentisiete años

rrollo de mercados, tiende a hacer del teatro un

afirmaba con total certidumbre: “el teatro es un medio

tiranosaurio Rex hambriento en una cris-talería.

Afortunadamente para la humanidad, existimos de inmenso poder para enfrentar el avasallante cani-

los dramaturgos, pues en los próxi-mos años, el balismo de los medios de comunicación capitalistas y

teatro será el medio por excelencia para mos- su persistente intención de transformarnos en imbéciles

trar que las pasiones, el amor, los equívocos, la espectadores […], ansiosos de ‘sensaciones’”.34

salud y la muerte, serán nuestro norte, siempre. 31

En la soledad de “la angustia de un tiempo que

Rodolfo esperaba y luchaba porque los valores cambia constantemente”, Rodolfo reflexionaba sobre los humanos fueran restituidos en las sociedades para be- efectos de esas mudanzas en el pensamiento de su tiem-

neficio de todos; por eso se empeñaba a través de su po, un pensamiento que había trascendido la moderni-teatro a forjar una cultura renovada en su humanismo. dad que fenecía en las primeras décadas del siglo XX Las manifestaciones actuales de la producción comer- y que se remontaba en nuevas búsquedas por las que

cial, con pretensiones de cultura, eran asimismo, para se alteraba y se actualizaba según los acontecimientos su sensibilidad ética y estética, expresiones nocivas de del mundo. Explicaba, que en su trabajo de dramatur-un tiempo de mediocridad llamada globalización: “Me go no podía ignorar esas alteraciones: “el mundo cam-enfrento, igual que todos los dramaturgos, a la aven- bia de forma acelerada y tengo que cuidar muy bien

tura de escribir teatro en un tiempo donde todo atenta donde pisan mis personajes. Actualmente, lo que en la contra él. Hoy, las artes escénicas enfrentan los enredos mañana era vanguardia en la tarde es obsoleto. A la turbios de las grandes corporaciones de la comunica- postmodernidad sucede la transmodernidad…”.35 ción. Un espacio televisivo nos azota con cinco, seis o

Tanto la escritura como la representación dramática

30 Ibid, p. 210. debían poner en escena, ante la percepción y el en-

31 Santana no dejó de manifestar su fe en la obra de los dramaturgos de su generación, quienes, tendimiento de los espectadores, esos cambios para

en su opin-ión, estaban respondiendo a la circunstancia de los tiempos actuales, y a quienes

recordaba con afecto y admiración: “Ya Carlos Gorostiza, Carlos José Reyes, José Ignacio 32 Ibid, p. 211. Cabrujas, Eduardo Rovner, Marco Antonio de la Parra, Mauricio Kartun, Roberto Ramos- 33 Rodolfo Santana: Siete piezas de teatro II, ob. cit., p. 5. Perea, Hugo Salcedo, Disla, Schmidhuber, Cabal y otros dramaturgos iberoamericanos están 34 Ibid. en mi biblioteca como una mel-ancolía, una magia, viajar siguiendo el rumbo del viento”. 35 Ibidem.

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THEATRON 28

juzgarlos, ya sea como comportamientos encomiables joven historiador del imperio que le visita en el Salón del o inaceptables para la moral social. Con este fin, la re- Palacio de Gobierno: “Usted posee una mentalidad di-

presentación de la obra teatral como etapa final de su ferente a la nuestra, doctor White. Quizá le parezcamos realización en el escenario, se orientaba a la mentali- un poco primitivos, y puede molestarle lo candente de

dad de los espectadores. Rodolfo se ha referido en in- nuestra forma de ser”.38 numerables ocasiones, especialmente en las entrevistas

concedidas a los medios de comunicación, al concepto de En otra ocasión, en el mismo Palacio de Gobierno,

la mentalidad, que merece ser considerado como una Gran Juan rechaza por inaceptables los planes de categoría fundamental de su pensamiento y de la con- Barbarroja, quien a su vez insiste en su propósito: “No

cepción de su arte dramático. Mentalidad como modo cambie de parecer. Lo que le planteamos es la mayor de pensar del pueblo venezolano y por extensión de los alternativa en la evolución de Barataria. Hará que la pueblos latinoamericanos: la mentalidad como concien- relación Imperio-Colonia se torne más sólida. Compren-

cia colectiva, esto es, modo de pensar de acuerdo a su da, llenaremos todo el abismo que, sin duda, nos sepa-propia historia y cultura. El espectador debe divertirse ra hoy”.39 El presidente rechaza nuevamente los planes en el teatro, para lo cual el humorismo es fundamental, del representante del Imperio, ante lo cual éste respon-pero sobre todo debe reflexionar ante las acciones a las de: “Necesitamos una mentalidad que no se atenga a que se enfrenta en la representación, reflexionar exami- las costumbres. Una personalidad avanzada...”.40 San-nándolas para obtener consecuencias de las conductas tana advierte de que todo colonialismo buscará siem-observadas, discurrir e inferir sus conclusiones ante la pre para fortalecerse cambiar la menta-lidad de los representación teatral. pueblos a los que pretende someter. Todo colonialismo

busca modificar el pensar propio, el temperamento, el

La categoría “mentalidad” se presenta de modo carácter, idiosincrasia distintiva y genuina de los indi-explícito en Barbarroja, escrita en 1969, cuando el autor viduos de la colectividad que pretende subyugar; todo cumplía veinticinco años. Con esta obra Santana obtuvo colonialismo busca destruir los legítimos valores histó-el Premio Nacional de Teatro 1970, consagrándose muy ricos y culturales de la conciencia colectiva que atro-joven en la vocación y profesión de dramaturgo.36 El pella. El espectador recibe efectivamente el mensaje subtítulo de esta obra: “Nuevo viaje a las regiones equi- del dramaturgo. De ahí que Azparren Giménez, en su

nocciales”, es clara referencia a la obra de Humboldt y comentario a esta obra, haya escrito: “La historia de Bonpland.37 El joven dramaturgo venezolano satirizaba Barataria, neo-conquistada por Barbarroja en nombre los intentos de nuevos colonialismos sobre países como del Emperador Pecos Bill, libera rápida-mente su falso los de la América Latina. Barbarroja está a cargo del carácter naif que denota el gus-to de Santana por el neocoloniaje de la República de Barataria, en nombre y juego, porque el espectador percibe la historización de representación de un imperio con pretensiones de civi- los acontecimientos es-cénicos, que comprometen, crí-

lizado, cuyo Emperador Pecos Bill asedia a la república ticamente, su con-dición de ciudadano”.41 Barbarroja, con su representante personal, asesores e historiadores. en un nuevo intento de convencer al presidente de Ba-El presidente de la República, Gran Juan, advierte a un rataria respecto a los planes supuestamente ventajosos

del Imperio, pedirá a su asesor, el “Especialista” que

36 El Premio fue otorgado por única vez por el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes

(INCIBA). La Editorial Monte Ávila publicó la obra en 1971, y fue estrenada en 1976, en el 38 Cito de Rodolfo Santana: Teatro Tomo I, Monte Ávila Latinoamericana, Caracas, 1994, p.

Centro de Estudios Teatrales Barquisimeto. Un año después fue representada en la Ciudad de 26 (énfasis mío). Desconozco si Rodolfo hizo revisiones del texto poste-rioresa esta edición.

México por el elenco del Grupo CLETA (Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística), Este volumen incluye: Barbarroja, La muerte de Alfredo Gris, Los criminales, Nuestro padre

en el entonces Foro Isabelino (1977), fundado por el dramaturgo mexicano y hombre de teatro Drácula y La farra. Héctor Azar (1930-2000). 39 Ob. cit., p. 93. 37 A. de Humboldt y A. Bonpland: Viage a las regiones equin-occiales del Nuevo Continente, 40 Ibid, p. 94 (énfasis mío). Casa de Rosa, París, 1826. Testimonio del viaje realizado por sus autores, con fines botánicos, 41 Leonardo Azparren Giménez: “El teatro de la irrupción”, Rodolfo Santana: Teatro Tomo I,

entre 1799 y 1804. ob. cit., p. 10.

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Sección RELECTURAS

explique más claramente esos planes. Este, después de obras como La muerte de Alfredo Gris, El sitio y Barbarroja reconocer la extraordinaria riqueza natural de Barata- empieza a subvertir la mente del espectador, en fun-

ria, explicará la importancia de acabar con ese “capi- ción de mostrar, con imágenes agresivamente com-

tal estático” para imponer “la oferta y la demanda de un prometedoras de un modelo social más amplio que el mercado próspero” en el país, además de traer “grandes venezolano, los meca-nismos de índole moral, social inversiones y los más extraños productos del Imperio”, e histórico”.46 siempre que se cumpla una condición: “Para que sean

aceptados, es imprescindible cambiar la mentalidad Cuando escribimos estas líneas de homenaje al

del hombre común, crearle el sentido de la necesida- admirado dramaturgo no han pasado aún seis meses

d”.42 Y esperando convencer al presiden-te, este “Espe- de su muerte. Como testimonio de esta admiración reu-

cialista” mostrará muy ufano un dibujo que representa nimos textos de los dramaturgos miembros de su gene-al habitante del Imperio: “Cowboy de sombrero de ala ración. Respondieron inmediatamente tres de ellos: Gui-ancha, botas, pañuelo al cuello, pistolas, tabaco en la llermo Schmidhuber de la Mora, Roberto Ramos-Perea boca, chale-co y camisa a cuadros. Rostro feliz”; dibujo y Mauricio Kartún.47 Asimismo, hemos invitado a tres ante el cual el “Especialista” explica lo que considera participantes en las XVIII Jornadas Internacionales de muy claro: “Este es un ciudadano del Imperio. La dife- Tea-tro Latinoamericano (julio, 2010), en la ciudad de

rencia es obvia, como pueden notar. En esta forma vis- Puebla, México: Felipe Galván, dramaturgo mexi-ca-

ten todos, desde nuestro Emperador, Pecos Bill I, hasta no, novelista e investigador literario; Thelma I. Ramírez el más humilde peón. El rostro feliz indica la posesión Cuervo, directora teatral, investigadora y docente de de una inmensa cultura. El orgullo tremendo de for- la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla; y Ga-

mar parte de una civilización tecnológica cuyo futuro briel T. Saxton-Ruiz, investigador y profesor en la Uni-no se puede predecir por los ribetes fantásticos que la versidad of Wisconsin, Green Bay. caracterizan”;43 finalmente el Especialista presionará al presidente para “lograr que el hombre de Barataria se

trans-forme en el hombre del Imperio”, ante la sorpresa

de Gran Juan que no comprende cómo se puede lograr

destruir los rasgos propios de un pueblo. La respuesta

del Especialista es simple e inmediata: “Hay un proceso

(Pausa corta.) Extraemos de raíz todas las tradiciones y

formas de vida, y las susti-tuimos por las nuestras...” 44

Con sátira y con humor, Santana enfrenta al espectador

a los procesos políticos del neocoloniaje, la crisis mo-

ral, la violencia y la incertidum-bre del siglo XX, para

despertar la comprensión del espectador. El mismo dra-

maturgo lo reconoció: “Esa violencia no la niego, […] a

través de mis obras trato de explicarla, de hallarle un

sentido para que no sea una fuerza ciega”.45 Azparren Giménez desde su crítica también la reconoció: “con

42 Rodolfo Santana: Teatro Tomo I, ob. cit., p. 95 (énfasis mío).

43 Ibid.

44 Ibidem. 46 Leonardo Azparren Giménez: “El teatro venezolano en una encrucijada”, Ob. cit., p. 81.

45 Rodolfo Santana: Siete piezas de teatro, t. II, Fundación para la Cultura y las Artes, Caracas, 47 Agradezco al amigo Guillermo Schmidhuber su interés por la edición de este homenaje y

2011, p. 6. por haber invitado a partici-par a los miembros de su generación de dramaturgos.

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Sección RELECTURAS

La empresa perdona

un momento de locura

Pedro Trigo

Teólogo - filósofo

Escritor, investigador, profesor

CENTRO GUMILLA

La película de Walers tein es un paso adelante en la formación del cine venezola no. Su aporte

estribaría en la superación de tópicos que amenazaban convertirse en es tereotipos con el peligro de castrar nuestra naciente fil mografía. Al nivel de la reali dad —sea realismo crítico o fantasía creadora— sólo se arriba en la narración. Sólo al sorprender un nudo dramático se penetra en lo propia mente humano. Al faltar esto, la cámara sólo es capaz de plasmar formas, ritmos, ras gos su-puestamente típicos, pero siempre disgregádos, sin llegar a componer una figura. Y es cierto que en buena par te de nuestra producción ci nematográfica se ha dado de un modo más o menos latente la pretensión de captar am bientes o tipos de un modo directo, inmediato; la anécdo ta en estos ca-sos se ve super puesta, casi como un pretexto. Y el resultado es entonces una mezcla de chispazos intuiti vos, aciertos parciaÍes y falta de organicidad. En la pelícu la de Walerstein se trata por eÍ con-trario de un nudo dramá co. El resultado concomitante es una presentación convincente de tipos, ambientes y si tuaciones venezolanas.

La Empresa perdona un· momento de locura entabla el proceso a una figura muy

característica del país: el hom bfe serio, escrupuloso con s·u trabajo, cumplidor eón su fa milia, leal con amigos y com pañeros, el hombre. sano y de buena conciencia. Cuando es te hombre acepta la dicotomía fundamental del sistéma capitalista: trabajo enajenado-vida privada solidaria llega a una contradicción creciente que sólo puede procesarse de un modo inconsciente corno ma lestar. Esta contradicción explota como rebeldía; pero la rebeldía es procesada y asimi lada. Se desagua en la autopu nición, la autocompasión y la mala conciencia; al fin la per sonalidad originaria queda sustituida por una figura vul nerable, dócil, integrada. Su síndrome de seguridad es ali mentado por un nuevo con trato en que se combinan ciertos elementos de bienestar con largas cadenas. Aunque no siempre la sicología humi na aguanta tal desgarrón.

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THEATRON 28

Creemos que el plantea miento es profundo y no Como Mariano renunció a de saguarlas en la acción, se po demos decir que el país tenga aún una respuesta acu mulan hasta que la rabia repri mida, revienta: Un ac-ni que podamos brindar una alternativa en marcha. cidente causado por el ritmo excesivamente acelerado Mariano es jefe de taller, un hombre que ha subi do a que impone la gerencia, pero cuya respon sabilidad in-través de veinte afios de trabajo constante, tiene pres- mediata recae de algún modo sobre él, lleva a Maria-

tigio en el barrio donde hasta el malandro busca su no a descargar su rabia contra las máquinas. El órden recono cimiento y se resiente de que lo enjuicie dura- tradicional ha sido abolido. Ante la eventualidad; las

mente. Todo lo debe al trabajo, ahí está su pequeña figu ras del empresa’rio y del jefe de taller deben modi-mina. Y él es muy consciente de que no es due ño de su ficarse. La película seguirá hasta su culminación el hilo trabajo. Por lo tanto, para que todo lo demás se mueva, de la trans formación córresp¿ndiente. eso ha de permanecer estable, sagrado, incondicio-

nado. En el trabajo todo lo que hay que hacer es cum- El primer impulso del empresario es reaccionar

plir. Así uno puede vivir, sacar ade lante a la familia con todo el peso de la ley. El de seo del jefe de taller sería y hasta dar una ayudita a compañeros y vecinos. El po ner entre paréntesis su explo sión incontrolada y que presupuesto es que el actual contrato social es un cau- todo siguiera como antes. Pero na da de esto es posible.

ce suficiente. De ahí su hostilidad hacia el malan dro: Por una parte la producción debe se guir, no es conve-no hay razón para la rebeldía contra la sociedad, eso niente en es ta coyuntura una prueba de fuerza. El em-es holgazanería y vicio. De ahí, también su postura de presario es lleva do por los jóvenes ejecutivos a aceptar desconfiada alerta respecto del cura: está despertan- las nuevas reglas de juego. Por la otra. la rebeldía soli-

do un movimiento que puede reba sar los cauces per- taria del jefe de taller ha desatado una huelga victorio-

mitidos. Y por eso también la postura ambivalente ante sa. Los compañeros quieren elegirlo enlace sindical. el hijo uníversitario: lo admira y lo escucha, pero a sus Él ajeno hasta entonces a ese ám bito, comienza a ser razones opo ne siempre el muro de la ne cesidad de una atraído por esa posibilidad. Desde esta nueva sensibili-mínima seguri d!ld vital. Mariano es el repre sentante dad acaba por· participar en la construc ción comunal de una parte del pue blo venezolano sanamente tradi- de las cañerías para el barrio, fruto de la ma nifestación

cional: Con el trabajo uno poco a poco sale adelante que organizara el cura. y el que no trabaja es porque no quiere. La figura co-

rrespondiente sería el empresario tradicional que con Pero la vuelta a la fábri ca está condicionada a la

elementos como Mariano ha ido expandiendo sin cesar ob tención de un certificado de normalidad sicológi-la em presa. El sindicalero vendido y aguajero comple- ca. Y ahí viene el drama: Para plasmar en la vida esa

ta el trián gulo de la moderna acumula ción capitalista nueva sensibili dad necesita el trabajo, pero para po-en Venezuela. Pero el desarrollo de estas fuerzas deter- der recuperarlo se le exige que mate esa nueva sen-

mina la imposi bilidad de procesar los conflic tos en el sibilidad. Y aquí viene la lu cha entre la conciencia de seno de este esque ma y provoca su transforma ción. Se clase emergente enfre sus com pañeros que tratan de transforman las relaciones de producción: Los obreros hacerle ver la falsedad de ese plantea miento ofrecién-se mueven en busca de una solidaridad de clase re- dole su solida ridad como palanca para des montarlo y

basando la mediación del sin dicalero amarillista. La los mecanismos de la nueva mentalidad empre sarial em presa reacciona satisfaciendo ciertas demandas y que tratan de ablandar lo haciéndole ver la inutilidad tratando de entablar relaciones afecti vas con los obre- de la rebeldía, que reducen sutilmente la solidaridad a

ros y sus fa milias. la autopunición y le proponen para evitarla la acepta-

ción de la fatalidad del sistema que lo premia metién-

Bajo el cauce, aparentemente contínuo, de los veinte dolo más en tre sus engranajes. afias de trabajo se sedimentan contradicciones y tensiones.

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Sección RELECTURAS

Creemos que la siquia tra —personaje algo forzado del rebelde, protago nista hasta hoy del cine ve nezolano: en la anécdota de la película— vale sin embargo como El delincuente —no ya héroe mítico sino un tipo, a quien símbolo del acondicionamien to que se lleva a cabo en las cosas le salieron torcidas— es una figura trági ca: no estos años entre la población que emerge de los ranchos tiene lugar. Tampoco lo tiene este tipo de cura: su idea-a los bloques. La crispación televi siva, la violencia en la lismo le impide vincular se más orgánicamente al pue blo carrete ra, la violencia sexual, la con tienda electoral e in- y desaparece víctima del contubernio entre las autori-

cluso la violencia física horiz’ontal se rian mecanismos com- dades civiles y religiosas. Ni tampoco el que pretende

pensatorios de esta. aceptación hu millante de las cadenas man tener su buena conciencia sin árriesgar su ubicación del sistema a cambio de un poco de bienestar. social: desde la vida privada no es po sible rehacer la so-

lidaridad que se ha negado en el traba Jo.

Aunque el reacondicio namiento sicosociológico

no acaba de cuajar en nuestro país: las tensiones son En el aspecto técnico queremos destacar la labor

dema siado fuertes, la herida a la dignidad demasiado de la cámara: un lenguaje verda deramente rico y arti-profunda y la compensación social esca sa e inestable. culado. No se limitó a filmar un argu mento sino que esta-Por eso el resultado es el de un hombre escondido “que blece las relaciones: de dominio y opre sión a base de pi-quiere hacer una gracia y le sale una moris queta”. En cados y con trapicados, de compañerismo en los planos cambio el empre sario cambia de piel con difi cultad medios, la inte racción en el contraste de enfoques, en los pero sin trauma, como una superación evidente ya que encuadres crea vacios, tensiones y dedine atmósferas y encuentra en un plazo re lativamente breve y en un gra- resume situaciones manteniendo la cámara en planos

do satisfactorio la gratificación. generales, que no resultan sin embargo teatrales.

En La Naranja Mecáni ca se presenta la capacidad Hay que decir que 1a banda sonora ayuda tambien

que posee una sociedad capi talista avanzada para grandemente —hay que desta car ante todo los ruidos acondi cionar las conductas humanas a la vez que las de la fábrica— a plasmar las situaciones. El resultado contradiccio nes del intento. La Empresa perdona. un es un l¡breto bastante sobrio en e1 que esta 1imado e1 momento de lo cura sería una naranja mecá nica criolla: pintoresquismo tan patente en otras películas. en un país subde sarrollado el producto del acondicio-

namiento social no es tan perfecto, a veces no sir ve ni Queremos finalmente referirnos a la buena dirección

para una cosa ni para la otra, un producto desechable. de actores. El elenco de veteranos actúa con gran flui-Pero este desenlace de la película no es sin embargo ni- dez. Tenemos que saludar sobre todo la aparición de

hilista. Lo que no sirve es la modernización capitalista: Simón Díaz. Él llena la pelícu la. Él e Hilda Vera son sin ella hoy en nuestro país no es ca paz de crear el hombre duda los mejores actores del Ci ne venezolano. subal terno que requiere para su es tabilidad y provecho.

Queda la otra alternativa suficiente mente explicitada en la pelí cula: la de la solidaridad de clase; la que el

cura siembra y realiza simbólicamente en la manifes-

tación, el trabajo co munal y el sancocho compar tido;

la que los jóvenes obre ros intentan realizar histórica-mente al tomar progresiva conciencia de sus intereses

de clase que los capacita para no caer en la provoca-

ción del sin dicalero, para encajar las de rrotas parciales,

para buscar representantes comprometi dos y apoyarlos.

Por eso creemos que la película es un proceso a la figura

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THEATRON 28

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Sección RELECTURAS

Aproximación psicoanalítica

a los dramaturgos

Realizada por los Psicoanalistas

Philips Weissman y Román Luis Márquez

En el marco de la entrevista Rodolfo como es Santana*

El estudio psicológico de los dramaturgos se expresa en un arte de conflicto y acción. Sus vidas

creadoras y sus vidas personales están tan entrelazadas y son tan simbióticas que ciertos aspectos de su naturaleza individual pueden ser mejor delineadas en sus obras, según Philip Weissman.

El dramaturgo engendra el argumento, la acción y el personaje. Tiene una constelación conflictiva

compleja. Los relatos sobre su infancia no registran la inusitada frecuencia de juegos. Tampoco es claro aún cuál es el estímulo y la salida de la creatividad en su vida temprana como autores. Sería de suponer que reside en el dominio de la vida fantasiosa.

Henrik Ibsen creció en medio de los retozos ordinarios de los niños de aldea, pero no jugaba de

manera normal. Le complacía más cavilar en torno a la picota, alrededor de la cual se desplegaba una imaginación morbosa, o curiosear por las aberturas de las celdas en busca de caras pálidas y gastadas, que participar en los excesos saludables de los escolares de la aldea. Una hermana lo recordaba como un “muchacho incomodo”, al que había que arrastrar a la acción y entonces echaba a perder el juego, a no ser que estuvieran jugando al castillo, en donde su habilidad en la construcción y la maniobra era notable… presagiando el instinto del dramaturgo… Pero, a pesar de todos los relatos en torno a su interés en la actuación, y de la exhibición pública de ese interés, Ibsen era antes que nada un muchacho pensativo, cuya vida más amplia y más significativa se pasaba dentro de él mismo. Más tarde Ibsen escribió: “Miro dentro de mí mismo. Allí es donde peleo mis batallas”.

Los dramaturgos tienen fuertes tendencias hacia la actuación, pero esa no es la fuente de su

talento creador. Su yo debe estar organizado de manera tal que tenga la capacidad de disociación para superar y transformar la representación personal de fuentes inconscientes en representación creadora en las obras de teatro. El dramaturgo que representa su “drama” en la vida tendrá dificul-tades para escribir una obra.

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El estudio de la vida de Eugene O’Neill muestra la Weissman advierte que un dramaturgo que escriba

transformación de una vida de actuaciones en una vida sobre teatro político, religioso, romántico o psicológico, de creación dramática. Esto le fue impuesto por circuns- no puede ser un gobernante, un sacerdote, un aman-

tancias externas —tuberculosis— más que por control te o un psiquiatra. De ahí que cualesquiera que sean del yo. Antes de esta época, su joven vida ya estaba ta- sus rasgos, hábitos e impulsos pasionales, en su vida ar-

chonada de manifestaciones violentas de ebriedad, via- tística, la expresión directa de sus acciones personales

jes al mar, un matrimonio abortado y rechazado, y la debe trasmutarse en sus creaciones dramáticas. paternidad. Poco después escribió:

Los dramaturgos tienen comportamientos neuróticos

—Mi salud se quebranta, el pulmón quedó complejos, los cuales tienden hacia una alteración ma-

afectado, y me pasé seis meses en un sanatorio yor de su vida, que pueden ir paralelos a los temas y

reflexionando. Fue en este período de reflexión for- las acciones característicos de sus dramas. Esto es com-

zosa cuando me vino por primera vez la urgencia prensible, ya que los autores tienden a buscar en la ac-

de escribir. Al otoño siguiente —tenía veinticuatro ción soluciones a experiencias traumáticas, no resuel-

años— empecé mi primera obra, The Web. tas, de la infancia. Su actuación tiende a afectar grave

y prolongadamente su creatividad, puesto que todas

En estas cuestiones es difícil descubrir el material sus energías y recursos creadores se agotan con tales clínico de dramaturgos que están en análisis. Sin em- acciones. Así, los autores dramáticos son dados, con fre-

bargo, puede decirse que sí se les aplica esta formula- cuencia, a serias inhibiciones de creatividad (“ bloqueo” ción. Está presente, por lo general, una fuerte tendencia del escritor) y estados correspondientes de depresión. hacia representaciones refrenadas por la capacidad

de disociación del yo y que se transforman en creacio- ¿Qué hay en la estructura psicológica del dramaturgo

nes dramáticas. Cuando las representaciones persona- que lo impulsa hacia actuaciones personales o a crear

les no pueden ser controladas, coinciden con fases no artísticamente dramas de determinadas acciones? Sus creadoras de la vida del artista. actuaciones que pueden desviarse y convertirse en

obras dramáticas, tienen cualidades características

El dramaturgo ha sido descrito como un creador de conscientes y propósitos que se derivan de fuentes y mo-acción. La psicología de la acción tiene que preocupar- tivaciones inconscientes especialmente arregladas.

se por una consideración de la jerarquía del desarrollo

del yo y la maduración relacionada con cada tipo de El dramaturgo aspira a comunicar algo recién

acción. La acción directa representa la más primitiva creado; al igual que el auditorio, está sujeto a la cu-de las satisfacciones impulsivas, inmediatas. La acción riosidad y al voyeurismo. Es el reportero, el espectador retardada representa una solución de adaptación me- del mundo autocreado. Conscientemente, está inmerso

diante el proceso de pensamiento a una solución con- en una expresión y resolución del mundo tal como le

flictiva. Los autores pueden crear personajes que fun- atañe y trama sus personajes como se los imagina. In-

cionan en cualquiera de estos niveles de acción. En conscientemente, responde con frecuencia a aspectos la mayoría de los casos, un dramaturgo versátil crea olvidados de su infancia. En este sentido, hace con fre-acción en todos los niveles. Para hablar con más pre- cuencia una recreación literaria de experiencias infan-

cisión, crea pensamientos o representaciones verbales tiles olvidadas. de acciones. Lo significativo es que él debe contener

sus tendencias personales hacia la acción —ya sean Durante cualquier labor creadora dada, el dramaturgo

impulsivas, directas, retardadas o actuadas— y debe intenta, conscientemente, reflejar sus opiniones particulares, reorientar esta tendencia dentro de sus creaciones. sus evaluaciones sensitivas y buscar soluciones originales

122

Sección RELECTURAS

a diversos aspectos de su mundo creado… A través de No es sorprendente que el tema central de los dramas este mismo esfuerzo, inconscientemente, impulsa ex- a través de los siglos casi nunca se desvíe del conteni-

periencias infantiles revividas, olvidadas, no resueltas, do de conflicto edípico. El descubrimiento de Sigmund traumáticas y desagradables, para recrear nuevas so- Freud de la universalidad del conflicto edípico ha sido

luciones que aspiran restablecer un equilibro integra- atestiguado por confirmaciones diarias desde el origen

do de los defectos perturbadores de estos largos y per- del psicoanálisis. La afirmación de esta universalidad

sistentes incidentes y fantasías. histórica se encuentra examinando la temática de los

dramas desde los tiempos de los antiguos griegos hasta

Como todos los niños son testigos pasivos de la hoy. En Shakespeare, el príncipe Hamlet lleva el sello vida de sus padres, que es con frecuencia traumática, del mismo tema. Podríamos aventurar la hipótesis de es posible que las fantasías del dramaturgo recreen que en cientos de obras, literalmente, puede rastrearse estéticamente esas experiencias traumáticas como hasta la misma fuente. compulsión repetitiva para deshacer experiencias

dolorosas del pasado. La experiencia traumática pro- ¿Por qué el dramaturgo crea para un medio que

duce una necesidad perdurable de repetir activa- es básicamente activo, exhibicionista, voyeurista y au-

mente lo que fue originalmente experimentado pasi- ditivo? ¿Son sus héroes y heroínas participantes autobio-

vamente. Las primeras experiencias traumáticas son gráficos de la escena original? ¿Ha sido el dramatur-condiciones previas a la creatividad artística. Como go un testigo efectivo de tal escena o lo ha obligado las obras de los dramaturgos se refieren casi siempre su imaginación a una confrontación inevitable con su a experiencias traumáticas personales, podría con- contenido? ¿Sabe Hamlet si su madre amaba a su pa-

cluirse falsamente que todos los dramaturgos son en dre, a su tío o a él mismo? ¿No es el conflicto edípico consecuencia neuróticos. Para evitar esa conclusión, del hombre más que el drama universal del niño de la hay que hacer las siguientes explicaciones: las expe- escena original, que los dramaturgos han sacado a luz

riencias traumáticas no conducen en sí mismas a la una y otra vez y retratado? neurosis; una experiencia es calificada de traumáti-

ca cuando el yo del niño es incapaz de enfrentarse Eugene O’Neill ha registrado el hecho de que

a un episodio desagradable en un momento dado; soñaba escenas enteras de algunas de sus obras y las es posible deshacer los efectos perjudiciales sobre la incorporaba a ellas directamente. El medio del dra-estructura yóica del niño de ese acontecimiento trau- maturgo, la escena, se aproxima al medio de la pan-

mático, sin formación de síntomas neuróticos; con la talla del sueño. Sólo el autor dramático escribe diálo-ayuda de sueños recurrentes y del juego repetitivo, go puro y crea escenas en tanto aspecto especial de la ansiedad dominante que surge de la experiencia su imaginación. La obra del dramaturgo es muy pa-traumática puede ser gradualmente suprimida. recida a un sueño preciso. La obra creada puede ser

comparada con el contenido latente y la elaboración

No deja de ser común entre los dramaturgos la subsiguiente del sueño. Es pues el tejedor y espec-repetición de diversas tramas de conflicto edípico. Un tador de creaciones estéticas y, como en los sueños, dramaturgo en particular puede insistir repetidamente puede aparecer en ellas directamente o disfrazado. en el conflicto padre-hijo; otro, en la relación incestuosa Así, él ocupa originalmente la misma posición ante su

entre madre e hijo y padre e hija, y así sucesivamente. propio proceso de creación que su posible auditorio:

un receptor pasivo. Con la excepción del cine, que es

Los dramaturgos se preocupan principalmente por un derivado del arte dramático, ninguna otra forma crear un mundo familiar que pueden contemplar his- artística comparte tan de cerca la forma y el estilo de

tórica, biográfica, religiosa, social o psicológicamente. un sueño.

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THEATRON 28

La comunicación, en cualquier forma artística, trae Después de que da vida a su creación uno y otro viven

al primer plano los impulsos exhibicionistas. ¿Qué pasa con independencia mutua. con el dramaturgo? ¿Cómo se comparan sus temores y

deseos exhibicionistas con los del actor? Cada vez es más claro que los dramaturgos son

padres creadores, que nutren las necesidades del ac-

El dramaturgo está creadoramente representado tor. Algunos son tan precisos en la creación de ciertos por sus ideas de acción más que por un despliegue per- personajes que casi aseguran el éxito del actor en el

sonal de sus acciones. Su fracaso está más bien en la papel determinado. región de la pérdida de la estimación personal y se de-

riva de la incapacidad para satisfacer el ideal del yo.

En un esfuerzo creador que ha tenido éxito, el auditorio Aproximación representa tanto para el actor como para el autor un

estímulo de aprobación personal. El miedo al superyó a Rodolfo Santana es abatido. Lo ilícito se vuelve lícito.

El dramaturgo, como el novelista y el poeta, está

en la posición de quien vuela solitario hacia lo desco- Para el psiquiatra venezolano Román Luis Márquez

nocido. A través de su fracaso y aún de sus éxitos, le es inevitable al tratar de describir psicológicamente a preocupan las ansiedades de la propia estimación. De- un dramaturgo no caer en referencias freudianas o neo-

pende en lo absoluto de sí mismo para dar a luz sus freudianas, las cuales clasifican o encasillan lo que no creaciones. Debe crear en una sola comunicación un puede tener estandarización, pues el ser humano es infinito número variable de personajes que en su construcción en potencialidades y misterioso como el milagro de la vida. integrada representan una sola comunicación estética.

No podemos suponer que todo ser humano sea

Como el dramaturgo, en su primer desenvolvimiento, neurótico y que canalizará su neurosis a través de un alcanza fácilmente el objeto primario (el pecho mater- proceso creativo. En el caso de un dramaturgo sus obras

no), puede renunciar a él y quedar libre para buscar la serían neuróticas de ser esto cierto. satisfacción de deseos alucinantes, concretados en su

forma artística especial de escribir teatro. Considera Márquez que Rodolfo Santana tiene un

universo intrapsíquico complejo y sus pulsiones incons-

¿Cuál es la relación del dramaturgo con el público? cientes, ya sean reflejo o no de situaciones traumáticas, Por costumbre, en la primera representación, es llama- son superadas con la utilización de mecanismos de de-

do a compartir el aplauso con los actores. En tales oca- fensa maduros, como lo serían la sublimación y el hu-

siones, casi siempre se muestra reacio a aparecer y aún mor muy presentes en sus obras. a veces ni siquiera está presente. Esto indica claramen-

te una relación más distante con el público teatral. Sus Rodolfo Santana tuvo que compartir el afecto de

relaciones con el público siguen el patrón de la “aven- sus padres con un gran número de hermanos y primos.

tura amorosa del artista con el mundo”. Sin embargo, el ambiente nutritivo de su hogar hizo las

veces de tierra abonada para la gestación de su talento

El dramaturgo avanza hacia un nivel más alto de creativo. En esos tiempos, se vivía un estado de insalu-diferenciación, en su primer desenvolvimiento, que el bridad y endemias que confirieron a los sobrevivientes actor. Los objetos del mundo del escritor están clara- un sentimiento de inmunidad frente a la muerte y un

mente delineados en tanto objetos externos a sí mismo. matiz destinista a sus vidas.

124

Sección RELECTURAS

Rodolfo Santana emprende la aventura del vivir creador de obras dramáticas llena sus necesidades de como un viaje hacia lo desconocido, viaje épico, lle- ser padre y de ser hijo. no de peligros, donde la muerte asume características

humanas, transformándose en personaje central de Rodolfo Santana, así como otros personajes de la

su obra. Él es un guerrero que enfrenta a la muerte en literatura, está marcado por sus primeras relaciones cada batalla y ella es una especie de criatura traicio- con el mundo, en este caso la presión familiar posterior

nera y vengativa, que no pudiendo triunfar arrastra en y el momento social y político fueron factores decisivos su sed de venganza a los seres queridos y a los compa- en la configuración de su mundo interior. ñeros del argonauta, a los fieles camaradas. Éste es el

melodrama de un hombre demasiado apegado a sus Podríamos describir a Rodolfo Santana como un

afectos viscosos, fielmente amalgamados que incluso hombre que quiere retos más grandes, pero estos ya llegan a fundirse con los seres a los que van dirigidos. han sido realizados; considera su vida como un viaje Cuando sufre una pérdida, una parte de sí mismo falle- con naufragios inevitables; piensa que no tiene un ha-

ce. Al mismo tiempo, él debe luchar contra un enemi- bitad cómodo y preciso, con amores definidos y angus-

go aún más poderoso que la muerte: la sombra de sus tias llevaderas; su creatividad empezó en la infancia al antepasados; especie de tótems familiares, muy difíciles salvarse de la muerte, pero esta lo ha castigado llenán-de superar. dolo de vacíos al desaparecer sus seres queridos.

Rodolfo Santana cree en el hombre y sus potencialidades,

cree en la realidad fantástica y en los fenómenos de

percepción inusuales. Lo atrae lo desconocido, el pe-

ligro, como si su energía proviniese de los enfrenta-

mientos con la muerte. A raíz de tantas pérdidas de

seres queridos y los duelos respectivos, se va confor-

mando un trasfondo gris o depresivo en su discurso. La

fatalidad y el destino forman parte de su cotidianidad.

Es un ser dependiente, ingenuo, carece de malicia, y

está lleno de fantasías. Es, pues, un niño fatal, pelean-

do contra el establecimiento.

Rodolfo Santana es curioso, voyeurista, exhibicionista,

obsesivo, detallista, y ante todo un excelente arquitecto

de seres que deben parecer reales. Deben convencer.

Mientras el psicólogo y el psiquiatra disecan la perso-

nalidad de un individuo, el dramaturgo partiendo de

nada debe construir no uno sino muchos personajes

coherentes y convincentes, los cuales pueden o no re-

flejar los conflictos personales, familiares o sociales de

su creador.

Rodolfo Santana vive el proceso creativo de sus

obras como un ritual místico religioso, que alivia ansie-

dades de separación profundamente arraigadas. El ser

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THEATRON 28

126

Sección TEXTOS

Textos

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Sección TEXTOS

Asalto al Palacio

de Invierno

Rodolfo Santana

Ponencia presentada por el autor en el

Congreso internacional de dramaturgia de Caracas 1992

El pretexto de “Asalto al palacio de invierno surgió de una noticia que indicaba el derrumbe,

en Hungría, de doscientas estatuas de héroes de la revolución socialista. Agregaba la noticia una estimación de miles de retratos y pequeños bustos incinerados.

Recorté la noticia y la deposite en una carpeta de mi archivo que llamo “Pretextos”. Allí hay

de todo, desde anotaciones en servilletas, pasando por noticias, reportajes, art í culos, chistes y chismes que, eventualmente, pueden ser la referencia inicial de un domo.

Para mí, los pretextos siempre constituyen la imagen de un hombre o una mujer en una acción

repleta de sugerencias ilógicas. En este caso lo que me asaltó fue la visión de un lugar donde llega-ban efigies, retratos, libros de una sociedad cambiante y un hombre se encargaba de incinerarlas. Otro día vi a un librero que retiraba varios libros marxistas de su vidriera y los sustituía por Best Sellers. Algo así como Stephen King ocupando el lugar de las obras de Lenin. Le pregunté por qué las retiraba y respondió, sencillamente, que Lenin ya no vendía y King era el delirio de montones de gentes amantes del terror.

Incongruencias grandes o pequeñas se me instalan en la cabeza a modo de personajes y

comienzan a hacer cosas en sueños claros que me despiertan en la madrugada. En el caso de “Asalto el Palacio de invierno” resulta ser el hombre que incineraba estatuas para transformarlas en campanas - como, por cierto, sucedió en Hungría - pequeño, enjuto, abandonado por todos, el per-sonaje que me hacía transitar sonámbulo por mi apartamento despedazaba bustos de Marx, Lenin, Sandino, Guevara con una meticulosidad impresionante . Esto noche tras noche, pero sin avanzar más allá. No hablaba. Volvía papilla un busto de Lenin y se comía un sándwich, iba al banco. De repente, en el sueño se inclinaba sobre un libro y leía furtivamente.

¿Qué leía? - mis autores favoritos, por supuesto. Nunca mis personajes han sido tan pretenciosos como

para romper el dique de mis limitaciones.

129

THEATRON 28

Luego, como ocurre usualmente, los fantasmas a King y su memoria era un saco lleno de vidrios rotos comienzan a perseguirme en la calle: un motorizado que algún día fueron recuerdos. con bigotes de Emiliano Zapata, el artículo de Fukuya-

ma sobre la extinción de la historia, Yeltsin sobre un tan- Fuera del ámbito del horno crematorio empezó a

que ruso, la bandera zarista sobre el Kremlin, etc., Una dibujarse una sociedad donde la historia era maneja-releída de los “Diez días que conmovi eron al mundo”. da con eficiencia. Alto consumo, ficción gratificante a El personaje, por razones que a él le atañen, se volvió través de los medios, recurrencia clásica en todos los fanático de Pancho Villa y lo pensaba asaltando sobre órdenes del arte, la xenofobia como razón de estado, su caballo el Palacio de invierno en Petrogrado. Un error la censura cotidianamente aplicada. La disidencia histórico mayúsculo ya que Pancho V illa seguramente perfectamente curada. La histona revisada en profun-ni tenía conocimiento de Rusia. didad y los héroes revolucionarios adecuados al marco

de una cultura sin los altibajos y conmociones de otras

Cuando llegué a este momento es que sentí que épocas: Fidel Castro en un comercial de televisión, des-asomaba uno obra de teatro, que es lo menos lógico embarcando en el Granma y al pisar la playa, reco-que puede suceder ya que piso las arenas de una rea- mendando los casinos y boites de La Habana; Sandino-

lidad probable. vendiendo bananas en una frutería; Garibaldi vestido

de mafioso feliz comiendo pizza napolitana. Un mundo

Fuera de mi encuentro interno con personajes donde le revolución pasó o ser simplemente una vuelta abriéndose paso, las fronteras cambiaban vertiginosa- sobre el eje, elipsoide o paraboloide. mente y el mundo no estaba nada tranquilo. Eso no ha

cambiado mucho para el día de hoy. Los creedores e La obra culmina cuando el hombrecito, que se

intelectuales están extrañamente callados. Los aconte- !lama Arturo A se mete en el horno animado por Lu-

cimientos rebasan cualquier especulación y, claro, esto ther King hablando por la boca de la mujer que se es novísimo. Por lo regular la historia era un proceso llama Fernanda, y no le pasa nada. Camina en me-bastante lento sobre el que se podía meditar sin ahogos dio del fuego corno si estuviera en un parque y todo y ahora es un torbellino que pareció moverse por sí solo. lo que lo rodea es un inmenso laboratorio o donde Esto, definitivamente, es traumático y no implica culpa ambos eran observados. mantenerse callado mientas nos aferramos a la balsa

en medio de la tormenta. ¿Qué quiero decir?

Comencé a investigar sobre las facultades

extra-sensorial es del hombre. Un yogui que resiste el

A ciencia cierta no lo sé. Probablemente que el

ácido clorhídrico sobre su piel sin inmutarse, o que

impulso que movió a hombres como Sandino, Garibal-

aguanta enterrado durante cinco días los estigmas, la

di, Emiliano Zapata, Lenin, saltó indetenible en medio

curación por la f e. Mesmer, Mary Baker Eddy, la santería

de la humanidad, enfrentando la razón despiadada de

latinoamericana . Al hombre que destripaba efigies

una cultura. Quizá supongo que el hombre abandona

se agregó une mujer que lo ayudaba en los menes-

la infancia de una razón egoísta y está por entrar en

teres de incineración, capaz de recibir cualquier es-

una adolescencia más ceñida a los requerimientos de

píritu: llegaba Luther King y hablaba por su boca. Pero

un espíritu abandonado durante siglos. No lo sé.

Cuando acababa la posesión la mujer describió a King

como un cantante de rock, rubio de OJOS azules, que

siempre ef ectuaba sus conciertos acompañado de Ja-

nis Joplin y Jimmy Hendrix. Y el hombrecito no conoció

130

Sección TEXTOS

En primera persona*

Golpes de humanidad

y tesón

Rodolfo Santana

La literatura es un fin en sí mismo y un medio, ambas cosas. Fines y medios entroncan en el

trabajo creador, como lo hacen técnica y mensaje. En cierto modo, el fin es un medio, y la técnica es también un mensaje, un modo de decir. Todo configura una sola unidad expresiva que es muy negativa cuando nos enfrenta a obras en las que el mensaje tortura a cualquier asomo estético, o cuando la estética pura se enseñorea y nos muestra, al fin, un producto vacío.

Cuando el público disfruta una obra, es porque ambos extremos están tan ligados —metafísica

y técnica— que no se les ve la costura. Así, nos aburren los que intentan ahogarnos con metafísica, tanto como los que nos quieren linchar con técnica. La preocupación por el devenir social no tie-ne porqué no manifestarse en las obras de una manera hermosa, y aun con importantes aportes técnicos; por ejemplo Rulfo, Roa Bastos. Esto se ve también en la poesía de Líber Falco, en quien encuentro una síntesis expresiva, donde hurgar en la esencia del pueblo uruguayo, ahondar en la humanidad del pueblo uruguayo, se une con una alta connotación técnica.

La literatura es un arma… aunque a veces se la use para una ruleta rusa, como por ejemplo los

artistas latinoamericanos que se refugian en las influencias europeas, norteamericanas, hindúes, y no quieren ver el inmenso campo de posibilidades creadoras, la historia y el pensamiento de los pueblos en que nacieron. Seguramente temen aportar al hecho creador, esa chispa, ese disparo co-losal del encuentro con su propia historia, que conmocionaría y plantearía alternativas y discusión.

Mi relación como escritor latinoamericano con la cultura europea y norteamericana es muy

radical. Quizás pueda hasta pecar de chovinista latinoamericano. Me interesan más que nada los aportes y las teorías procedentes de América Latina; no obstante, creo que el artista debe estar muy alerta, informarse y conocerlo todo. Aportes y teorías de creadores de Europa y Estados Unidos posen gran valor, y cuando los encuentro los robo descaradamente, pero considero que la expe-riencia latinoamericana posee una textura y un sello singular que merecen una profunda reflexión desprendida de influencias que limitan el pensamiento creador original.

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THEATRON 28

Escribir teatro en América Latina requiere superar Lo que pasa, también, es que el dramaturgo

una serie de estadios. Primero: la absoluta indefensión latinoamericano posee una minusvalía extraordina-en los campos instrumentales y conceptuales que pue- ria. Por lo general se considera un extraviado entre la

den definir a un dramaturgo. Si nos atenemos a las bi- literatura y el mal decir. Una excrescencia al pie de una

bliografías existentes hay que concluir que el dramatur- columna dórica. He visto dramaturgos extraordinarios

go en nuestro continente es una especie extraña que como Tito Cossa —estrenado en todo el mundo— con-nace sin que nadie sepa quien riega su flora. Inven- fesando atributos de galeote y peón de arte. Y eso no

tamos el teatro y nos construimos a golpes de huma- es raro. Los dramaturgos latinoamericanos, con buenas

nidad y tesón. Fenómeno extraño este del dramaturgo obras, debemos enfrentarnos a la estulticia de los direc-latinoamericano, desoído y desconocido por nuestros tores, a los planos de lenguaje convencional de las ins-críticos literarios, donde el drama no figura o figura tituciones, al terrible hermetismo de las editoriales. Ru-tangencialmente en sus ensayos, sobrecubierto por bén Monasterios, a los dramaturgos de los setenta nos apreciaciones literarias. denominó “dramaturgos de gaveta”, un término que,

personalmente, he utilizado para saltar sobre la humi-

Conociendo los niveles de la crítica europea y llación de crear sin ningún sustento. norteamericana, donde el teatro es objeto de estudios

meritorios, he concluido que el teatro latinoamericano Y fue en los finales de los sesenta, cuando conocí a

es tierra incógnita para nuestros estudiosos del pano- Gilberto Agüero, Paul Williams, Andrés Martínez, Ricar-

rama literario. No lo estudian pues no lo conocen. En- do Acosta, Daniel Alvarado, Julio Jáuregui y José Ga-

contrar un poeta o narrador en una obra de teatro en briel Núñez. Nos intercambiamos las obras y vivíamos Venezuela es todo un hallazgo. Además, el teatro posee la época maldita donde la sugerencia de un aporte del niveles de estudio que, modestia aparte, saltan un poco Estado era un oprobio. Una canallada reaccionaria que más allá de las consideraciones aplicadas a la narrati- abría brecha en la mística del intelectual. La revolución

va o la poesía. Un metalenguaje que se expande en la avanzaba y había que ser consecuentes. La consigna puesta en escena. Universos autónomos, con complica- era, pues: ciones excesivas si se le desea estudiar. Es por ello que

en varios países de América Latina existe un vacío im- —Pela bola y monta las obras con lo que

perdonable sobre la influencia estética del teatro en el consigas en la calle. campo cultural. Hemos llegado a representar momen-

tos decisivos en las culturas de nuestros pueblos —la Los dramaturgos teníamos dos, tres, cinco obras

creación colectiva, en Colombia, y el Teatro Abierto, en engavetadas y los directores no nos prestaban la me-Argentina, por sólo nombrar dos eventos— y eso, para nor atención. Éramos un exotismo ante las virtudes de ciertos críticos es moneda falsa. Brecht, Grotowsky, lonesco o Durremant.

El teatro es intrincado. Tanto, que su acceso se vuelve Por eso, comenzamos a dirigir nuestras obras.

misterioso por lo que abarca. Ante las complicaciones Saltando sobre un ambiente totalmente negado a nuestra que ofrece, lo más habitual es ubicar sus aportes a nivel existencia. Esto no es raro. Se ha repetido en Latinoamérica de maricones exhibicionistas u orgías postestreno. Me montones de veces. Carlos Gorostiza —el notable dramatur-perdonarán los poetas y narradores venezolanos, pero go argentino— estuvo durante años bregando por montar Cabrujas, Chocrón, Chalbaud, Rengifo, Ott, Rojas, Vilo- su obra El puente. Se la ofrecía a las compañías argentinas ria, Agüero y otros más, constituyen una parte sustan- y ninguna se la montaba; en cierta oportunidad, cuando a

cial de la cultura venezolana. No digo la mejor para no una agrupación le faltaron los derechos de un autor fran-provocar resquemores. Esta afirmación lapidaria, es así. cés para escenificar una pieza y abrir así la temporada,

132

Sección TEXTOS

se arriesgaron con El Puente y la montaron. Duró año y igual que todos los dramaturgos del mundo, a la inaudita medio en la cartelera de Buenos Aires, rompiendo la aventura de escribir teatro en un tiempo donde todo estructura del teatro argentino acostumbrado a presen- atenta contra él. Nunca antes la actividad dramatúrgi-

tar obras de jueves a domingo. ca había vivido circunstancia semejante. Hoy, el teatro

se enfrenta a los enredos turbios de las grandes corpo-

Carlos Gorostiza, Carlos José Reyes, José Ignacio raciones de la comunicación. Un espacio televisivo nos Cabrunas, Eduardo Rovner, Marco Antonio de la Parra, azota con cinco, seis o diez millones de espectadores. Mauricio Kartun, Roberto Ramos Perea, Salcedo, Disla En el tiempo que dominan pueden presentar cualquier y otros dramaturgos latinoamericanos, describen un cosa; están en la sala, en el comedor y los dormitorios, mundo que es el mundo ideal de mis aventuras, ya sal- son Eurípides devaluados, vendiendo detergentes, ad-

tada las premisas de Salgari, Verne y Montgolfier. ministrando la conducta y los modos de ser.

Sigo escribiendo teatro, pues en la canción que me

rodea no hay un suceso que conlleve mayor angustia, *Rodolfo como es Santana de Edgar E. A. Moreno

muerte y humor. Además, escribir teatro en este momento Uribe. (1995) es una de las pocas aventuras que existen. La avalancha

de los mercaderes, la supersaturación de la información

hedonista. La versatilidad lúdica. El poder que cada día

se concentra más en un conocimiento de mercados y su-

gerencias, tiende a hacer del teatro un tiranosaurio rex,

hambriento, en una cristalería.

Afortunadamente para la humanidad, existimos

los dramaturgos. Pues en los próximos años, en las per-

secuciones y horrores que vendrán, hasta que el hom-

bre logre la integridad de su alma, el teatro se presen-

ta como el medio por excelencia para mostrar que las

pasiones, el amor, los equívocos, la salud y la muerte,

serán nuestro norte, siempre.

Ya, Palomares, González León, Trejo, Liscano, Arraíz

Lucca, están en mi biblioteca como una melancolía

y una magia. Pues a medida que pasa el tiempo me

vuelvo más irracional. Busco una locura consecuente.

Un gesto inusitado que me disuelva los nudos después

del sueño. Todos estos creadores son para mí, ahora,

magia. Aplico bibliomancia en sus construcciones para

solucionar mis dilemas. Tomo el volumen de Palomares

o Liscano y lo abro al azar, pensando en mi exigencia.

¡¡¡Y allí está, la maravilla!!!

Un grupo de frases, un concepto que me conduce

sabiamente en el delirio de intentar escribir. Me enfrento,

133

Sección TEXTOS

En primera persona*

El obricidio

Rodolfo Santana

El obricidio es la obra asesinada. Un ritual donde quemo la pieza, con toda la investigación y

notas referenciales pues, de no hacerlo, ese texto amenaza con aniquilarme a mí. Ya por poco me ocurre con La tierra de nadie. Ella me había hundido en insomnios, búsquedas sin sentido, rupturas afectivas y manías. Era un drama apocalíptico, con guerra nuclear y rusos en Maracaibo, ya que para ese entonces vivíamos en pleno fragor de la guerra fría. Dos años tuvo arrastrándome sobre piedras y paranoias e inyectándome minusvalía con esos gritos que no me dejaban dormir:

— ¿Dramaturgo? ¿Qué dramaturgo vas a ser tú que eres incapaz de escribirme?

Me enredaba, me producía insomnio. Cambiaba los personajes de un día para otro, transformaba

escenas, situaciones. Nada ligaba. Una noche, desesperado, entendí que ella me estaba matando. Me devoraba los sesos y la imaginación, situándome en la órbita de un círculo vicioso que se estre-chaba más y más. Entonces, en un gesto frió que habría admirado un asesino múltiple, agarré todo el trabajo sobre la obra: escenas, notas, fichas y lo quemé. Mientras el fuego devoraba la obra me sentí limpio. Libre. Cuando la quemé, aún me chillaba desde notas marginales que estaban en las gavetas. También les di visado a la hoguera y recobré el sueño profundo. Una semana después comencé a escribir Barbarroja, que se comportó con la decencia y el tumulto inherente a una obra de teatro que se respete. He asesinado, pues, varias piezas y en mi caso ha resultado reconstituyente. No me apego a ellas y sus defectos son propios a los límites de mi talento.

Aprendí que una obra de teatro es un ser vivo. Un mundo probable con leyes específicas, que

en oportunidades, si no sabemos manejarlo como ser vivo, es capaz de consumirnos.

*Rodolfo como es Santana de Edgar E. A. Moreno Uribe. (1995)

135

Sección TEXTOS

En primera persona*

Pasantía por el cine

Rodolfo Santana

A mí, porque soy dramaturgo, que se hermana con el cómo lo soy, debo atar una influencia y

una convicción: el ascendiente es el cine, campo en el que he dirigido y escrito guiones; la certeza es que el cine ha modificado mis conceptos temáticos, rítmicos y estructurales. Hasta en el lenguaje busco imágenes teatrales que se sostengan como un primer plano o un travelling. Las transiciones entre estructuras escénicas las manejo con la fluidez de una disolvencia. Como, además, soy un voraz devorador de películas, es muy patente la saludable influencia que el cine ejerce sobre mis piezas.

El cine ha modificado muchos de mis instrumentos de escritura. En el lenguaje busco imágenes

teatrales que se sostengan como un primer plano o un travelling. Las transiciones entre estructuras escénicas las manejo con la fluidez de las disolvencias. La influencia del ritmo cinematográfico es muy marcada en cuanto a síntesis de las imágenes y su diversidad. Ciertas estructuras de conflictos múltiples mostradas en Fin de round, por ejemplo, adquieren en Crónicas de la cárcel modelo, es-tadios más desarrollados. Personajes de nuestra santería aparecen de nuevo, con otras facetas. Los hallazgos de lenguaje son efectivos y se resuelven en magia y humor.

En 1973 arribé a los campos del cine con Mauricio Walerstein. Ambos trabajamos el guión de

La empresa perdona un momento de locura; luego trabajé con Clemente de la Cerda, Silvia Man-rique y César Bolívar, quien dirigió el guión que escribí sobre Colt Comando , la novela de Marcos Tarre. Después, Olegario Barrera realizó Fin de round, que originalmente era un guión escrito para Mario Handler.

El cine quedó insertado en mi modelo de escritura. Cambió modelos rítmicos, sentido del tiempo,

modelado de los personajes y formas estructurales. Comencé a escribir obras con movilidad cinemato-gráfica, como Gracias por los favores recibidos, Historias de cerro arriba y, por supuesto, Fin de round.

*Rodolfo como es Santana de Edgar E. A. Moreno Uribe. (1995)

137

Sección TEXTOS

En primera persona*

Visión del mundo actual

El mercado del hombre

Rodolfo Santana

La caída del muro de Berlín (1989), que exterminó a la guerra fría, desarrolló posteriormente

una guerra caliente. Una conflagración donde pululan los proyectos conceptuales que se dirigen hacia un cambio, una mezcla de sueños y de realidades políticas para conducir al ser humano a una resplandeciente virtud adquisitiva. El hombre no es más que un mercado.

Somos una humanidad que adquiere sueños en los supermercados. Eso creen los gestores actuales

del poder. Imaginan a millones de seres humanos abandonando sus querencias, sus sueños posi-bles. Y avanzan. Es la hora de los mercaderes, que tiene absolutas distinciones con otras etapas. Nunca, como hoy, la competencia se estableció como virtud. Jamás el glamour dominó sobre el amor. Ni las peores etapas del Calvinismo tuvieron una preponderancia como la que vivimos actualmente con el éxito y la figuración. Vivimos la relevancia de la competencia, el triunfo. Y como en las batallas diarias casi nunca logramos triunfar, hemos olvidado las virtudes de los perdedores. La persecución del amor. La facultad de ser grandes con el que nos roza.

Escribo para la esquina, en un sentido geográfico y espiritual. En el sentido geográfico mantengo

una observación permanente sobre mi sociedad, personajes, situaciones, eventos. Estas confor-maciones realistas que pergeñan tanto mi transcurso, sufren transformaciones en la creación dramatúrgica. En esa mutación es donde nacen los fenómenos estructurales, las compensacio-nes emocionales, los pretextos que conjugan la pieza teatral. Una realidad probable que, sin duda, ya globalizó. El hambre de Somalia no me es extraña; la veo ahí, en las áreas marginales venezolanas. Nuestra violencia urbana se emparenta con la colombiana o con la de las minorías neoyorquinas. No soy nacionalista, para nada. Existe ya un tejido generalizado en el mundo que cada día acorta más las distancias entre las gentes. Lo que decía Mac Luhan sobre el mundo como aldea global ya se constata asomándose por la ventana.

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THEATRON 28

Los profundos cambios que se han dado en este ante una Plaza de San Pedro invadida por doscientas siglo: conmociones en el arte, en las comunicaciones, mil mujeres partidarias del aborto y un Papa que se en el afecto, han planteado también cierta sinonimia asoma por el balcón y afirma. Son imaginaciones que emocional, espiritual o de confusiones entre las gentes. se desprenden de la piel y revisten el oficio de drama-Conmociones, influidas notablemente por los medios turgo de cierta piel guerrera. de comunicación.

Ya el poeta dramático que anunciaba morales,

El modo de expresarse de las jerarquías hoy es muy retratos satíricos y cómodos se extingue; ahora está distinto a la distancia y a los misterios imperantes hace en juego la existencia de la imaginación y, en el pocas décadas. Se dio en un momento incluso en que campo teatral, los valores del discurso dramático, su llegué a suponer que el poder iba a sufrir cambios radi- función y coherencia en sociedades altamente diver-

cales en su manera de expresarse, acercarse y ser. Sin sificadas y conflictivas. duda lo ha hecho, pero en nuestro detrimento.

El poder ha descubierto, mediante la tecnología, *Rodolfo como es Santana de Edgar E. A. Moreno nuevas formas de engaño, evasión y manipulación. Uribe. (1995) Esta situación se mostró de gruesa manera en la guerra

del golfo Pérsico, donde los factores fueron manipulados

hasta el exceso. En América Latina, desde hace déca-

das, los medios de comunicación no han consolidado la

responsabilidad que les corresponde; se entremezclan

demasiado con el poder. En el caso de la televisión ope-

ran como un factor nefasto sobre los colectivos; los fac-

tores de mercado saltan sobre cualquier consideración

humanista y las protestas y exigencias de cambio no

conducen a ningún lado.

No soy político y las sofisticaciones de la economía

actual no entran en mis consideraciones. Sólo soy un tes-

tigo despierto de sus resultados sobre el hombre común

y de cómo éste actúa en la vida diaria bajo sus presio-

nes. Imagino, presiento, investigo, veo como se levantan

los bunkers superdesarrollados que en época no muy lejana marcarán diferencias radicales, xenofóbicas,

con tres cuartas partes de la humanidad. Detallo la de-

cadencia total de instituciones principales en la demo-

cracia, desde los partidos hasta los distintos poderes.

Veo que en las fronteras el disparar a matar sobre

los refugiados es ley. Hay nuevas formas de esclavismos.

Contemplo sociedades que transforman por completo su

concepto del Estado y los diputados y senadores pasan

a ser una pesadilla que huye por las calles. Me asombro

140

Sección ENFOQUES

Enfoques

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Obra: Fin de Round

Actor: Raimundo Mijares. Año: 1982

Fotografia: Miguel Gracia

Sección ENFOQUES

Hierofanías de la violencia

en el teatro venezolano

Phd. Carlos Dimeo

University of Bilskobiala - Universidad de Carabobo

Escritor, Dramaturgo, Directos y Actor

dimeo@dimeo.com.ve y dimeo@icloud.com

Ensayo ganador del 1° lugar en la categoría <<amplia trayectoria>> del Concurso de ensayos de teatro (CNT:2016)

Las décadas de la violencia

Cuando en 1967 Román Chalbaud escribió y puso en escena Los Ángeles Terribles, prontamente

el público y la crítica pudo sentir que un modelo teatral quedaba atrás y otro distinto se aventuraba explorando temáticas, estructuras e ideas que hasta entonces parecían impensables dentro de la escena venezolana. Con esta pieza, el teatro venezolano estaba inaugurando una nueva estética, que inevitable-mente iría a repercutir en el vasto conjunto de dramaturgos que escribieron durante la época. Pero esta nueva estética no apareció sin nadie que la sostuviera, a su vez entraron en boga tres dramaturgos, por supuesto que incluso podríamos agregar más, pero tres principales referencias que marcaron la pauta del desarrollo de una teatralidad la cual desembocó en la «década de oro» del teatro venezolano. Nos referimos a Jean Genet, Fernando Arrabal y Samuel Beckett1. Influencias que no sólo afectará al conjunto de escritores, agrupaciones, actores, directores, puestas en escena que aparecieron durante esos años, sino que además se extenderá hasta casi bien entrada la década de los 80’. De manera que cubrieron todo los 70 y una gran parte de los 80. Fue así como el teatro venezolano abandonó definitivamente el espectro costumbrista y telúrico que lo había arropado de forma bastante «provisional», durante las casi cuatro primeras décadas del siglo XX. De esta manera, y rápidamente, el teatro se volvió un ritual, una fiesta sacrosanta que exploró las zonas más transparentes, y a la vez las más oscuras de lo religioso en la escena. Así, en esa exploración que careció de un destino definido, fue que inusitadamente y «de pronto» se mezcló con la temática de la violencia, y en la más de la veces llegó incluso a ejercerla sobre la misma escena, o sino atacando a su propio público. La violencia en la escena nacional se manifestó a través de hechos y acciones que a la larga terminaron ejerciendo un poder negativo para el propio teatro.

1 Los dos primeros más ampliamente que Samuel Beckett.

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THEATRON 28

No obstante estás «desvergüenzas» fueron propias social y político. La crisis política, la crisis cultural, la de estrategias procedimentales que, en realidad se ma- crisis social que se vive hoy día, parece tener sus hondas

nejaron a través de un «experimentalismo» extremo, y raíces y origen en estas décadas, incluso podríamos re-que en distintas ocasiones tuvo un carácter tan profun- trotraernos aún más. Aunque se llegue a pensar que

damente «empírico», que a claras luces exponía una fal- estamos tanto en tiempo como en espacio en un mo-

ta de rigor y de sustento teórico adecuado. mento distinto, y que el venezolano de hoy es distinto de

aquel, la «fiel» realidad desestima que aquella aparente

Este planteamiento no resulta (a nuestros ojos) de estabilidad social y política de esas décadas fuera tal, menor importancia; si aceptamos que en la década de y que la rúbrica de haber pasado a ser prácticamente los 60 y los 70 la región se debatía entre un teatro que el único país que vivía en democracia (la famosa de-se podría declarar como «asintomático»2 y otro contrario mocracia representativa), en paz y en estabilidad a este, totalmente enraizado en lo político, deberíamos social, se debía más fundamentalmente al desarrollo decir también que el cuerpo de la violencia en la tea- de una sociedad que no lo había en otras del continen-

tralidad venezolana, avanzó sobre múltiples y distintas te y la cual comprometía significativamente el efecto y esferas hecho que le condujo a adquirir distintos modos la necesidad de ese modelo político. Sobre la estabili-representacionales. Mientras en Colombia, Chile, Argen- dad política y económica que hoy (por ejemplo) se dice

tina, Uruguay, etc., el hecho escénico decantó por una de Chile, en aquellos años se dijo de Venezuela. A la vía más «esquemática», dicho de otro modo buscando luz de otros, Venezuela no sólo era un país estable en un perfil que siguiera diversas líneas estéticas3, en Ve- materia de economía, sino que gozaba de una «paz so-

nezuela se empezaba a allanar una vía que expresa- cial» la cual resultaba casi desconocida en el resto del

ba la violencia en sus diversos modos, pero indagando continente. Pero la verdad efectiva fue otra, por un lado desde un camino más interiorista, más existencial y en la traición de un proceso transformación política que mucho menor grado político. Incluso a través de obras se gestó a partir del derrocamiento de la dictadura de (tan modélicas) y esquemáticas al modo de los teatros Marcos Pérez Jiménez, por otro (en lo político ejecutivo) previamente nombrados, como la famosísima pieza de la conformación de un pacto entre partidos que mar-Rodolfo Santana La muerte de Alfredo Gris4. Es así que có el desarrollo de un modelo estatal diferente; en ter-la temática en sí misma se constituye en un espectro cer lugar el desarrollo democracia burgués-capitalista; que resulta difícil de expresar y de abarcar, en especial todo ello llevaron al país, a la construcción de un modelo debido al campo que lo representacional acotó. que se agotó en dos etapas; primero con la debacle eco-

nómica durante el periodo de gobierno de Luis Herrera

La década de los 60 y los 70 no fueron de excepción Campins5 y finalmente con el descalabro político-social para el país, en especial si se hace referencia a los ámbitos y moral de los 40 años de la denominada democracia

representativa. Este es, a nuestro juicio, uno de los incisos

2 La definición es nuestra. Nos referimos a un teatro «asintomático» como aquel que carece de la historia más significativos que encontró (ya no en el

de un referente exterior. Un tipo de teatro que se muestra «impoluto» al espectador. Un ensayo6 , por ejemplo, tal como se había hecho hasta este teatro considerado sólo para entretener. momento) sino sobre todo en la narrativa, y más precisa-

3 Con líneas estéticas nos referimos por ejemplo las europeas Brecht, Grotowski, Barba (Peter

Brook todavía no llegaba de lleno al continente). En relación con las puestas a su vez llevadas mente en el teatro, sus dos carriles de tránsito; uno como

a cabo por las agrupaciones más emblemáticas para la época: «Teatro Arena» de Augusto Boal, vehículo para elaborar su crítica y otro para elaborar su

Brasil; «Teatro La Candelaria» de Santiago García, «Teatro Experimental de Cali» de Enrique propia visión de la sociedad. Quizá pudiéramos pensar

Buenaventura, en Colombia; «Mayalerba» de Arístides Vargas y María del Rosario Francés,

Ecuador; Egon Wolff, Chile; Eduardo (Tato) Pavlovsky, Griselda Gambaro, Argentina; Teatro

«El Galpón» de Atahualpa del Cioppo, Uruguay, etc. (sólo por nombrar algunos), etc. 5 Luis Herrera Campins (1925 – 2007) Presidente de la entonces República de Venezuela,

4 Se debe decir que La muerte de Alfredo Gris llegó en un momento determinado a ser la obra actual República Bolivariana de Venezuela, durante el periodo constitucional 1979 – 1984.

más montada en Venezuela. Casi cada grupo o cada ciudad reproducía este texto con avidez 6 El ensayo literario y el ensayo político, así como la poesía son dos de los géneros más

porque suponía un texto que abordaba las características de hacían dónde avanzaba el teatro desarrollados en la historia de la literatura venezolana. No queremos decir que los otros no lo

venezolano. Aunque se carece de estadísticas es prácticamente una verdad de Perogrullo. sean, pero comparativamente hablando se hallan en una posición diferente.

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Sección ENFOQUES

ahora que este origen fuera lo que glorificara al teatro hasta la década de los 60’ y más bien hacia finales de venezolano durante los 60 y los 70, cerrando allí, lo que ella, que aparecerán títulos o incluso obras literarias se fue su «década de oro». 7 como la tan reconocida novela de Adriano González

León País Portátil8 , las que revelarán la presencia de la

Lo que se puso sobre el tapete, lo que los intelectuales, temática y sus diferentes tratamientos. escritores, y así también, dramaturgos, teatreros, etc., es-

taban empezando a hablar ya sin temor, o desafiando Yendo un poco más allá, si observamos la capacidad

la organización político-policial del Estado, representaba prospectiva de un dramaturgo como Rodolfo Santana, en escena esa violencia, violencia social, violencia política,

violencia histórica, violencia cultural. o de otro modo la crudeza del análisis social y político,

histórico de Gilberto Pinto, o incluso las argumentación

Aquel, que quisiera negar el vínculo construido que nos ofrecen autores como Luis Britto García, narra-entre violencia y sociedad se llama a engaño, o sim- dor, dramaturgo y crítico venezolano, dejan entrever la

plemente aquel que pretendiese afirmar una diferencia fuerza del tema y la necesidad que tenían escritores, entre aquel teatro y el de hoy (en cuanto a su crítica y artistas plásticos, teatreros de expresarse a través de su temática) también se llama a engaño. Uno ha sido la este. Así parece confirmar lo que el mismo Britto García continuidad histórica de otro, y el teatro en Venezuela explica al respecto: siempre expuso (tanto en su dramaturgia, como en su

representación) el cómo se ha prefigurado la construc- La ficción vuelve a ser plenamente urbana con

ción simbólico-real del sujeto, llamado «venezolano». En la narrativa de la violencia. (…) Incluso el rena-

tro nacional. Probablemente un poco tardío en compa- en I love K-pucha de Jesús Puerta un comentario ácido, feroz (…) [C]omo en otros tantos sistemas so- ración, por ejemplo, con el teatro argentino, muy bien este sentido podemos decir, se forjó un verdadero tea- cimiento de cierta violencia política encuentra

ciales conmocionados, la innovación política y la

representado en su «Grotesco Criollo». Pero a la vez no

tanto como para olvidar algunos títulos que fueron pro- habitantes inventan subculturas, hablas, un nue- inspiración invaden desde la periferia. (…) [L]os

gresivamente, aunque de forma un poco lenta, deste- vo lenguaje de violencia (…)9 llando nuestro propio «boom» escénico de los 70.

Algunos de esos nombres expresaron una nueva Toda esa convulsión política y social que vivió

perspectiva que indagó en una escena profundamen- Venezuela y que evolucionó de diferentes maneras se

te nacional. Fueron desde ya, autores que provinieron radicó entonces en el teatro, tanto como en otras formas de distintas esferas estéticas e incluso sociales o políti- expresivas. Salvo raras excepciones (viendo a autores

cas. Así de este modo por ejemplo, Adolfo Briceño Picón, y puestas en escena) o textos emblemáticos como los Francisco Pimentel (Job Pim), Rafael Guinand, Rómulo que ya hemos mencionado de Rodolfo Santana, Gilber-Gallegos, Arturo Uslar Pietri, y, aunque un poco más le- to Pinto o incluso el mismo César Rengifo; las expresio-

jos, entre otros, Miguel Otero Silva y Andrés Eloy Blanco nes escénicas se orientaron objetiva y sistemáticamente con obras como Venezuela Güele a Oro . a «pulverizar» una temática solapándola con otra. Y no

sólo ello, sino definitivamente dándole más prioridad a

Sin embargo, como se ha afirmado, el desarrollo una que a otra. de una estética nacional que indagara en la raíces del

venezolano fue lenta, motivo por el cual no será sino

8 Adriano González León, País portátil., 1a ed. (Barcelona: Editorial Seix Barral, 1969).

9 Karl Kohut, ed., «La vitrina rota. Narrativa y crisis en la Venezuela contemporánea», en

7 Andrés Eloy Blanco y Miguel Otero Silva, Venezuela güele a oro: súper-producción Literatura venezolana hoy: historia nacional y presente urbano (Fondo Editorial Humanidades,

morrocoyuna (Caracas: Cooperativa de Artes Gráficas, 1942). 2004), 47-48.

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THEATRON 28

de Rodolfo Santana: 11 12 La muerte de Alfredo Gris , El sitio,

Tiránicus 13, El ejecutor 14, Tarántula15, etc., obras que ini-cialmente tuvieron una intención, si se puede decir políti-

ca, pero que sustantivamente terminaron convirtiéndose

en violentas. Textos que efectivamente dejaron entrever

su viso político, pero que la escena nacional decantó

en otra orbe diferente: la violencia. Dicho de otra forma,

obras que primero se leyeron como políticas, pero que

sin embargo desvinculándose rápidamente de este

orden y por meras afirmaciones de «investigación esté-

tica» y también de cierta sensibilidad a lo censurable,

se transformaron en «violentas». La imagen que presen-

tamos a continuación parece expresar claramente el

significado de el tal como se ha afirmado, al final de la

década de los 60’ del siglo XX, en el teatro venezolano,

las alusiones a lo político mermaron significativamente.

Los 70’ fueron un tiempo de suplantación, de trueque

de metáforas, de eufemismos escénicos. Aquellas alu-

siones, suplantaron otras a través de la instrumentación

de un sinnúmero de procedimientos escénicos, transfor-

«El sitio» (1970) autor y dirección Rodolfo Santana (Teatro Universitario de Maracay-TUM) maron el valor de significado de los elementos escénicos

Fotografía: Archivo Privado de Rubén Pinto (Paul Williams) que se plantearon, y que en la mayoría de los casos no

Lugar: Maracay – Venezuela. Teatro Ateneo de Maracay.

abandonaron una esfera verbal enunciativa, ni tampo-

Al final de los setenta, las expresiones de lo político co el campo del lenguaje. Fueron procedimientos tea-

en el teatro venezolano fueron sucintamente débiles o trales que cambiaron el valor de significado del texto, casi inexistentes, demasiado sutiles y delicadas para flo- yendo de uno estrictamente representacional de carac-

recer tal como un punto de inflexión sustantiva. Por otro teres, grotescos y expresionistas a otro que ahondó en lado la exacerbación y el «acunamiento» de un teatro perfiles más bien psicológicos, intimistas y existenciales. agresor y a la vez agresivo, un teatro plagado de mucha Elementos a través de los cuales, la violencia iba, paso fuerza y energía interna no tuvo otro derrotero antes que a paso, obteniendo primacía temática por sobre cual-el de la política, el del existencialismo, el absurdo y que quier otra. Esta transustanciación de la escena planteó confluyó en expresiones dónde la violencia fue su mani- la idea (pensada casi como obviedad, como verdad de

festación más palpable. De la misma manera, las obras Pero Grullo) de que una fragmentación inusitada, repen-de autores consagrados o incluso de dramaturgos que tina, una descripción política cada vez más espasmódi-durante aquellos años se consideraron «emergentes» y ca, no lograría apuntalar ya, algún posible trasfondo que a su vez siguieron planteamientos políticos, se vie- ideológico, ni mucho menos uno político. Antes bien,

ron redimensionados strictu sensu hacia temáticas de la violencia. No más basta mencionar textos tales como 11 Rodolfo Santana. La muerte de Alfredo Gris: teatro (Maracaibo: Univ. del Zulia, Facultad La

de Humanidades, 1968).

muchacha del blue jean10, de Gilberto Pinto; o las piezas 12 Rodolfo Santana. Nuestro padre Drácula: teatro (Caracas, Venezuela: Monte Ávila

Editores, 1969).

13 Rodolfo Santana. Ocho piezas cortas de teatro (Caracas: Editorial Universidad de Carabobo, 1974).

10 Gilberto Pinto. Teatro I: Pacífico 45, El confidente, La noche de San Juan, La muchacha del 14 Texto inédito, escritor (según referencia en página web del autor (1944-2012) en el año 1972.

blue jeans (Caracas, Venezuela: [CONAC - Consejo Nacional de la Cultura], 1987). 15 Rodolfo Santana, Tarántula (Caracas: Monte Ávila Editores, 1975)

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Sección ENFOQUES

casi solamente lograría degradar estos signos y sondearlos reales, no trascendería en el teatro venezolano de forma en otros contextos, en otras atmósferas escénicas, por su- muy prominente. Al menos no tanto como para afirmar

puesto más centradas en una línea que tendía a una que en Venezuela se habría «alojado» un tipo de teatro búsqueda de lo existencial. esencialmente político, incluso pensando en títulos de

obras que así lo merecían. Si de parte del teatro hubo

Bástese para ello recordar que en la pieza de Elisa un «compromiso» político, fue representado tan sutil-Lerner Vida con mamá16, y con objeto de hacer referen- mente que en la práctica pasó totalmente desapercibi-

cia al asesinato de Salvador Allende 17, simplemente Ma- do. Aún y cuando se llegó a observar sobre escena un

dre e Hija se preguntan, o antes bien preguntan a sus cierto reflejo de violencia política. El tema de la violen-espectadores: cia política que en sentido contrario sí se extendió por el

resto del continente.

HIJA – (Al grano): ¿Tú crees que fue asesinado o

que se suicidó? Resulta pues obvio, que la referencia sea, expresándolo

de una manera metafórica, casi de una «mínima incan-

(De inmediato aparece al fondo, por sobre la descencia», y con ello afirmar una suerte de ocultamien-

plataforma, un gran retrato en blanco y negro de

to explícito. Dicho de otro modo, la referencia política en

Salvador Allende, con ese rostro triste, conmovido,

con que apareció en los noticieros de televisión, este caso, no fue más que textual.

durante los últimos días de su gobierno).

Sólo en el texto mismo podemos leer el título de la

HIJA – (La hija desciende del escenario, se mueve unidad dramática 19 «Allende» y acto seguido el desa-

entre la primera fila de los espectadores y luego rrollo de la secuencia entre Madre e Hija que no pasa

dirigiéndose a uno, con seriedad irreprochable): de ser un «mero» enunciado. No atreverse a enclaustrar

¿Tú qué crees? (De regreso al escenario): ¿Tan solo el modelo en un esquema verbal es un signo que da

la tragedia persona de un hombre cuyas espe- mucho de sí, a la hora de pensar sobre el porqué de

ranzas y sueños han sido frustrados terminando ello, sabiendo incluso de lo crítica que Elisa Lerner ha

en suicidio o asesinato? sido con la política a través de su literatura. No obstante,

su trascendencia y su objetivo escénico parecen cum-

(El retrato al hacerse más borroso luce amarillento,

como las páginas de los periódicos viejos, hasta plir otras metas. Aunque algunos afirmen que: «Vida con

que desaparece). mamá tiene asociaciones claramente políticas»20 y que,

como se puede leer aquí, se podría afirmar que en cier-

MADRE – (Grita): ¿Muerte o asesinato? ta medida, sí las tiene, pero solo en «cierta medida», por

otro lado, el manejo más claro de Lerner (al menos desde

HIJA – (Una calma de antiguos pueblos): Tenemos esta lectura) es precisamente la que nos remite no a la

que seguir averiguando18. política, sino a la violencia. En realidad pareciera que

Lerner se habría estado refiriendo a un tipo de violencia

bastante particular, más bien generada por y/o a partir

Sin embargo, este casi reiterativo llamado a un de una «frustración de vida» (primero visto en el perso-debate político, rompimiento brechtiano de vasta in- naje de la madre y seguidamente, por transferencia21,

fluencia en la escena teatral latinoamericana de aquellos

años, y con explícitas referencias de acontecimientos uno de ellos no responde a una división por escenas, sino por unidades dramáticas. Cada unidad a su 19 Se debe atender que Elisa Lerner ha dividido Vida con Mamá en dos actos. Así también que cada

vez recibe un título diferente que está haciendo referencia o alusión al tema tratado en dicha unidad.

16 Elisa Lerner. Vida con mamá (Caracas: Monte Ávila Editores, 1976). Así por ejemplo se puede leer: “Allende”, “Carlitos”, “Mercedes”, “El tranvía”, “Los viajes”, etc.

17 Recordemos que Vida con mamá fue escrita y estrenada en 1976 y el golpe de Estado dado a 20 AliciaPerdomo. «Monólogos en el vasto silencio del escenario», Revista Electrónica, Ciberayllu,

Allende (así como su asesinato) datan del año 1973. (21de octubre de 2004) http://www.andes.missouri.edu/andes/Especiales/AP_ElisaLerner.html

18 Elisa Lerner. Vida con mamá (Caracas: Monte Ávila Editores, 1976), p. 118. 21 La referencia psicoanalítica es inevitable en Lerner. Pocos autores la han marcado en

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THEATRON 28

en la hija). En la unidad dramática intitulada como El Madre (lanzando el cochecito hacia la Hija como

cochecito de Bebé22, la reminiscencia familiar, autobio- en un violento juego deportivo): No sigas. Eres

gráfica, asume en la educación y la formación, una fi- muy indefensa físicamente, El cochecito aún

gura de poder y de aniquilamiento del otro, la destruc- puede abalanzarse sobre ti, golpearte y hasta

ción de generaciones, es la representación voraz de la hacerte sangrar.

la escuela, y que infringe bildung 23 Hija (Devolviendo el coche a la Madre con el mismo madre que grita en la casa, de la maestra que grita en

a través de una descarga de agresividad que atenta a , a través del dolor o 24 ímpetu): Tú eres el cochecito. su vez con una construcción de la tolerancia.

La idea de una frustración que construye un

En la escena que ya hemos mencionado se puede simbólico de la violencia y viceversa (una violencia leer lo siguiente, veamos el ejemplo: que construye como si fuera reflejo y flujo de su incons-

ciente una simbólica de la frustración) se pone de ma-

Hija: ¿Tanto tiempo sin salir del cochecito, sin salir nifiesto a través del desenvolvimiento de los personajes,

a la vida? así como también de las acciones ante la que se plan-

tean los conflictos. Para Lerner el fracaso social de la

Madre: No fue necesario que salieras. Fuiste Venezuela de los años 70 es una palpable demostración

inmensamente feliz dentro. del descalabro que patentaba la llamada Democracia

Representativa (durante el periodo de la IV República25 ).

Hija: Los primero año enclaustrada en un coche En este mismo sentido, muy clara y acertadamente Susa-

una patada al cochecito, de él salen, estruendo- 26 transgresores de la literatura venezolana de bebé y todavía sin poder caminar, correr (da na Rotker en su libro Isaac Chocrón y Elisa Lerner: Los

samente, más potes y paquetes)… gatear… ¿no me afirma que:

señalaron, tempranamente, de lisiada?

El problema central de la dramaturgia de Elisa Lerner

Madre (La observa críticamente): Ese inicial período es la identidad. Sus protagonistas se preguntan de

de inactividad, acaso ha configurado algo de tu un modo u otro quién soy, pero siempre partiendo

torpeza actual, algunas dolorosas lentitudes… del “soy lo que no soy”. Es decir, su búsqueda vital

no apunta a la aceptación del verdadero ser sino a

Hija: Por eso nunca has querido separarte del experimentarse como un conjunto de carencias. Las

cochecito. Y ahora lo quiero untar con pasta “Sil- mujeres de sus obras se definen a sí mismas a partir

vo” para que luzca como uno de tus tersos can- de sus fracaso, en relación a las expectativas de la

delabros. El viejo cochecito te da seguridad. Te sociedad y la familia. El código es claro: judías o no,

movimientos, mi poca agilidad. Y es que ha sido la la femineidad, el matrimonio, la inteligencia como 27 éxito en términos de sociabilidad) pesadez de mi cuerpo, lo que no me ha permitido recuerda, constantemente, lo tarda que soy de les obsesiona aquello que les falta (encarnación de

alejarme de tu doméstico imperio, de tu seden-

taria maldad. Mi cuerpo que, a veces se hincha Con el objeto de reafirmar y esclarecer un poco

como un huevo duro que se estuviese cocinando, esta idea veamos lo que la autora judío-venezolana de-

eternamente, en una hornilla sometida a desgaste. cía el 16 de marzo de 197628. Queremos referir sus palabras

24 Op. cit., p. 115.

25 Recordemos que el ex–presidente Hugo Chávez.

Venezuela, pero en ese caso debemos leer a Johnny Gavlovski. 26 Susana Rotker. Isaac Chocrón y Elisa Lerner: los transgresores de la literatura venezolana 22 Elisa Lerner. Vida con mamá, 1a edición (Caracas: Monte Ávila Editores, 1976), (reflexiones sobre la identidad judía), 1ª ed., Cuadernos de Difusión 152 (Caracas:

pp. 114 y ss. FUNDARTE: Alcaldía del Municipio Libertador, 1991) 23 En el sentido filosófico del término alemán que se define como: crecimiento, desarro- 27 Ibíd., p 69. llo, formación. 28 Significativamente esta entrevista se da ocho días antes del Golpe de Estado que el entonces Teniente

148

Sección ENFOQUES

en la entrevista realizada por Sofía Ímber durante la periodo de la dictadura32 y la hija que lo ha hecho durante transmisión de su programa de televisión «Solo con So- la democracia. El resultado del conflicto entre ambas

fía»29. Programa en el que Lerner afirmaba lo siguiente: arroja un destino crítico ulterior, «ambas resultan frus-

tradas»33, no solo por el modelo político que les ha toca-

Sofía Ímber: Todas tenemos mamá y no le escribimos, do vivir, sino también por el modelo social imperante,

pero todas la vivimos y muchas no nos atreve- porque esa formación ha sido parte sustantiva de la vio-

mos a contarla… Ella es de las que se ha atrevido lencia misma.

a contarla.

Elisa Lerner: No… Yo no he contado «mi vida con Teatro: Epistemes de la crueldad

mamá»30 , todavía no me he atrevido y quizás al-

guna vez me atreva a contar la historia de una pe- y la violencia queña familia, ruso-rumana-austriaca centroeu-

ropea. Cómo sus dos hijas emprendieron la lucha

de querer ser venezolanas, unas venezolanas de Ahora bien, por todo lo anteriormente expuesto

200 o 300 años (como dijo una vez el Dr. Ramón resulta imprescindible hacer «saltar» la investigación

Velásquez), como si realmente todos nuestros an- hacia otros perfiles. Pasemos primero por dar una mi-

tecesores hubieran vivido acá. Pero ésta no es la rada sobre el teatro entendiéndolo como un acto que

vida, y perdona que te interrumpa, es la vida de conlleva inevitablemente un carácter hierofánico34.

dos mujeres venezolanas que, en el fondo cuando Sabiendo que no es la primera vez que se da esta de-

yo escribí, no sabía que estaba haciendo la vida finición (ya lo han descrito y explicado amplia y sufi-

de una mujer que había vivido la dictadura go- 37 38 ter Brook de la democracia y de la dictadura venezolanas, cientemente Jean Duvignaud35, Antonín Artaud36, Pe- o Jerzy Grotowski , entre muchísimos otros)

mecista y de su hija, una mujer que ha vivido la

dictadura perezjimenista, y después, descubren no intentaremos desentrañar aquí, si el teatro posee

la democracia y ambas resultan frustradas la cualidad de «religioso», sagrado o hierofánico. Por 31 .

el contrario, queremos sí asumir al concepto de hie-

Es precisamente en el centro de esa cosmovisión rofanía como expresión objetiva más palpable que que Lerner nos explica claramente cómo se llegó a pro- se puede tener del nivel de sacralización a la que al-

ducir aquella fuerte escisión entre violencia y política. canza la fiesta. El lugar donde el teatro se transfor-Pero si bien la política puede ser violenta, aquí más que ma en un medio y una herramienta de alta precisión, ello, se asume la violencia como forma de control del así como de objetivación de los elementos. Solamente otro. Este resulta ser un fenómeno que surge en medio para contextualizar la idea nos valdremos de la opi-de una sociedad regida por valores donde la violencia nión de Peter Brook a través de su libro El espacio va-se constituye en factor determinante. En cío cuando nos plantea: Vida con Mamá estamos ante dos mujeres, la madre que ha vivido el

32 Nos referimos a las dictaduras de Juan Vicente Gómez (1908 – 1935) y la de Marcos Pérez

Jiménez (1952 – 1958).

General Jorge Rafael Videla, junto al Almirante Eduardo Emilio Massera, y el Brigadier General 33 Ibíd. Orlando Ramón Agosti dieran en Argentina, hecho que no sólo refrendó las palabras de Lerner en 34 Aún cuando haya algunos autores que ya empiezan a categorizar que el criterio sagrado, de

Vida con Mamá sobre la violencia política en el continente, sino que además dieron una muestra celebración sea apenas otro artilugio escénico. preclara de las cosmovisión que se presenta en las obras de Lerner. Nos habla sobre la frustración y 35 Jean Duvignaud. Sociología del teatro; ensayo sobre las sombras colectivas. (México: Fondo violencia política, y a la vez sobre la soledad de los latinoamericanos o la vida al desamparo. de Cultura Económica, 1966). 29Sofía Ímber. «Entrevista con Elisa Lerner» Programa: Solo con Sofía. (Caracas: Radio 36 Antonin Artaud. El teatro y su doble [México, D.F.] Buenos Aires: Hermes Sudamericana, Caracas Televisión, 16 de marzo de 1976). 1987) / Antonin Artaud y Maurice Blanchot. Artaud (Buenos Aires: Jorge Álvarez, 1968). 30 Las comillas son nuestras. 37 Peter Brook. El espacio vacío arte y técnica del teatro (Barcelona: Ediciones Península, 1969). 31 Sofía Imber. «Entrevista con Elisa Lerner» Programa: Solo con Sofía. (Caracas: Radio 38 Jerzy Grotowski. Teatro laboratorio (Barcelona: Tusquets, 1970) / Jerzy Grotowski. Hacia Caracas Televisión, 16 de marzo de 1976). un pobre teatro (España: Siglo XXI de Editores, 1999).

149

THEATRON 28

Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podría con fluidez y consuetudinariamente a las salas, se vieron

llamarse teatro de lo invisible-hecho-visible: el de pronto (no obstante demasiado rápidamente diría-

concepto de que el escenario es un lugar donde mos) alcanzados por las esferas sacralizantes del/un

puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuevo actor (o más bien: actor-agresor) el teatro se vol-

nuestros pensamientos. Todos sabemos que la ma- vió violencia pura. Esta será una de las razones por las

yor parte de la vida escapa a nuestros sentidos:

cuales aquel espectador debió, sin duda alguna y lite-

una explicación más convincente de las diversas

artes es que nos hablan de modelos que sólo po- ralmente hablando huir con prontitud de un lugar que

demos reconocer cuando se manifiestan en forma obviamente ya no le pertenecía de ninguna manera. Así

de ritmos o figuras fue como se dio inicio a un proceso en el que podíamos 39 .

enfrentarnos con un tipo de actor que en nombre de esa

vasta «religiosidad» que le «abrumaba» dentro de su co-

Es de notar que el grado más sublime de la tidianeidad, agredía brutalmente, vapuleaba sin ton ni sacralización de toda «celebración», acontecimiento son, insultaba con gesticulaciones de muy mal gusto, o ritual, está representado en la cualidad, en la esencia del en el mejor de los casos verbalmente, y finalmente denos-mismo acto hierofánico. Y allí donde el hierofante partici- taba despiadadamente a un espectador que se había

pa con cierta vehemencia, tanto él mismo como lo que lo mantenido firme marcando presencia y crítica en los es-consagra dentro del cuerpo de la fiesta, podemos observar pectáculos, pero asistiendo en este sentido a su defenes-que estará perpetuamente recubierto de un manto o «aura» tración absoluta. que el estado del actor le permite acceder por ser este bene-

factor de un carácter puramente teatralizador. Son acciones Así que todo este «convivio»40 se transformó en, no

que por demás abruman al participante y lo recubren den- ya una misa, una verdadera Mise-en-scène, sino que

tro de su propio acto ceremonial. En ese plano pareciera reveló el lado oscuro de un teatro moribundo o mejor que el teatro resulta haberse convertido en el perfecto esce- dicho de un «teatro muerto»41. Allí, dentro de ese marco, nario dentro del cual podemos dar/ser dados (entendiendo el actor dejó de ser el que supuestamente debía ser, y estos actos de dar/actos de ser entregados a algo en el sen- no se convirtió sino en un oficiante. No fue un actor, sino

tido mismo de cumplir o «llevar a cabo» una acción meticu- que creyó ser un médium; quiso ser un actor y creyó

losamente religiosa, o en otras palabras concedernos y ser fervientemente que lo sería, pero finalmente se convirtió parte de una consagración) y que por supuesto acude a no- en materia pura de la «peste»42. Y lo que ocurrió fue que sotros en el contexto de todo acto hierofánico. Querámoslo o se tornó (antes que en un nuevo actor) en un: agresor

no, lo asumamos o no, el teatro termina convirtiéndose en la expreso o en el mejor de los caso en actor-agresor. Se

expresión más fidedigna de aquello que busca lo religioso debe afirmar que esta situación no hizo sino más que y esto nunca será menos que las acciones de sus elementos, mostrar el reflejo propio del malestar cultural que se ve-aquellos que se prestan rápidamente para calmar o exci- nía construyendo, constituyendo en el marco del sistema

tar, atajar o destrozar, limpiar o manchar no sólo lo escéni- de valores de la sociedad venezolana de entonces.

co, sino también lo que bordea a este.

No obstante, este horizonte desalentador, también es

Fueron precisamente estas dicotomías, estas necesario recalcar que no tocó solo y únicamente al pla-«avalanchas» de «performances comunicativos» que se no de la actuación, sino que de la misma manera hubo llegaron a observar por primera vez en el teatro venezo-

lano de la década de los sesenta y setenta. De tal forma 40 Jorge Dubatti. El convivio teatral: teoría y práctica del teatro comparado (Buenos Aires,

que (y ello ocurrió de pronto, bastante sorpresivamente) Argentina: Atuel, 2003) / Jorge Dubatti. «Cultura teatral y convivio.», Conjunto (La Habana), Nº 136 (2005) pp. 88-96 / Jorge Dubatti, Convivio, experiencia, subjetividad (Buenos Aires: cuando una gran cantidad de espectadores que asistían Atuel, 2007).

41 Peter Brook. El espacio vacío arte y técnica del teatro.

39 El espacio vacío arte y técnica del teatro, p. 50. 42 Artaud. El teatro y su doble.

150

Sección ENFOQUES

un texto, un cuerpo de dramaturgos, los cuales rápidamente se tralidad se vieron vastamente influenciadas en todas sus volvieron asimismo, y diciéndolo sin eufemismos, «agreso- maneras de expresión y de representación por ideas

res». Como corolario a esta forma expresiva y estética, tam- y tendencias temáticas que definieron claramente la

bién se llevó a cabo una puesta en escena totalizante de pauta y la necesidad de crear un teatro frontal, sin am-todos los lugares que pertenecían a la sala, superando la es- bages, sin eufemismos. Se creyó que sobre la escena

tructura de una escena a la italiana y convirtiéndose por fin era necesario presentar la más pura y descarnada cru-en escena dónde se sacralizaba la violencia, con un tipo de deza de la vida misma. Y por supuesto, que esta no fue agresión que inicialmente era verbal, seguida de una física, más que agresividad directa y pura, expresa, concreta. y agregando por último la más feroz, la psicológica. En este A guisa de los argumentos que planteamos debemos mismo orden de ideas, la sala fue primero espacio escénico, traer a colación una emblemática versión que se hizo después «iglesia» y finalmente centro de encarnación de figu- de la pieza El animador43 de Rodolfo Santana, estrena-ras superiores a la realidad concreta de la actuación. da durante la realización del «Primer Festival Nacional

de Teatro de Provincia» (1982). La puesta fue llevada a

A pesar de estos controversiales experimentos se cabo por el grupo de teatro «Rafael Briceño» del Estado debe decir igualmente, que también fueron décadas Mérida–Venezuela, bajo la dirección de Rómulo Rivas, fundamentales para el desarrollo de un nuevo modelo y con actuaciones de él mismo y su hermano Alfonso de representación escénica. Lo fueron porque el país, Rivas. No se puede afirmar que la obra sea en sí una igual que el teatro, merodeaba en distintos ámbitos, al- apología a la violencia, aunque expone la forma como

tos contrastes de acciones violentas y agresivas. Verbi- los medios de comunicación la ejercen. Es la exposición

gracia de ello tenemos claras características que enun- más palpable del tenso conflicto que hay entre medios

ciaban y anunciaban el declive que se avecinaba. La de comunicación y sociedad venezolana. guerrilla urbana fracasada totalmente, la implemen-

tación de un modelo educativo que no respondía sino Los modelos de representaciones sociales que se

por la vía del «golpe», del grito, de la ridiculización del definían a través de la televisión terminaron reprodu-otro; la burla constante o el juego sardónico frente a los ciéndose ya no simbólicamente (como suele suceder demás. Valores, estructuras que fueron y son parte de con el imaginario de la pantalla), sino con acciones la concreción de un sistema de profundo deteriorado y concretas en la sociedad misma que estamos inmersos. menoscabo moral. Y como recursos lingüísticos, formas

concretas de expresar este malestar cultural, se echó En sí, El animador se puede definir como una obra mano de múltiples formas: la ironía usada con fecun- sencilla, pero a la vez que expresa la fuerza de una si-

do desprecio hacia el otro u otros, la risa sarcástica y tuación que terminará convirtiéndose en trágica44, sin em-burlona, la chanza vulgar y el desprecio, etc. Esta para- bargo, limpia y en consecuencia, terrible. Salvando las

dojal y compleja situación que se dio en la vida cotidia- distancias que puede haber entre la obra de Santana y la

na pero que raudamente se trasladó al teatro, produjo novela de William Golding, El señor de las moscas 45 es un como consecuencia que, por un lado un público se des- ejemplo bastante claro de cómo la violencia puede surgir

marcara abandonando las salas; por otro, apareciera cuando se empiezan a subvertir los valores y los sistemas singularmente un teatro que floreció estéticamente. Aún de relaciones sociales que se ordenan en medio de la cuando, en el conjunto, ambos aspectos no parecían

tener congruencia dentro del contexto de la totalidad 43 Según referencia de Rodolfo Santana: «Escrita en 1972. Estrenada en el III Festival

Internacional de Teatro de Caracas (1978) Montaje en Instituto Pedagógico de Caracas (1978)

en el que se desenvolvían. En realidad, lo que se imple- Premio Nacional de la Crítica (1978)». mentó en escena no fue, ni más ni menos, que lo que se 44 Debemos aclarar aquí que asumimos la idea de que la tragedia no se consuma únicamente con la muerte podía ver en la cotidianidad misma de la calle, en el del héroe, o de los héroes, sino con el desarrollo, el tránsito de la acción que hace a un texto primero drama y

posteriormente tragedia. Es la acción del drama lo que puede convertir en trágica a una obra.

acontecer diario. En consecuencia, las formas de la tea- 45 William Golding. El señor de las moscas (Madrid: Alianza, 1996). También tomamos aquí

la versión para cine que hizo Peter Brook en el año 1963.

151

THEATRON 28

medicina, escolarización, seguridad social, seguros,

etc.) comprendiendo en ellas al capital, que fue sin

duda el medio de socialización más eficaz de todos,

se puede decir que producen o destruyen lo social

en movimiento47.

Tal como se desprende de aquí, lo social es una

definición profundamente maleable que aparece ajus-

tada a los cánones del capital. Es decir lo social es una

invención particularmente propia del capital.

En El animador los personajes de la obra son Marcelo

Ginero (Presidente de la televisora Canal 9)48, y Carlos un hombre «simple» enfrentado con su conspicua realidad

social. El orden de las secuencias escénicas nos plantea

que Santana se basa un esquema de desarrollo amplia-

mente «normalizado» del desarrollo de estas acciones. No

obstante esta persistente adecuación modelar49, los her-manos Rivas modificaron las estructuras relación entre los

personajes, así como el orden de las secuencias de las es-

cenas. Pero lo hicieron sin alterar la estructura de la obra,

ni adaptarla. Y fue allí donde, a partir de la magistral ac-

tuación que ambos llevaron a cabo, florecieron otros ric-

tus, que se manifestaron como mímesis representacional

de lo sagrado en el teatro, pero a la vez de lo violento.

Escena de «El animador» autor Rodolfo Santana Salas I Festival de Teatro de Provincia (1982), El ejemplo es válido porque fue a partir de esta versión

Sala «Los Grillitos» Aragua – Venezuela En la foto: Rómulo Rivas y Alfonso Rivas de los hermanos Rivas, que en el teatro venezolano se

(Grupo de Teatro: Rafael Briceño- Mérida – Venezuela) realzó la presencia de la violencia como algo más que

Archivo privado: Rubén Pinto (Paul Williams) 50 una temática. Asimismo marcó la transición de una llamada normalidad. Estamos en presencia de aquello «violencia sagrada», una agresividad camuflada de ex-que Baudrillard en su libro Cultura y Simulacro, explica periencia hierofánica, hacia otra que surgió sobre la base como el fin de lo social46. Lo que afirma Baudrillard es de mecanismos retóricos y escénicos, montados a partir de lo siguiente: la propia ironía, el humor, la crítica satírica y sardónica o la

burla, etc. Un teatro cargado de situaciones delirantes, oní-

Lo social no es un proceso claro y unívoco. ¿Las ricas, mágico-surrealistas, elementos que, como ya se ha

sociedades modernas responden a un proceso de afirmado previamente, gozaron de una amplia resonancia

socialización o de desocialización progresivo? Todo cultural en el centro del imaginario social venezolano.

depende de la acepción del término; ahora bien, no

hay ninguna segura, y todas son reversibles. Así unas 47 Ibíd.

instituciones que jalonaron los «progresos de lo social» Venevisión y que transmite su señal en el canal número 9. 48 Santana escribe Canal 9, que representa indirectamente al canal de televisión llamado

(urbanización, concentración, producción, trabajo, 49 Santana siempre está modelando lo social. Al menos es lo que hace en su primera etapa de

trabajo, tal como hemos dicho hasta Mirando al tendido.

46 Para entender esta idea revisar véase la referencia en: Jean Baudrillard. «El fin de lo social», 50 Aunque la versión de los hermanos Rivas, fue presentada una década después de que fuera

en Cultura y simulacro: la precesión de los simulacros, 1ª ed. (Barcelona: Kairós, 1998) escrita, pone de manifiesto la vigencia del texto santaniano.

152

Sección ENFOQUES

Una aspecto más es necesario agregar, se refiere Vivir es una cosa seria. ¿Sabe?... Yo por lo menos,

a la forma como Santana nos muestra no sólo la violen- quiero mantener la dignidad. Deme el tratamien-

cia, sino sobre quien se ejerce. En este caso el lenguaje to adecuado. ¡La celda! ¿Dónde está la celda? ¡Un

ya no es la vía, sino sus personajes. De esta manera es secuestrado tiene que tener celda! ¡Su espacio!.. Alfredo Gris en La muerte de Alfredo Gris, Orlando de La Empresa Perdona un momento de Locura, (Carlos surge vestido de vaquero. Trae un saco levita, Carlos en

El animador, sombrero de copa y bastón entre sus manos.) etc., y así en prácticamente todas y cada

una de sus obras. En realidad son extensiones de un (Marcelo lo mira. Se le enfrenta)51 mismo tema. Juegos que generan una sola metáfora y

pasan todos los textos por un único «embudo».

Santana fue capaz de crear una situación parecida

Visto así entonces, desde tan distintas perspectivas, a aquella que se presenta en El señor de las moscas. Ob-se puede afirmar que el «juego» escénico y teatral pre- viamente de forma un poco diferente a la que sucede

establecido entre las décadas de los 60’, los 70’ y los 80’ con los personajes del filme. En ambos casos estamos cambió a su vez tanto en el tratamiento de sus contenidos, ante una construcción de conflictos que va mostrando como en las formas de su presentación, y fueron subiendo un perfil doble de lo humano. El doblez o segundo perfil tanto de tono así como de intensidad. Si bien los montajes está constituido en este caso por actos de violencia. Los adquirieron progresivamente, matices de degradación, niños de El señor de las moscas, perdidos en una Isla temperamento escatológico, rasgos precisos de primitivis- desértica e inhóspita empiezan por tratar de restablecer

mo e instinto, todo ello se debió, entre otros muchos aspec- el sentido mínimo que compone el orden social repro-

tos, a la exacerbada cualidad hierofánica, experiencia duciendo los modelos que han aprendido en la escuela mística que se creía era necesaria que tanto el actor, así y en la familia, pero prontamente todo entra en un pro-como cualquier creador vivieran en la escena. Pero no ceso de descomposición terminando con la estabilidad fue sólo en el marco de la actuación que se hacían pre- que ese status quo expone como el único verdadero y

sentes estas cualidades, también a través del texto mismo posible. La rapidez y virulencia con que los valores (mo-se podía observar semejantes características. En el frag- rales, individuales, psicológicos) se desestructuran del

mento que presentamos a continuación se pueden observar campo de la psique en los personajes, genera y modela algunos de estos elementos, veamos: una situación de caos que obtiene como resultado úni-

co el ejercicio mismo de la violencia. La relación que

CARLOS: Sí, así es. ¡Prácticamente he gastado todos construyen acciones y sus situaciones en el filme antes

mis ahorros! ... Pero creo que vale la pena. (Pausa citado es, comparativamente hablando con la obra de

corta) Vivir vale la pena. Si estás muerto, de qué te Santana, la misma. Y tal como apunta Baudrillard, si

sirven los ahorros. ¿Ah, Doctor Ginero?... todo ejercicio de poder quiere mostrar un rostro social,

tiene que venir doblegado en consustanciación con el

(Carlos se pierde de nuevo)

capital. En otras palabras es la construcción del capi-

MARCELO: ¡Mi nombre, al fin lo dijo!... (Pausa corta) tal como efecto de lo social, y de lo social como efecto

¿Sabe lo que me aturde de todo esto? ¡La falta de propio del capital. Si los humanos (aquellos que deten-

seriedad!... No se puede secuestrar a un hombre tan poder) pierden esta doble tensión (social – capital)

y luego llamarlo “Robert el Sietesuelas” ... Es una construyen violencia. En el juego de los dominadores y

ofensa para una actitud criminal que se estime dominados esta es la relación de enlace oculta, que se

... (Pausa corta. Se intriga por las invisibles accio-

nes de Carlos) Y usted, con todos esos secretos allá 51 Rodolfo Santana, «El animador», en Los ancianos; Historias de Cerro Arriba; La empresa

atrás. ¡Calladito, sin mirar de frente! Jugando a perdona un momento de locura; Gracias José Gregorio Hernández y Virgen de Coromoto

por los favores recibidos, 1ª ed. (Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores Latinoamericana,

Mike Hammer y a los dibujitos!... (Se torna reflexivo) 1998), p.93.

153

THEATRON 28

manifiesta cuando ese lazo se rompe. El personaje de II. Episteme naturalista y la episteme existencialista: Carlos, así como el de Marcelo Ginero en El animador son representación directa y expresa de este constructo sociológi- A. un teatro que se abocó a abordar temáticas y

co. Y otro tanto así, los niños en El señor de las moscas. conflictos desde una mirada psicológica e inclusive po-

dríamos decir intimista;

Los cambios más notorios de la puesta en escena

llevada a cabo durante los años 70’ nos precisan pues 1. Isaac Chocrón ~ Elizabeth Schön. que la realizaron a través de la creación de modelos es-

cénico–dramatúrgicos respondieron así a esta temática III. Episteme de la crueldad y la violencia: como una y única posible. Fue la violencia en todas sus

formas y contextos. Pero el «modelo» no sólo se manifestó 1. Rodolfo Santana ~ José Gabriel Núñez; como temática, sino también que logró afectar a todo el 2. Edilio Peña ~ Mariela Romero; hecho teatral propiamente dicho. Para comprender esta 3. Gilberto Agüero ~ Paul Williams. idea y acercarnos al estudio del tema con mayor preci-

sión debemos tomar como «punta de lanza» la siguiente Todas estas clasificaciones y epistemes poseen

pregunta: ¿A partir de cuáles significaciones la violen- aspectos que marcan, que expresan múltiples tipos de

cia y sus puestas determinaron el cambio y desarrollo de entrecruzamiento. De esta forma se creó un sistema de una estética teatral, de una estética escénica? Un primer relaciones que estuvieron referidas tanto a zonas dra-intento de respuesta nos podría acercar a tres planos de máticas como a formatos escénicos. En ocasiones abor-experimentación, los cuales según una clasificación que dadas desde distintos procesos o sistemas de creación he propuesto en otros trabajos y presentaciones, intitula- que se practicaban correligionariamente por sus parti-

da como «Genealogía de los sistemas y prácticas teatra- cipantes-hierofantes. Finalmente un «experimentalismo

les en Venezuela»52, rondan a su vez igualmente sobre la puro» que en ocasiones fue expuesto sobre la base de base de tres epistemes53. Así que en este sentido podría- un relativo perfil teórico o de creación. mos clasificarlas de la siguiente forma:

El segundo y tercer grupo que previamente hemos

I. Episteme simbolista y la episteme épica: mencionado, en muchísimas ocasiones entremezcló y se

confundió de acuerdo con las diversas interpretaciones

A. El desarrollo de un teatro eminentemente destinado a de hacer teatro que adoptaron o desearon adoptar las

temáticas de índole social y en algunas ocasiones tam- agrupaciones durante este periodo. La mayor dificultad

bién política: de comprensión estribó en que tanto planteamientos

escénicos, así como la creación de una dramaturgia

1. Rengifo ~ Pinto ~ Cabrujas; para esos planteos, se desarrollaron interviniendo es-

2. Ricardo Acosta ~ Arturo Uslar Pietri. pacios, aspectos y temáticas en los cuales, ni público, ni

actores estaban «acostumbrados» a desenvolverse. En

realidad se enfrentó al espectador (no obstante sin este

saberlo, y tampoco sus conductores) a vivir una experiencia

estética que era totalmente inédita de la teatralidad ve-

nezolana. Experiencia que expresó por un lado la ges-

tación de una «rebeldía» que actuó contra el status quo

52 Carlos Dimeo, «Genealogía de los sistemas y prácticas teatrales en Venezuela» (Conferencia, impuesto por el Estado, y por otro lado el flagelo de un

Symposium iberoamerických kultur TRANSTEATRAL 2011, Praga - República Checa, 20 de proceso de depauperación social. En menos de dos dé-

octubre de 2011). (En prensa)

53 En el trabajo sobre las genealogías de los sistemas teatrales llegamos a enumerar un total de cadas, el teatro venezolano había saltado de una escena

12 epistemes. Para el trabajo en cuestión ponemos de relieve las que aquí presentamos.

154

Sección ENFOQUES

el lugar donde se representaba lo sacrificial y de ello se

conoció sólo una vía para poder hacerlo, esta fue: los per-

sonajes y sus nuevas formas «interiores» cargados de vio-

lencia, de primitivismo, de bestialidad y animalidad pura.

Combinando las formas escénicas desde distintas

perspectivas se tuvo la firme convicción de que el tea-

tro sólo sería capaz de conmover a sus espectadores

únicamente si se atrevía a marcar una fuerte descar-

ga de agresividad contra sí mismo o incluso más aún

contra su propio espectador. El espectador se había

transformado en parte sustantiva de la representación

y comenzó a formar parte activa del acto ceremonial al

que asistía. En consecuencia, la mayoría de las veces,

lo teatral tenía como condición y objetivo único conver-

tir la escena, así como sus acciones, en un mecanismo

de tránsito para ingresar a un «estado de trance» lo más

cercano posible al paroxismo tribal y vivificar in situ ex-periencias directas con la violencia. Como resultado de

«Alí Babá y las 40 Gallinas» (1979) esas operaciones, combinaciones, procedimientos, la

Autor: Creación Colectiva – Grupo «La Misère». En escena: Roger Rodríguez y actriz no identificada. festividad escénica se llevó a campos de agresión real,

Lugar: Espacios de la Universidad Central de Venezuela (Núcleo – Maracay)

Foto: Miguel Gracia (Archivo Privado de Rubén Pinto (Paul Williams). primero entre actores, y posteriormente incorporando

en ese juego a los espectadores. Un ejemplo emblemáti-

costumbrista, expresada claramente a través de piezas co de este modelo y aplicación inclemente o uso incluso como las de Aquiles Certad y su famoso «teatro para ser excesivo de estos recursos fue la puesta en escena de la leído», a las de la primera y segunda modernidad tea- obra Alí Babá y las 40 gallinas, pieza que se estrenó en tral54 entre César Rengifo y Rodolfo Santana, y de allí al 1979 en el Teatro Ateneo de Maracay bajo la dirección experimentalismo total y absoluto en los autores estudia- de Ramón Lameda56 y el grupo «La Misère»57. dos en este trabajo, e inclusive en (relativamente un poco

raras) piezas como Fiésole55 de José Ignacio Cabrujas.

El desarrollo de la escena «nacional» se caracterizaría

entonces por abordar con mayor criticismo el prisma 56 En 1963 Ramón Lameda representa a Venezuela en el Festival Internacional de Teatro definitorio que los personajes debían adquirir en el con- en Bogotá. Vive en los años sesenta en París, época de efervescencia cultural, de grandes

texto de la obra o de la puesta. El escenario se convirtió en cambios políticos, sociales y culturales en Europa, donde participó en actividades teatrales,

cinematográficas, exposiciones individuales y colectivas de pintura, y hasta actúo en una serie

de televisión. También funda el grupo La Misère, integrado por jóvenes latinoamericanos

54 Se debe acotar que en el libro «El resplandor de las sombras» he hecho referencia al tema y residenciados en París. Estudia en la Universidad de Teatro de Naciones entre 1964 y 1969, a la

categorización de las dos modernidades. La primera modernidad está en el marco del teatro cual llega a representar en el Festival de Teatro en Venecia como actor, con las obras: LA CABEZA

de César Rengifo, y la segunda a partir de la pieza capital de Rodolfo Santana «Mirando al DEL BAUTISTA de Ramón del Valle Inclán y ESPERANDO A GODOT de Samuel Beckett. Con

tendido». Para la referencia directa véase el capítulo «César Rengifo - La esquina del miedo, la obra EL MARTILLO donde figura a la ve como autor, director y actor, gana el primer premio

Rodolfo Santana - Mirando al tendido» del libro en: Carlos Dimeo, El resplandor de las de esta prestigiosa universidad de teatro y es seleccionado para representarla en el Festival de

sombras ([Venezuela]: La Campana Sumergida, 2006). Venecia de 1968. (Fragmento tomado de: http://www.barinas.net.ve/infopedia/ARTICULOM-

55 José Ignacio Cabrujas, «Fiésole», en 13 autores del nuevo teatro venezolano, de Carlos 1226-Los_Rostros_de_la_Cultura_en_Barinas:_Ramon_Lameda-34-31.htm) Miguel Suárez Radillo, Primera (Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores Latinoamericana, 57 El emblemático nombre que deja entrever su modelo teatral. El grupo «La misère» (original

1971), 63-110 / Isaac Chocrón, José Ignacio Cabrujas, y Román Chalbaud. Tric-Trac, Fiésole, en francés) que traducido de esta lengua sería: grupo «La miseria» o de forma más simple,

Los Ángeles Terribles, Primera (Caracas: Ediciones El Nuevo Grupo, 1977). grupo «Miseria».

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THEATRON 28

Carmen Mannarino al referirse a los métodos y 63 (Elisa Lerner), El Juego (Mariela Romero), Jamás me específicamente la experimentación en el teatro de Ra- miró64 (Elizabeth Schön), Se solicita una mano para món Lameda acota lo siguiente: el general65 (Ramón Lameda, Alfredo Fuenmayor y

Julio Jáuregui), Reina de bastos66 (Julio Jáuregui) por

Las piezas de Lameda, por sus comunes características, nombrar solamente algunas de ellas.

son propias de la experimentación de los años se-

senta, las cuales en sus brevedades de acciones

rápidas e incoherentes y de marcada tendencia su- Si damos un rápido paneo a cada una de estas

rrealista, propenden a la denuncia de la injusticia y piezas podremos observar que hay (tanto en relación

la opresión, por medio de juegos crueles, contrastes con su estructura, así como con los textos que las con-

repulsivos, a lo Teatro Pánico y Absurdo, dirigidos, en ciben) un cierto modelo dramatúrgico que identifica a

conjunto, a sugerir la necesidad de la libertad y la una con la otra, comportando un grado de similitud al

justicia social. Rituales sangrientos y escasamente de utilizar todas y cada una de ellas los mismos recursos y

jolgorio, concibió con abundancia para sacudir la procedimientos dramáticos, las mismas temáticas, los

sensibilidad de los espectadores. Inesperadamente, mismos tiempos y ritmos, la misma caracterización de

acciones de violencia y crueldad, interrumpen, a la sus personajes, etc. Leonardo Azparren Giménez ha cla-

manera de Arrabal, las posibles vinculaciones con

la realidad: hechos de sangre, mutilaciones, relacio- 67 «mimetismo estético» sificado este suceso de dos formas, por un lado como: nes homosexuales, torturas, flagelaciones, sadoma- y por otro como «mixtificación»68.

soquismo. Todo concebido para denunciar, con la Al referirnos específicamente a esta clasificación que

teatralidad de escenas superpuestas, un mundo en hace Azparren Giménez en Estudios sobre el teatro

descomposición, de cuyo hundimiento se desprende Venezolano concordamos con su tesis respecto del uso

la aspiración de otro humanamente satisfactorio58. reiterado de procedimientos y formas en el cuerpo de

obras de un autor y en relación con el grupo restante.

Los procedimientos que utilizaron los dramaturgos Temáticas, modelos, juegos dialógicos, conflictos, ritmos para lograr los efectos de la teatralidad fueron los mis- escénicos, todos idénticos unos de otros, entre sí. Algu-

mos para todos y cada uno de ellos. Casi podríamos nos aspectos sobre la violencia – religiosidad – ritual. afirmar que uno calcaba al otro en cualquiera de los <La vuelta a cero de una escritura>69. ámbitos que se expusieran. Si nos referimos a la rela-

ción establecida con sus fronteras escriturarias y dra-

matúrgicas, la mayoría trabajó haciendo énfasis más

sobre los destinos formales que sobre las propuestas in-

teriores. La forma, fue punto principal para el desarrollo

de esquemas de trabajo en la dramaturgia de aquellos

años. Así viéndolo desde este punto de vista, podemos

afirmar que son comparables obras como: Los Ángeles 63 Mariela Romero. El juego (Caracas: Monte Ávila Editores, 1977). 59 Terribles (Román Chalbaud), Coloquio de Hipócritas 60 64 Elizabeth Schön. Melisa y el yo; Lo importante es que nos miramos; Jamás me miró; Al (Paul Williams), 62 unísono (Caracas: Monte Ávila Editores, 1977). El círculo 61 (Edilio Peña), Vida con mamá

65 Presencia de seis dramaturgos (Maracay [Venezuela]: Gobernación del Estado Aragua, Secretaría de Cultura del Estado Aragua, Coordinación de Promoción y Difusión, 1982).

58 Alba Lía Barrios, Carmen Mannarino, y Enrique Izaguirre, Dramaturgia venezolana del siglo 66 Julio Jáuregui. «Reina de Bastos», en Presencia de seis dramaturgos (Maracay [Venezuela]:

XX: panorama en tres ensayos (Caracas: Centro Venezolano del ITI-UNESCO, 1997), p. 216. Gobernación del Estado Aragua, Secretaría de Cultura del Estado Aragua, Coordinación de

59 Los ángeles terribles (Caracas: Tres Molinos, 1967). Promoción y Difusión, 1982) 60 Coloquio de hipócritas; teatro. ([Maracaibo: Universidad del Zulia, Facultad de Humanida- 67 Leonardo Azparren Giménez. Estudios sobre teatro venezolano (Caracas: Universidad des, 1968). Central de Venezuela, Fondo Editorial de Humanidades y Educación, 2006). 61 Resistencia: (o un extraño sueño sobre la tortura de Pablo Rojas ; El Círculo (Caracas: 68 Ibíd. Monte Ávila Editores, 1975). 69 Rememorando el libro de: Roland Barthes, El grado cero de la escritura: seguido de nuevos 62 Elisa Lerner. Vida con mamá. ensayos críticos, 1ª edición (Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI Argentina Editores, 1973).

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Sección ENFOQUES

Algunos aspectos sobre De Girard, propondremos de esta manera:

violencia – religiosidad – ritual Hay […] un denominador común de la eficacia sacrificial […]. Este denominador es la violencia in-

testina; son los disensos, las rivalidades, los celos,

delimitan muy brevemente el espacio de acción de los tende de entrada eliminar, es la armonía de la comunidad que restaura, es la unidad social que teatristas se debe plantear cuáles son las cercanías y No obstante estas consideraciones históricas que las pugnas entre próximos que el sacrificio pre-

refuerza. Todo el resto se desprende de aquello71.

relaciones que se pueden ofrecer entre ritual y violen-

cia, sacralización de un espacio y destrucción del mismo.

Para ello, atenderemos a varios conceptos y principios que La segunda idea de Girard que queremos dar, trae a

deseamos destacar aquí sobre la base de algunos teóricos nuestra tesis un punto en contra. Para Girard, adoptar una en particular. Sobre violencia y ritual, violencia y religiosi- actitud religiosa, siempre, o casi siempre ofrece un carácter

dad hay mucho escrito, pero queremos asistir básicamente de apaciguamiento, que aminora la fuerza del quehacer a tres miradas: 1.- Víctor Turner; 2.- René Girard; 3.- Erich violento. La pregunta que surge de aquí es: ¿Exactamente Fromm. Seguidamente tenemos otras razones teóricas que todas las religiones son o poseen en su fuero un carácter en este contexto colindan periféricamente, nos referimos a: reflexivo que mueve a sus feligreses a actuar contra la vio-Mircea Elíade, Michel Maffesoli, Elemire Zola, entre otros los lencia? Sólo si estas no llevan en sí mismas un carácter sa-

que también se plantean sobre el sistema de relaciones en- crificial. Si bien, por lo común, se entiende que lo religioso

tre la violencia y lo sagrado propiamente dicho. no debe apuntar a persistir sobre un objetivo que genere

o cause violencia frente al otro, a los otros; lo ritual puede

No obstante estas importantes referencias debemos exigir demostraciones de este tipo. Demostraciones que sólo decir que Víctor Turner se convertirá en uno de los espe- apaciguan el «tono» por vía de la domesticación del acto.

cialistas en el tema en cuestión; de él queremos tomar

una idea central para este trabajo, ya que su obra teó- 72 El «acto» es en sí la consumación de la «ley», y es rica es vasta y muy desarrollada para exponerla aquí. aquello que en el acontecimiento termina siendo lo trági-Así que de Turner tomamos: co. Todo ritual llega a un punto máximo de tensión que so-

brepasado es ejercicio puro de violencia (probablemente

Entiendo por ritual una conducta formal prescrita violencia benigna, tal como lo afirma Fromm 73). En conse-

en ocasiones no dominadas por la rutina tecno- cuencia, el sacrificio es la domesticación de la venganza

lógica, y relacionada con la creencia en seres o por vía de la aceptación social como una obligación que

fuerzas místicas. El símbolo es la más pequeña unidad nos lleva a redimir la culpa. Así, el sacrificio construye la

del ritual que todavía conserva las propiedades agresión en modelo de cura, redención, víctima o chivo

específicas de la conducta ritual. (…) Un «símbolo»

expiatorio, etc. Sobre esta base nos plantea Girard: la ven-

es una cosa de la que, por general consenso, se

piensa que tipifica naturalmente o representa, o ganza es ilegal y debe ser castigada. En cambio, el sacrifi-

recuerda algo, ya sea por la posesión de cualida- cio se construye como sustanciación de la purificación del

des análogas, ya por asociación de hecho o de alma humana sacrificada y de los confluyentes. A partir de

pensamiento. Los símbolos que yo observé sobre este aspecto tomamos una segunda premisa de Girard:

el terreno eran empíricamente objetos, activida-

des, relaciones, acontecimientos, gestos y unida-

des espaciales en un contexto ritual70. 71 René Girard. La violencia y lo sagrado. Trad. Joaquín González y Michelle Vuillermain,

(Caracas, Venezuela: Universidad Central de Venezuela, 1975), p. 19.

72 La «ley» entendido en el sentido lacaniano del término.

70 Victor Witter Turner. Simbolismo y ritual (Lima, Perú: Departamento de Ciencias Sociales, 73 Erich Fromm. Anatomía de la destructividad humana. Trad. Ignacio Millán (Madrid: Siglo Área de Antropología, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1973), p. 21. XXI de España, 1982).

157

THEATRON 28

Lo religioso apunta siempre a apaciguar la violencia, de su propio terreno lo que consideraba meramente «repre-

a impedir que se desencadene. Las conductas re- sentacional», entendiendo que el teatro no sería de ninguna

ligiosas y morales apuntan a la no violencia de manera un «arte gráfico», un arte de la figuración, un arte

manera inmediata en la vida cotidiana y de ma- de la contemplación de la imagen. Dicho de otro modo, que

nera mediata, frecuentemente, en la vida ritual, el teatro no podía ser de ninguna manera un arte visual. A 74 por intermedio paradójico de la violencia . partir de entonces, lo que formó parte de lo teatral fue casi

exclusivamente lo espectacular. Se entendió que sólo si se po-

Y luego más adelante afirma: «Solamente una nía en la puesta distintos tipos de juegos-rituales escénicos, trascendencia cualquiera, que hace creer en una diferen- sólo así en ese contexto existiría una forma de hacer «reaccio-

cia entre el sacrificio y la venganza, o entre el sistema judicial y nar» al espectador, que hasta ese momento se comportaba

la venganza, puede engañar durablemente a la violencia.» 75. de manera pasiva cuando asistía a la representación teatral.

Como resultado de esos desbalances entre escena y públi-

Y finalmente de Fromm, la agresividad innata y su co, la respuesta que se puso de manifiesto ante directores, debate entre crueldad y respuesta violenta. Al respecto actores y grupos parecía remitir a una sola idea: si el teatro de ello Fromm asegura: te agredía, forzosamente tendrías que reaccionar y cambiar

de actitud. De manera que el teatro venezolano entró en una

El problema consiste en examinar en qué modo etapa donde lo «violento» se transformó en el efecto de grado

y grado son las condiciones concretas de la existen- máximo dentro de la representación teatral.

cia humana causantes de la calidad e intensidad del

placer que el hombre siente matando y torturando. Un argumento más se debe mencionar, hecho que

Aun en el grado en que la agresividad del hombre en principio desterrará de nuestra tesis mitos sociológi-

tiene el mismo carácter defensivo que la del animal,

cos del escenario planteado: este teatro de los años sesenta

es mucho más frecuente, por razones propias de la

condición humana. (…) Si convenimos en denominar y setenta estuvo «acompañado» (y viceversa) por una serie

“agresión” todos aquellos actos que causan, y tienen de acontecimientos sociales que marcaron también el pro-

la intención de causar, daño a otra persona, otro ani- fundo carácter violento por el que transitaba la sociedad

mal u objeto inanimado, la distinción más elemental a venezolana de entonces. Aunque Edilio Peña y Mariela Ro-

efectuar entre todos los tipos de impulsos que abarca mero fueron autores que siguieron cronológica y estética-

la categoría de agresión es entre agresión biológica- mente a otros como el propio Román Chalbaud, sería en

mente adaptativa, favorable a la vida y benigna, y realidad este el motivo a través del cual durante su época,

agresión biológicamente no adaptativa y maligna76. y en el marco de sus representaciones, estarían menos ca-

racterizados por esa deriva de la cotidianidad mestiza que

Además de estos conceptos, para comprender la recubrió la capa de lo llamado: social. Lo que sucedía en fuerza que ejerce la violencia en un teatro que no se da la escena era un fiel reflejo de las manifestaciones de agre-sino solo por la vía de una estructura ceremonial-ritual es sividad que se iba formando en el venezolano, en medio de necesario entender que únicamente si se considera al he- un universo de fractura moral y psicológica. En esencia, lo

cho escénico como tal, se podría aceptar la base de una que los autores estaban haciendo, era mostrar de un modo estética agresiva, contestataria, irredenta. Estos fueron los abstracto y bajo un grueso cuerpo de eufemismos, la pro-argumentos más expuestos tanto por directores, así como gresiva descomposición de un cuadro social que paulatina por dramaturgos, que a su vez justificaron la presencia y progresivamente se deterioraba. de la agresión dentro de la escena e incluso fuera de ella,

antes o después del espectáculo. La dramaturgia desterró Asimismo, durante la década de los 70, el teatro

74 Girard. venezolano estuvo marcado por un cuerpo de influencias77 La violencia y lo sagrado, p. 36.

75 Ibíd: 41.

76 Erich Fromm. Anatomía de la destructividad humana (México: Siglo Veintiuno, 1986), pp. 177-178. 77 Entiéndase en el sentido de Harold Bloom.

158

Sección ENFOQUES

que fueron capaces de precisar los perfiles estéticos que pero también circunda inevitablemente zonas límite que posteriormente este adquirió. Esos perfiles estéticos fueron terminan constituyéndose en actos de agresión sin «desatar» por supuesto la consustanciación concreta de la expresión aún todavía un conflicto que ha demudado en experiencias social. Entre otros de esos perfiles podemos mencionar: An- límite, donde los personajes parecen estar sacados de una

tonin Artaud y su T eatro de la Crueldad, la dramaturgia de «terrible pesadilla», y en la cual la ritualización de lo sagrado Fernando Arrabal junto a su «Teatro Pánico», el teatro de no está aunada a la experiencia violenta que se puede vivir Jean Genet a partir de textos como: Las Criadas, El balcón, dentro del mito tal como René Girard nos lo asegura en su Severa vigilancia, asimismo fuentes provenientes del Exis- libro «El chivo expiatorio»80. En la parte final de la primera es-tencialismo sartreano y «camusiano» y finalmente una gran cena «Vacaciones» podemos leer el siguiente dialogo: parte del «Teatro del Absurdo» de Eugene Ionesco, las obras

de Arthur Adamov, y en otro contexto con menos compro- ÁNGEL – (A hurtadillas) Estás bella. miso Samuel Beckett, etc. La pieza Fiésole de José Ignacio Cabrujas parece ser un fiel compromiso con una estética ZACARÍAS – ¿No me has oído? beckettiana, de la que por cierto (con sabiduría «dramáti-

ca») abandonó prontamente, aunque se pueda considerar ÁNGEL – Sí. (obedece) Beckett en el país. En otra dirección, los montajes y algunos

textos teatrales, se vieron también influidos por el trabajo Tendríamos que buscar una acepción desconocida. SAGRARIO – Bella es una palabra para idiotas.

teatral de Julian Beck y Judith Malina del Living Theatre

vinculado con el Happening Theatre de aquellos años. De ZACARÍAS – (Termina de mondar la naranja) ¡Perfecta!

América Latina es necesario destacar que la influencia más

importante fue Augusto Boal y su «Teatro del Oprimido»78, SAGRARIO – No, tampoco. así como Alejandro Jodorowski a través de propuestas que

conllevaron el sello más irreverente de todo el continente. ZACARÍAS – (Iza la corteza que ha logrado desprender

completa) Perfecta. Completa. De cabo a rabo.

Como una bandera. Una oración. Hay que colgarla

Tres brevísimos ejemplos en el sitio de los trofeos. (Lo hace) Y que allí se que-

me para que nos entregue su humedad. Y ahora

como comentarios anexos (vuelve a la silla con la fruta en la mano, goloso por

comerla), a disfrutar del premio merecido.

SAGRARIO – (Se la quita) Dame.

Las tres piezas que hemos decidido estudiar ahondan

precisamente las temáticas y modelos antes propuestos, es- ZACARÍAS – ¿Por qué? tán dominadas por un solo eje. La primera de ellas es «Los

ángeles terribles» 79 SAGRARIO – (Se la tira a Gabriel) Tu desayuno, (1967) de Román Chalbaud, que explora

desde diferentes perspectivas, lo mágico, lo religioso, lo ritual, Gabriel (Gabriel come).

78 Las tesis del «Teatro del Oprimido» de Augusto Boal están fundamentadas en los textos del pedagogo ZACARÍAS – Otra naranja, Gabriel (Gabriel le lanza

Paulo Freire y su libro «Pedagogía del Oprimido». Para el tema de Boal véase: Augusto Boal.

Teatro del oprimido. Teoría y práctica (Tomo 1), 1a edición (México, D.F.: Editorial Nueva otra. El viejo la atrapa y comienza a mondarla.

Imagen, 1980) / Augusto Boal. Teatro del oprimido. (Tomo 2), 1a edición (México D.F.: Descarga su furia con Ángel) ¡Barre primero con

Editorial Nueva Imagen, 1980) / Y para el tema de la Pedagogía del Oprimido, véase el libro: la escoba, demonio! ¿Vas a recoger todo el sucio

Paulo Freire. Pedagogía del oprimido (México: Siglo XXI, 1995).

79 Román Chalbaud. Los ángeles terribles: pieza en cinco escenas (Caracas: Editorial Tres en ese pedacito de trapo? (Ángel obedece). Molinos, 1967) / Rodríguez B y Orlando. Teatro venezolano contemporáneo: antología

(Madrid: Sociedad Estatal Quinto Centenario: Fondo de Cultura Económica: Centro de GABRIEL – ¡Déjalo ya, Zacarías! Documentación Teatral, 1991) / Carlos Miguel Suárez Radillo. 13 autores del nuevo teatro

venezolano (Caracas: Monte Ávila Editores, 1971). 80 René Girard. El chivo expiatorio (Barcelona: Editorial Anagrama, 1986).

159

THEATRON 28

ZACARÍAS – ¿Dejarlo? ¿Cuándo no sabe ni respirar,

cosa que todo el mundo aprende al nacer? (Cae un

trozo de la corteza) ¡El demonio me lleva! ¡He fracasado!

SAGRARIO – (Se lleva las manos al vientre) ¡Ay, ay!

ZACARÍAS – (Dulce) ¿Te duele, hijita?

GABRIEL – Pues de eso se trata. De que le duela.

Tiene que aguantar.

SAGRARIO – ¡Este verdugo!

ÁNGEL – ¿Quieres el remedio?

«Los Ángeles Terribles» (1967) Autor: Román Chalbaud Dirección: Román Chalbaud.

ZACARÍAS – Tu sigue ahí (Sagrario hipa en medio En la foto: (de izquierda a derecha) José Ignacio Cabrujas, América Alonso, Luis Abreu y

de quejidos y protestas) Ven conmigo, rápido, al Eduardo Serrano. Agrupación El Nuevo Grupo. Lugar: Teatro del Ateneo de Caracas Foto:

baño (La conduce al baño. Ángel, escoba en Miguel Gracia

(Archivo privado de Rubén Pinto (Paul Williams)

mano, se queda mirando la puerta por donde sa-

lieron. Se escuchan los gemidos y desgarramien-

tos de Sagrario. Gabriel se ha quedado con la vis- «modorra», el tiempo no pasa a pesar de que las enunciaciones

ta fija en un punto cualquiera. De pronto mira a de escenas y cambios se refieren directamente a una

Ángel. Este reacciona). temporalidad. Una temporalidad que muy a pesar de

ella misma, termina siendo circular. El ciclo se presenta

GABRIEL – Toma. de la siguiente manera:

ÁNGEL – ¿Qué? (Gabriel le tira la naranja que ha I – Vacaciones,

estado comiendo. Ángel la atrapa. Pausa) Sobras II – confesiones y recuerdos,

(Tira la naranja contra el muro. Gabriel, triste, baja III –Secretos,

los ojos. Sagrario, en el baño, sigue vomitando). IV – Juegos,

V – El Bautizo.

Chalbaud apunta a lo ritual religioso estableciendo

relaciones de carácter sacro/profanas en las cuales los per-

sonajes juegan en medio de un territorio poblado de signos Los personajes aparecen enmarcados en un «mundo

y objetos. Elementos que rápidamente se convierten en feti- cerrado» del cual pareciera que no les resulta posible

ches. Simbólicos o no, son fetiches de diferente índole: sexua- escapar o como mínimo intentar salida. El encerramien-

les, religiosos, históricos, o son parte de representaciones so- to es la muestra y un claro ejemplo de una voluntad que

ciales que se mofan sardónicamente de otro tanto. Y desde ha perdido toda fuerza, que ha sido suspendida. Aunque

allí, los objetos trasiegan distintos escenarios que pueden tanto Ángel como Gabriel tengan la puerta para abierta

ser utilizados como o beneficio para el cuerpo humano: por y eso represente la posibilidad de escapar viven bajo el ejemplo, una naranja para el desayuno; o bien como arma influjo de la dependencia, y cada vez que asoman la idea para el castigo: una escoba, que a la vez puede convertirse de ello, son castigados por un «alguien», que puede signi-

en la marca de una obligación o de una penitencia. ficar su culpa, o bien por medio de la mano de Zacarías,

o incluso por Sagrario. Es esta la consecuencia por la cual

Cada parte de la obra se refiere así a un ciclo que los que más reciben este influjo son Gabriel y Ángel. Así convierte la espesura del conflicto en una especie de como son los más jóvenes, son también los más endebles

160

Sección ENFOQUES

psicológica y físicamente, entre otras de sus características. ANA II: ¡Si tenía! Era necesario demostrarte lo

El auto-castigo, la flagelación del cuerpo y del alma son que significa el poder de la fuerza física (Pausa).

parte de la convivencia cotidiana, el reflejo de lo social Cuando el razonamiento lógico se niega a funcio-

que a Chalbaud le gusta tanto exponer en sus obras. nar por sí mismo, se aplica la fuerza física. Es de

lo más válido. Es lo que se usa por regla general.

Otro tanto hace Mariela Romero en su pieza El juego 81 ¿Estás convencida ahora? (Silencio) ¡Contéstame!

(1976), a través de dos supuestas «niñas/mujeres» Ana I y ANA I: Sí. Ana II, posiblemente hermanas, o apenas «niñas de la

calle» que «juegan», metafóricamente hablando, a ser ANA II: Bueno, bueno… ahora empezaremos

una de la otra, su par, su espejo, su límite, sus dueñas, entendernos mejor. etc. En referencia a esta pieza Isaac Chocrón apuntaba:

ANA I: Creo que me has roto el brazo.

[…] la violencia se atempera con el afecto que corre

siempre por debajo y que cuando aflora, aparece ANA II: Consuélate. Te sentirías peor si te hubiera

turbadamente como broma, chiste o ingenio. Si las roto el cráneo… que es lo que realmente te mereces.

dos jóvenes impresionan al principio como mons- Quiero que entiendas muy bien esto, mi niña. Aquí

truos, su relación la humaniza. “El Juego” no es un mando yo. Y no acepto desobediencias… ni subleva-

juego más, sino una manera precisa, aunque extraña, ciones… ni oposición de ninguna especie. ¿Está claro?

de poder vivir […]82

ANA I: Sí.84

Si tal como afirmaba Chocrón, la relación que se

gesta entre Ana I y Ana II es una forma «precisa pero Peña en cambio ahonda en el campo de la brujería,

extraña de poder vivir» la hechicería, lo mágico entrando en la pieza como ri- 83 , encontramos en esta pieza de

Romero, la persistente insistencia de que el proceso de des- tual pagano, algo posible en medio de un conflicto que

composición social venezolano devendría en la debacle plantea a los personajes (Madre e Hija) esquemas que moral y ética que vive el país hoy y que como podemos bordean lo esquizofrénico, la fragmentación lógica de los observar posee un origen de larga data. Veamos como ya planos de realidad e irrealidad, o que llega a experien-desde la primera escena se plantea esta relación de valo- cias de «agresión innata» y relaciones sadomasoquistas y

res, que es una muestra palpable de la expresión temática que como apunta Erich Fromm refiriéndose a los trabajos en la obra. Ana II le retuerce un brazo a Ana I. Ana I suplica de Konrad Lorenz sobre el tema, parece confirmarnos:

que la suelte, pero la lucha entre ambas se desarrollo al

máximo, así en cierto momento de la secuencia se dice: […] como ha aplicado también el nombre de

«agresión» al vehemente anhelo de derramar san-

ANA I: Eres cruel. gre y la crueldad, la conclusión es que todas esas

pasiones irracionales son también innatas, y dado

ANA II: La crueldad no tiene nada que ver con que se entiende que causa las guerras el placer de

esto, mi querida niña. Es sólo persuasión. ¿No te matar, la conclusión ulterior es que las guerras se

sientes ahora como más liberada? deben a una tendencia destructiva innata85 de la

naturaleza humana. La palabra «agresión» sirve

ANA I: ¡No tenías que… de cómodo puente para comunicar biológicamen-

te la agresión adaptativa (que no es mala) con la

81 Mariela Romero. «El juego», en destructividad humana, que ciertamente lo es86. Clásicos del teatro venezolano (ed.) Leonardo Azparren Giménez, 1ª. ed., vol. 3, 3 vols. (Caracas, Venezuela: Bib & Co. editor, 2014), pp. 1990-2020.

82 «El Juego de Mariela Romero», en Alternativa Teatral, accedido 23 de marzo de 2015. 84 Op. Cit., pp. 1990-1991. http://www.alternativateatral.com/obra25570-el-juego 85 Las cursivas son nuestras. 83 Ibíd. 86 Fromm. Anatomía de la destructividad humana, p. 15.

161

THEATRON 28

Y ahora bien «En la mayoría de las sociedades HIJA: Está bien. Se me olvidó. humanas la creencia en la brujería no incumbe única- MADRE: Siempre lo olvidas. mente a unos pocos individuos o incluso a muchos, sino a

todos» HIJA: Se repite tanto. Todos los días. 87 , la cosmovisión de los personajes de Peña en Los pájaros se van con la muerte es la representación de esa

MADRE: ¡A callarse! (Mística.) Lo sagrado se respeta.

agresividad destructiva (no innata) como la clasificada por

Fromm, y expone a su vez el esquema de totalidad que nos se nota un extenso dibujo de frutas y carnes coci- (La hija busca el mantel y al extenderlo en la mesa

explica Girard. Básicamente el desprendimiento de juegos das dentro de platos y bandejas de plata y oro.

de poder entre un personaje y su contrario deja entrever Todo en base a vivos colores. Pone la botella de

que la fuerza destructiva de los seres humanos, puede plan- ron al centro y a los lados dos tabacos y la cinta

tearse más allá de los sistemas de relaciones sociales que roja. La colocación la hará con torpeza) la sociología tradicional, por ejemplo la de Comte o la de

Weber han clasificado con tanta precisión. Lo social o la es- MADRE: La corona de rosas. tructura social es un mero cuerpo de representaciones con- HIJA: (La descuelga y se la coloca en el cuello a la

ceptuales que la «realidad» cotidiana muchas veces evade madre.) Huelen a muerto. o no asume, ya lo vimos con Santana. Así ¿Es posible (en

MADRE: Mentirosa, son de plástico. (Toma un tabaco

concordancia con autores como Jean Baudrillard) pensar

y se lo pone en la boca. La hija sonríe) ¿De qué te ríes?

el fin de lo social? ¿Es posible entender que vivamos un tiem-

po, al cual podemos llamar postmetafísico? veamos: HIJA: Te ves tan cómica.

MADRE: ¡Cierra la jeta! Vamos, trae eso acá. MADRE: ¡Respeta! Acostúmbrate a respetar. (Sonríe

con sadismo.)... Si no... Si no se lo diré a la reina.

HIJA: Sí, mamá. ¿Hum? (Señala hacia el santuario.)

MADRE: Colócalo en la mesa. HIJA: (Aterrada.) ¡No, mamá! ¡No se lo digas! A ella no...

HIJA: Sí, mamá. (Lo va a colocar...) MADRE: (Busca encender el tabaco.) ¡Los fósforos!

MADRE: ¡Espera! ¿Qué haces? HIJA: No sé...

HIJA: Lo que ves. MADRE: ¿Cómo que no sabes?

MADRE: El mantel. ¿Dónde está el mantel? HIJA: No...

HIJA: En el baúl. MADRE: Ajá, la niña del vestido rojo no sabe. No

sabe dónde están los fósforos. Muy bonito. Tú, no

MADRE: (La remeda.) “En el baúl” ¿Qué hace allí? me busques, no me busques porque me encontrarás.

¿No sabes que debe tenderse primero?

HIJA: Como no pidió que lo trajera.

MADRE: Ah, también debo decírtelo. ¿Si yo no me

acuerdo tú no te puedes acordar?

87 Ibíd:56.

162

Sección ENFOQUES

Final

Los mitos exudan lo sagrado y parece imposible

compararlos con los textos que no lo hacen. La temática

de la violencia no la podemos definir sobre la base de

lo que hoy pretendemos por ella, algunos de los escri-

tores que tomaron este tema para su trabajo, lo hicie-

ron con más énfasis que otros, algunos se fueron por

la temática específicamente de la violencia, otros más

vinculados a temas de la sociedad. De esta manera y

al mismo tiempo resulta necesario e imprescindible es-

tablecer especificidades y familias; los conflictos que se

trabajaron fueron siempre digamos híbridos y comple-

jos: violencia y género, violencia y política, violencia y

tramas sociales. Este fue el principio y el fin de una dé-

cada esplendorosa. A la vez este consabido esplendor

aplanó la situación de un después porque así como el

campo de experimentación sobre el hecho escénico se

acrecentó, también significó «caldo de cultivo» para la

crisis estética de los ochenta y noventa (salvándose en

muy raras y escasas excepciones). El uso de los recursos

exploratorios de una excedida «experimentalidad», por

demás expuesta con súbita frecuencia y muchas veces

desconociendo la esencia misma de cada proceso, lle-

vó al teatro venezolano de una «máxima felicidad» a

una «mínima incandescencia»88. El furor y el fragor de los sesenta y setenta se transformaron en decadencia y

crisis en los ochenta y noventa, y significativamente en

el cierre definitivo de una vigorosa etapa para el tea-

tro venezolano. Por un lado, este recurso de un teatro

agresivo, exploratorio de lo virulento, transgresor, beli-

gerante aportó un nuevo modelo para una estética tea-

tral; no obstante, por otro, esta compleja vastedad sirvió

para poner fin a un proceso de «crecimiento». El teatro

venezolano que se iba a hacer en años siguientes, sería

la exposición más fehaciente de un futuro oscuro, de

crisis absoluta en el campo estético, pero también en el

campo social. El teatro (como siempre lo ha sido) fue la

respuesta más clara, objetiva y precisa de los tiempos

que se avecinaban.

«Los pájaros se van con la muerte» (1977) Autor: Edilio Peña

Dirección: Blanca Sánchez. En escena: María Escalona y Chela Atencio.

88 Metaforizamos esta idea con los títulos de las piezas de Isaac Chocrón; «La máxima Agrupación: El Nuevo Grupo. Lugar: Sala Juana Sujo de «El Nuevo Grupo» felicidad» y «Una mínima incandescencia». Foto: Miguel Gracia (Archivo Privado de Rubén Pinto (Paul Williams)

163

THEATRON 28

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Sección TESTIMONIOS

Testimonios

167

Obra: Gracias Doctor José Gregorio Hernández

y Virgen de Coromoto por los favores Recibidos. Año:1979

Foto: Miguel Gracia

Sección TESTIMONIOS

Encuentros Cercanos

con Rodolfo Santana

Juan Ramón Perez

Ganador del 2° lugar del Concurso de ensayos de la (CNT: 2017)

I

El primer encuentro con Rodolfo Santana fue terminando mi primera veintena de edad en Acarigua

a través de la obra La empresa perdona un momento de locura, pieza maestra de su repertorio que se escribió y estrenó en el momento justo pero que aún conserva intacta su vigencia. La obra en sí comenzó a aclararme la primitiva certeza veinteañera que tenía sobre la función primaria de un dramaturgo: DESENMASCARAR. Con los años adoptamos esa guía maestra, desenmascarar los me-canismos de poder, de dominación, las sutilezas del control, las manipulaciones expresas y ocultas de toda relación humana. Vimos la obra varias veces, por supuesto, subyugados por las atrayentes posibilidades técnicas de un texto que solapaba escenarios y situaciones con destreza, que mos-traba una definición meridiana de los personajes a través de un lenguaje exquisitamente atrevido, preciso y concerniente. Mucho tiempo después en amena tertulia grupal entre pasapalos y escocés supimos por propia boca de Santana que debió estudiar informalmente psicología industrial para acometer al personaje de la psicóloga. Orlando Núñez, por otra parte, era él o cualquier habitante de Petare. “El paisaje humano” enfatizaba, “el paisaje humano es lo más importante, entender al ser humano, a quienes se enfrenta y por qué, el balance de la lucha”. No en vano en sus talleres man-daba a consultar con obligatoriedad el MANUAL DE PSIQUIATRIA Y DIAGNOSTICOS DE TRASTORNOS MENTALES del cual poseía una “mamotrética” copia impresa.

Más tarde descubrimos que existía una versión digital y mandó a que cada uno de sus alumnos

en el CELARG tuviera una copia del CD. Aún conservo la mía.

169

THEATRON 28

II día de resurrección; y Crónicas de la Cárcel Modelo) autografiado por el autor para el Grupo Cultural FANEP, donde hacíamos vida teatral. Creo que Miguel Suárez

El destino hizo que nos topáramos nuevamente, debe conservar ese tesoro. creo que en la vieja Liberaría “Loredana” de Acarigua

(hoy convertida en licorería) con un libro-folleto edita-

do por Fundarte, Piezas Perversas, que recogía la esen- IV cia de su teatro ácido-social: El Animador; La empresa perdona un momento de locura; y La horda. Santana explora en esta última una recurrente visión apocalíptica Cumplidas algunas etapas teatrales en Acarigua,

del futuro, vertiente que sería interesante investigar hoy, nos aprestábamos a dar un gran salto dramatúrgico: el así como la inclusión de ÁNGELES o sus análogos a lo lar- paisaje humano. Escribimos la pieza Vaquero de Vidrio go de su dramaturgia. Destrozamos el libro, como lo acon- sobre dos policías, una prostituta, las máscaras y las mi-

seja García Márquez, lo leímos, lo rayamos, lo reinventa- serias del poder. No tuvo mayor repercusión ni en Aca-

mos, lo reescribimos, lo descocimos; buscamos su esencia rigua ni en ninguna parte. Ya vivíamos y trabajábamos oculta más allá de las paginas, más allá de las palabras. en Catia La Mar. En 1987 enviamos la obra a la “Bienal

de Dramaturgia de la Universidad Central de Venezue-

III la” y un escueto anuncio de la Dirección de Cultura de

la Universidad nos deleitaba con la noticia de que ha-

bíamos ganado por unanimidad. El jurado del concur-

so estaba compuesto por Orlando Rodríguez, Armando

En los tiempos en que era intelectual y moralmente Carías y por supuesto RODOLFO SANTANA. Recuerdo obligatorio leer todos los días el diario EL NACIONAL una conversación corta y trivial entre Santana y yo (que (1975), nos enteramos del inminente bautizo de una An- por supuesto no se acordaba de mí) en las butacas del

tología de Rodolfo Santana en la librería del Ateneo de Teatro Universitario donde lo interrumpí para presentar-Caracas. Se trataba del hoy famoso LIBRO BLANCO (una me como el orgulloso ganador del concurso. Agotada equivalencia, quizá, con el legendario ALBUM BLANCO rápidamente la tertulia, me envió donde Hildemaro To-de los Beatles). Entonces nos trasladamos desde la ciudad rres a retirar mi pago. Luego de una dilatada conver-

de Acarigua a Caracas no solamente a ver y conocer al sación sobre dramaturgia y los procesos creativos, me dramaturgo sino para a adquirir el libro, seguros como entregaron un cheque por Bs. 3.000, un dineral para un estábamos de que no llegaría a las librerías de nuestra estudiante de esa época. ciudad por las ya mencionadas dinámicas perversas del

licor contra los libros. Fue el primer encuentro importan- V te, importantísimo, con «un dramaturgo de verdad», de

carne y hueso, la persona que creaba universos con las

palabras, que “agregaba más mundo al mundo” como

gustaba concretar la función principal del dramaturgo. En el tiempo en que los Festivales de Teatro se

discutían a sí mismos, Carlos Arroyo que dirige el de Oc-

Regresé a Acarigua esa misma noche con un cidente con su equipo, tuvo la gentileza de invitarme a flamante ejemplar de la antología (El Animador; La un evento que organizaba Rodolfo Santana en Guana-empresa perdona un momento de locura; Gracias re. Se trataba nada más y nada menos que del TALLER por los favores recibidos; Fin de round; Historias de INTERNACIONAL SUPERIOR DE DRAMATURGIA, un evento Cerro Arriba; Los Criminales; Los Ancianos; Primer ambicioso y extraordinario realizado en noviembre del

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Sección TESTIMONIOS

2000 que, visto en la distancia, fue un derroche intelec- Nos paseamos a lo largo de un año por el Método

tual mal aprovechado porque la ausencia de gente que de Santana, más intuitivo que metódico, que se basaba debió estar allí fue notable. Vinieron figuras pilares de la en el desarrollo de LOS 4 PAISAJES: geográfico, humano,

dramaturgia latinoamericana como Roberto Ramos-Pe- experiencial y temático. Más que clases, cada sesión

rea (dramaturgo, actor, Premio Tirso de Molina y director era un ameno vagabundeo por los mundos posibles del Ateneo de Puerto Rico), Pedro Monge Rafuls (drama- del teatro, poniendo ejemplos prácticos de su centena

turgo, director de la Revista Ollantay en Nueva York), Rei- de obras escritas para la época, de las obras de sus

naldo Disla (dramaturgo, actor, guionista de la película amigos latinoamericanos que citaba con una familiari-“Perico Ripiao”, de República Dominicana), Hugo Salcedo dad envidiable y por supuesto la dramaturgia mundial

(dramaturgo, Premio Tirso de Molina, catedrático de la antigua y contemporánea que parecía conocer al pelo. Universidad de Tijuana, México) y Guillermo Olarte (dra- Complementaba sus clases con invitados especiales:

maturgo, actor, co-libretista de la telenovela Betty la Fea) recuerdo sobre todo al desgarbado Ibrahím Guerra, a

José Gabriel Núñez y al plenipotenciario Román Chal-

Por supuesto, Rodolfo Santana comandaba este baud. Santana por supuesto amenizaba todo con un trabuco intelectual que disertó sobre el tema de la rees- humor a prueba de balas y una lacerante mordacidad

critura como proceso creativo consciente del dramatur- que lo caracterizó siempre. go separado de la escritura emocional primaria. Se ge-

neraron muchas horas de grabación y notas pero, salvo Las horas de taller resultaron pocas y del CELARG

algunas cosas aisladas, aún no se le ha hecho justicia pasábamos a un restaurant cercano en Altamira a con-al evento porque no se han publicado. tinuar “en otro nivel”. Manejaba con humor pero con la

contundencia de quien ha vivido mundo la existencia

Por supuesto asistí a esa importante cita aun a riesgo de una comunidad “gomórrica” donde existían jerar-

de perder mi trabajo: nadie en la oficina entendía por quías bien definidas. “Todo el mundo habla de Sodo-qué un técnico de estaciones de gasolina estaba pi- ma”, decía, “pero nadie habla de la comunidad mile-

diendo un permiso para ir a un encuentro internacional naria y secreta de Gomorra” . Así que un grupo selecto de teatro en Guanare. de talleristas fue invitado a conformar la Gran Cofradía

de Gomorra o “los gomorros” donde por supuesto Rodol-

VI fo era el “sumo Sacerdote” o “gomorro mayor” , una excusa

perfecta para degustar escocés y pasapalos mientras dis-

curríamos en temas de dramaturgia, del mundo, de la vida.

Oscar Perdomo Marín, Belkis Lovera, Loida Pérez, Vicente

En el 2004 el CELARG abrió un Taller de Dramaturgia Lira y otros más conformaron esa camada “gomórrica” con Rodolfo Santana, presentamos nuestro ejercicio y

calificamos. Como vivía en Puerto la Cruz me tocó via- En el taller recibimos muchas satisfacciones, Rodolfo se

jar todos los martes durante un año a Caracas a recibir preocupaba porque cada quien descubriera sus pro-el taller de 6 a 9 y luego emprender el viaje de regreso pias venas dramáticas en las raíces maestras de los para llegar a casa. La rigurosidad de Rodolfo Santana paisajes que predicaba. “Que nadie escriba una letra”, le hacía empezar sus clases a las 6 en punto, así hubie- sentenciaba, “hasta que no tengan completamente ar-

ra una sola persona, de hecho indicaba y recalcaba a mado el argumento”. Las entrevistas a los personajes, todos que si yo llegaba puntualmente viviendo en Puerto conocerlos, la sinopsis, “los paisajes, los paisajes, los la Cruz los demás no tenían derecho a ningún tipo de paisajes” no se cansaba de repetir. “Las mejores obras excusa. Eso me acarreó algunos desencuentros inicia- son sobre la gente mala” soltó un día iracundo e impla-les con algunos talleristas. cable, pero nosotros aparecíamos con nuestros bocetos

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THEATRON 28

edulcorados, didácticos y colegiales. “Tienen que aprender los dramaturgos comenzaba a ver sus frutos. Recuerdo a deslastrarse, los dramaturgos son AMORALES, no in- que buscamos sitios alternos para la Cofradía y el pro-

morales. ¡Tienen que pervertirse!…” pio Rodolfo nos sugirió un pequeño y discreto restau-

rant ubicado en la planta baja del Hotel El Limón frente

Indicaba, eso sí, con mucho tacto los fallos de a Parque Central. “ Ahí sirven un ceviche exquisito tipo las obras. También estimulaba como enriquecerlas, Guayaquil como el que hace Oscar Perdomo Marín”, cómo fortalecerlas. Creo que muchos dramaturgos se nos refirió Rodolfo. El grupo que fue tuvo varios encon-auto-descubrieron ahí. tronazos con los mesoneros porque insistíamos en pedir

el sugerido ceviche y los mesoneros por su parte insis-

Por mi parte, en una oportunidad recibí elogios tían en que ese era un restaurant de tipo español. públicos (conservo el análisis manuscrito) por Querido Niño Jesús obra que leyó y disfrutó y para la cual tuvo Al final transamos por cerveza fría y unos camarones

muy buenas palabras “por lo novedosos del tema y lo al ajillo, por cierto, uno de los mejores de la ciudad. Al re-acertado de tratamiento, el manejo del humor”. Y tal vez ferirle la trifulca por el ceviche, Rodolfo recordó que ese se piense que es un comentario cómplice o ligero. Com- no era el restaurant recomendado pero no estaba mal.

probé que no lo era cuando comentó una de las pri-

meras versiones de mi obra Pajarito en Grama: “¿Qué VII coño quisiste tú decir en esa obra?”

La implacabilidad de sus comentarios quedó por

escrito en la dedicatoria que me hizo en su libro ANGEL Entonces vino el cine. Rodolfo Santana pasó a conformar

HOSTIL PERDIDO EN LA CIUDAD: “A Juan Ramón, drama- el equipo de la Villa del Cine. Los periódicos convocaron

turgo, creador infatigable. Amigo, a veces, en lo que en 2006 a un concurso de guiones para cortometrajes respecta a la administración de las imágenes. Enemi- y uno de los premios para los primeros clasificados era

go, con cariño incluido, en lo que respecta a la revisión, recibir talleres con Gustavo Michelena, RODOLFO SAN-dimensión de estructuras y personajes” TANA y el resto del trabuco mayor de la cinematografía

nacional. Participamos con la mente centrada en reci-

Todos los talleres terminan. Rodolfo no concedía bir esos talleres. Ganamos el “Primer Concurso Nacional certificados, el certificado era la obra que cada quien de Guion Cinematográfico para Cortometrajes”. Pero no escribía. Muchos dramaturgos de esa camada citan recibimos los talleres. El ganador no recibía talleres. La ese taller como uno de los mejores que han recibido, película se estrenó en 2008. aún cuando hoy por hoy no puedan tal vez presentar

una prueba escrita de que Rodolfo fue su maestro. Se

me ocurre ahora que, tal vez, como homenaje, todos los VIII participantes del taller deberían cerrar el ciclo con San-

tana y terminar el proyecto que iniciaron si aún no lo

han hecho. Por diversos motivos me separé de Caracas. A

comienzos de 2012 recibí varias llamadas de Rodolfo

El taller tuvo su continuación al año siguiente en Santana invitándome a participar en un evento llamado los paradisíacos jardines de Monte Ávila Editores en La “Primer Encuentro Nacional de Guionistas”. Reconozco Castellana. El funcionamiento se mantuvo, la Cofradía que expuse diversas excusas para no ir. Finalmente y Gomórrica se fortaleció con nuevos miembros (Entre con su característica insistencia me convenció argu-ellos Roberto Azuaje y Cristhian Navas). Ya cada uno de mentando, palabras más palabras menos, dos razones

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Sección TESTIMONIOS

de peso: “Hazlo por mí” y la posibilidad de “reunirnos Último y disfrutar el legendario Ceviche tipo Guayaquil en El

Limón”. Acepté. A la semana siguiente me llamó para informarme que no solamente estaba invitado sino que Basta ingresar a cualquier buscador de Internet y

sería uno de los ponentes en el evento y que disponía escribir RODOLFO SANTANA: millones de enlaces y di-de una semana para escribirla. recciones en todo el planeta aparecen: ya es inmortal.

Para ser sincero, fue uno de los eventos más gratificantes Gracias, maestro, buen viaje y hasta pronto. a los que he asistido, no solamente por la posibilidad de

agremiación, crecimiento y organización y profesiona- Puerto la Cruz, 24 de octubre de 2012 lización del oficio de guionista sino por el reencuentro

con mucha gente que hace tiempo no veía y la satisfac-

ción de saber que las enseñanzas de Rodolfo Santana

en materia de dramaturgia no habían sido en vano.

Públicamente agradecí la invitación de Rodolfo

Santana y reconocí estar equivocado cuando me rehu-

saba a asistir al evento.

Desafortunadamente algunas cosas expuestas en

ese evento están sin resolver, hay un centenar de discu-

siones pendientes sobre las múltiples ponencias presen-

tadas y esperamos que en memoria de Rodolfo Santana

se concreten. Sin duda, el Segundo Encuentro de Guio-

nistas debe ser en homenaje a él, al esfuerzo supremo

que hizo para que definirse como GUIONISTA o DRAMA-

TURGO tenga sentido.

IX

Ahora hago un inventario de los libros de Rodolfo

Santana, las notas de los talleres, los comentarios al pie

de los borradores, los correos electrónicos, las fotogra-

fías, las listas de amigos, los recuerdos. Su muerte bien vale

una lágrima, aunque él mejor hubiera preferido un gran

esfuerzo creativo de todos los que orgullosamente fuimos

sus alumnos y hoy aún más seguimos siendo sus alumnos.

173

Sección TESTIMONIOS

De Jean Genet

a Rodolfo Santana

María Milagros Sabetta Badra

Profesora, Actriz y Escritora (UPEL)

mariamilagrosabetta@gmail.com

Hurgando entre mis recuerdos, me asaltó de pronto uno algo lejano. Miraba una vieja carpeta

donde atesoro los programas de mano de las obras de teatro en las que trabajé y encontré el programa de la pieza teatral El Balcón del dramaturgo francés Jean Genet. Uno de los proyectos más significativos de mi quehacer teatral. Me remonté entonces veinticinco años atrás, a una de las muchas funciones que dio “El Teatro de la Silla Rodante”, grupo teatral dirigido para entonces por el reconocido Carlos Sánchez Delgado, dramaturgo y líder del proyecto, quien realizó a su vez una magistral versión de la famosa obra de Genet. Con esta obra tuvimos una exitosa par-ticipación en el XIX festival de teatro de Oriente en la ciudad de Barcelona, Puerto La Cruz en el año de 1994.

Un burdel concebido para la realización de cualquier fantasía, no importa lo bizarra y extraña

que esta sea, es el pretexto para mostrarnos a unos seres oprimidos y atormentados por una realidad atroz en medio de un clima de violencia política y social, todo enmarcado en una en-gañosa y ambigua ilusión de lo real. ¿Realmente pasa lo que vemos? ¿Simplemente parece que pasa? O ¿Estamos ante imágenes de un espacio psíquico, que proyecta confusamente lo que alguien sueña o anhela? En El Balcón madame Irma, la regente del burdel, en complicidad con sus chicas, ayuda a sus clientes a entregarse al juego de dejar de ser ellos por un instante, para convertirse en un obispo que absolverá de sus pecados a una pecadora, un juez que enjuiciará a una ladrona, un general que recorrerá al lomo de una chica yegua los campos donde librara insospechadas batallas y así cada cual realizara por un instante ese intimo sueño, escapando de la realidad.

175

THEATRON 28

Con una puesta en escena nada convencional y Hoy le rindo con este testimonio homenaje a su

muy innovadora, noche a noche llevamos una especie grandeza, genialidad y a su sensible manera de llevar de ritual donde en un juego de espejos realidad y fanta- el teatro como elemento transformador del hombre a los

sía parecían fundirse o confundirse y la sordidez de un sectores menos favorecidos de la sociedad a través de mundo se convertía en arte gracias a la magia del teatro su trabajo comprometido, que utilizó como herramienta y al grupo de oficiantes que con toda seriedad entregába- reivindicadora de ese pueblo que remueve obstáculos

mos lo mejor de nosotros en cada función. Era una noche y los supera. Pueblo que triunfa, sepulta a los caídos y de 1994, faltaban pocos minutos para dar sala y Carlos se fortalece para seguir en la lucha hacia la libertad. Sánchez nos dijo ¡Esta noche tienen que dar el todo por

el todo, allá afuera hay un invitado muy importante! Re- ¡Chapeau pour vous, Rodolfo! cuerdo que fui una de las que pidió que por favor, no nos

revelara el nombre del invitado porque es algo que me María Milagros Sabetta Badra

pone más nerviosa que de costumbre. En cuarenta años Caracas, 25 de mayo de 2019

que llevo en las tablas, jamás por fortuna, he perdido ese

sustico que justo cuando va a comenzar la función, se tra-

duce en unas ganas incontrolables de hacer pipí y que

al salir a escena desaparece como por arte de magia.

Pues bien, Carlos se reservó el nombre y se dio sala para

dar comienzo a la función. Transcurrió una hora intensa

donde lo orgánico y lo pasional en cada uno de nosotros

afloró para dar vida una vez más a los personajes y jun-

tos lograr que el público fuera parte de la historia de esos

seres atormentados que iban a El Balcón a olvidar su coti-

dianidad por unas horas. Terminó la función y los aplau-

sos no cesaban de sonar. Entonces se me acercó un señor

alto, bigotudo y buenmozazo él. Tenía la cabellera oscura

y unos rizos muy sensuales caían sobre su frente. Me dio

un abrazo, me besó en la mejilla y luego de felicitarme y

elogiar mi trabajo como Irma, la madame de El Balcón,

exclamó: <<Al fin entiendo a Genet >>. Era Rodolfo San-tana, el invitado tan importante del que Carlos Sánchez

nos había hablado antes de comenzar la función. Nos

acompañó a unas cervezas hasta avanzadas horas de

una noche muy grata y animada en la que por supuesto,

no queríamos ni hablar, para escuchar sólo al maestro

que tanto tenía que decir, aunque el tema central de

la exquisita conversa fue la dramaturgia “Genetiana” y

su relación con el sórdido mundo de este autor francés.

A la luz del recuerdo imagino la fascinación de Rodol-

fo Santana ante la osadía maestra de su colega Carlos

Sánchez Delgado, quien al final lo ayudó a entender a

Genet con su versión de El Balcón y me conmuevo infini-tamente ante su humildad.

176

Sección TESTIMONIOS

Mi padre Rodolfo Santana:

El océano de su escritura

Roberto Santana Rodríguez

Animador cultural, Actor y escritor

santana.roberto2013@gmail.com

I

Ya internado en la veintena arriba Santana al campo editorial con dos obras considerables – La Muerte

de Alfredo Gris y Los Hijos del Iris–, unas cuantas jornadas de oficio frente al teclado de una Olivetti y no poca experiencia como director en los espacios de la Sociedad Maraury. No hablamos de una aparición repentina, sino de una dilatada maduración subterránea. Evitó publicar (evitándonos a nosotros la experiencia de leerlos) esos escarceos iniciales para los cuales luego un autor suele pedir que sean pasados por alto. Según sé, también se evitó a sí mismo integrar la corte de algún adminis-trador feudal de reconocimientos suburbanos. De una vez apareció como el constante productor de obras sostenidas por la investigación, la lúcida autocrítica y una fuerte capacidad para el impacto. No obstante ser un dramaturgo galardonado desde ese concurso de la Universidad del Zulia y elo-giado y montado en toda la escena hispanohablante, tardó un tiempo en encontrar la atención de su tribu, que para el momento se concentraba en los resplandores de la vanguardia europea y en las obras de los dramaturgos de El Nuevo Grupo. Muchacho no es gente aunque escriba bien.

II

Quizás con razón su viejo amigo y actor Freddy Pereira me dijo una vez que las claves de mi

padre están en sus primeras dos obras publicadas. Alfredo Gris es el ser que se sumerge en las pro-fundidades de la sumisión y la conformidad con su propia suerte en un contexto de aparente im-posibilidad de autorealizarse en la sociedad alienada y represiva de la democracia representativa del tercer mundo. Belafón, protagonista de Los Hijos del Iris, es en cambio aquél que se proyecta hacia el proyecto de transformar un mundo, transformándose a sí mismo en el proceso e incluso a la idea misma de la Divinidad que rige el destino de los planetas. No hay que ser un genio para suponer que ambos, el oficinista y el embajador, el subalterno y el filósofo, el perdedor y el soñador, el conformista y el revolucionario, son el mismo ser sacrificado en un mismo altar.

177

THEATRON 28

III

Solemos asumir que lo poco y lo mucho, la ascesis

y la abundancia son condiciones contrarias. Un tópico

extremadamente frecuente en las conversaciones sobre

mi padre es la expresión de asombro ante lo cuantio-

so de su obra. Abisma la multiplicidad de rostros, situa-

ciones, relaciones y fábulas. Detecto una tendencia a

idolizar esta abundancia como signo de una capaci-

dad sobrenatural para la creación ex nihilo. Como un dios tectónico entregado a la generosidad de una obra

copiosísima. Es de suponer que este “asombro por con-

vención” facilita el no tener que dedicarse a la lectura

exhaustiva de la misma, ya que, ¿quién podría leer más

de cien obras? Algo muy parecido sucede con Rengifo,

autor en el cual percibo muchas cosas en común con

Santana –entre ellas lo extenso de su legado. El efecto es

paradójico: esta gran cantidad de piezas escritas, en am-

bos casos, es recompensada con el montaje casi exclusivo

de cinco o seis piezas y el cómodo olvido del resto. Reite-

radamente vi a papá harto de Alfredo Gris, La Empresa, Encuentro en el Parque Peligroso, Baño de Damas, El

Animador, Mirando al Tendido… Está claro que se sentía orgulloso de estas obras, pero ello no excluía el resto de su

producción. De hecho para él no se trataba de enorgulle-

cerse de piezas específicas. Su satisfacción le venía más

exactamente del hecho de darse cuenta de que el trabajo

sostenido e incansable durante tantos años lo ponía en

posesión de una gran obra en calidad y en cantidad. Él

normalmente no hablaba de sus obras, sino de su obra. La veía como totalidad. Le molestaba la generalizada flo-

jera promedio de la gente de teatro, que para él era la ra-

zón principal por la que sólo algunas pocas de sus piezas

dramáticas son normalmente llevadas a escena.

IV

Pero esa abundancia no era una plétora. No hablamos

de una cornucopia de la que saliesen piezas teatrales y

guiones cinematográficos a carretadas. Reiteradamen-

te lo escuché hablar de la gran cautela que había que

178

Sección TESTIMONIOS

tener para sacar un texto a la luz pública. Su producción en sus trece cuando en los ochenta, a caballo sobre la se sustentaba en un profundo y duradero trabajo de in- posmodernidad, muchos desplazaron su atención a terri-

vestigación para cada texto, en procesos de corrección torios menos comprometidos, más asociados a lo íntimo. minuciosos y duraderos, en engavetamientos que po- Santana supo tocar también esos temas sin abandonar

dían durar años. Era partidario de una práctica que él sus preocupaciones originales, sin perder de vista, tal mismo llamó obricidio, que consistía en la implacable como él decía, que “un hombre no es una isla”. Mantuvo eliminación de textos que según su criterio no alcanza- esa voluntad de entendernos como seres sociales, llenos

ran cierta factura. de temporalidad y por ambas cosas con posibilidades

de sucumbir bajo el peso de circunstancias mayores a

V nosotros pero también con el poder de transformar esas

circunstancias. Cierto es que Santana cultivó con el mis-

mo talento el humor, la fantasía, lo psicológico e incluso

Algo que me resulta interesante es cómo esa la nostalgia. Pero es igualmente cierto que lo principal “estricta abundancia” se vio reflejada en el universo de en su obra es la preocupación por el ser humano como sus afectos. Eran muchos sus amigos, pero no porque los oprimido u opresor, como fruto, de una u otra forma, de eligiese indiscriminadamente. Fue exigente en sus re- las condiciones que derivan –y él lo tenía muy presen-

laciones humanas, y lo fue sumamente consigo mismo te– de la estructura de clases en la sociedad capitalis-en ese ámbito tal como en el escritural. Solidario y leal, ta. También es necesario reconocer nuestra propia in-afectuoso y un gran oyente, esperaba lo mismo para él. sistencia como lectores, como público y como gente de Creo que fue larga y cuidadosa la construcción de su teatro, en ver como principal éste aspecto de su trabajo. poblado mundo afectivo, lo mismo que la de su obra. Pero esto tal vez se deba a nuestra atávica y desespe-

rada necesidad como venezolanos de experimentar la

transformación social. Una necesidad que aún en es-

VI tos tiempos de fuerte polarización se mantiene presente (¿quién negaría que independientemente de cómo nos ubiquemos políticamente, prácticamente todos desea-

Nos esforzamos en alcanzar la comprensión de las mos la transformación de nuestra sociedad aunque en-épocas para vencer la condición efímera de los instan- tendamos esta transformación de maneras distintas?).

tes. Historia y Literatura muy bien podrían concebirse Necesidad que, por supuesto, Santana compartía. En como formas de superar la fugacidad que nos atravie- casi todos los casos, los personajes de sus obras son se-

sa. Mi padre, en su condición de dramaturgo, esencial- res a quienes ni el poder ni la indefensión, ni la espe-

mente un hombre de su tiempo que a través de los años ranza ni la derrota logran despojar de la conciencia de fue elaborando un friso de la realidad venezolana y – sí mismos como seres políticos y sociales, como quiera

en gran parte de sus resonancias– latinoamericana del que interpreten esa condición. último tercio del siglo XX y la primera década del XXI.

Quizá no exhaustivo, quizá no como su principal inten-

ción. Pero ese friso indudablemente está ahí y está lleno VII de intensidades de todo orden. Santana adopta su persis-

tente opción por lo social en un momento en que muchos

escritores lo hacían movidos por la efervescente violen- Entre las obras más recientes de mi padre está una

cia y las importantes utopías que llenaban tiempos y es- de mis favoritas y que a mi parecer es compendio de su

pacios en la segunda mitad de los sesenta. Pero, junto a estilo: Ángel Perdido en la Ciudad Hostil. Percibo como otros pocos, lo distingue el hecho de haberse mantenido su tema central la angustia que genera la culpa de haber

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THEATRON 28

contribuido a la decadencia de nuestra civilización adentrarse en ese océano. Mantenerse sentado en la orilla desde las plataformas de la corrupción y la violencia y de montar sus obras más conocidas es un desperdicio indig-la probable imposibilidad de la redención. Angustia que no y tonto. El confort no es riqueza para el trabajo creador. expresa una tensión entre el ya referido deseo de cambio

social y el hecho de que la mayoría estemos contamina- IX dos por los factores que dificultan este cambio, convirtién-

donos en cómplices de esos factores y dificultándonos el

ser agentes de la transformación. En la asombrosa com- La sensación de lo inabarcable invade fácilmente

plejidad de nuestro tiempo, parece que tuviéramos que a aquél que se plantea el abordaje de la obra de Rodol-erguirnos esforzadamente de nuestro propio fango para fo Santana en su totalidad. Más aún si quien explora no seguir creciendo, y la inocencia y la pureza pudieran ser pretende conformarse con el conocimiento más o menos

elementos destructivos. El bien y el mal parece que se dan enumerativo de personajes y tramas, sino que aspira a

la mano para matizar ese mural tan inmenso e inconclu- la comprensión de sus claves, sus ecos, sus raíces en la

so que constituye la obra de Rodolfo Santana. Aludo a esta vida personal del autor y en la vida real que lo circundó.

pieza en mi preocupación por dar un ejemplo de esos Pocos han tenido o tienen esa comprensión al grado en muchos textos que, no obstante su gran belleza y eficacia que la tuvo el maestro Freddy Pereira, a quien ayudaron

dramática, son prácticamente pasados por alto para dar el talento, sus lazos afectivos con el autor y el profundo preferencia a unos pocos que, sin negar su gran calidad, disfrute que le suscitaban sus textos. Entendía Pereira el

es evidente que ya no necesitan promoción. carácter irrepetible de cada pieza o guión y al mismo

tiempo vislumbraba las constantes que los reunían en

VIII ese mural que, en su condición de pintor, sabía contem-

plar y al que en varias ocasiones le escuché referirse.

Entrar en la computadora que fue de Santana pue- X de causar la desorientación que siente el depreda-

dor tras la bandada o el cardumen. Apenas inicia el “Llegará mi hora. Mientras me preparo… en la soledad

gesto de cobrar una presa cuando ya lo confunde de los cementerios practico mis discursos”. (Miguel en una miríada de curvas, aleteos, cambios de direc- Me Gusta que Cantes Boleros sobre mi Cadáver). ción. Se abruma uno ante un océano de documentos

sin carpetas donde el artículo se junta al texto dra- Pequeños pero importantes detalles me hacen intuir que

mático y al guión de cine; a la carta oficial y al currí- mi padre sabía que su fin se acercaba. Supongo que en par-

culum editorial, en un orden que sólo es alfabético y te debido a eso su actividad como dramaturgo, enseñante

que no tiene nada que ver con la clasificación. Pero y organizador, ya normalmente intensa, se hizo aún ma-también puede uno sentarse frente al monitor como yor durante sus últimos meses entre nosotros. Frente a quien lo hace sobre la rama del árbol de mango en la eternidad, es decir la fugacidad, prácticamente no plena temporada para alargar el brazo con placi- existimos; sólo nos resta la presunción de dejar una

dez, reiterada y gozosamente. Quiero decir que la marca. Nunca dejé de percibir en él un sentido de ur-obra de Santana está disponible para quien desee gencia y de misión en el ahínco y la disciplina con que indagar y conocer. se entregó a la escritura. Quiso extraer del tiempo un

máximo de ventaja a favor de una obra que se extien-

Prácticamente todas sus obras son impactantes, de como un territorio (paisaje, hubiera dicho él) listo hermosas, llenas de humor y de tragedia. Yo invito a para ser recorrido en su vastedad. No nos quedemos

180

Sección TESTIMONIOS

contemplándolo desde su orilla, conformándonos con a pertenecernos. Entre la pérdida y la desposesión, no el éxito poco audaz que asegura una lista tristemente queda más que entregarnos a lo que nos apasiona corta de piezas consagradas por la opinión tribal, siem- mientras el tiempo nos alcance. Así lo hizo mi padre

pre sedentaria y llena de automatismos. Su esfuerzo, su durante más de cuatro décadas. Justo es que honre-pasión, no merecen esa respuesta de nuestra parte. mos debidamente los frutos, los muchos trabajos que su

pasión completó, internándonos en su legado más allá

XI de la cómoda orilla del éxito garantizado, asumiendo

el riesgo de leer, producir, montar la mayor cantidad

posible de sus obras. Allí están para nosotros. Y sería un

Al inicio comentaba que Pereira, desde su óptica riesgo mucho menor que el que asumió Santana el día de actor, aseguraba encontrar las claves de la escritura en que decidió dedicarse por entero a la dramaturgia

dramática de mi padre (o al menos de sus personajes) durante toda una vida para realizar una de las ma-en Alfredo Gris y el Belafón de yores herencias que escritor alguno nos ha dejado en Los Hijos del Iris . Verificar

la certeza de su afirmación pertenece a otro texto posi- lengua hispana. ble, diferente a éste. Sin embargo hice mención a ello

porque me parece que viene al caso debido a una di-

ferencia más bien circunstancial: La Muerte de Alfredo Gris estuvo durante largo tiempo entre las pocas obras de mi padre que han sido reiteradamente puestas en

escena. Con Alfredo Gris… hubo de hecho lo que casi parecía una obsesión entre los directores venezolanos

que montan o han montado a Rodolfo Santana. Por el

contrario nunca he tenido noticia de que Los Hijos del Iris haya sido estrenada alguna vez. Es larga la lista de sus textos que no han recibido la suficiente atención de

la gente de teatro dentro y fuera del país – Tarántula, Me Gusta que Cantes Boleros sobre mi Cadáver, Elogio de

la Tortura, El Asesinato Múltiple como Diversión Pública,

Los Criminales, Ángel Perdido en la Ciudad Hostil, Gra-

cias por los Favores Recibidos, Santa Isabel del Video,

Los Ejércitos de Zapata Combaten sin Reglamentos, Bar-

barroja, Las Camas, para nombrar sólo algunos– y que no obstante son tan sorprendentemente buenos como El Animador, Baño de Damas, Mirando al Tendido, La Em-

presa Perdona un Momento de Locura o Encuentro en el

Parque Peligroso, presentados casi hasta el cansancio.

XII

La muerte nunca se lleva a los nuestros sin dejándonos

en su lugar un sentimiento del despojo como destino.

La vida, por no haber sido nuestra elección, se niega

181

Integrantes de la orquesta La Fania all star (1968)

Sección TESTIMONIOS

Al Rodolfo

que conocí

Héctor “Bongo” Castro

Dramaturgo y profesor

Bongo170149@gamail.com

Sale el sol radiante repartiendo sus rayos con energía sobre la faz de la tierra de forma

perpendicular. De las ventanas de las casas de mi barrio - San Pascual, de Petare - emerge un soni-do de congas y bongó acompañado de piano y trompetas. Es el sonido bestial de mi barrio, desde que amanece hasta el otro día, sábado tras sábado..

Salgo de mi casa calle abajo al ritmo de esa salsa que se escucha por todo el vecindario,

con un cuaderno y un lapicero Mongol en el bolsillo del pantalón. He recorrido la calle entera no sé cuántas veces durante estos diecisiete años de mi vida. El solo de bongos y congas me obligan a detenerme frente a la casa de la señora Victoria, madre de la flaca Gloria, la chama más buena del barrio. Al final de la calle, frente a la bodega del portugués Antonio, donde se toman los Jeeps para ir a la redoma, los chamos del barrio juegan su partida de pelotica de goma que es habitual en ese espacio, todos los sábados. Si no es porque tengo que ir a la Sociedad Maraury, me quedaría jugando. La Sociedad Maraury era un espacio cultural que funcionaba en el casco de Petare –y que alguien cedió sin fines de lucro-. La dirigían otros chamos universitarios , por voluntad propia y de manera gratuita, para que nos culturizáramos. Tenía una sala de teatro con capacidad para 150 personas en donde se escenificaban obras de teatro, títeres y conciertos. Varias aulas en donde nos impartían talleres de teatro, títeres, música, pintura, danzas, y cine.

Ese sábado llegaba a la Sociedad Maraury un nuevo maestro de teatro que no solamente nos

enseñaría actuar, sino también a escribir. Al llegar al pequeño salón ocupado con un viejo escri-torio carcomido y algunos pupitres -donados seguramente- ya estaba el Profesor de teatro allí. Su pinta, en vez de teatrero, más bien me pareció la de un músico de salsa: Alto, de afro abundante, camisa roja manga larga con flores y bacterias, pantalón Jeans, chaqueta negra, zapatos de ga-muza, bigotes gruesos y un hablar pausado como si disfrutara las palabras al pronunciarlas. Nos dijo su nombre; se llamaba Rodolfo Santana. Hasta su nombre sonaba a conga y bongó. Me senté en uno de los pupitres, saqué mi cuaderno Caribe y mi lápiz Mongol y estuve anotando durante 4 meses seguidos las primeras lecciones de dramaturgia y teatro que recibiera en mi vida. Desde ese instante Rodolfo Santana nos contagió con el virus del teatro que aun padecemos. Un día, después

183

THEATRON 28

de las clases, nos invitó a unas cervecitas (ya había enojada me preguntaba que si Rodolfo no dormía porque comenzado a recibir sus primeros salarios como Profe- cómo se le ocurría llamar a esa hora para recordarme

sor de teatro) en el bar de Pelo e Rata, como le decíamos que el ensayo seria a las 7 de la noche, aun faltando al dueño, en la Esquina del Movimiento. Esquina emble- muchas horas. Pero lo que mi esposa de turno no sabía

mática y neurálgica en la zona Colonial de Petare. En el era que Rodolfo ya tenía despierto unas cuantas horas bar nos contó distintas anécdotas con la intención de se- soñando frente a su computadora. Rodolfo solía, por

ducirnos con la magia del teatro. Ese día entre muchas su preocupación y responsabilidad con el teatro vene-cosas nos dijo que estaba escribiendo una obra sobre el zolano, llamar a sus actores a esas horas de la mañana colonialismo donde había un personaje que se parecía para convocarlos a los ensayos. Siempre se preocupó a mí (por la actitud) que se llamaba Bongo. No lo volví por la preparación y el bienestar de sus compañeros a ver hasta que llegue a estudiar en la Escuela de letras artistas: Que hiciéramos talleres, que participáramos en de la UCV y pase a formar parte del Teatro Universitario. foros, en festivales, que nos preparáramos, etc, etc. Se En ese tiempo Rodolfo se ganó el premio Nacional de atrevía a hacerles antesala a ministros, a directores de teatro con la obra Barbarroja. Obra que le montaría el cultura, a esa monstruosidad de la burocracia cultural, Teatro Universitario. En una reunión de pre-producción con la intención de conseguirnos becas o un sustento Rodolfo recomienda, para mi sorpresa, que el persona- que nos permitiera hacer teatro sin mayores sacrificios.

je Bongo lo hiciera yo. No me lo esperaba. Desde allí Se colocaba un palto marrón de combinación, que pa-Rodolfo y yo iniciamos una gran amistad de panas y me recía que era el único que tenía, o era su preferido. Se quedé con el nombre de Bongo para toda mi vida. Ya lo ponía sobre su jeans dándole aun mayor apariencia llevo 50 años de vida teatral con ese nombre, e incluso de músico de salsa, siendo un teatrero y salía a enfren-mis nietos me llaman Bongo. Igual mis amigos más alle- tarse a porteros y secretarias que impedían el acceso a

gados. Bongo es mi identificación. Luego Rodolfo funda esos “funcionarios”. el Grupo Cobre y me llama a formar parte de su elenco

durante muchos años en que realizamos giras naciona- Una mañana me llama y me dice que tengo tres

les e internacionales. Estando en el grupo Cobre nos hi- días para preparar una ponencia porque íbamos para

cimos aún más altos panas, calificativo que se da a los un festival de teatro en San Juan de Puerto Rico. Le res-grandes amigos del barrio. Y como tal se comportaba pondí que eran muy pocos días. Que tenía que escoger con nosotros. Por muchos años, después de los ensayos, el tema. Me dijo que no me preocupara que cualquier o las funciones del teatro, juntos participamos en esa cosa teníamos tiempo de corregir en el avión. Me hizo gran fiesta que era Sabana Grande de lunes a lunes y que la hiciera en esos tres días y nos fuimos. Estando en que nos ofrecía el Triángulo de la Bermudas, territorio ese festival de teatro vimos juntos una obra de Darío Fo, de los sueños comprendido dentro de los límites de El La Muerte Accidental de un Anarquista que el mismo Gran Café, la Vesubiana, La Puñalada, El Tío Pepe, La Darío Fo escribió, actuó y dirigió. Los que conocieron a Bajada, El Maní es Así. Limitaciones sin mojones que Fo saben de lo brillante que era escribiendo y actuando. conformaban la República del Este, lo más ideal que Además de lo importante de la obra para los tiempos de hemos tenido como historia Republicana. Allí Rodolfo alta convulsión política que existían en ese momento bocetó muchas de sus obras en servilletas y pequeñas en el mundo, la actuación de Fo fue magistral, acom-agendas, ocupadas también con direcciones y teléfonos plejaba. De regreso Rodolfo me dijo en el avión que le de admiradoras. Cuando teníamos ensayos Rodolfo me iba hacer una versión a esa obra. Con el tiempo, una llamaba a las 5 de la mañana para recordarme que el mañana de marzo de 1986, me llamó a la casa y me ensayo era a las 7 de la noche; y mi esposa botando pie- dijo que había escrito la versión y quería que yo la ac-

dra porque teníamos una contestadora en la habitación tuara. Me asusté recordando la actuación del drama-y se escuchaba todo y perturbaba el sueño. Mi esposa turgo italiano y me negué. Y más cuando me dio a leer

184

Sección TESTIMONIOS

su propio texto. La versión de Rodolfo era mucho más optar a la pensión del Seguro Social por mi trayectoria compleja que la de Fo, mejor. Le puso por nombre La de días y horas de trabajo en el teatro venezolano, que Muerte Accidental de un Subversivo Latinoamericano. me la merecía. Me entrego una carta de recomenda-La obra se trataba de un político de oposición detenido ción. Y una vez más lo logre, gracias a mi pana Rodolfo en una jefatura de la policía política de cualquier país y a su empeño. de Latinoamérica que <<se suicida arrojándose de un

décimo piso>> (cualquier semejanza con la realidad es Un domingo por la mañana me llamó una señora

pura coincidencia) Después de varias conversaciones y camarera del Seguro Social cuyo hijo estudiaba teatro discusiones sobre el personaje (me decía que ese papel y que tenía mi número telefónico y me dijo: <<Mire se-era para mí) me convenció e hice el papel con gran ñor Bongo, usted no me conoce, pero aquí acaba de éxito. Ha sido una de las mejores actuaciones que he ingresar un señor muerto, amigo suyo, escritor de ape-hecho en mi vida. Le presenté mis primeros escritos y llido Santana>>. Fue la última llamada de Rodolfo. Ese ensayos de dramaturgia y siempre insistió en que con- fue el Rodolfo Santana que conocí. Preocupado por sus

tinuara escribiendo. Cuando escribí mi primera obra panas del teatro. Él era mi fantasma.-Concierto en Re Mayor para Dos panas Burdas- se la mostré. No me dijo nada. Una mañana por supuesto (ya

no estaba casado yo con la misma esposa) me llamó Hector Bongo Castro.

por teléfono y me dijo que había un concurso de dra-

maturgia en la Casa de la Cultura de Maracay en don-

de él fue invitado a ser jurado y no lo aceptó porque

tenía un viaje para la Habana, y que enviara la obra.

Que esa obra estaba para premio. Era el último día de

la convocatoria. Le dije que nunca había participado

en ningún concurso de dramaturgia, me daba culillo.

Además que no tenía dinero para el envío. Me conven-

ció una vez más y me dijo que me esperaba a las 10 de

la mañana en la Vesubiana. Me dio el dinero y envié la

obra. Al regreso del correo me invitó a comer allí mismo

en la Vesubiana. Cuando Rodolfo regresó de la Haba-

na me había ganado el premio por unanimidad. Me

hizo el prólogo del libro.

Un día me invitó a comer con unas amigas y en breve

tiempo termine casado con una de ellas (hoy madre de

dos de mis hijas). Luego me dijo que esa había sido la

intención. Que ese matrimonio me daría estatus y con

ello comodidad para escribir. Otro día el pana me dice

que me tiene una chamba. Me había recomendado a

la Universidad Monseñor de Talavera para que dirigie-

ra el teatro de esa institución. Evidentemente Rodolfo

confiaba en mí. Otra mañana de las tantas veces que

me llamó, ya ambos vecinos en Guarenas, me sugirió

que introdujera mis papeles en la Casa del Artista para

185

THEATRON 28

Rodolfo Santana en La Villa del Cine. Año 2012

Foto: E. A. Moreno Uribe

186

Sección TESTIMONIOS

Rodolfo Santana,

de nuestro teatro a nuestro cine

Edgar Narváez

Guionista, Documentalista.

Actualmente presidente de la Asociación Nacional de Autores Cinematográficos, ANAC.

Este octubre del 2019 nuestro maestro y compañero Rodolfo Santana está cumpliendo 75 años. Y

digo “está”, porque, a pesar de habernos dejado en el 2012 el 21 de octubre por cierto, sus historias y sus personajes aún dejan oír su voz y lo hacen presente entre nosotros. Rodolfo vive en su rica y pro-fusa obra, en teatro y cine, así como en los espacios que construyó para la reflexión y la creación, todo lo cual, a fin de cuentas, es expresión de vida, de su fecunda y apasionada vida.

En el caso de su actividad cinematográfica, el aporte de Rodolfo a nuestro cine es realmente

valioso. Va mucho más allá de su obra como autor, lo cual es comprensible, ya que algunas de sus obras teatrales llegaron a tener versiones cinematográficas exitosas con el propio Santana en cali-dad de guionista, teniendo un fluido encuentro con el público por ambos medios, teatro y cine, algo que pocos de nuestros dramaturgos han llegado a vivir. Su obra La empresa perdona un momento de locura, llevada a la pantalla por Mauricio Walerstein, contó con un estupendo elenco encabe-zado, quizás en su mejor papel en el cine, por Simón Díaz como Orlando Núñez, un obrero que en un repentino y violento arrebato arremete contra las máquinas de la fábrica en la que ha traba-jado por 20 años; y con Eva Mondolfi como la psicóloga de la empresa, que lo trata en terapia con el fin de “cauterizar” los profundos conflictos humanos y sociales de Núñez, para que este vuelva a ser “un obrero ejemplar”. El guion de Rodolfo Santana y de Wallerstein, con participación de Alber-to Torrija, da vida a episodios que en la obra teatral son referidos a través de la terapia de Núñez. Contraponiendo, por un lado, la rica vitalidad y el drama que se manifiestan en el ámbito popular, y por el otro la cruel frialdad del mundo empresarial. Todo lo cual se centra en las contradicciones de la relación Núñez-terapeuta, obrero-empresa. La alienación, la explotación, la marginalidad, la lucha sindical y política, y la represión, son las agitadas aguas en que navega esta potente historia. Fin de round, otra de sus obras llevada al cine, y que versiona el mismo Rodolfo Santana, junto con el director Olegario Barrera y José Manuel Peláez, aborda el tema de quienes migran del campo a la ciudad para insertarse en la ruda realidad de los barrios marginales. Una historia en la que un joven - interpretado por Frank Spano - sube al ring y busca en el boxeo el medio de “salir de abajo”

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THEATRON 28

y abrirse camino a golpes, en un trayecto en el que rio del Cine, con el apoyo de la Asociación Nacional de asoma el umbral de lo místico, lo mágico-religioso, en Autores Cinematográficos, el Primer Encuentro de Guio-un drama con ribetes de comedia, que logra muy bue- nistas de Venezuela, de la más amplia convocatoria y

nos momentos en torno a la pareja de Gisvel Ascanio repercusión. Sin duda que fue grande su esfuerzo por y Karl Hoffman. En Los criminales, obra en la que tra- nuestro cine, sin mencionar el teatro, su pasión de vida,

bajó el guion con el director Clemente de la Cerda, en- y la televisión, que no le fue ajena. La figura y la obra

cuentra, con su enorme carga de conflicto, el mundo de Rodolfo Santana son un referente y un compromiso de los privilegios, enfermo por sus propios excesos, y la para quienes hacemos cine en este país. En el tuvimos marginalidad delincuencial, que más allá de su violen- un maestro, un compañero y un amigo. Sus palabras, a

cia, termina por ser un juguete roto de un orden deca- veces agudos dardos, eran certeras, sabias y fecundas

dente y perverso. También Rodolfo escribió guiones de en ideas, con un “piquete” nunca falto de humor, que otras historias que le propusieron, como El reincidente, siempre daban mucho que pensar, y aun lo hacen, tan-El crimen del penalista, El Caracazo, y la adaptación to en el ejercicio de la memoria comoen su obra, que de Compañero de viaje,de Orlando Araujo, un encargo vive entre nosotros. Hoy, por más dificultades que se nos de Clemente de la Cerda que, como Román Chalbaud, presenten, y por más nubes que parezcan oscurecer el Olegario Barrera, Manuel de Pedro, Juvenal Herrera y horizonte, la brisa fresca de Rodolfo y la de tantos com-David Rodríguez, eran parte de la larga lista de sus ami- pañeros y compañeras que han dado lo mejor de sí a

gos del cine. Y es que, para Rodolfo el trabajo creador nuestro cine, acompañan nuestros esfuerzos por seguir iba de la mano de la amistad, que él cultivaba afectuo- creando, y, no tengamos duda, terminarán por disipar-

sa y diligentemente. El conjunto de la obra de Rodolfo las. Los aportes de Rodolfo Santana son un rico legado en el cine, al igual que su teatro, nos presenta una so- para nuestra cinematografía, sobre el que debemos se-

ciedad deshumanizada, en la que una elite maneja el guir construyendo. ¡Gracias Rodolfo! poder de forma despiadada, ante lo que el autor asume

un compromiso vital con los más humildes, en los que

la humanidad lucha, ríe y llora. Esta visión sintética de Caracas 10 de julio de 2019 nuestra parte, puede parecer esquemática y simplista,

pero la obra de Rodolfo Santana no lo es en nada, antes

es profunda, incisiva, intensa emocionalmente, feroz y a

un tiempo profundamente amorosa.

Pero más allá de las películas que escribió, que de

por sí son suficientes para tenerlo entre los más impor-

tantes nombres de nuestro cine, Rodolfo hizo un enorme

aporte como docente, como el organizador incansable

que fue, el generador y promotor de ideas, propias y de

otros, a los que se sumaba generosamente, y que multi-

plicó en su paso por la Villa del Cine, por el Laboratorio

del Cine y el Audiovisual del Centro Nacional Autóno-

mo de Cinematografía, que hoy lleva su nombre, como

miembro del Comité Ejecutivo del CNAC. Siempre impul-

sando iniciativas creadoras que le llevaron a organizar

el Simposio de Investigación y Formación Cinematográ-

fica, junto con Nancy de Miranda, y desde el Laborato-

188

Sección TESTIMONIOS

Rumba Caliente

Sobre el Muro de Berlín

Crónica de un postrero trabajo in actum

José Gregorio Cabello Patiño

Profesor UPEL, dramaturgo, actor y director de teatro

Mediador de la lectura.

josegregoriocabello57@gmail.com

Rumba Caliente Sobre el Muro de Berlín, de Rodolfo Santana Salas, fue escrita en 1990 y

revisada en el 2005 y 2009. Originalmente es un mecanuscrito de 54 páginas que muestra una de sus comedias más completas por su temática y la tridimensionalidad de los paisajes: argumental, humano, geográfico y temático, diseñando otra realidad, a manera de variante existencial que se eleva como alternativa a la realidad concreta, ejemplificando el análisis propio de su creación metodológica. Para ello crea a los personajes -todos muertos- Ángel Ortega, Jezabel, Coronel Ar-ciniegas, 2 Guardias de Arciniegas, Presencias Demoníacas, confrontándolos en la perpetuidad, justo antes del juicio final.

A manera de sinopsis diremos que Ángel Ortega, terrorista, está confinado en la eternidad a

la construcción de muros, es interrumpido en su labor por el Serafín Jezabel, quien viene en Misión Oficial a desarrollar la Evaluación Pecaminosa para el Juicio Final. Un montón de requisitos forman parte del Papeleo Burocrático que Ángel ha protegido celosamente de los constantes saboteos: El “Alegato de Inocencia”, “Número de Referencia”, “Certificado de Muerte”… Es el último ser a evaluar, dejado a propósito por la burocracia lenta que acompaña el misticismo paranoico reinante, mien-tras se construye la desmemoriada historia del terrorista que defendió el emblemático Araguaney cortado en la Plaza Berlín y en cuya sustitución colocaron un muro de 15 metros (parte del Muro de Berlín) vendido por el Fondo Monetario Internacional para la paz y el progreso del pueblo Guaráu-ra. Aparece el Coronel Arciniegas, con sus dos fieros guardianes, a implantar la tortura una vez más. Cae el poder. Iniciará un nuevo período sin muros en la eternidad y otro orden, hasta… tal vez, otro Dios.

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THEATRON 28

Crónica Hoy hemos seleccionado para este ciclo de 9 obras a tres autores de esa generación que nacieron como dramaturgos al calor de las lu-

de una rumba prevista chas sociales y que varias décadas más tarde mantienen hoy su misma posición y continúan

para diversos tiempos escribiendo con el mismo compromiso Ellos son: Román Chalbaud, Rodolfo Santana y Gil- berto Pinto.

2009 fue un año de trabajo fuerte, constante, que

emprendimos con Santana y el Taller de Teatro Manatí. Programa de lecturas Contamos con las alianzas de las productoras Loida Pé-

rez y Marivé Perozo. Lo habíamos presentado en el Cen-

tro de Estudios Literarios Rómulo Gallegos, CELARG, Sala Sala Experimental del CELARG Experimental, dentro de una programación especial

para los días jueves, preparada por el maestro Humber- Jueves 1 de octubre 2009 8 P.M. to Orsini. Se mostró un ciclo de Teatro Testimonial, cuyo SAGRADO Y OBSCENO de Román Chalbaud

programa de mano tenía este contenido: Director: Dairo Piñeres

Jueves 8 de octubre 2009 8 P.M.

Entre las décadas de los años 50 y 60 el teatro LA QUEMA DE JUDAS de Román Chalbaud

venezolano recibió el impulso de nuevos aires, Director: José Jesús González

de nuevas visiones y nuevas estéticas introduci-

das por la creación de escuelas de teatro con- Jueves 15 de octubre 2009 8 P.M.

cebidas al calor de las corrientes modernas del PANDEMONIUM LA CAPITAL DEL INFIERNO

teatro universal, especialmente europeo, con (Vesícula de Nácar) de Román Chalbaud

la presencia de maestros como Alberto De Paz Dirección: Gerardo Blanco

y Mateos (1945), Jesús Gómez Obregón (1947),

Juana Sujo y Horacio Peterson (1949) y un poco Jueves 22 de octubre 2009 8 P.M.

más tarde con la presencia de Romeo Costea. El LA EMPRESA PERDONA UN MOMENTO

contacto con el teatro universal abrió el camino DE LOCURA de Rodolfo Santana

a concepciones revolucionarias tanto estéticas Dirección: José Gregorio Cabello

como sociales y políticas. Ya en el Primer Festival

de Teatro Venezolano en 1959, muchas de las 15 Jueves 29 de octubre 2009 8 P.M.

obras nacionales presentadas apuntaban a un EL ANIMADOR de Rodolfo Santana

teatro de contenido social. Y en el Segundo Fes- Dirección: José Gregorio Cabello

tival de Teatro Venezolano de 1961 encontramos

obras con audaces planteamientos de crítica so- Jueves 5 de noviembre 2009 8 P.M.

cial,tales como: Sagrado y Obsceno de Román MIRANDO AL TENDIDO, de Rodolfo Santana

Chalbaud, que fue prohibida por el gobierno de Dirección: José Gregorio Cabello

Rómulo Betancourt; Lo que dejó la tempestad, de

César Rengifo, dirigida por Humberto Orsini, ga- Jueves 12 de noviembre 2009 8 P.M.

nadora del Premio a la mejor obra; y El rincón LA BUHARDILLA de Gilberto Pinto

del diablo, de Gilberto Pinto. Y es la época de los Dirección: Carmelo Castro

grandes éxitos de Rodolfo Santana.

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Sección TESTIMONIOS

PROGRAMA FILVEN el Grupo TPO. Caracas. (1983) Montaje en San

Jueves 19 de noviembre 2009 7 P.M. Juan de Puerto Rico. Grupo de Elia Enid Cadi-

GAMBITO DE DAMAS de Gilberto Pinto lla (1976) Largometraje dirigido por el director

Dirección: German Mendieta Mauricio Walerstein, sobre un guión de Rodol-

fo Santana. (1977) Montaje de la Universidad

Viernes 20 de noviembre 2009 7 P.M. Do Ipe. Brasil (1978) Montaje de la Compañía

UN DOMINGO DE VERANO De Gilberto Pinto de Comedias Populares. México. (1992) Monta-

Dirección: Francis Rueda je en Rivadavia. Argentina (1982) Montaje por

la Universidad de Carabobo. Venezuela. (1982)

Sábado 21 de noviembre 2009 7 P.M. Montaje de Naum Krass. Rosario. Argentina.

LAS ABARCAS DEL TIEMPO De César Brie (1983) Montaje en Ciudad de Guatemala. Gua-

Dirección: Ignacio Márquez temala (1 983) Montaje del Portorican Trave-

ling Theater (1983) Montaje por la Escuela de

Como podemos ver en la grilla, se incluyeron tres Teatro Juana Sujo. Venezuela (1984) Montaje

obras de Rodolfo Santana, quien solicitó que me encar- Grupo de Norman Douglas. Ciudad de Pana-

gara de la tarea, puesto que originalmente el mismo má. Panamá (1985) Ciudad de Santiago. Gru-

realizaría las puestas con mi asistencia. Asumiendo la po de Danilo Taveras (1985) Montaje en la Sala

faena, planteé realizar cuadros escénicos que ilustra- Planeta. Buenos aires. Argentina. (1985) Mon-

ran a personajes con su vestuario, lenguaje de acciones taje del Grupo El Buscón. La Habana. Cuba

físicas, desplazamientos, integración de música y/o mú- (1986) Montaje en el Gate Theater. Londres.

sicos para generar atmósferas únicas, lo más estética- Inglaterra. 1986. Versión radial B.B.C., Londres.

mente fieles a la historicidad escénica de cada obra. Inglaterra. (1987) Montaje en el Urania Thea-

Iniciamos pues los trabajos con apoyo total del CELARG, ter. Colonia. Alemania (1987) Montaje en el

para los ensayos. El programa de mano reproducía Junges Theater, Gottingen. Alemania. (1987)

conjuntamente con el texto de Orsini, que citamos ante- .

riormente, este esbozo histórico de la obra de Santana, Montaje por Wurttembergisches Sytaatstheater.

que preparamos, puesto que los espectadores deberían Alemania (1987) Grupo de Willy Pérez. La Paz.

llevarse mucho más de nuestra experiencia. Bolivia (1987) Montaje en el Teatro Alfil. Ma-

drid. España. (1989) Montaje por el New World

La Empresa Perdona Theater Pro ject and the Bilingual Collegiate

Program. Boston. EE.UU (1989) Montaje en Nue-

un Momento de Locura vo Teatro. Santo Domingo. República Domini-

cana. (1989) Grupo Satch. Santiago de Chile.

Chile. (1989) Montaje por Julio Torresoto. San

Escrita en 1974. Estrenada en la Sala de Juan. Puerto Rico. (1989) Montaje en la Casa de

Conciertos de la Universidad Central de Vene- la Cultura de Estocolmo. Suecia. (1991) Monta-

zuela, (1977) Participante en III Festival interna- je por el Grips Theater. Berlín. Alemania. (1991)

cional de Teatro de Caracas por el Grupo G.T. Versión televisiva. Televisión Española. Madrid.

(1978) Premio Nacional de la Crítica (1978). (1991) Theater am Neumarkt. Zurich. Alemania.

(1992)Radio y Televisión Italiana RAI. Versión ra-

Montaje por el Grupo Telba. Lima. Perú. dial, (1993) Corral de Bustos. Argentina. (1993) Gru-

(1976) Montaje por el teatro Circular de Monte- po de Paulo Medeiros de Albuquerque. Porto Ale-

video. Uruguay. (1983. 1988. 1994) Montaje por gre. Brasil (1993) Schnurschuhtheater. Bremen.

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THEATRON 28

192

Sección TESTIMONIOS

Premio de dramaturgia en el Festival de política El animador

y Dramaturgia. Bremen. Alemania (1995) Lan-

destheater. Djnslaken. Alemania (1996) San

Juan Puerto Rico. José Luís Ramos Escobar. Escrita en 1972. Estrenada en el III Festival

(1996) Guanare. Venezuela Dirigida por Carlos Internacional de Teatro de Caracas (1978)

Arroyo (1996) Publicada por Revista Escena. Montaje en Instituto Pedagógico de Caracas

(1976) Piezas Perversas Ediciones FUNDARTE. (1978) Premio Nacional de la Crítica (1978) Uni-

(1978) Teatro Latinoarnericano en un acto. Edi- versidad de Yale. EE.UU. Dirigida por Rick Davis

ciones La Honda. Casa de las Américas. Cuba. (1978) Grupo de Teatro Móvil Campesino. Partici-

(1986) Teatro de Rodolfo Santana. Nueve obras. pante en el 1 Festival de Teatro Ibérico. Portugal

Imprenta Nacional. (1986) Reedición Piezas Per- (1981) Teatro CANTV. Caracas. Venezuela (1983)

versas Ediciones FUNDARTE (1991) Rodolfo San- Grupo Expresión. Caracas. Venezuela. (1 984)

tana, Teatro. Volumen II. Mote Ávila Editores. Montaje en San Juan. Puerto Rico. (1 980)Mon-

(1998) Fuente: Las obras más representadas de taje de la Compañía de comedias populares.

Rodolfo Santana. Ediciones del Grupo Teatral Ciudad de México. México. (1982) Montaje en el

Cobre (2000) Concejo Nacional dela Cultura. Grupo Rafael Briceño. Mérida. Venezuela. (1986)

Montaje en el Portorican Traveling Theater. Nue-

Lectura Dramatizada va York. EE.UU (1984) Ateneo de Puerto Rico. San

Jueves 22 de octubre de 2009 Juan. Puerto Rico (1984) Versión radial Sveriges

Riksradio AB Suecia. (1985) Sala Udecoop. Ro-

Ficha Artística sario. Argentina (1985) Montaje en el teatro Cir-

Psicóloga: Virginia Urdaneta cular de Montevideo (1986) Montaje por Danilo

Orlando Núñez: Germán Mendieta Taveras. Ciudad de Santiago. República Domi-

nicana (1986) Versión televisiva. Televisión portu-

CUARTETO SON DE LA FÁBRICA guesa. Lisboa. Portugal. (1986) Teatro de la Luna.

Integrantes: Alexander Rodríguez Washington. EE.UU. (1993) Corral de Bustos. Argen-

Arturo Colmenares tina. (1993)Teatro de Bellas Artes. San Juan. Puer-

José Granado to Rico. (1993) Teatro Contemporáneo de Lisboa.

Wilfredo Rodríguez Portugal. (1994) Teatro Experimental de Guadala-

jara. México (1996) Grupo de Alberto Ravara. Ca-

Tema: Se me Olvidó que te Olvidé (Lolita De La Colina) racas (1996) Grupo de Bony Morin. Fundación

Humboldt. Caracas. Participante en la Feria

Producción General: Loida Pérez Internacional del libro. Guadalajara. México

Dirección General: José Gregorio Cabello Patiño (1996) Radio Nacional de Islandia. Versión radial

(1996) Teatro universitario de Guadalajara. Méxi-

co. (1997) Piezas Perversas. Ediciones FUNDARTE

(1978) Teatro de Rodolfo Santana. Nueve Obras.

Imprenta Nacional. (1986) Reedición Piezas Per-

versas. Ediciones de Fundarte (1992) Volumen II.

Teatro de Rodolfo Santana. Editorial Monte Ávi-

la, (1998). Fuente: Las obras más representadas

de Rodolfo Santana. Ediciones del Grupo Teatral

Cobre (2000) Concejo Nacional dela Cultura.

193

THEATRON 28

Lectura Dramatizada Mirando al Tendido

Jueves 29 de octubre de 2009

Ficha Artística Escrita en 1988. Se estrenó por el Teatro

Carlos Nacional Juvenil de Venezuela. (1991) Repre-

(Televidente furioso): AUGUSTO GALINDEZ sentó a Venezuela en el Festival Iberoame-

ricano de Cádiz. España. (1992) Premio de

Marcelo Ginero Dramaturgia I Festival Nacional Juvenil de

(Presidente del canal 9, estación televisora): Teatro y Danza. Premio de Escenografía a An-

JULIO ALCÁZAR tonio Moya. (1991) Teatro “Armando Discépo-

lo”. Buenos Aires. Argentina. (1992) Grupo de

Saxo: Orlando Chica Francesca Natale. Siracusa. Italia. (1993) Tea-

tro Montacargas. Madrid. España. Mención

Producción General: Loida Pérez en Dramaturgia en el Festival Internacional

Dirección General: José Gregorio Cabello Patiño de Teatro Alternativo (1993) Teatro Avante.

Miami. EEUU. (1994) Compañía Rita Montaner.

La Habana. Cuba. (1997) Publicada en el en-

carte del diario “El Nacional. Caracas. Vene-

zuela. (1990) Teatro de R. Santana. Ediciones

del Banco Central de Venezuela. (1992). Fuen-

te: Las obras más representadas de Rodolfo

Santana. Ediciones del Grupo Teatral Cobre

(2000) Concejo Nacional dela Cultura.

Lectura Dramatizada

Jueves 05 de noviembre de 2009

Ficha Artística

Florentino: José Luis Lugo

El Niño: José Antonio Barrios

Soprano: Blanca Yegres

Músicos: Orlando Chica, Nelson Rojas

Producción General: Loida Pérez

Dirección General: José Gregorio Cabello Patiño.

El año 2010 fue propicio para continuar con las

lecturas dramatizadas y por eso el Taller de Teatro

Mentí presenta un proyecto en el CELARG. Se trata de

Santana en cuatro tiempos, cuatro montajes.

194

Sección TESTIMONIOS

La presencia de Rodolfo Santana en el Yulika Krausk, José Gregorio Cabello y Augusto

teatro venezolano es una referencia obliga- Galíndez, bajo la producción de Marivé Pero-

toria. Ya lo reseñaba el investigador Carlos zo y Puesta en escena y Dirección General de

Miguel Suárez Radillo en su libro “13 Autores José Gregorio Cabello Patiño. (Programa de

del Teatro Venezolano”, publicado por Monte Mano CELARG mes…)

Ávila Editores, en 1971, donde expone su apor-

te ante el teatro latinoamericano, la obra La De inmediato el CELARG aprueba el proyecto porque

muerte de Alfredo Gris (1968), merecedora del además de mostrar el trabajo de Santana, nos proponía-

primer premio en el concurso de la Facultad mos tener un espacio Lecturas Dramatizadas con pues-

de Humanidades de la Universidad del Zulia. ta en escena, en busca de espectadores consecuentes

Santana desde sus inicios hace un recorrido a para el teatro venezolano. De tal manera, transcribimos

través de sus temáticas que van desde la cien- desde los papeles de trabajo del diario de ensayos, la

cia-ficción hasta lo socio-político, resaltando programación de las presentaciones:

las diferentes realidades al borde de los abis-

mos y en pugna con las situaciones que les ha “El animador” 27/28 abril y 11/12 mayo

tocado vivir, manifestando su inconformidad, Carlos (Televidente furioso) Augusto Galindez

por un lado y por otro, sus deseos de liberarse Marcelo Ginero

de todas las contradicciones que le impone la (Presidente del canal 9, estación televisora)

sociedad. Es pues un teatro que evidencia la Julio Alcázar

necesidad de un cambio, la búsqueda de una Participación musical (Saxofonista) Orlando Chica

respuesta para la equidad, la justicia social,

el equilibrio entre los modos y los medios de “La empresa perdona un momento de locura”

la producción como abono para la concien- 25/26 mayo 01/02 junio

cia colectiva, la lucha por la libertad, pero por Psicóloga: Virginia Urdaneta

sobre todo, Santana expone el compromiso Orlando Núñez: Germán Mendieta

por la lucha social.Hay en el lenguaje de San-

tana un verbo de acción directa que maneja “Mirando al tendido” 05/15/16 junio

la ironía, la violencia, lo cotidiano. Los perso- Florentino: Augusto Galíndez

najes preguntan constantemente y esas inte- El Niño: José Gregorio Cabello

rrogaciones llegan al espectador sin tapujos. Participación musical (Clarinetista): Orlando Chica

Este lenguaje se mete poco a poco hacia la re-

flexión y va mucho más allá. El teatro de Santa- “Encuentro en el Parque peligroso” 22/29/30 junio

na se ha inmortalizado a través del cine, pero Ana; Yulika Krausz

en cualquier comunidad, en cualquier univer- Pedro; Augusto Galíndez

sidad, siempre está Rodolfo Santana presente

asumiendo el carácter universal y la vigencia La experiencia fue fructífera en función de la con-

que se mantiene en el tiempo. Un ejemplo: currencia del público al CELARG, así como también por “La

Empresa Perdona un momento de Locura” “El la participación de actrices y actores profesionales, con

Animador” “Mirando al Tendido” y “Encuentro gran experiencia en el medio, en la interpretación de los

en Parque Peligroso” . Estas cuatro obras tea- personajes, además del hecho de poder mostrar cuatro

trales serán llevadas a escena por actrices y trabajos representativos de la dramaturgia de Santana

que dibujan, tal como señala Carlos E. Herrera, en la

actores de primera línea como lo son: Julio Al-

cázar, Virginia Urdaneta, Germán Mendieta, publicación que hace Monte Ávila Editores Latinoame-

ricana de la obra Ángel perdido en la ciudad hostil, “El

195

THEATRON 28

espectro de temas, tramas, y personajes asentados tras sus trabajar lecturas dramatizadas de mis obras.

incontables piezas, lo proyectan como un autor cardi- También dentro de poco, en el CELARG, en un

nal dentro del oscilante período de cambio y transfor- ciclo con dos obras nuevas que prepara Orsini.

mación sociopolítica que ha regido tanto a Venezuela Que te envío en este momento. Les falta la últi-

como al resto de la comunidad mundial, en el transcur- ma revisión y estoy recogiendo críticas feroces.

so de las últimas dos décadas.” Sin embargo, cada uno Rodolfo” de los montajes emprendidos logró su lenguaje propio

basado inicialmente en el trabajo actoral, la indagación En esta comunicación Santana hacía referencia a

sobre el personaje y luego se hizo un énfasis en la idea sus dos obras: Una tarde Poco Fastidiosa y Rumba Ca-del ritmo sobre ritmo de la comedia como lenguaje que liente Sobre el Muro de Berlín. Realmente la segunda abarcaba la catarsis (aristotélica). Resaltando asíel pro- tomó gran parte de mi atención haciendo el énfasis ne-

pio del lenguaje en la dramaturgia de Rodolfo Santana cesario y en respuesta a su comunicación, le respondí: donde el teatro es un vehículo inmediato que muestra los

héroes y heroínas de nuestras circunstancias. “José Gregorio Cabello Patiño

josegregoriocabello57@gmail.com

A comienzo del 2011, el maestro Rodolfo Santana jue., 24 feb. 2011 11:30. Salas revisaba nuevamente dos de sus creaciones. Su Rodolfo llamada telefónica, como de costumbre a las 5:00 am., Aquí te envío algunas apreciaciones sobre la...

tenía dos objetivos, constatar si estábamos cumplien- Muro de Berlín do con la máxima disciplina de trabajar en nuestros Tremenda obra cómo la he disfrutado leyendo

proyectos dramatúrgicos, puesto que estaba convenci- y las posibilidades escénicas son múltiples do que el trabajo en la dramaturgia debe fomentarse En el tipeo... en una rigurosa disciplina diaria que debe realizarse Encontré en oportunidades una especie de

desde las 5:00 am. Ya que a esa hora no hay interrup- cuatro puntos suspensivos (....) que me impu-

ciones telefónicas, decía Santana, y por lo tanto la con- se llevarlos a tres... Unos cierres de signos de

centración en el trabajo es total y fluido. El segundo admiración que terminaban también con un

objetivo era solicitarme la revisión <<feroz>>, término punto. (¡xxxx!.) usual donde enfatizaba Santana, la intervención de un Abre adjunto que te comento. análisis estructural, con ojos de voracidad, necesario Un abrazo.” para desmontar conceptos poco sustentados dentro de

la obra, y por supuesto, el análisis de la tridimensiona- Realmente ese análisis <<feroz>>me llevó hacia

lidad de los paisajes, que sostienen la realidad plantea- un tierno idilio con esa Rumba Caliente, sin pensar nun-

da a través de los conflictos. ca en una posible puesta en escena. El adjunto al co-

rreo expresó:

Esa mañana, como dijimos en su madrugadora

llamada, envió el siguiente correo electrónico: “Rumba caliente sobre El Muro De Berlín

¡Precioso trabajo!

“Rodolfo Santana Salas Ángel es un pedazo de Juan Gris, quien asume

rodolfosantanasalas@gmail.com. su destino, protestando, luchando y finalmente

mar., 15 feb. 2011 10:51. aceptándolo estoicamente. Un poco de Orlando

José Gregorio!!!! Núñez, en cuanto a la búsqueda de justicia…

ya sabes que van a llamarte para la Feria del la entrega a su convicción y la aceptación de

Libro en Fundarte, que es para Julio, a fin de su sino… Es igualmente Carlos del Animador…

196

Sección TESTIMONIOS

El Toro Florentino, en Mirando al Tendido y Pedro hecho creador, incluso donde se introducen trazas del

de Encuentro en Parque Peligroso. comportamiento individual y del entorno social de los

La continuidad de una obra que dice sobre la personajes. Aquí muestra los parámetros que los docu-

inconformidad humana, del colectivo, del do- mentan, los reafirman, le dan carácter humano, vera-

lor, de los anhelos. Denuncia, expone, resuelve, cidad, dejando testimonio de esa realidad planteada

sorprende, hace reflexionar, hace reír, como que ratifica el hecho creador por un lado y delinean su

todo el teatro de Santana. También me acerca dramaturgia por el otro. Tal como señala Carlos E. He-

a Primer día de resurrección… dándole con- rrera, refiriéndose al trabajo de Santana, en el prólogo

tinuidad a tus planteamientos sobre la vida y a Ángel Perdido en la ciudad hostil. “Es un dramaturgo

la muerte. El ser juzgado también se fortalece harto exigente en el corte minucioso de la reflexión, en

para mostrar una burocracia podrida, corrup- la meditación e interpretación de las recientes realida-

ta, farruquera… des para metaforizarlas, extrapolarlas o, sencillamen-

La estructura, con la aparición de Arciniegas, te, para aquilatar las variables de un tiempo pendu-

se vigoriza en el momento oportuno acentuan- lar acentuado por las incertidumbres existenciales y los

do el ritmo, el elemento sorpresa y aparición viejos nuevos absurdos.” (2005, p XV y XVI).

de nuevos conflictos.

Sorprendente y cómico a la vez la historia de Posteriormente emprendimos el compromiso de

las putas y la relación de las motocicletas. trabajar Rumba Caliente como una lectura dramatiza-

La aparición del Ornitorrinco como una especie da para el CELARG, como lo concebía el maestro Hum-

de ser mitológico, que está en el Parque Peli- berto Orsini, (1926–2017) en esta programación especial,

groso, en la confusión de las ideas de Pedro, cuya intensión fue plasmada en el programa de mano,

así como el unicornio en Mirando al tendido. con presentaciones dentro de una frecuencia mensual

Seres mitológicos, donde la esperanza huma- desde junio a octubre.

na, pacta con la fantasía…

Me acerca a:

Arrabal y su picnic en Campo de batalla, hacia

lo latino y absurdo, la farsa. Slawromir Mrozek

y su Tango, para asumir el devenir, bailando…

José Gregorio Cabello Patiño.

Febrero 2011”

Esta visión del análisis <<feroz>> con apariencia

de acercamiento referencial a la dramaturgia de Ro-

dolfo Santana, nos permitió mucho más adelante, asu-

mir un compromiso mayor con el discurso de realismo

social, dentro de una visión de realismo mágico, tal como

esa mirada estaba planteada por los maestros César Ren-

gifo (1915-1980) y Ricardo Acosta Quintero (1934-1987), des-

de la dramaturgia también. Eran aspectos que habíamos

conversado en diferentes oportunidades, con Rengifo, con

Acosta, con Santana; manifestándolos tal vez como ade-

rezos necesarios de la cotidianidad que permiten plas-

mar, resaltar dentro de una visión diferente y personal del

197

THEATRON 28

Lecturas dramatizadas Programación 2011

La Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Jueves 30 de junio Rómulo Gallegos Dos Islas, un patio, de Elio Palencia, bajo la di-

rección de Costa Palamides.

El Teatro cuenta La Historia de Venezuela en el Bicentenario

Jueves 28 de julio

Grandes acontecimientos históricos de las luchas Lirica de Gustavo Ott, bajo la dirección de Luis independentistas del pueblo venezolano por su libertad, Domingo González. a través de una selección de la mejor dramaturgia

nacional en el Marco del Bicentenario de la Independencia Jueves 25 de agosto de Venezuela. Los ángeles terribles de Román Chalbaud,

bajo la dirección de José Jesús González.

Esta selección dramatúrgica que presentamos

este año 2011 en la Sala Experimental del CELARG, Jueves 29 de septiembre

constituye una valiosa y valiente muestra de Rumba caliente sobre el muro de Berlín de Ro-

cómo nuestra dramaturgia ha estado com- dolfo Santana, bajo la dirección de José Gre-

prometida con la historia y ha captado y pro- gorio Cabello.

yectado en la escena buena parte del acon-

tecer histórico del país, desde la Conquista Jueves 27 de octubre

hasta hoy, empezando por la llegada de los La sutil hipocresía de la farándula de Gilberto

conquistadores españoles, la traída de escla- Agüero, bajo la dirección de Katty Rubesz.

vos africanos para reemplazar la población

indígena que debía ser exterminada por su Últimos jueves de cada mes / Sala Experimen-

valiente resistencia a los conquistadores ge- tal Sótano 3 / 8:00 p.m. / Entrada libre

nocidas, pasando por la colonización, por las

luchas de independencia, y más tarde por las Orsini aborda este importante proyecto con esa visión

valientes luchas del gran líder agrario de la descolonizadora, seleccionando una dramaturgia que

Guerra Federal, Ezequiel Zamora, seguido de responde en contenido a las luchas independentistas, a

un pueblo decidido a ser libre, a pesar de la las luchas por la libertad. Dentro de ese punto de vista,

resistencia y la traición de los oligarcas crio- Orsini conocedor de la dramaturgia de Santana, para

llos; y finalmente pasando por las luchas con- reafirmar esa visión, integra a Rumba Caliente sobre el

tra la neocolonización impuesta por el impe- Muro de Berlín, entre otras.

rialismo yanqui, tarea aún inconclusa, pero

en vías de desaparecer. ÁNGEL: ¡Aquí está!... (Ángel lo entrega. Jezabel

Humberto Orsini hurga en otro libro. Compara. Ángel mira al

cielo) Si, el tiempo mejora, pero aun lo que más abunda es la mierda de lluvia…el agua

que entra por cualquier agujero. ¿No pueden

hacer canales de desagüe?…

JEZABEL: Que yo sepa nadie se resfría.

198

Sección TESTIMONIOS

ÁNGEL: Afecta la salud general. JEZABEL: (Con gesto admonitorio) ¡Eso suena

supersticioso!…

JEZABEL: ¡La muerte no existe, caballero!

ÁNGEL: ¡Que supersticioso del coño, Jezabel!

ÁNGEL: Pero la agonía vive sus mejores momentos. Lo que pasa es que la gente desea un lugar

habitable…Eso no es pecado…

KEZABEL: (Ve a Ángel. Pausa corta) Exageras.

JEZABEL: ¡Si hay obsesión y se pierde la pa-

ÁNGEL: Pregúntaselo a las legiones de asmáticos, ciencia, nace el resentimiento!….

fibrosos, tuberculosos… Los que padecen de

bronquitis, faringitis, gripe, sinusitis, ronque- ÁNGEL: Escucha, Serafín: nos prometieron una

ras, resfriados, rino faringitis, angina, los afó- vida eterna sensacional… ¡Dicha per sécula se-

nicos… ¡La pasan de maravilla!... culorum! Musiquita estereofónica en el medio am-

biente. ¿Te imaginas? Un paisaje con sol radiante,

JEZABEL: Nadie se queja ante los Arcángeles nochecitas tibias, prados con gramita y hormigas

Oficiales de Sanidad… simpáticas, arboles hermosos, leones mansos, la-

gos llenos de patos, cisnes y cigüeñas… (Pausa

ÁNGEL: ¡Será para que ustedes los jodan, corta. Ve a Jezabel) ¡Y caemos en esta cagada llu-

agregándoles “Impaciencia Pecaminosa” a viosa, llena de barro inmundo, sin instalaciones

sus expedientes!... deberías escuchar a los tu- de ningún tipo, con ropa vieja y un montón de án-

berculosos cuando están solos… geles, Arcángeles, Serafines y Querubines que no

tienen la menor idea de nada!...

JEZABEL: ¡No soy espía!

JEZABEL: ¡Nos hemos organizado! ¡Y eso es muy

ÁNGEL: Gruñen como lobos. ¡Se comen la lengua notable, caballero!

de la rabia!

ÁNGEL: ¿Cuál organización? ¡Han construido

JEZABEL: ¡Si no les creciera de nuevo, abandonarían la maquinaria burocrática más horrorosa

esa repugnante costumbre!… que se conozca!

ÁNGEL: ¿Repugnante costumbre?... Lamentan JEZABEL: Ustedes tienen ingenieros de prime-

haber nacido con alma inmortal y envidian a ra… ¿Por qué no los ponen a trabajar y aco-

los ornitorrincos… modan el ambiente?

JEZABEL: Nadie sabe lo que es un ornitorrinco… ÁNGEL: A esos tipos y toda la calaña de arquitectos,

banqueros, empresarios y albañiles lo único

ÁNGEL: Presumen que era un ave sin alma que los ocupa son sus Muros… ¿No los ves?

que moría rápidamente… ¡Muros por todos lados! (Se levanta. Grita a

los laterales, al fondo) ¡Presumidos de mier-

JEZABEL: ¡Fantasías, caballero!… da! ¡Egoístas!.... (Se vuelve a la silla) ¡No ter-

minan de aceptar que destruyeron la tierra

ÁNGEL: Las nostalgias se acomodan con fantasías… jodiendo el clima y persisten en sus miserias

y prepotencias!

199

THEATRON 28

JEZABEL: Muestras mucho resentimiento por JEZABEL: Vuelvo y te repito…¡No somos urbanistas!…

los eventos terrenos. Estamos encargados de poner orden entre us-

tedes los humanos , preparando los expedien-

ÁNGEL: (Tornándose prudente) ¿Yo?...Solo eran… tes para el Juicio Final, cuando Dios condene

algunas opiniones sin importancia…. o absuelva a cada uno…

JEZABEL: Se supone, Ortega, que todo lo ocu- ÁNGEL: Áreas secas, por lo menos, Jezabel.

rrido en la tierra forma parte de una vivencia ¿Uh?… Uno que otro río. ¿Ah? Un sol en serio

muy, pero muy lejana y que no tiene nada y no esa tortilla a medio hacer que sufrimos

que ver con lo que pasa actualmente…Ade- todos los días. ¿Sí?… Dios tiene mucho que

más, sabes que el olvido y el perdón son esen- aprender como paisajista…

ciales en este momento… ¿Entiendes?... ¡Esen-

ciales!... Especialmente si estoy evaluándote… JEZABEL: Él les dio la tierra bastante limpia y

ustedes la transformaron en un basural…

ÁNGEL: (Suave) Perdono, pero no olvido… ¿Qué

culpa tengo por eso? ÁNGEL: “Ustedes” es mucha gente, pajarito…

JEZABEL: ¡No puedes entrar a la eternidad con JEZABEL: (Se levanta) ¡Coño, que no me digas

resentimientos! pajarito!

ÁNGEL: De acuerdo, Jezabel: ¡Olvido!... (Se ÁNGEL: (Se levanta) ¡Y tú no me confundas con

incorpora) ¿Ah? ¡Me lo grito: olvido! ¡Me lo la gente que volvió mierda el planeta!

pienso, lo mastico, lo sueño!… ¿Y sabes qué?...

¡No puedo olvidar!... (Se sienta. Pausa corta) JEZABEL: ¡Eres gente!

Tienes que admitir que muchas cosas no fun-

cionan en esta… (Enfatiza) … “esta eternidad”… ÁNGEL: ¡A la tierra la transformaron en un

Dios que no aparece por ningún lado, dema- basural personas con maldad en la cabeza!

siada gente que ha resucitado con las dolen- ¡Gente que no podía pensar más allá de sí

cias y deformidades que tenían en la tierra… misma, con un sentido del tiempo incapaz de

Otros que ni saben los pecados que cometie- trascender el martini de la tarde!

ron…Otros, que se adjudican pecados que

nunca cometieron… JEZABEL: ¡No me jodas!

JEZABEL: Eso se solucionará cuando Él descienda ÁNGEL: ¡Banqueros con codicia comprimida

a finiquitar todo… en el cerebro, gobernantes mediocres y ava-

riciosos! ¡Empresarios sin escrúpulos!

ÁNGEL: ¿Él?

JEZABEL: ¡La culpa es del género humano!

JEZABEL: ¡Si, Él!

ÁNGEL: ¡Ni yo ni mis vecinos tuvimos un reactor

ÁNGEL: (Respira hondo) Mejor hablamos sobre nuclear en el dormitorio, ni plantas químicas

el clima… ¿Sí?... ¡Y lo del urbanismo que le floreciendo en las ventana, ni fábricas de pro-

toca a ustedes que son la parte oficial!… ductos plásticos o celulosa en el patio!…

200

Sección TESTIMONIOS

JEZABEL: ¡Deberías haber salido a la calle a ÁNGEL: ¿El? ¡No, por favor! No…Bombacho

protestar! construyó la plaza por el Araguaney que esta-

ba en el terreno baldío de Octavio, el zapatero…

ÁNGEL: ¡Lo hice! ¡Una y otra vez! ¡Me salieron

callos de tantas caminatas! ¡Reventé el Muro JEZABEL: ¿Araguaney?

de Berlín!

ÁNGEL: Ajá…Es un árbol de oro…También le

Pausa. Jezabel se sienta y lee en el libraco. decían guayacán…

JEZABEL: Seguro que en tu pueblo lo pasabas JEZABEL: No conocí árboles de oro…

mejor…

ÁNGEL: Pues existía…y lo llamaban Aragua-

ÁNGEL: ¿Mi pueblo?... (Pausa corta. Sonríe) ¿Y ney… (Con ensoñación) Deberías haberlo vis-

eso?... ¿Por qué lo mencionas? to cuando florecía…Este Araguaney era im-

presionante: más de doce metros de altura, de

JEZABEL: Es necesario. tronco grueso y ramas extendidas…

ÁNGEL: ¡Guaráura!... (Pausa corta) ¡Eso si era JEZABEL: ¿Cómo florecía?...

un pueblo!... No hay comparación con todo

esto que vivimos ahora… ÁNGEL: Entre febrero y abril botaba sus hojas

por la sequía…Lo veías y se mostraba des-

JEZABEL: ¡Claro, aquello era el Edén Paranoico!... nudo, lastimoso…. ¡Bueno, perdón, lastimoso

nunca!...Su apariencia era poderosa siempre,

ÁNGEL: ¡Ni tanto, Jezabel!… (Se vuelve un tanto pero al verlo sin hojas, con solo sus ramas, re-

cercano, fraterno) Guaráura era un puebli- sultaba…melancólico… Como un enamorado

to como cualquier otro del mundo. Dos o tres separado de su amante... (Sonríe) ¡Ah, pero

calles, la panadería, el club social, la farma- cuando llegaba alguna lluvia, florecía en ho-

cia, la funeraria, el mercado, dos plazas, entre ras!… ¡Y como florecía, Jezabel! ¡Flores amari-

ellas la Plaza Berlín, que fue construida por un llas como el oro cubrían todo el árbol! (Pausa

alemán que se enamoró de nuestros paisajes. corta) La floración duraba cuatro días y una

de las experiencias más hermosas de la vida

JEZABEL: (Leyendo en el libraco) El señor Franz era sentarse a su sombra en una mecedora,

von Bach… contemplándolo….Los colibríes llegaban por

centenares, las abejas por miles y miles…El

ÁNGEL: ¡El mismo! ¡Von Bach!... (Hace bocina y viento lo acariciaba, quitándole las flores con

grita) ¡Bombacho!.... (Ve a Jezabel) Bombacho, ternura…(Pausa corta) El Araguaney cantaba

le decíamos, con la falta de respeto que nos ca- una canción: un rumor de sus raíces que se

racterizaba…También se enamoró de la negra mezclaba con el zumbido de las abejas , la vi-

Isolda Urrutia. Se casó con ella y prosperaron bración de los colibríes y el sonido de la brisa…

en una pequeña finca. Tuvieron siete hijos…. (Pausa leve. Retorna de su evocación) Bomba-

cho le compró el terreno a Octavio y construyó

JEZABEL: ¿Construyó el Muro de Berlín? la plaza en torno al Araguaney, como un tri-

buto a su belleza…Lo único que pidió fue que

201

THEATRON 28

202

Sección TESTIMONIOS

la llamaran plaza Berlín, en honor a la ciudad

donde nació…Por supuesto, toda Guaráura es-

tuvo de acuerdo…

JEZABEL: (Lee en el libro) Tus vecinos…

ÁNGEL: Era un pueblo chico, todos éramos vecinos

de todos…

JEZABEL: Miguelito el Carnicero, Don Rodrigo

el Farmaceuta… Doña Miguelina, la vendedo-

ra de yerbas…

ÁNGEL: (Con nostalgia) Epifanio, el maestro de la escuela…

JEZABEL: Nicasio, el dueño del mercadito…

ÁNGEL: Tan buena gente, Nicasio. El hombre

más calvo que he conocido…

JEZABEL: Las maestras Inés y Carlota, los niños

que todos cuidaban…

ÁNGEL: (Recordando) Los sábados y el olor de la carne en la parrilla, al mediodía, la cerve-

za fría…

JEZABEL: Todo bajo un clima excelente…

Pausa corta. Ángel ve a Jezabel.

ÁNGEL: ¡Y aunque no lo creas, hasta la lluvia

era hermosa!... (Pausa corta. Ve a Jezabel) Es-tás bien informado…

JEZABEL: Hasta el último detalle…

ÁNGEL: ¿Seguro?

JEZABEL: Nuestra obligación es manejar toda

la información que te refiera.

203

THEATRON 28

ÁNGEL: Claro, claro… (Pausa corta) Por algo ÁNGEL: ¿Mi testimonio?...

eres mi evaluador.

(Pausa corta) Eran gente sencilla mis vecinos, JEZABEL: Te escucho…

sin aires de presunción, felices… (Se ensom-

brece) Hasta que llegó… ÁNGEL: Pues….El pueblo protestó desde el

principio por la pretensión de una Trasnacio-

JEZABEL: ¿Quién?... nal de construir una fábrica de celulosa al

lado del río Quizandal, nuestro río. ¡No podía-

ÁNGEL: Allí debe figurar… (Indica el informe) mos permitirlo!

Un coronel hijo de la gran motocicleta…

JEZABEL: ¿Y eso por qué?

JEZABEL: (Revisa el libraco. Busca) Aquí no se

ve ningún Coronel… ÁNGEL: Iba a afectar toda nuestra vida. Para

nosotros el río era una de nuestras arterias:

ÁNGEL: Búscalo. Se mudó al barrio cuando algo vital. (Pausa corta) En el pescábamos,

instalaron la Fábrica de Celulosa. Era su Jefe nadábamos. Nutría nuestras siembras y pe-

de Seguridad. ¡El construyó el Muro de Berlín!… queñas fincas. Bebíamos sus aguas, que eran

muy puras debido a que las cuidábamos con

JEZABEL: Aquí no aparece nada sobre la esmero. Una Fábrica de Celulosa inevitable-

Fábrica de Celulosa esa que mencionas… mente iba a afectar el rio y nuestra calidad de

vida….Cuando iniciamos las protestas apare-

ÁNGEL: (Extrañado) ¿No?...Qué raro… (Se levanta ció el Coronel…

e intenta ver en el libraco. Jezabel lo cierra)

Solo quiero constatar… JEZABEL: (Busca en el libraco) No encuentro al

Coronel.…

JEZABEL: Este es un informe confidencial sobre

tu vida… ÁNGEL: ¡Era el Jefe de Seguridad de la Fábrica

de Celulosa! Detrás de él se encontraban ban-

ÁNGEL: ¿Tremendo libraco para mi solito? queros y empresarios….

JEZABEL: Los he visto mucho más gruesos… JEZABEL: ¡Aquí está!... Si, Coronel Arciniegas…

ÁNGEL: ¡Bueno, coño, allí tienen que aparecer ÁNGEL: ¡La Harley Davidson que lo parió!...

las protestas con lo de la Fábrica de Celulosa!

JEZABEL: Arciniegas…

JEZABEL: (Sin buscar) No aparecen….

ÁNGEL: ¡Lo dicho, la remotocicletísima que lo

ÁNGEL: ¡Busca bien! trajo al mundo!…

JEZABEL: Prefiero escuchar tu testimonio. JEZABEL: ¿Cómo se iniciaron las protestas?

Pausa. Ángel trata de ordenar sus pensamientos. ÁNGEL: De manera pacífica, siempre. Todo el

Se incorpora y camina unos pasos. Ve a Jezabel. pueblo se reunió en asamblea durante tres

204

Sección TESTIMONIOS

días para estudiar el caso. Incluso llamamos a terroristas que negaban el progreso…Los

a expertos… ¡Y, coño, era todo un problema!... malditos medios, algunos con intereses finan-

cieros en la Fábrica de Celulosa, nos volvie-

JEZABEL: ¿Sí? ¿La fábrica no iba a crear nuevos ron unos demonios ignorantes y cavernícolas,

empleos? mientras el Coronel Arciniegas, Jefe de Segu-

ridad de la Fábrica, al frente de sus soldados

ÁNGEL: ¿A costa de qué?... ¡De la destrucción se apoderó de nuestras calles…

de nuestro ambiente!...

JEZABEL: ¡Rebelarse es pecado!

JEZABEL: ¿Resolvieron algo con las asambleas?

ÁNGEL: (Sorprendido) ¿Qué?

ÁNGEL: Una carta firmada por todos los veci-

nos donde rechazábamos la instalación de la JEZABEL: ¡Hay que respetar la autoridad!

Fábrica de Celulosa. La enviamos a la Tras-

nacional que la construía, al Congreso, a la ÁNGEL: ¡La autoridad tiene que escuchar al

Corte Suprema de Justicia, a los medios de co- que nadie escucha!

municación…

JEZABEL: ¡La jerarquía!

JEZABEL: ¿Qué lograron?

ÁNGEL: ¡La jerarquía no puede pisar las cabezas

ÁNGEL: ¿Qué logramos?... ¡Gastar zapatos en de los que nada tienen!

las caminatas y plantones! ¡Ronqueras de tan-

to gritar por nuestros derechos! Óyeme bien, Pausa. Se ven.

Jezabel… ¡Nadie, pero nadie, escuchó nuestros

argumentos! Al principio, algunos políticos y ÁNGEL: Los soldados se apoderaron de las calles

medios de comunicación se mostraron intere- de Guaráura. Las llenaron de caras tristes. El

sados, pero después nos dejaron solos, abando- cine comenzó a escasear por la represión in-

nados. Y continuaron levantando la fábrica… discriminada…

JEZABEL: (Busca en el libraco) Aquí dice que JEZABEL: ¿El cine?...

ustedes “salieron a la calle en manifestacio-

nes que alteraban la paz ciudadana”… ÁNGEL: Comenzaron a racionarlo…Ofrecían las

películas por tiempo: quince minutos de “Lo que

ÁNGEL: ¡Eran manifestaciones pacíficas!… el viento se llevó”, diez minutos de “El ladrón de

(Pausa corta) ¡Carajo, era una maraña muy, bicicletas”. ….Para volvernos locos, cosa que lo-

pero muy jodida!… graron, cambiaban las películas de un día para

otro… ¿Qué tal que estuvieras esperando por

JEZABEL: ¿Qué es eso de maraña? ver cinco minutos de “La Quimera del Oro” de

Chaplin y comenzaran a pasarte “Por un puñado

ÁNGEL: ¡La trasnacional influía sobre la prensa, de dólares” con Clint Westwood?...

la radio y la televisión y estos transformaron

nuestra protesta en rebelión!… ¿Ves? Los ve- JEZABEL: ¡Insoportable!... ¿No?...

cinos de Guaráura pasamos de ecologistas

205

THEATRON 28

Este extracto de la obra ejemplifica inicialmente “El día 23 de agosto de 2011 15:54, esos aspectos que indicara Orsini, para incluirla en la Rodolfo Santana Salas muestra, además los caracteres de los personajes y su rodolfosantanasalas@gmail.com> escribió:

razón de ser, en esa realidad donde además contrasta

con el lenguaje de calificativos, nombres que forman José Gregorio!!!! parte del conflicto que se expone donde Ángel protesta El sábado próximo 27 a las 11. Am tenemos

porque la gente está entrando a la eternidad con re- que encontrarnos con el poeta, pana y presi-

cuerdos de su vida en la tierra. No olvidemos que Ángel dente de Fundarte Freddy Ñañez para concer-

Ortega es el último de los seres humanos que será so- tar todo en torno a la producción de “Rumba metido a la evaluación pecaminosa para determinar si Caliente sobre el Muro de Berlín”, montaje que resucita o se va para el encierro en el Limbo. Santana abrirá el Festival de Teatro que va a ser en No-

quien reflexionaba sobre el ser humano, dijo que “trata- viembre de este año.. ba de describir el mundo de manera coherente y nunca Te llamo, por si las moscas. Pero ve metiéndote

pude”. Igualmente dijo “El infierno es el lugar más soli- en la vaina- como usualmente haces- para ha-

tario que existe”. Pero lo cierto es que concluye diciendo cer un trabajo exquisito- como también siem-

que “El ser humano puede ser un animal y lo demuestra pre acostumbras. Lee la obra para ver donde

cada día, pero también momento a momento respira es- encuentras que le podamos meter veneno.

tética y quiere ser bueno. Siempre seremos así”. Por eso Rodolfo”

Rumba Caliente sobre el Muro de Berlín reúne el univer-

so de Santana desde sus planteamientos claros sobre la “josé Gregorio Cabello Patiño vida y la muerte. Juega con ellos, los expone. Se torna josegregoriocabello57@gmail.com irreverente, ateo, religioso, utilizando todos los recursos jue., 1 sept. 2011 9:20 dramáticos que maneja dentro de la comedia para sus-

tentar cada una de las situaciones que en oportunidades para Él, pueden ubicarse en el borde de la farsa dramática. Es

en este instante cuando Santana levantaría su mirada y Hola Rodolfo. con un todo de desprecio diría: “Yo no escribo farsas” a

lo que le responderíamos: “Ángel es al inicio un terrorista Nos reunimos con Virginia Urdaneta y a pesar

condenado y concluye siendo el propio Dios”. que estará en novela con Venevisión, le otorga-

rán el permiso. Así que interpretará a Jezabel,

Alzando la Santanera voz concluye que “Soy de los quien además le gustó porque dice que puede

que cree que el arte posee las mejores definiciones y explotar su faceta de diabla, jajaja... Será un

justificaciones de nuestro paso por la tierra, aunque buen elenco de primeros actores. Dice que se

se intente transformarlo en una mercancía más. En el sentirá bien con todos, porque ya ha trabajado

arte hay valores, formas éticas y estéticas, que consti- con José Francisco Silva y con Augusto Galín-

tuyen uno de los principales escudos de la humanidad dez. Sin duda alguna vamos con buen pie.

ante la voracidad y destrucción del capitalismo depre-

dador. Y esto en el campo de la representación teatral ¿Revisaste el texto que te entregué impreso?

adquiere singular importancia ya que el teatro es un Vamos a reunirnos los tres: Loida, tú y yo, para

medio de inmenso poder para enfrentar el avasallante hacer una lectura y canibalismo…” Por eso ratificamos que esta obra, Rum- así refresques el texto si lo necesita... ba Caliente…, también muestra un Santana grande en Propón día para reunirnos. la dramaturgia Un abrazo.”

206

Sección TESTIMONIOS

Ese jueves 29 de septiembre mostramos a sala llena EL ESPECTADOR venezolano Rumba caliente sobre el muro de Berlín de Rodolfo San- Informaciones y críticas sobre artes escénicas

tana, bajo la dirección de José Gregorio Cabello. El pro- y literatura grama de mano registraba el hecho así: Publicadas por E.A. Moreno-Uribe a la/s 12:07 a.m.

Domingo, noviembre 27, 2011

La rumba caliente de Santana

Rumba caliente sobre el muro de berlín

de Rodolfo Santana “El espectáculo Rumba caliente sobre el muro

de Berlín, creado sobre la obra homónima de Ro-

Ficha artística: dolfo Santana, fue el gran estreno del recién con-

cluido Festival Nacional de Teatro Caracas 2011, en

Jezabel la Sala Anna Julia Rojas de Unearte y el Teatro Na-

Virginia Urdaneta cional. Ahí, el meritorio director José Gregorio Ca-

bello y su acoplado grupo Manatí eran los ofician-

Ángel Ortega tes de un extraño ritual con personajes metafísicos

Augusto Galíndez o fantásticos, y además muertos, quienes cantan y

bailan a la vida sobre las ruinas de ese algo que el

Coronel Arciniegas mismo autor ha señalado como “la costumbre, muy

José Francisco Silva humana, de encontrar siempre las leyes y permisos

que permiten elevar muros y prohibiciones”.

Guardias

Junior Rosales Santana, pues, a sus 67 años recién cumplidos,

Jhon Justo no tiene miedo alguno de enfrentarse a un pú-

blico anquilosado mentalmente por el cine, la

Diablesa televisión y el teatro realistas, y proponerle un

Maripili Salas juego intelectual, un exhaustivo acertijo para

obligarlo a pensar sobre asuntos tan básicos

Tenor como la religión, Dios, la vida, la muerte, la

Darwin Labrador libertad, los gobiernos y hasta el amor, pero

usando personajes cotidianos tales como una

Producción: Loida Pérez mujer transformada en ángel, un obrero em-

Puesta en Escena y Dirección General: peñado en levantar muros, y un militar dedi-

José Gregorio Cabello P. cado a fiscalizarlo y ordenarlo todo, en com-

pañía de unos soldados perrunos, etcétera. ¡El

La experiencia de la lectura fue disfrutada totalmente teatro copia a la vida, eso es todo! por los espectadores y ratificaba la gran factura de la

obra. Para ese instante ya estábamos adelantando con- En resumen, el Santana de quien conocemos

versaciones para realizar el montaje teatral. Un hecho y las claves de su cantera teatral, ha regresado

para así mostrar en esta crónica citaremos esta reseña a dos piezas básicas en su extensa dramatur-

realizada por el crítico de teatro Edgard Antonio More- gia: Nuestro Padre Drácula y La empresa per-

no Uribe en su columna El Espectador: dona un momento de locura, ambas exhibidas

en los años 70, donde los seres humanos se in-

ventan mitos y monstruos para jugar con ellos

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THEATRON 28

y aceptar además que lo dominen y lo esclavicen, a los espectadores porque todavía el teatro

y además enseña cómo el hombre explota a es el único rincón del mundo donde impera

sus congéneres sin piedad alguna para lucrar la libertad. Solamente quiero recordarle a los

o para jugar con ellos. Textos, para nuestro lectores o eventuales espectadores que el de-

entender, existencialistas, en la medida que rrumbe del muro de Berlín alemán no fue tan

materializan aquello que no nos gusta y que sencillo ni tan inocente, pero para explicarlo

además nos hacen daño pero no podemos vi- Santana escribirá otra pieza de teatro porque

vir sin ellos o dominarlos. En ambas piezas el las consecuencias así lo ameritan.”

juego de la representación es básico o funda-

mental, se está actuando o imitando a un ser José Gregorio Cabello dijo...

que ha sido copiado o creado por otros. Tea-

tro dentro del teatro, o vivir de acuerdo a las Sin duda alguna esta pieza teatral de

normas y hasta jugar que podemos alzarnos y Santana abre otros paradigmas que se anun-

cambiarlas cuando nos incomodan. cian en sus anteriores creaciones, consoli-

dando un espacio donde se da la catarsis y

Por supuesto que Santana no hace ensayos reafirma su lenguaje identificador, que sale

filosóficos complicados o densos, nada de eso, como visión de la vida. Integramos en nuestra

recurre a lo lúdico y lo cómico y, quizás lo más propuesta al joven tenor venezolano Darwin

delicado de su propuesta, invoca y personifi- Labrador, a quien no se hace mención en la

ca a la violencia, al tiempo que pretende ex- publicación, por la necesidad de recrear ese

plicarla, de darle un sentido para que no sea espacio de música y canto que luego se trans-

una fuerza ciega, como lo ha escrito. “Las vio- formará en la rumba.

lencias soterradas o explicitas duermen en to- 10:06 a.m.

dos los pechos humanos. Son parte de nuestra

naturaleza y una de las virtudes de la repre- Rumba Caliente Sobre el Muro de Berlín permitió al

sentación es que puede mostrarla en todo lo autor de esta crónica reflexionar sobre los hechos que

que tiene de peligro y liberación”, reitera. To- a través de las diversas situaciones de cada una de las

dos tenemos un demonio adentro y a veces le obras de Rodolfo Santana Salas, que le ha correspondi-

damos salida. do dirigir, acercarse a un rico lenguaje teatral lleno de

diversas posibilidades, símbolos y signos que plasman,

El público podrá digerir la nueva pieza dibujan, recrean la identidad, empoderándolas como

de Santana, la cual tiene una breve tempora- piezas clave del teatro contemporáneo venezolano.

da caraqueña durante el venidero diciembre,

o aplaudir las performances de Virginia Urda-

neta, Gerardo Soto o Francisco Silva, además

de Mari Pili Salas, Luis Gómez y José Antonio

Fernández, los oficiantes que acompañan al

tesonero director Cabello.

Hay, por supuesto otras lecturas posibles

sobre este texto y su espectáculo, aprecia-

ciones incluso muy comprometidas, para los

tiempos que vivimos, pero que se las dejamos

208

Sección TESTIMONIOS

Bibliografía

Fuentes referenciales:

MORENO, E. (1995) Rodolfo como es Santana.

Kairos Producciones. (pp. 56, 57, 58) Caracas.

SANTANA, R. (2000) En Las obras más representadas de Rodolfo Santana. Ediciones del Grupo Tea-tral Cobre. Concejo Nacional dela Cultura. (pp. V) La Empresa perdona…

SANTANA, R. (2000) En Las obras más representadas de Rodolfo Santana. Ediciones del Grupo Tea-tral Cobre. Concejo Nacional dela Cultura. (pp. VI) El animador.

SANTANA, R. (2005) Prólogo. En Ángel perdido en la ciudad hostil, (pp. IX) Caracas: Monte Ávila. SANTANA, R. (2011) Prólogo. En Ocho piezas de Teatro Breve. Fundación para la Cultura y la Artes (pp. 05) Caracas: Fundarte

MORENO, E. (2011) http://elespectadorvenezolano.blogspot.com/2011/11/la-rumba-caliente-de-santa-na.html

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Sección SEPARATA

Separata

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Obra: Mirando al Tendido de Rodolfo Santana, Archivo personal

Sección SEPARATA

Cuerpo metáfora

Reflexión en torno

a un lenguaje poético

escrito por el cuerpo del actor

Bethilde Venus Ledezma Azuaje

Ensayo ganador del Concurso de ensayos sobre teatro (CNT: 2018)

Resumen

Este breve ensayo tiene como propósito elaborar una reflexión en torno a la posibilidad que

tiene el cuerpo del actor de servir como medio para la manifestación de la poesía. Esto es pensar en el cuerpo como metáfora, como escritura corpórea que va originando lenguaje poético y edifi-cando un espacio igualmente poetizado. Con tal propósito el actor dispuesto a un obrar estético, de Belleza, de Poesía, es decir que revele, se somete a un entrenamiento de los sentidos para agudizar-los, acrecentarlos, para lograr ver lo invisible de la realidad, lo que permanece agazapado en su fondo, el misterio. Lograr ver exige entonces hallar nuestro principio. Así, este obrar que indaga, en la espera del fugaz restallar de la poesía, produce -tanto al actor como al espectador- estancias de ser, donde se arriba a nuevo conocimiento, pues se está en un estado naciente. Un conocimiento de sí, trascendente, ontológico, en relación con el mundo, con el otro.

Palabras clave: Poesía, cuerpo metáfora, entrenamiento de los sentidos, ser.

Porque subsistirá siempre el falacioso deseo de ‘hacer’ poesía,

en lugar de esperar de ella la revelación

y callarse si no se produce.

René Menard

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THEATRON 28

A modo sobre el sentido poético y la Belleza que la realidad vela (aquellas lejanas imágenes anunciaban metáforas, rá- fagas poéticas impulsadas por mis sentidos que me per-

de explicación mitían ver más a lo profundo, a un todo del universo, una abertura a lo otro). Los ecos de esas queridas voces

resuenan en este ensayo, por supuesto, sin la brillantez

Siendo niña la aparición de insólitas, deslumbrantes, sostenida en ellas, sino pasadas por las torceduras de asombrosas imágenes se me presentaban de modo súbi- mi pensamiento. De modo que cuanto de torpe e impre-

to y, por lo común, en los lugares más insospechados: un ciso halle el lector en las palabras de este trabajo se charco de agua, la tabla de un pupitre, en el horizonte deben a su autora. de cualquier calle, en el follaje de los árboles. Imágenes

que en la honda memoria aún siento. Para entonces, Encontrar, en fin, ese pasaje, ese pasadizo al ori-

mi cuerpo estaba más despierto que mi conciencia y mi gen, es la maravillosa tarea de vida decidida. A pesar natural inocencia era el pasaje al silencio del misterio, de mí. Es mi cuerpo que atenaza, aquel cuerpo desnu-de donde saltaban a mis ojos revelaciones, resplando- do y pleno de juego, sentidos, sonidos, respiraciones, si-

res escondidos en todo cuanto me rodeaba. Era capaz lencios, movimiento, voz… que busca su metáfora, que de ‘ver’. Esta capacidad, por supuesto, no me pertenecía busca la poesía. exclusivamente. De hecho, ella vive en la infancia de

todos, nos sucede a todos. Sólo que, con los años, vamos

siendo implacablemente arrancados de nosotros mis- El cuerpo metáfora mos por una máquina que nos desaloja, nos filtra, nos

desmembra, nos despoja de ese pasaje a los ínferos, en

palabras de la poeta y filósofa María Zambrano; y así, Cuando se trata de un actor -un ser humano en

lenta e irremisiblemente, va rellenándonos de vacíos, obrar estético- que aspira a afectar al espectador des-razones, deberes. Quedando atrás, como un espejismo, de sus sentidos, que busca penetrar en la piel de la rea-una divinidad arrebatada. Este breve ensayo trata de lidad, hurgar en el ser que nos habita, que aspira a las dar fe de ese despojo, de dar testimonio de lo perdido y revelaciones, que por tanto está a contracorriente de un de dar una ruta a su reencuentro, una ruta estética. teatro para la distracción, para la diversión, para el en-

tretenimiento o para la vaciedad, entonces necesaria-

Reencontrar en el cuerpo que somos el principio, mente estamos hablando de un cuerpo pensado para la raíz de la inocencia que, pese a su tajo, en lo pro- convertirse en una metáfora en el espacio escénico, un

fundo late, es lo que en el fondo ha animado siempre cuerpo físico-psíquico, con todas sus resonancias, con-mi tránsito por caminos del teatro y la poesía, conven- quistado por la fuerza poética para iluminar en los res-

cida de que ambos son caminos de ascensión del ser. quicios del misterio. Porque el misterio guía a ese cuerpo Bajo tal búsqueda, por el teatro, logré habitar espacios actuante, en trance poético, por las sombras de un sen-poéticos. Una significativa experiencia escénica, espe- dero interior, por las profundidades hacia lo descono-

cialmente vivida, me fue llevando de un modo prodigioso cido, hacia un universo inédito, para darle, como dice por el sendero de la poesía, pues sentí en ese habitar su Zambrano, “cuerpo y nombre a una realidad viviente indescifrable fuerza, su abrumadora agitación en mí como sumergida, a una criatura no nacida y con ella al ser cuerpo en escena. Por ello, inicio esta reflexión en torno al humano mismo [ese ser humano que obra] que así va cuerpo poético-teatral, entregada a sus enigmas con abso- naciendo” (Zambrano, 2007: 51). Por ello nuestro conven-

luta fascinación. Las lecturas, voces irradiantes de la poe- cimiento de que ese hacer teatral, con tales propósitos,

sía, han ido alumbrando entendimientos, abriendo claros es una entrega corpórea a los designios de la poesía;

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Sección SEPARATA

pues el cuerpo, una vez puesto en escena será, como el Entonces, -como cuando nos enfrentamos a la posibilidad lenguaje en la poesía, el desprendimiento de su forma de ser visitados por la poesía y, si somos afortunados, conocida para restaurarse en otra instancia de ser, una dejar huella escrita de la estela de su paso- sucede originaria, en una dimensión naciente propiciada por que el cuerpo del actor, en una disposición de recibir, un lenguaje escénico teatral, consciente junto al espec- se descubre temblando como una hoja al viento ante

tador de que es así, puesta en escena, pacto ficcional, la posibilidad de nacer, de transformarse en materia pero que es también la asistencia a una desconocida poética. Del fondo extraemos sustancias ignoradas que fundación de la realidad, de lo que nos rodea, del mun- nos constituyen, y que a la luz nos problematizan, nos

do en definitiva, y que, movido por la sinrazón -tanto confrontan, nos impulsan a una crítica en relación con al actor como al espectador- lo trastoca, lo remueve, el mundo, a una conciencia de nuestro ‘ser’ en él. Es ese lo sacude por dentro, le revela y lo revela. Esa sinrazón el propósito de quien se ofrece como cuerpo metáfora es justamente el espacio de la poesía, ya que ella con- en puesta escénica, ese su destino frente al espectador,

voca a los sentidos, no a la razón; invoca al asombro, quien, al igual que el actor, se ha de disponer a un via-al riesgo, al abismo de sí, nos conduce con su candil je hacia adentro. hacia estancias subterráneas donde infinitos signos se

edifican y arrojan otra luz sobre la realidad y nuestra Sí, este accionar poético-escénico invita al espectador

existencia. Así, en el silencio de nuestro cuerpo, espera- a un viaje hacia adentro; busca, como hemos dicho,

mos que se abra un entendimiento, esperamos ser fieles afectarlo, que su lectura frente a la metáfora-cuerpo a sus signos, agarrar su compás, su movimiento lo más provoque en él también un deslizamiento de sus senti-pleno posible. Intentamos asirnos de ella, de la poesía dos, una remoción de su terreno, un afloje de ese liado que empieza a atravesarnos inundando nuestros sen- cotidiano, que lo disloque. Esa es la fuerza de la poe-

tidos, estremeciendo en el tuétano de nuestra sensibi- sía que suscita en nosotros tal conmoción, un adentro

lidad, hasta que, en ese silencio sagrado, vemos venir se nos remueve, un salto inusual del corazón que nos de muy profundo un gesto, un sonido que ilumina todo, pone en caída libre hacia otro orden de la realidad. una revelación que enceguece. Un vacío nos aguarda, Tal cosa debe lograr el actor, ese obrante de la escena, un vértigo que nos provoca el acto de comprender su lograr que el lector-espectador, como testigo y cómplice inefabilidad, nuestra imposibilidad de manifestarla en de ese obrar, se des-encuentre, se des-nude, propicie en su esplendor absoluto y, sin embargo, emergemos con éste la revelación de una señal ignorada (u olvidada) la excitación de quien en batalla ha conquistado su li- que en la profundidad de su ser despierta y asoma.

bertad. Es el principio de una vida, su inocencia.

Entonces, vamos, como seres en estado creador, por

Aspirar a la metáfora escénica es, entonces, aspirar una vertiente que nos hace desembocar en dos líneas: a un “estado de inocencia”, como dice Juan Carlos De una, donde se agudizan los sentidos ante la realidad de Petre, hombre consagrado al Teatro cuya labor nos ha la que somos parte; y otra donde, como consecuencia enseñado la importancia del trabajo del actor como de la primera, vamos leyendo críticamente -como acto ser autónomo en la búsqueda y en la espera del evento de comprensión que es toda lectura- las múltiples aris-creador, rompiendo con los enquistamientos para vol- tas de esta realidad a un tiempo inherente y circundan-

ver a lo que él llama, como lo hemos citado: un “esta- te. Estas dos condiciones hacen que el trabajo creador,

do de inocencia”. Esto es, a un punto de principio de lo que surja como obra en definitiva, porte en su interior nosotros mismos. Ese actor debe encontrarse en estado un germen de ‘verdad’, es decir, sea un acto auténtico, de principio. Encontrar ese estado de principio exige y toda autenticidad posee nuevo conocimiento. Esto es, un entrenamiento de los sentidos, exige una conciencia inaugura una mirada otra, abre otro sendero por cuya atenta a la infinitud del mundo del que forma parte. luz la realidad aparece mirada por primera vez. Es esto

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THEATRON 28

principio de la poesía. Y a ese principio se inclina hu- lentes oscuros sino, a través del resplandor que produce

milde todo actor dispuesto a fraguar su cuerpo en me- en el agua, cómo se proyecta en la hoja de una pal-

táfora, en eclosión de verdad, de secreto, un secreto que mera, apreciar su movimiento claroscuro, su danza en no se descifra, no se explica, sólo se ilumina en el alma. un linóleo vegetal, en fin, dejar que esa conmoción nos Porque la poesía no ofrece exactitud, sino plenitud, un inunde y altere los sentidos. Esta alteración de los senti-entendimiento que se abre en nuestro interior, arroján- dos, a su vez, propicia en el actor un movimiento ex−co-

donos al lugar del silencio, donde el mundo se escucha. mún de la materia y el espíritu, es decir, que principia El cuerpo del actor busca, así entonces, ser médium, tro- un nuevo cuerpo cuya constitución va simultáneamente

carse en ese otro cuerpo metáfora, que se presenta con fundando su universo, el espacio del obrar. Antes del todas sus sonoridades, volumen, tiempo y ritmo. suceso poético, estamos en estado de abandono, de so-

ledad, entregados a la espera de la aparición de esa

Hemos hablado de un entrenamiento de los sentidos efusión genuina. La visión entra en una especie de os-para obtener un cuerpo -con todos sus sonidos, pala- curidad y nuestra masa progresivamente va ganando

bras y silencios- que sirva de metáfora, es decir, de es- ingravidez, como si estuviésemos suspensos en la nada

critura en escena, que cada músculo responda a un del cosmos. Allí un trance que da paso a lo otro. Un len-impulso vital, cada movimiento un significado, cada guaje corpóreo nace del silencio. Hablamos de atender sonido un aliento de Belleza, entendida la Belleza como a nuestra propia madeja de entrecruzamientos que nos la entiende Edgar Alan Poe, como “el único territorio le- hilan desde afuera para adentro y viceversa, es, pues,

gítimo” donde la Poesía habita, “esa intensa y pura ele- escucharnos a nosotros mismos. Nuestro entrenamiento

vación del alma”. Alcanzar esa Belleza es el “esfuerzo ha de partir de allí, de la búsqueda de nuestro silencio, desesperado” que debe sentir todo creador, hasta lo- para hallar nuestro principio. grar los “breves e imprecisos destellos” que la Poesía, en

su incandescente paso, nos deja. He allí el trabajo del

poeta, el incansable trabajo del verdadero poeta quien, Sufrir el quiebre pese a él mismo trabaja dentro de sí y fuera de sí, en

un perpetuo acoso a la poesía. Por eso anda con todo

sintiendo, mirando más allá de lo aparente, tras ella, in- Así como la idea del quiebre del lenguaje escrito

cluso en los escombros, porque la poesía es un sentir el ha sido sometido a reflexión y es de hecho ejercida por mundo, casi siempre desde sus desgarramientos. Cap- grandes escritores como paso necesario para arribar

tar en obra esa estela de luz, ese paso vertiginoso y des- a nuevo conocimiento -a nuevas formas y fondos de

lumbrante es la aspiración de todo ser en estado crea- sentir- desde el terreno escénico teatral procuramos

dor. Ello sólo es posible atendiendo a su presencia, a la la búsqueda del quiebre, de cierta fuerza caótica que presencia de los destellos poéticos que inundan nuestro principie el advenimiento del hallazgo, cuyas raíces se día a día. De allí el entrenamiento de los sentidos, que alimentan también de una memoria. Una memoria ín-es un estar atento a lo que nos rodea y cómo esto que tima y colectiva a un tiempo y cuya evocación nos des-nos rodea nos penetra, nos vuelve a pasar por el cora- cubre parajes, territorios, espacios y tiempos, latitudes

zón como le oí decir alguna vez a una artista amiga de y geografías que, aunque visitadas en otra edad, en la una sensibilidad suprema citando al grande Eduardo niñez, se nos revelan ya adultos en otre-dad, es decir, Galeano quien a su vez lo recogía del vocablo en latín adquieren otras dimensiones, dimensiones ensoñadas, re-cordaris, cuya etimología traduce esa hermosa frase. como nos dice Gastón Bachelard, y se encuentran allí Es volcar los sentidos, desviarlos de sus direcciones con- dentro en una hondísima y viva latencia. Es imperativo

vencionales, trazar otras rutas para que cobren otras sufrir ese quiebre para el brote de lo virgen; se trata de calidades, algo así como ver el sol, no a través de unos destruirse en el proceso de construirse con la obra, de

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Sección SEPARATA

reconstituirse en la obra como otro ser, como otro ser puesto que el acto poético fisura el automatismo que que se ‘es’, otro ser que -una vez constituido- nace cada maneja nuestro existir. El acto poético es, entonces, un vez que se ofrece al espectador; como los poemas, que acto de develación que, si bien no nos libera por com-cobran aliento cada vez que alguien los lee. El material pleto de la máquina -pues, que su desinstalación total poético del actor, del poeta, del creador, está dentro de pudiera sumirnos en estados de destierro, como la lo-sí. Es lo que hemos venido reiterando, va colmándose cura por ejemplo- nos libera de su sujeción otorgándo-de signos por dentro, su memoria es un vasto material nos conciencia sobre ese discurrir de la vida que puede donde enclava sus dudas, sus miedos, sus alegrías, sus ser tan superfluo como estéril. El acto poético nos revela refugios, donde nace y crece la casa. He allí las rever- contra tal condición de existencia. Lo que llamamos poé-

beraciones significativas, su cordón umbilical con una tico es, pues, la infinita posibilidad del ser humano, en es-cultura que lo hace y del que es hacedor. tado creador, de significar el mundo. Y el mundo está en

una mirada, en una palabra, en un gesto, en un suspiro,

El trabajo del actor, entonces, exige un esfuerzo en las hendiduras de un anciano rostro, en un recuerdo, que va más allá del oficio de una ‘representación’, de en lo grandioso y lo mísero del ser humano, en la savia cumplir un ‘rol’, un ‘papel’, de ‘encarnar’ un personaje. de la naturaleza, en el todo. El mundo está allí señalando El actor al que aspiramos no concibe otra construcción sus lecturas, sus claves. La obra está en descubrirlas. de ser en escena que no parta del quiebre de su es-

tadio cotidiano, que no venga del sometimiento volun- La casa poetizada tario a una confrontación de su propia condición hu-

mana frente a la propuesta creadora, sea ésta un texto

dramático, un guión, una idea, un poema, un cuento, Bachelard esclarece nuestro paso por esta indagación

una pintura o producto de una creación colectiva; en del cuerpo, siendo el cuerpo la casa que nos contie-fin, cualquier material que sirva al actor de punto de ne, nuestro primer mundo. Hemos insistido en que hay partida para esa indagación, no del personaje, sino del acontecimiento revelador, y este se manifiesta en obra, sí mismo, debe desembocar en la entrega de un acto cuando excavamos dentro y damos con un indicio de de Ser. “Así, -nos dice Grotowski- el espectador está de- otro entendimiento sobre nuestro ser. Muy en lo profun-

lante de algo que es artificial porque es creado, pero do, ese indicio es quizá lo que Bachelard señala como también frente a algo que no es en absoluto artificial aquello que mora en el alma, espacios amados, salva-porque es auténtico; no se trata de interpretar un acto dos del naufragio. Transmutado en nuestra memoria, de un personaje, sino de realizar un acto que es análo- estos espacios -refugios que alguna vez habitamos fí-

go” (Grotowski, 1973:.225). De allí la importancia de que sica y/o ensoñadamente- laten en nuestro cuerpo en aquello escogido como motivación de búsqueda, de impulsos de imágenes, transitándonos silenciosos como indagación creadora, sea realmente vital en nosotros, un sereno río entre los matorrales. Es esa memoria fuen-es decir, nos mueva, nos haga estremecer, sea un pro- te vital para desembocar en nuestro origen, en nuestra

vocador de genuinos signos. En esa medida nuestro es- casa, lo que de ella habita en nosotros, lo que de ella

pectador, aquel con necesidad de hallazgo, se encon- hace nuestra memoria, nuestro cuerpo, donde, como

trará inmerso en la obra, en ese viaje propuesto hacia dice Bachelard, “somos siempre un poco poetas y nues-lo inexplorado. tra emoción tal vez sólo traduzca la poesía perdida” (Ba-

chelard, 1986: 36). Hacia esos remotos rincones del alma

Ese acto de ser que ofrenda el actor al espectador, arrimamos nuestro trabajo teatral, en búsqueda de la es un acto de ser poético. Ese acto de ser poético es un poesía perdida, y el cuerpo es nuestro medio de ma-vuelo en nuestro interior que nos hace trascender nifestación. El cuerpo -materia y alma- es el albergue vitalmente, esto es que nos recupera en humanidad, de una memoria doble: la que es memoria histórica o

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THEATRON 28

anecdótica de nuestra vida y la que rezuma los actos Cómo habitar vitales de ese paso. Es esta última memoria -la evoca-

da desde una necesidad de retorno al origen primiti- el cuerpo-mente vo donde fuimos salvos- la que recogemos como agua

para saciar nuestra sed de saber, no el del saber en su

sentido formal, sino el de la sabiduría que intuye nues- del actor tro ser, el de una existencia más profunda y compleja,

cuyas aristas cuestionan la realidad. La memoria, pues,

trashumante, la que guarda señales inmemoriales, más El objetivo de este entrenamiento es proporcionarle

allá de la vida propia, esta memoria que se funda en la al actor una vía de conocimiento que consiste en habi-casa, la casa que es un hilo y nos enhebra con el mun- tar, en sentido poético, su cuerpo y su mente donde se

do mayor, con el universo. localizan los alientos humanos propicios para la inven-

ción creadora.

El entrenamiento Hablamos de habitar porque sólo permaneciendo prolongada y plenamente en estos recintos de poder

y la obra (cuerpo-mente), lograremos dar paso a un entendimien- to de nuestras propias posibilidades humanas y expresi- vas, fundamentales para la vida y el teatro, para el ser

Eugenio Barba habla de un método, de un entrenamiento que está antes que el actor. físico-psíquico para inducir al actor a entrar en otras

calidades de presencia, un Este entrenamiento implica un viaje hacia adentro training para, en definitiva,

conquistar un cuerpo extra-cotidiano. Nos habla enton- en cuyo trayecto nos detendremos por varios, llamé-

ces de un equilibrio de lujo, de una pre-expresividad, mosle, tiempos. Esto es: de un aprender a aprender, de una danza de las oposi- -Respiro y vivo ciones, de una alteridad, de un cuerpo decidido, en fin, -Memoria transmutada (texto mayor) de extraordinarias nociones para una antropología tea- -Me escucho en el sonido tral. Es así cómo, bajo los principios de su técnica, nos -Cuerpo dentro del cuerpo (un nuevo punto de equilibrio) atrevimos a elaborar un entrenamiento que fue -por ins- -Con-centro desde la inmovilidad activa (trance creador)

tinto en principio y luego con más conciencia- hacién- -Fragmentación de los sentidos dose en el cuerpo como vía de conocimiento interior y -Juego para ver lo invisible fue adquiriendo aliento vivo hacia afuera hasta produ-

cirse la obra, puesta en escena. Cada tiempo supone su intersección con los otros. Se

contienen para ser una unidad. Por lo que cuerpo-mente

Sólo con el ánimo de ilustrar y dar testimonio de la es en realidad un tiempo que obra concertado. experiencia estética-poética-escénica -en la que cree-

mos hubo revelación, no sólo para el actor en su obrar El propósito final del entrenamiento es que éste sirva,

sino también, por lo manifestado, para el espectador- al actor, como técnica para constatar el rendimiento es-a continuación compartiremos sucintamente lo vivido, cénico de su energía y, al ser humano, como testimonio lo que consideramos resume dicho entrenamiento de vivido de sus infinitas relaciones inéditas, desconocidas, los sentidos, esperando sirva también como manera de consigo mismo y con el (y también ‘lo’) otro. ejemplificar lo que hemos intentado plantear:

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Sección SEPARATA

Respiro y vivo Cuerpo dentro del cuerpo

Es la respiración, en primer término, quien revelará (un nuevo punto de equilibrio) nuestra existencia escénica, nuestra presencia verda-

dera en el espacio sagrado (lugar del obrar). A través

de ella: viéndola, oyéndola, sintiéndola, es decir, perca- Este es el cuerpo cercenado, sagrado, el cuerpo

tándonos de su vida en nosotros, avanzaremos hacia el es- poético revelador de otras instancias del mundo. Fuer-

tado de dilatación necesario para intuir la presencia de zas creadoras -las que gradualmente vamos provocan-otros cuerpos que nos habitan. Es entonces la respiración el do dentro de sí- operan en nuestro interior, obrando un

conducto por el cual accederemos a otras calidades de ser. ‘pensamiento-en-vida’ que conduce al actor hacia el

descubrimiento de un nuevo punto de equilibrio, equi-

Memoria transmutada librio sostén de una nueva corporeidad, una presencia

llamada a poetizar un espacio, sustanciar el mundo

(texto mayor) que con él nace.

La llamamos ‘texto mayor’ porque ella contiene la Con-centro

esencia de nuestra trayectoria de vida. Guarda celosa- desde la inmovilidad activa mente los episodios pasados y presentes que nos afec-

tan. Es la memoria de lo sagrado. En nuestro trabajo (trance creador) creador nos interesa recuperarla no como una repro-

ducción ilustrativa o anecdótica, sino como una fuer-

za transformadora, transmutada y liberadora. Que nos Es la detención del cuerpo en la que nuestra

permita entrar en otro orden de relación con esos frag- conciencia se acrecienta para iniciarnos en el viaje

mentos de vida que nos componen, y hacer de ello ma- creador. Es decir, un estado tráncico en donde sucede

terial poético, expresión estética, hecho teatral. la conciencia acrecentada del cuerpo-mente, la con-

centración de nuestra energía como existencia escéni-

Me escucho en el sonido ca. La inmovilidad es en realidad un retiro, no siempre

sereno, del cuerpo cotidiano para dejar paso al otro mo-

vimiento, al del espíritu, el que va cobrando materia a

El sonido es consecuencia natural de la respiración través del cuerpo en espera de su ascenso. De la abso-viva. A él acudiremos necesariamente para escucharnos luta atención a sus señales, al arribo de ese movimien-en nuestras relaciones inéditas con la memoria, con lo to del espíritu, depende el necesario desprendimiento desconocido aguardando en nuestro cuerpo. Es el sonido de nuestro cuerpo cotidiano, que por instinto natural se cierto aquel que, antes de ser manifiesto, ha pasado por negará a morir, no cederá terreno sin lucha. Por tanto, el silencio, un silencio que, luego de una paciente espe- ganar su aquietamiento sólo es posible en la atención

ra, invade plenamente nuestros espacios de poder, hasta con-centrada, en inmovilidad acechante. que su onda expansiva adquiere magnitud sonora.

Fragmentación de los sentidos

La dilatación del cuerpo-mente genera el rompimiento

con nuestra realidad conocida, va configurando un

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THEATRON 28

nuevo complejo donde nuestros sentidos, colocados en igualmente abandonado. Transmutada porque ya el un extrañamiento, se fragmentan y recomponen para cuento, su texto, no se representa en Final del Jue-recoger esa otra percepción, para el encuentro con go, obra teatral, no en su sentido literal, de hecho, otros lenguajes, con otras relaciones del cuerpo, con la palabra es casi inexistente. Ya es éste otro texto una forma otra de sentir la realidad. Es decir, desde una que partió del cuento, que fue su fuente de vida, que alteración provocada de los sentidos, se producen nue- lo impulsó, pero que mutó en otra metáfora. Es una

vos nexos, se inauguran miradas de mundos. experiencia de una sola mujer obrante en, lo que lla-

mamos, siete opus y un prólogo. Se trataba de ser

Juego para ver lo invisible una y tres a la vez: la obrante, quien está en hacer

creador; la narradora, la que ve; Holanda, la que

juega y Leticia, la que se constriñe. Los Opus se es-

Esto es, entregarnos al trabajo creador con valentía tructuraron así: 1) Me abandono, 2) Me encuentro, 3)

y arrojo, pero también con frugalidad y alegría, cuali- Me sueño, 4) Me aparezco, 5) Me juego, 6) Me huyo,

dades propias del juego. Es también abandonarnos a lo 7) Me presencio. Cada opus pretendiendo ser un mo-inesperado, sabiendo que a través del juego podremos vimiento poético y aspirando a que en su lectura to-abordar los eventos vitales de nuestra historia individual tal quedase manifiesta la autenticidad de la obra. como material que dé cabida a otro nivel de trascen- Es decir, dejase constancia de un evento primigenio

dencia, es decir, que esa historia particular se convierta donde no se representa sino que se presencia una en significante universal, de alto grado liberador. estancia verdadera de ser.

Final del Juego, fue el viaje a los ínferos. En él sólo

Testimonio del viaje sirvió de equipaje la memoria, insistimos, transfigurada y entretejida con la vida de los personajes principales del cuento de Julio Cortázar. Transfigurada porque la

Bajo el rigor de este entrenamiento -cuyos principios obrante hace de episodios significativos de su existen-

están emparentados, con el hacer teatral de maestros cia otra realidad. De una experiencia específica emer-como Eugenio Barba, Jerzy Grotowski y por las corrien- ge poetizado un movimiento y un sonido que univer-

tes de un teatro indagador del ser y su relación huma- saliza la imagen, el cuerpo se hace metáfora para un

na con el mundo- sostuvimos un año de trabajo crea- encuentro primero, para un mundo en igual estado de

dor; desmalezando, en el riesgo, en la fragua, forjando génesis, convocando al espectador a su inmersión, a el Cuerpo Vivo. De ello resultó la obra: Final del juego, una conexión extra-ordinaria, donde se afecten sus sen-

estrenada en el año 1997. Es ahora, a la distancia y car- tidos, tocando en el fondo de su ser. Entretejida, porque

gada de otras lecturas, cuando me anima iniciar este la obrante transita por el texto del cuento, pero tramán-trabajo de reflexión sobre la posibilidad de la poesía dolo con su memoria, sobreponiendo imágenes, encon-en el cuerpo de un actor en franca disposición estética, trando nuevos tonos, sombras, claros, sonidos, silencios, esperando que de algún modo sirva a otros para sus calidades de energías y descansos. Otros parajes. En de-propias indagaciones y, en lo particular, sea el arran- finitiva, la relación con los personajes la impulsa el en-

que de otra etapa de este viaje emprendido años atrás cuentro de infinitas fragmentaciones donde la obrante y que hoy de nuevo cobra para mí interés y vigencia. se refracta, se convierte en esa multiplicidad de signos.

Por ello que sea un viaje al adentro, una excavación de

Final del juego es la presencia transmutada del sí hasta descubrir en lo hondo lo desconocido, una con-cuento de Julio Cortázar, recorriendo parajes que no fue- quista ontológica, la llave de un mundo que nos restau-

ron contados y jugando otro juego, igualmente peligroso, ra, en relación con el otro, con el espectador quien, a su

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Sección SEPARATA

vez, encuentra sus propias resonancias y asociaciones. conocidos o revalorizándolos, haciéndonos mejores Se produce entonces un abandono a la contingencia, seres humanos. En fin, que ese pulso de luz abra un en lucha contra el propio cuerpo-mente que se resiste a diminuto orificio a nuestra piel y toque nuestra alma. abrir caminos fértiles; resistencia a pasar de ese estado

apacible, manso, donde se está “seguro” a otro donde el

cuerpo se descoloca, se caotiza, se descompone, donde

fuerzas desconocidas se erigen aboliéndolo, encontran-

do esa primera entereza que precede a la creación,

dando paso a esta otra instancia en que, como hemos

dicho, ya no se ‘es’ y se ‘es’.

Últimas consideraciones

Que el teatro al que aludimos, del que busca a lo

profundo para elevarse al silencio del vasto espacio,

del que quiere penetrar las cimentadas capas de la

realidad, sirva de retorno a esa condición originaria,

clave del ser humano. Clave en su fuerza de unión con

el todo, con el todo viviente del que somos ínfima parte,

con el cosmos; un obrar estético que sirva de ese modo

a un posible mirar reflexivo por la corriente memorio-

sa singular y colectiva. Porque el actor, eso pensamos,

sometido a tal rigor de búsqueda poética, necesaria e

inevitablemente llegará a ejercer -a través de su acción

creadora, estética, de Belleza- una función crítica, ética.

Julio Borromé, ensayista y poeta, refiriéndose a la litera-

tura del siglo XXI enmarcada en un período signado por

momentos que apuntaron (y confiamos en que siguen

apuntando) a cambios sustanciales, nos advierte de esa

labor profundamente transformadora que desde la lite-

ratura revelan los escritores imbuidos en tal proceso. Así

-trasladándolo al lenguaje de la escritura escénica, es

decir, la que escribe el cuerpo poetizado en escena-

el actor dedicado a la revelación y al asombro, dará

con la metáfora que devele nuevas nociones, que dé

cuenta de nuevos sentidos, de su tiempo, que en su pul-

seo estético con la realidad -pues, todo obrar poético

implica un forcejeo, una tensión, un cuestionamiento

de nosotros mismos y de la realidad, de la que somos

arte y parte- atine con algún pulso vital de donde

emerja el nuevo latido, impugnando nuestros esquemas

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THEATRON 28

Bibliografía

BACHELARD, Gastón (1986). La poética del espacio. México DF, México: Fondo de Cultura Económica.

BARBA, Eugenio y Savarese, Nicola (1988). Anatomía del actor. Diccionario de antropología teatral. México: Grupo Editorial Gaceta, S.A. de C.V./International School of Theatre Anthropology.

BORROMÉ, Julio (2016). Crítica de la lectura instrumental. Del sentido, la interpretación y el libro en Venezuela. Caracas, Venezuela: Instituto Autónomo Centro Nacional del Libro.

DE PETRE, Juan Carlos (1996). El teatro desconocido. Maracaibo, Venezuela: Universidad del Zulia.

GROTOWSKI, Jerzy (1984). Hacia un teatro pobre. México DF, México: siglo veintiuno editores.

MENARD, René (1970). La experiencia poética. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores Latinoame-ricana, C. A.

POE, Edgar A. (2006). Ensayos sobre Poesía. Caracas, Venezuela: Otero Ediciones.

ZAMBRANO, María (2007). Algunos lugares de la poesía. Madrid, España: Editorial Trotta.

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Sección Gabinete de la dramaturgia venezolana

Gabinete

de la dramaturgia

venezolana

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Sección Gabinete de la dramaturgia venezolana

Rodolfo Santana

(1944-2012)

Dramaturgo, guionista de cine, ensayista, profesor y gerente cultural.

Obra dramatúrgica

• Los hijos del iris (1964) Mención de Honor Concurso de Teatro de la Universidad del Zulia (1968) • La muerte de Alfredo Gris (1965) Primer Premio Universidad del Zulia (1968) • El sitio (1966)

• El ordenanza (1966) Segundo Premio Concurso de Teatro Universidad del Zulia (1969) • El sospechoso suicidio del señor Ostrovich (1966) • Tarántula (1967) Mención de Honor Premio Internacional de Teatro “León Felipe” de México • Moloch (1967)

• Algunos en el islote (1967)

• Tiránicus (1968)

• Los criminales (1968)

• Nuestro padre, Drácula (1968) • Barbarroja (1969) Premio Nacional de Teatro (1970) • Las camas (1969)

• La farra (1969) Premio “Juana Sujo” a la Mejor Obra de Teatro (1972) • Babel (1970)

• El gran circo del sur (1971) Premio Nacional de la Crítica (1975). • Los ancianos (1971) Premio Nacional de la Crítica (1978) • Historias de cerro arriba (1972) Premio Nacional de la Crítica (1982) • El animador (1972) Premio Nacional de la Crítica (1978) • La horda (1973)

• La empresa perdona un momento de locura (1974) • Gracias José Gregorio Hernández y Virgen de Coromoto por los favores recibidos (1975)

Premio “Juana Sujo” a la mejor obra del año (1980).

• Fin de round (1976) Premio Consejo Nacional de la Cultura (1982) • Encuentro en el parque peligroso (1978) • Crónicas de la Cárcel Modelo (1978)

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• Primer día de resurrección (Rock para una abuela virgen) (1982) • Con los fusibles volados (1984) • Baño de damas (1986)

• Mirando al tendido (1987) Premio de Dramaturgia Festival Nacional Juvenil de Teatro y Danza (1991). • Santa Isabel del Video (1991)

Guiones cinematográficos

• El Reincidente

• La empresa perdona un momento de locura • Retén de Catia

• Compañeros de viaje

• Colt comando

• Panchito Mandefuá

• Rómulo Betancourt

• Fin de round

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Sección GALERÍA FOTOGRÁFICA

Compañía Nacional de Teatro

por dentro

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Sección GALERÍA FOTOGRÁFICA

CNT por dentro

35 aniversario

La Compañía Nacional de Teatro, fue creada el 22 de mayo de 1984 por el decreto N° 133,

publicado en la Gaceta Oficial N° 32.982 y en su origen se advierten tres objetivos fundamentales: 1) Apoyar la labor de los profesionales que han contribuido con el desarrollo del teatro venezolano. 2) Propiciar la promoción y capacitación de los nuevos valores. 3) Incluir en su repertorio las mejores obras del teatro venezolano e internacional para el disfrute del público de todo el país.

A estos tres grandes desafíos se ha enfrentado la labor de quienes han asumido la dirección

general de esta institución cultural del Estado, como es el caso de su director general-fundador Isaac Chocrón, Pantelis Palamidis, María Cristina Lozada, Elías Pérez Borjas, Ugo Ulive, Héctor Man-rique, Néstor Caballero, Eduardo Gil, Alfredo Caldera y, en la actualidad, Carlos Arroyo.

En 35 años, figura como una institución pública al servicio del país que extiende a su paso va-

rias generaciones de artistas y espectadores. Sus montajes se han convertido en clásicos que forman parte del imaginario nacional, con repertorios de obras que oscilan entre lo nacional y lo interna-cional. Adscrita al Ministerio del Poder Popular para la Cultura y con una nueva sede artística en el Teatro Alberto de Paz y Mateos, la Compañía Nacional de Teatro apuesta a la renovación organiza-tiva para enfrentar los cambios y desafíos de nuestro tiempo teniendo como punto de honor, en esta nueva etapa de la institución, el empecinado abordaje de la teatralidad venezolana.

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El Popol Vuh

Adaptación al teatro infantil del libro del libro Maya

Escrita y dirigida por: José Luís León

Foto: Arturo Moreno

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Sección GALERÍA FOTOGRÁFICA

El Popol Vuh

Adaptación al teatro infantil del libro del libro Maya

Escrita y dirigida por: José Luís León

Foto: Arturo Moreno

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El Popol Vuh

Adaptación al teatro infantil del libro del libro Maya

Escrita y dirigida por: José Luís León

Foto: Arturo Moreno

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Sección GALERÍA FOTOGRÁFICA

El Popol Vuh

Adaptación al teatro infantil del libro del libro Maya

Escrita y dirigida por: José Luís León

Foto: Arturo Moreno

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El Popol Vuh

Adaptación al teatro infantil del libro del libro Maya

Escrita y dirigida por: José Luís León

Foto: Arturo Moreno

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Sección GALERÍA FOTOGRÁFICA

El Popol Vuh

Adaptación al teatro infantil del libro del libro Maya

Escrita y dirigida por: José Luís León

Foto: Arturo Moreno

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El Popol Vuh

Adaptación al teatro infantil del libro del libro Maya

Escrita y dirigida por: José Luís León

Foto: Leonardo Sequera

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Sección GALERÍA FOTOGRÁFICA

El Popol Vuh

Adaptación al teatro infantil del libro del libro Maya

Escrita y dirigida por: José Luís León

Foto: Arturo Moreno

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El Popol Vuh

Adaptación al teatro infantil del libro del libro Maya

Escrita y dirigida por: José Luís León

Foto: Arturo Moreno

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Sección GALERÍA FOTOGRÁFICA

Oscuro, de noche

de Pablo García Gámez

Dirección: Carlos Arroyo

Foto: Leonardo Sequera

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Oscuro, de noche

de Pablo García Gámez

Dirección: Carlos Arroyo

Foto: Arturo Moreno

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Sección GALERÍA FOTOGRÁFICA

Oscuro, de noche

de Pablo García Gámez

Dirección: Carlos Arroyo

Foto: Arturo Moreno

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Oscuro, de noche

de Pablo García Gámez

Dirección: Carlos Arroyo

Foto: Leonardo Sequera

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Sección GALERÍA FOTOGRÁFICA

Oscuro, de noche

de Pablo García Gámez

Dirección: Carlos Arroyo

Foto: Arturo Moreno

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Oscuro, de noche

de Pablo García Gámez

Dirección: Carlos Arroyo

Foto: Arturo Moreno

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Sección GALERÍA FOTOGRÁFICA

Oscuro, de noche

de Pablo García Gámez

Dirección: Carlos Arroyo

Foto: Arturo Moreno

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Oscuro, de noche

de Pablo García Gámez

Dirección: Carlos Arroyo

Foto: Arturo Moreno

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Sección GALERÍA FOTOGRÁFICA

Oscuro, de noche

de Pablo García Gámez

Dirección: Carlos Arroyo

Foto: Arturo Moreno

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Oscuro, de noche

de Pablo García Gámez

Dirección: Carlos Arroyo

Foto: Arturo Moreno

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Sección GALERÍA FOTOGRÁFICA

Oscuro, de noche

de Pablo García Gámez

Dirección: Carlos Arroyo

Foto: Nelsón Zambrano (FITC 2019)

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Baño de Damas

de Rodolfo Santana

Dirección: Anibal Grunn

Flayer GRAN GIRA NACIONAL

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Sección GALERÍA FOTOGRÁFICA

Baño de Damas

de Rodolfo Santana

Dirección: Anibal Grunn

Barquisimeto Edo Lara - Teatro Juares

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Baño de Damas

de Rodolfo Santana

Dirección: Anibal Grunn

San Felipe Edo Yaracuy - Teatro Jacobo Ramírez

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Sección GALERÍA FOTOGRÁFICA

Baño de Damas

de Rodolfo Santana

Dirección: Anibal Grunn

Maracay - Edo Aragua - Teatro de la Ópera de Maracay

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Baño de Damas

de Rodolfo Santana

Dirección: Anibal Grunn

Maracay - Edo Aragua - Teatro de la Ópera de Maracay

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Sección GALERÍA FOTOGRÁFICA

Baño de Damas

de Rodolfo Santana

Dirección: Anibal Grunn

Los Teques Edo Miranda - Teatro Emma Soler

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Baño de Damas

de Rodolfo Santana

Dirección: Anibal Grunn

Valencia Edo Carabobo - Teatro Municipal de Valencia

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Sección GALERÍA FOTOGRÁFICA

Baño de Damas

de Rodolfo Santana

Dirección: Anibal Grunn

San Carlos Edo. Cojedes - Teatro José Daniel Suárez del Complejo Cultural Mauricio Pérez Lazo

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Baño de Damas

de Rodolfo Santana

Dirección: Anibal Grunn

San Felipe Edo Yaracuy - Teatro Jacobo Ramírez

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