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Consejo Superior

Ministro del Poder Popular para la Cultura

Ernesto Villegas

Ministro del Poder Popular para la Educación Universitaria, Ciencia y Tecnología

Hugbel Roa

Consejo Directivo

Rector

Alí Ramón Rojas Olaya

Secretario General

Williams Ramírez

Representante del Ministro del Poder Popular para la Educación Universitaria, Ciencia y Tecnología

Jonathan Montilla

Representante del Ministro del Poder Popular para la Cultura

Alfredo Caldera

Dirección Editorial

María Alejandra Rojas

Diseño Gráfico

María Gabriela Lostte

Coordinadora General y Documentación

Carlota Martínez B.

Corrector de textos

Roberto Santana

Portada

El pez que fuma de Román Chalbaud

Dirección: Ibrahím Guerra

Personaje: Ganzúa

Actriz: Citlalli Godoy Rivas

Compañía Nacional de Teatro (2017)

Compañía Nacional de Teatro

Director General

Carlos Arroyo

Depósito Legal

pp199302CS1606

ISSN

1315-3250

UNIVERSIDAD NACIONAL

EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

RIF: G-20008463-4

Todos los derechos reservados ®

Sección Lecturas

Índice

Editorial..............................................................................................................9

Agradecimientos.....................................................................................15

Lecturas

Obstáculos para la difusión

de la dramaturgia venezolana contemporánea. César Rojas (UPEL)...................................................................................19 Dramaturgia femenina

en la Venezuela de los primeros años del siglo XXI. Ligia Álvarez (Unearte)...........................................................................41 Una visión sobre la importancia

de la investigación de la dramaturgia venezolana: el texto y el investigador.

Penélope Hernández (UPEL).................................................................61 Calidad de antología:

acerca de la dramaturgia venezolana actual.

Marisabel Contreras (Unearte)...........................................................73 El camino hacia algo diferente:

el teatro comunitario, debilidades, fortalezas y aportes. Jasmín Castro (CNT)...............................................................................79 Microteatro, de un prostíbulo a un nuevo género teatral. José Antonio Barrios................................................................................87 El ensimismamiento social del teatro de títeres.

José Ramón Fernández (UCV)...........................................................103 La adoración de los Reyes Magos.

Aporte para el estudio de la teatralidad

en las fiestas tradicionales venezolanas.

Rosa Sulbarán (Unearte).....................................................................115

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THEATRON 27

Enfoques

Economía y empleo en la cultura

Ana Sofia Afanador (Unearte).............................................................127

Entrevista

La Compañía Nacional de Teatro Hoy.

Entrevista a Carlos Arroyo.

Carlota Martínez B. ...................................................................................................153

Testimonios

Humberto Orsini en fragmentos.

José Gabriel Núñez (Unearte)............................................................163 Breve y sentido relato:

Humberto Orsini, el hombre de Santa Cruz del Orinoco que habita en mi memoria.

Julia Carolina Ojeda (Unearte)...........................................................173 Breve semblanza de Humberto Orsini

a poco tiempo de su desaparición

Carlota Martínez (Unearte)..................................................................187

Separata

La primera temporada en 1784 y otras noticias inéditas del Coliseo de Caracas

Oscar Acosta.............................................................................................195

Gabinete de la dramaturgia venezolana

Trayectoria artística de Paul William............................................225 Carta a un amigo, homenaje a Paul William

Carmelo Castro (Escuela Juana Sujo).............................................231

Galería Fotográfica............................................................................237

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Editorial THEATRON 27

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Editorial

Dentro del marco de las transformaciones que ha venido experimentando nuestro país en todos los órdenes de la vida nacional en los últimos veinte años, el teatro venezolano ha ido renovando sus perfiles. Nuevos agentes, entes mediadores, espa-cios, e instituciones en un juego constante y paradójico dentro del campo cultural han ido definiendo sus posiciones a partir de las posibilidades y recursos existentes en la tarea de construir prácti-cas teatrales con identidad propia.

El fortalecimiento de las prácticas del teatro comunitario e infantil, el interés despertado por la dramaturgia histórica, el sur-gimiento del micro teatro, la conquista de nuevos espacios para la representación, las luchas por el fortalecimiento de una dra-maturgia nacional, la permanencia y/o desaparición de grupos con identidades conocidas y el surgimiento de otros tantos, la re-activación de la Compañía Nacional de Teatro, los nuevos mo-dos de financiamiento de las producciones, la reaparición del Festival Internacional de Teatro de Caracas, las nuevas políticas que emergen de los entes estadales, el auge del teatro comercial, el crecimiento de nuevos públicos y las transformaciones experi-mentadas en las áreas de la formación, entre otros, configuran un panorama susceptible de ser estudiado.

Sin embargo, existen pocos espacios de diálogo y confrontación que den cuenta, a partir de la reflexión, de los logros alcanzados, las limitaciones, retos e interrogantes de los creadores del teatro en Venezuela en la tarea de construir conscientemente el espacio sim-bólico en el que vamos definiendo nuestras visiones acerca de la realidad a partir de nuestra particular sensibilidad e imaginación en un esfuerzo transformador. La crítica teatral no alcanza aun a un público necesitado de orientaciones en sus percepciones del teatro, son escasos los esfuerzos investigativos cuyos resultados sean capa-ces de alcanzar a este público más allá de la academia, se realizan pocos ensayos sobre temas de interés, y hay desaprovechamiento de redes comunicacionales capaces de animar el intercambio de opiniones, experiencias y propuestas en torno al arte teatral.

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THEATRON 27

Ante tal situación surge la siguiente interrogante: ¿Es posible

que el arte teatral que de suyo posee una naturaleza transfor-

madora pueda evolucionar sin dialogo ni confrontación? Una

perspectiva positiva y enriquecedora de lo que hacemos obliga

a preguntarnos qué somos, de dónde venimos y hacia dónde va-

mos ¿Cuál es nuestro papel ahora? De esta manera, sin ánimos de

agotar un esfuerzo que de suyo requiere continuarse decantando

en el tiempo, para el número que le presentamos hoy a nuestros

lectores quiere THEATRON, a partir de la experiencia de distintos

hacedores del teatro en nuestro país, servir de medio para co-

menzar a configurar como en un mapa las líneas que van defi-

niendo el campo cultural del teatro hoy. Desde sus interacciones

con otros componentes de la vida social, política y propiamente

cultural; desde sus contradicciones, posibilidades y las limitacio-

nes que signan su trayectoria y perspectiva.

En nuestra sección Testimonios en esta ocasión hemos querido

rendir un merecido homenaje al maestro Humberto Orsini quien

recientemente nos dejó. En Lecturas presentamos un conjunto de

textos variados cuyo interés se traslada desde la dramaturgia

pasando por las experiencias investigativas, y editoriales. Aquí

también se incluyen reflexiones sobre variados modos de hacer

teatro, el comunitario, el microteatro, el infantil y el de las fiestas

tradicionales y su teatralidad. En la sección Enfoques le entre-

gamos al lector un trabajo sobre Economía y empleo en cultura

que estimamos de invalorable utilidad. A manera de una Separa-

ta incluimos una investigación histórica sobre el Coliseo de Ca-

racas en 1784 ganadora en la primera edición del Concurso de

Ensayos que está llevando a cabo año tras año el CNT. Con la

intención siempre de ir renovando nuestros espacios editoriales

damos inicio a nuestra sección Gabinete de la Dramaturgia Ve-

nezolana con la presencia en nuestras páginas de una referencia

a la trayectoria de Paul William quien cumple 60 años de activi-

dad teatral en nuestro país. De esta manera nos proponemos ir

conformando una memoria de fácil acceso para nuestros lectores

sobre los dramaturgos venezolanos y sus creaciones. En nuestra

10

Editorial

acostumbrada Entrevista conversamos con Carlos arroyo nuevo director del CNT. Siempre en el convencimiento de que no resulta suficiente la selección y por las características de este número, en la Galería fotográfica encontrarán una pequeña muestra re-presentativa de algunos montajes que se han llevado a cabo en teatros de nuestra ciudad capital.

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Agradecimientos

A nuestros fieles colaboradores que contra viento y

marea hacen posible este proyecto editorial.

A la Compañía Nacional de Teatro por cerrar filas

con este empeño.

Lecturas

Sección Lecturas

Obstáculos

para la difusión

de la dramaturgia

venezolana

contemporánea

César Rojas. UPEL

cesareduardorojas@gmail.com

Introducción

Este artículo pretende un acercamiento al compromiso del escritor de teatro de llevar a la reflexión los obstáculos que bloquean la pobre difusión de sus obras; para que el público convierta a estos creadores en parte de su historia y colabore con el autor nacional en el alcance de la paridad que le corresponde en el coro de vo-ces teatrales de América Latina y el mundo. Los otros hacedores del teatro suelen echar a un lado el autor teatral por las viejas propuestas vintage que han regresado a la palestra como nuevas, donde se potencia una interesante dramaturgia del director y de los actores, claro está. Pero que en la que práctica se anula la pre-sencia del dramaturgo –legítimo escritor de textos dramáticos.

Palabras claves: teatro, dramaturgia, escritura, obras, piezas, creación, difusión, aspiración, obstáculos.

19

THEATRON 27

I

Antes de iniciar nuestro análisis sobre el problema de la difusión de

la dramaturgia contemporánea en Venezuela, consideraremos como

un acuerdo básico, para la comprensión de nuestro artículo, que en

la escritura de textos teatrales conviven dos Universos:

a. El Universo de la Literatura, que partiendo del impulso del autor

y su producción poética escrita, sólo se completa con el lector de la obra, quien asimilará el texto teatral echando mano de su imaginación, su educación, su sensibilidad, sus miedos, sus aspiraciones, sus necesidades, su posición ante el mundo y todos esos elementos que le dan brillo a lo connotativo de la obra de arte teatral.

b. El Universo del texto como guía o indicador para que el direc-

tor, los actores, los creativos, así como el productor y su equi-po, entiendan las necesidades técnicas y prácticas para que ese texto escrito –que pudiéramos considerar poesía en mo-vimiento– sea representado –y potenciado– hasta el punto de conmovernos y/o inquietarnos desde el mágico espacio de la escena, con intención artística para que se complete cuando entra en la magia del tiempo común con la presencia del pú-blico o espectador, los cronistas, investigadores y críticos.

II

Acordaremos además que, para que el texto teatral exista como

obra de arte representado, debe cumplir tres pasos fundamentales

que conocemos como:

1. Producción de la obra de Arte , con etapas segmentadas por José

Luis Alonso de Santos en su libro La Estructura Dramática, con intenciones eminentemente pedagógicas, en:

a. Proceso de la Imaginación,

b. Proceso Técnico y

c. Proceso Filosófico o Argumental.

20

Sección Lecturas

2. Circulación de la obra de Arte, entendiéndola como los modos

de distribución, o el cómo llega al espectador la información

sobre la obra hasta el llegar al disfrute de la obra misma,

para que, si está desenlazada de la simple función de diver-

tir, impacte a la sociedad y abra matrices de opiniones que

hagan reflexionar al individuo en su aquí y ahora;

3. El Reconocimiento Social de la obra de Arte, que surja del

espectador –las comunidades- con la ayuda de la crónica, de

la crítica y de la investigación como generadores de indicado-

res no efímeros de las obras teatrales, nutridos de posiciones

históricas (tanto estilísticas, filosóficas, antropológicas como po-

líticas y por tanto humanas), sobre la obra de Arte que se gestó.

A cuya propuesta yo agregaría aparte, con el argumen-

to de que lo único “no efímero propio del teatro” a través de

los tiempos es el texto, si se le conserva. Nos atrevemos a pro-

poner como cuarto paso:

4. La Preservación de la obra de Arte, con la ayuda de los bibliotecarios,

los anticuarios, los investigadores, los apasionados y los espe-

cialistas exquisitos, cuyo desempeño han ayudado a través de

la historia a guardar, proteger, conservar, transcribir, traducir y

hacer que se repongan las obras escritas, quizás con la inten-

ción de que esta prosiga con la circulación de las mismas través

de los años, las décadas y hasta los siglos… probablemente con

la aspiración de que más espectadores puedan compartir las

obras y los pensamientos del autor donde se muestran las vir-

tudes y las miserias humanas vistas desde una época… quizás

para que los sociólogos y los antropólogos entiendan más a los

hombres y se pueda intentar una comprensión del hoy y del ma-

ñana de la humanidad.

III

Entonces ¿cuál es –en mi apreciación- la situación que obstaculiza la circulación de la Dramaturgia contemporánea en Venezuela?

21

THEATRON 27

Si algo me llama la atención, como hombre dedicado al teatro,

es ese constante intento de ciertos sectores por contener, como a un pe-

ligroso delincuente y silenciar, como a una impertinente y escandalosa

prostituta, los intentos de la dramaturgia hecha en casa para:

• Hablarle al individuo actual sobre la humanidad;

• Hablarle a nuestro semejante, de nuestras virtudes y defectos, desde

la poesía dramática;

• Hacer una comprensión de un ayer que nos haga entender

un hoy y proyectos de posibles mañanas.

• Que el escritor de teatro pueda invitar, además de al disfrute

sensorial de su arte, a la exposición de sus puntos de vista, lo que se podría llamar “abrir matrices de opinión” con sus ar-gumentos –de manera consciente o no.

Todo esto, quizás, con la aspiración de que los textos que

lleguen al espectador coloquen su granito de arena para la cons-

trucción y fortalecimiento de un hombre mejor, de una mejor so-

ciedad, y sus palabras en movimiento no se desvanezcan con el

devenir de los años, sino que permanezcan como un legado para

las próximas generaciones… (y el joven que se sube al devenir de

la historia no descubra el agua caliente cada vez otra vez).

Podemos especular que la intención de estos disidentes de la

dramaturgia nacional es ocultar sus imposibilidades de entendi-

miento y comunicación con la Obra de Arte Escrita e inevitablemente

con el espectador, porque lo que se hace en casa les parece, desde

su visión amanerada, clasista, maleducada y racista, un producto

estético “feo, sucio, miserable, poco atractivo y que huele mal…”,

cuando no es más que un intento de diálogo del dramaturgo de

hoy –desde sus posibilidades tangibles- con el espectador de su

tierra y su tiempo, durante el disfrute de la obra de arte teatral; un

modo de confrontación con las ideas convencionales del momento

y sus rupturas… para el presente y la posteridad, con elementos

reales o ficticios que superen la simple historia que se narra en los

libros, cosa que definitivamente a ellos parece no satisfacer y les

produce ojeriza, porque no están educados para entenderlo.

22

Sección Lecturas

¿No es este un rasgo común en el venezolano en todos los aspectos y desempeños de su vida? Habría que estudiarlo con detenimiento

Siento que las intenciones de estos analfabetos funcionales del teatro son claras: Acabar con la dramaturgia nacional, pues ponen en duda hasta la existencia de la misma –menos mal que para negar algo primero tiene que existir–.

Menos mal que las mujeres y hombres que escribimos teatro los enfrentan constantemente cuando nos excluyen y para des-alentarnos dicen como cualquier europeo pastuso que:

• nadie es ni será como Shakespeare o Pirandello

• que los grandes vienen de afuera

• porque en esta Capitanía General no hay aún historia para

contar buen teatro

• ni creadores suficientemente hábiles ni desenfadados

Todo parece decir que tienen el convencimiento de que es mejor mantenernos enanos ante la luz del pasado, quizás porque su miopía no les permite ver ni el presente, ni hacia adelante… por-que vamos nosotros y sería muy difícil tener que hablar de algunos seres de los que nadie ha hablado antes para poder ponerlo en sus citas.

Por eso a los dramaturgos nos ha dado por explicarles amablemente, desde esta sabiduría heredada de nuestros ances-tros rapsodas, que mientras los historiadores hablan de la Historia a partir de los vencedores, de los triunfadores, de los que han ga-nado, nosotros los humildes escritores de teatro nunca desapare-ceremos del mundo porque contamos –y lo haremos mientras que la sociedad exista sobre el planeta y más allá– con la palabra pre-ñada de acciones, sentimientos y emociones con la que manifes-tamos los argumentos de los abusados y de los perdedores. De los que tienen un sueño extraviado y la esperanza de salir adelante porque creen que pueden lograr un mundo y una sociedad mejor y con esto la felicidad.

23

THEATRON 27

¿No fue así que hicieron los griegos desde que Pisístrato se

encontró a Thespis en un camino cerca de Atenas? ¿No fueron los

argumentos paridos por Esquilo, Sófocles, Eurípides, Aristófanes en

el tiempo de Pericles –en los que se mostraban los fracasos y las

miserias de los nobles, de los héroes, de los dioses, la casta política

y sacerdotal– esas historias escritas “a ritmos de ditirambo”, las que

eran usadas en el Teatro con finalidades políticas cada vez que en

la Ciudad-Estado en formación se presentaba un dilema, una difi-

cultad? ¿No se argumentó de este modo para alertar al hombre de

la antigüedad, sin dejar a un lado el goce estético del arte donde

el hombre superior fracasa y nos produce horror y hasta piedad

como diría Aristóteles?

¿No es así como durante generaciones los autores han hecho

recapacitar a sus comunes sobre los errores de la humanidad, des-

de la fantasía, la polémica realidad de ficción, las emociones, sen-

saciones y sentimientos, en escenas recreadas por los personajes

del teatro, que mimetizan al hombre de la realidad empírica?

Parece que hay que repetirlo hasta el cansancio. Hay que repetirlo.

Por eso siempre sugiero que, por lo menos cada cinco años,

recordemos y propiciemos –como un deber escolar– el acerca-

miento de las nuevas generaciones que se alistan para el teatro a

las historias que han transitado por la escena mundial, para que

no caigan en lugares comunes y, como hemos dicho, no vuelvan a

descubrir el agua caliente. De modo que si se topan con un descubri-

miento ya hecho, con una postura argumental conocida y deciden

que van a transitarla de nuevo, lo hagan desde intereses cognitivos y

pedagógicos, conscientes de estar repasando la historia.

IV

El teatro siempre ha estado amenazado y el latinoamericano (y por

supuesto el venezolano) muy despreciado por los miembros de las

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Sección Lecturas

academias y los puristas eurocéntricos y anglosajones, o los que se pretenden y aspiran a ser como tales.

¿No serán ellos los que siempre serán pequeños, porque existirán pero apenas son sumisos imitadores y seguidores artesanales, pero no artistas?

¿Cuántas veces han amenazado al Teatro –y al texto teatral- diciendo que “con la aparición de tal o cual medio audiovisual o tecnológi-co” el arte de la escena desaparecería…?

La respuesta es “muchas”. Demasiadas. Oportunidades de las que siempre salimos fortalecidos y convencidos de la importancia cultural de nuestra poesía en movimiento, de nuestro arte, de nues-tro goce y hasta de nuestra misión en la humanidad (si deseára-mos asumir que hubiera tal), la de enseñar a los pueblos desde de la diversión del asombroso e inesperado espectáculo teatral.

Cuando oficialmente apareció el Cine -como espectáculo-, en París (Francia), el 28 de diciembre de 1895, de la mano de los her-manos Lumière, muchos envidiosos celebraron con gritos entusias-tas “Le Theatre est mort” (Ha muerto el teatro), sin entender que lo que decían era como, si en artes plásticas, se pusiera a competir un retrato hecho por un artista plástico con una fotografía.

Cuando apareció la televisión repitieron en coro… “¡Ahora sí que va a desaparecer el teatro!”… y se les olvidó que las in-tenciones mercantiles de la industria de la televisión no eran las obras en sí, sino vender champú, pizzas y jabón para enriquecerse. Razón por lo que el interés no fue desplazar al teatro (aunque no podemos negar que también nos brindaron nuevos elementos na-rrativos que nos habituaron a asimilar la información por bloques -cada quince minutos, por ejemplo- que se cortan para la venta de pinturas de labio, sexo y productos de baño o de limpieza). Lo que sí sucedió fue que el discurso televisivo se ha ido transformando en algo que dista mucho de la poesía del teatro de autor. Por eso

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THEATRON 27

nos alegramos cuando en un discurso en conmemoración del Día

Mundial del Teatro de hace algunos años escrito por un hombre de

teatro, éste exclamaba: “vayan ustedes a contar sus monedas de

oro que nosotros seguiremos felices contando nuestras monedas de

cartón, hojalata y sueños para representar la miseria del hombre”.

Y, últimamente, cuando la tecnología superó a la ciencia y

nos dio la conexión a las redes, para mantenernos conectados a

toda velocidad desde cualquier punto de Globo Terráqueo y nos

puso los “cuerpos virtuales”, los “Avatares” a la orden pensando que

así se iba a desplazar, no al teatro, sino al ser humano como prota-

gonista en las artes interpretativas, en la radio, el teléfono, el cine y

la televisión. Por supuesto comenzaron a hacerle otra vez el féretro

al teatro. Pero de pronto todo se detuvo porque se dieron cuenta

que la urna era para todos, pero que a pesar de eso, el teatro volvió

a salir fortalecido.

Nosotros seguimos aquí, como el viejo mentor, humilde pero

indiscutiblemente feliz, profundo e impregnado de humanidad,

porque seguimos siendo el arte de seres humanos vivos que inter-

pretan en un tiempo común con histrionismo frente a otros seres

humanos vivos, para hablar y contar historias, compartir emocio-

nes, sentimientos y sensaciones, sobreviviendo a todas las amena-

zas, por lo que aún podemos gritar a Viva Voz “¡Que Viva el Teatro!”.

VI

¿Cuáles presumimos que son los sectores que obstaculizan el desarrollo

del teatro en Venezuela?

Por un lado el pretencioso, frívolo, aspiracional, resenti-

do y prácticamente desaparecido sector clase media alta. Ese que

pretendió ser como Broadway, del Berliner Ensemble o de la Ópera

de Pekín, y que lo que terminó representando es un ridículo saine-

te venezolano a partir del soberbio deseo de reconocimiento de

26

Sección Lecturas

elevación cultural. Una especie que se niega a extinguirse y cuyos últimos mohicanos desconocen abiertamente el esfuerzo en el tea-tro de las mujeres y hombres nacidos en estas tierras, si no son ellos los ejecutantes de las obras. Un grupo cursi, que intenta ser muy divertido cuando en el fondo es muy amargo por su presunción insatisfecha, su necesidad de reconocimiento ignorado y el uso un de cursi histrionismo para llamar la atención.

Pero a pesar de esta gente, para nadie es un secreto de que no obstante sus intentos de obstaculizar la dramaturgia nacional hay coterráneos que han dedicado sus vidas para que –desde nuestro arte– los argumentos, las posiciones políticas, las historias para la escena que provienen de nuestro tiempo, de nuestra idiosincrasia, de nuestro sentir, vean la luz en el escenario teatral y para eso no hay clase social.

No se ignora –sin que se le preste mucha atención- que el hombre que escribe teatro venezolano enfrenta con valentía, prác-ticamente sin la ayuda de nadie, la producción de sus textos tea-trales, para evitar que sus obras sean echadas torpemente a la basura, porque nuestros “clase media alta” consideran que

• Lo que se escribe en este país, sin supuesta historia “seria”,

aún no es arte

• Una verdadera dramaturgia nacional no existe

• Arte son los textos que ellos traen de otras tierras para poner en

escena en nuestras salas de teatro. Obras que provienen general-

mente de Europa o Norteamérica, que generalmente están más

cerca de la arqueología y los museos. Que –sin desdecir irrespon-

sablemente de su valor cultural– ellos admiran, pues ven reflejada

su aspiración a ser como de otros países, de otras culturas que con-

sideran mejores que la nuestra; que si es cierto que poseen autores

que a pulso se han ganado un lugar en la historia de la humani-

dad, también es cierto que no tienen ni entienden nuestra idiosin-

crasia, no comen arepa, ni pabellón, ni empanadas. Y en su afán

de conquista siguen despreciando abiertamente la dinámica in-

cesante de la dramaturgia nacional para imponer la foránea.

27

THEATRON 27

¿No sucedió así con los intentos que el sainete hizo en nuestra

tierra para evolucionar, castrado cuando unos celebrados perso-

najes teatrales vinieron a echar raíces en nuestro país y dijeron

que esa cosa pintoresca que nosotros hacíamos y celebrábamos

como nuestra no era teatro, porque teatro era lo que ellos traían

de Europa, Asia y Norteamérica? Las obritas de Rafael Guinand,

Leoncio Martínez… eso, asco, no.

VII

Todo esto lo podríamos observar desde la sociología, la antropología

y el arte, usando el planteamiento que hace inocultable la reacción

del impacto cultural producido por los pueblos más avanzados y

con más siglos de historia, en los pueblos menos desarrollados, con

menos historia y menos tecnología propia, como Venezuela y mu-

chos otros pueblos latinoamericanos. Miremos a nuestros paisanos.

Esa luz de las culturas más viejas que la nuestra, con más historia

y vivencias, más desarrolladas tecnológicamente, supuestamente

más exitosas y con mejor calidad de vida, deslumbra siempre a

los ilusos, a los que no tienen a dónde mirar, a los incautos, a los

sin personalidad que no quieren ser lo que son. Empuja a las cul-

turas más jóvenes a que intenten imitarlas, quizás por creer que

de ese modo se tendrá acceso a la superioridad y por ende a la

felicidad, sin darnos cuenta de que así se crean obstáculos para

el desarrollo de las nuevas y pequeñas culturas humanas… y ha-

cen que se desconozca el desarrollo del Teatro en las regiones

que no les pertenecen.

Sabemos que los denominados impactos modernizadores de

las culturas superiores en las inferiores pueden generar reacciones

diversas en las culturas:

a) Una reacción de deslumbramiento aspiracional, que hace seguir

ciegamente a las propuestas de las culturas superiores y man-tiene pegados a los menos privilegiados a los cambios pero

28

Sección Lecturas

sin identidad ni rostro cultural propio, pues se tiende a dejar

los rasgos culturales propios para asimilar los foráneos. Esto

nos hace presa fácil de la esclavitud tecnológica y cultural,

beneficiando sólo a la cultura más avanzada.

b) Una reacción de rechazo absoluto, que hace que las cultu-

ras menores se cierren herméticamente ante las propuestas

de cambio de las culturas más desarrolladas, lo que empuja

lamentablemente a los más débiles a quedar rezagados con

relación al resto, en el tiempo y evolución tecnológica, cre-

yendo ingenuamente que es el único modo de mantener la

idiosincrasia y la cultura propias.

c) Una reacción de asimilación razonada por los miembros de

la cultura menos evolucionada, negociada dentro de patro-

nes razonables que no afecten de manera negativa las tradi-

ciones, ni la idiosincrasia, ni la cultura. La cultura más frágil

razona y elige los impactos que va a asimilar. Pensando en

la cultura propia, se discrimina el modo de asimilación de

las propuestas de cambio provenientes de las culturas más

desarrolladas, desde el entendimiento de los cambios que

esa aceptación producirá en la cultura inferior, sin ceguera

ni entusiasmo aspiracional, para beneficiar de un modo más

equitativo a ambas partes.

Actualmente en Venezuela se ha hablado del proceso denominado “descolonización”. Ojalá que con esta propuesta los entusiastas no nos hagan caer en la idiotez histórica de cerrar las puertas y venta-nas culturales de manera hermética a las manifestaciones eurocen-tristas o del norte del planeta con la intención de acabar con “la es-clavitud cultural y tecnológica”, ya que debemos entender que no es algo que se va a erradicar de un momento a otro y que -en el caso de Europa- son las manifestaciones de la cultura progenitora de lo que somos y –nos guste o no- son nuestros ancestros… Claro, a los que no tenemos que seguir ciegamente, pero a los que no debemos negar. Y en el caso de USA, Alemania, India, China o Japón, ellos poseen tecnología que no tenemos y que –utilizada conscientemente- puede ayudarnos a tener -o mantener- buena calidad humana de vida.

29

THEATRON 27

Lo que se debe hacer es tomar consciencia de lo que se debe hacer o

no frente a la fuerza cultural y tecnológica que nos invade y mane-

jarlo a discreción sin perder de vista que no somos Europa, porque

somos América

De lo que hay que estar consciente y pendiente, sin poses falsas ni

acciones extremistas, es que ciertamente nuestra lengua, el modo

verbal con el que nos comunicamos (a pesar de las variantes re-

gionales) expresa muy claro nuestros antecedentes y origen. Pero

debemos entender que la tecnología pretende pasar un rasante so-

bre todos nuestros rasgos culturales particulares para que seamos

iguales que los países más avanzados tecnológicamente. Ahora

cuando usted camina por San Fernando de Apure, en diciembre,

bajo aquel sol que calcina, encuentra renos, hombres de nieve e

imágenes de San Nicolás mientras el sudor deshace al más guapo.

Eso es lo que debemos cuidar y nadie parece haberse dado cuen-

ta. En un taller de dramaturgia que fui a dictar gracias a la gestión

de la CNT uno de los participantes escribió un texto en el que la sa-

yona y el silbón estaban muy molestos, porque ya ellos no asustan

a la población de San Fernando, ya que ahora miedo dan son los

motorizados con pistolas.

Creo que es hora que miremos un poco más hacia adentro,

hacia nuestras almas y esencia, sin vergüenza, sin comenzarnos a

definir por lo que no somos, y le demos una oportunidad al creador

de estas tierras, al dramaturgo venezolano. A lo mejor en los años

venideros logremos tener nuestros propios creadores para la esce-

na nacidos en Timotes, en Caripe, en Caricuao, en Nagua-Nagua,

La Azulita o en La Asunción. Porque mientras nos sigamos compa-

rando con los antecesores por debajo, seguiremos siendo los vene-

zolanos chiquiticos, pequeños, enanos, ante la majestuosidad de

estos autores, como nos decía Cabrujas en los salones de la UCV.

Porque la idea es ser uno mismo en este clima, en este estado de

ánimo con sabor a Capitanía General, sin vanas comparaciones,

porque es lo que hay.

30

Sección Lecturas

VIII

Por otro lado, con el mismo afán de ser de una mejor categoría, hay muchos grupos promisorios –sobre todo los que aún no saben leer teatro- que consideran que para qué se necesita a un dra-maturgo en sus propuestas teatrales, cuando ellos han descubierto la “dramaturgia del director y del actor”, con la que se miran el ombligo mientras desconocen la importancia del público como el elemento más importante del espectáculo teatral –pues es el que completa el proceso del Teatro como Arte–; donde los núcleos de acciones que utilizan, terminan siendo, o transforman sus puestas en escena en historia herméticas, muchas veces incomprensibles para el espectador común, en la que han dinamizado los cuerpos de los actores-atletas, pero han disminuido y hasta silenciado su voz de artista-comunicador con una postura argumental, aferrán-dose a maneras de actuar más cercanas a otras manifestaciones artísticas como la danza o el circo que al teatro de texto. Pues los creadores y profesores que utilizan estas “modalidades teatrales” (quizás con todo el derecho de experimentar), consideran que una voltereta por el hombro y dos giros con una parada de cabeza an-tes de saludar con un gesto, tienen más carga emotiva, más ener-gía, más veracidad, que un “hola” cargado de un malestar o bien-estar argumental. La ocasión lo dirá.

Y así se enseña actualmente en las universidades y grupos de teatro, como si fuera el último grito de moda cuando (a mi juicio) el método de Stanislavski, la biomecánica de Meyerhold, el teatro de la crueldad de Artaud, el teatro pobre de Grotowski y hasta la an-tropología teatral de Eugenio Barba, Nicola Savarese y Ferdinan-do Tavian, pertenecen al siglo pasado como pretendidas verdades absolutas y parece que aquí nadie se da cuenta. Son propues-tas-iconos que pudieron desde hace mucho rato haber servido, ya no para imitarles como un viejo esténcil de escuela de pueblo con un mal papel carbón, sino como punto de partida para una pro-puesta nacional, que no nos haga sospechar que se tiene miedo de que nuestros muchachos piensen en los argumentos que interpretan

31

THEATRON 27

de algún autor que pone en sus bocas y en sus voces, posiciones

que pudieran incomodar a algunas personas que no quieren es-

cuchar quejas porque son muy “resentidas” y probablemente así

poder acallar a las nuevas generaciones, mientras las mantienen

ocupadas físicamente, pero sin verbo en sus bocas. Divertidamente

callados como mimos. Callados y atentos como un admirable bai-

larín. Callados hasta el silencio absoluto y el decir nada.

Admito que es quizás un prejuicio, pero desde mi pasión como

dramaturgo especulo que con ese tipo de interpretaciones de tex-

tos abstractos, herméticos, es que el público, al no verse reflejado,

se haya alejado de las salas de teatro estas últimas décadas; a lo

mejor es que el espectador común no se siente identificado con

los discursos que se brindan a partir de los movimientos existen-

cialistas; como decía el profesor H. Ulive en dirección teatral en la

UCV: “nadie quiere saber sobre los problemas de la silla vacía en el

espacio solitario, que además no se entienda por lo que dice sino

que haya que adivinar a través de sus movimientos lo que siente,

pues la gente quiere teatro de verdad, donde los personajes ha-

blen, con los el público pueda sentirse identificado porque habla

como él ya que los puede comprender desde sus palabras además

de sus acciones. Sólo hasta entonces el público, no la minoría de los

sabiondos del teatro, vendrá nuevamente a las salas de teatro…”

IX

En este orden de ideas, mientras seguimos buscando motivos que

saboteen a la dramaturgia nacional, nos podríamos preguntar:

¿Cuándo se ha escuchado, desde que se inició el estallido teatral

venezolano a principio de los setenta en el medio teatral, que el

Estado venezolano le brindó un aporte significativo a la dramatur-

gia nacional, para que las mujeres y hombres que escriben teatro

se pudieran dedicar únicamente a escribir, o a investigar, o par-

ticipar de estadías, clínicas, intercambios, conversatorios, publicacio-

nes… y no tengan que estar vendiendo tortas, adminículos de belleza,

32

Sección Lecturas

desperdiciando su tiempo ofreciendo talleres de sobrevivencia, vendiendo seguros para carros, o persiguiendo productores para que les paguen el consabido 10% de las ganancias brutas, no ne-tas, que le corresponde por la representación de su obra escrita?

Ni SAPI, ni SACVEN han sido suficientemente efectivos en este caso.

Pues es muy común sentir que las personalidades del Estado Cultural nos miran capciosos, de soslayo, como con cierta sospe-cha y casi nos hacen sentir que somos venezolanos de cuidado, o desechables, o que no nos necesitan. Volvemos a repetir: Los His-toriadores cuentan a partir de los vencedores… nosotros desde el resto de los seres humanos y mucho más.

X

Además, en una reunión con una influyente personalidad de la Cultura a la que fui invitado, se nos hacía énfasis en que somos un sector “segmentado” y que por esa razón siempre piensan de último en nosotros (si es que piensan realmente en nosotros) por-que estamos muy divididos. Un sofisma que de inmediato nos hizo entender –a mi juicio- que estuvimos en una reunión repetida, o equivocada, pues se confirmaba la tesis de que los líderes, sobre todo del panorama político y pedagógico de nuestro país, no termi-nan de entender que el Ego y la Individualidad permiten el Genio del Artista; que un Goya sin Ego -o con el Ego castrado por su imposibili-dad de pintar con imágenes definidas como se estilaba en su tiempo- no hubiera indagado en otros terrenos de las artes plásticas de ese modo tan genial, por lo que fue perseguido para castigarlo por here-je como quería hacer la Santa Inquisición, por supuestamente pintar monstruos del infierno. Si Goya hubiera sido un sumiso obediente y se hubiera dejado atrapar por la religión no hubiera podido crear esos dramáticos cuadros a los que se acusaba de estar inspirados por el demonio, cuando lo que realmente estaba haciendo el maestro era revelar el alma y la miseria del ser humano. El “perverso” Picasso

33

THEATRON 27

jamás hubiera pintado las señoritas de Avignon, o el Guernica en

1937, donde plasma el horror de la guerra desde su sensibilidad.

¿O nadie se ha preguntado por qué los dramaturgos se esconden

para crear? ¿Por qué Armando Reverón se aisló en la Guaira (y

mucho “normal” lo acusó de loco) y Rodolfo Santana se fue a Gua-

renas, o Cabrujas se fue a Margarita?

Quiero repetir que somos un orgulloso coro de Voces Individuales

y no estoy muy seguro de que ninguno de los dramaturgos que

desee desarrollar su propio discurso argumental, en el que tome

su posición personal frente al entorno se quiera parecer a otro. No

entenderlo nos aísla más, porque es como si existiera el anhelo de

hacernos desaparecer porque nuestros discursos también asumen

la responsabilidad de hablar, de divertir, de recordar cosas a las co-

munidades que se olvidan, sin dejar de decir las cosas que se callan

en nuestro tiempo. Esa es una de nuestras responsabilidades, ser his-

toriadores, a veces, de la historia que todos quieren olvidar… Por eso

los dramaturgos hemos recibido y dado lecciones interesantes a lo

largo de nuestra historia, de nuestra presencia, en camino a nuestro

fortalecimiento como sector que no sabe dejarse arrear como reba-

ño, sino que es capaz de asistir si lo desea como un coro de persona-

lidades que asumen posiciones a partir de su consciencia. Siempre

miraremos con nostalgia y admiración las fiestas teatrales en las que

se convertían los Festivales Internacionales de Teatro de Caracas que

lideraba Don Carlos Giménez, que aunque hayan quienes quieren

solapar lo importante que fueron para nuestra generación, nos puso

al mismo nivel del teatro del mundo; o el denodado entusiasmo e in-

tervención de Rodolfo Santana (que siempre estaba intentando un

modo de agremiar al escritor de teatro con el Círculo de dramatur-

gia, por ejemplo) y el apoyo del maestro José Antonio Abreu, que

se convirtieron, en cada edición en la que se reprodujo la activi-

dad, en la experiencia más importante del Teatro y la dramaturgia

Iberoamericana en Venezuela y esto permaneció por varios años.

Desde donde se obtuvieron textos (aun inéditos) como El Itinerario

Del Autor Teatral entre los que se contaban artículos de los más

importante autores e investigadores del texto teatral del momento,

34

Sección Lecturas

desde Canadá hasta la Patagonia. Donde los dramaturgos invitados hablaron de sus obras y su desenfado al escribir, en reuniones en las que nos permitieron que nos pusiéramos en contacto con ellos, a nosotros que éramos aún pichones. Así pudimos escucharlos, mi-rarlos a los ojos, estrecharles las manos, oírlos, reír, escribir con ellos mientras aportaron consejos, compartimos anécdotas o discrepamos de sus opiniones, estábamos de acuerdo con sus visiones o no. Entendi-mos –mientras desayunábamos, o compartíamos un trago al final de la noche- el compromiso de la dramaturgia en las postrimerías del si-glo XX. Eduardo Rovner (Argentina), Roberto Ramos Perea (Puerto Rico), Guillermo Schmidhuber de la Mora y su esposa (México), Mauricio Kar-tun (Argentina), Rodolfo Santana (Venezuela), César de María (Perú) entre muchos otros que compartían el placer de estar en Venezuela, entre comunes, y a los que se les escuchaban sus exposiciones y ellos las nuestras, entre los que nos contábamos Carlota Martínez, Xiomara Moreno, César Rojas, Gustavo Ott, Romano Rodríguez, Marcos Purroy, Rubén Darío Gil, Thais Herminy, Bongo, Mariela Romero… entre mu-chos otros, convocados como un llamado de la jungla a la que perte-necemos. Del mismo modo, gracia a la gerencia de Isaac Chocón y la Compañía Nacional de Teatro de esa época, pudimos compartir con Emilio Carvallido (México), Miguel Narros (Director y figurinista del Tea-tro Clásico Español), Antonio Constante, J.S Escalona, Ugo Márquez; las clases magistrales del maestro Don Orlando Rodríguez nos adentraron a cada uno de los países latinoamericanos para intentar una compre-sión de su dramaturgia, de su sensibilidad, de sus idiosincrasias, de su humanidad, de nuestras similitudes y diferencias, que nos hacían más cercanos, más amigos, más dispuestos a sellar para siempre eso de ser hermanos a pesar de las distancias y las diversas reali-dades a las que pertenecíamos. Y de eso pasó algún tiempo.

Con la lamentable muerte de Rodolfo Santana y la marcada distancia que se hizo entre el este y el oeste de cada estado y ciu-dad, y el desinterés por los contadores de nuestras historias para el escenario, volvimos a quedar en la incertidumbre, dedicados a nuestra labor de escribir teatro en el silencio, hasta que en estos últi-mos años, gracias al apoyo de Alfredo Caldera y la reactivación de

35

THEATRON 27

la Compañía Nacional de Teatro, pudimos hacer Endrama Rodolfo

Santana 2016 –en honor a Rodolfo, por supuesto-, Unearte creo la Peña

dramatúrgica de la mano de José Gabriel Núñez y varios grupos han

intentado romper las barreras del este y el oeste y han creado grupos

de dramaturgos (por ejemplo Venedrama) que han ido a pueblos como

Barlovento y a instituciones como la escuela de artes plásticas Reverón,

ofreciendo talleres de Escritura para teatro. Acciones que se han reali-

zado y que estamos seguros que ni el Ministerio ni el Estado están ente-

rados… sin que por eso se haya detenido nuestro sacerdocio.

Pisistrato no pudo equivocarse, él entendió la importancia política

de tener un pueblo al que pudiera hablar de su visión política a

través de las representaciones teatrales. Lo que pasa es que hasta

el momento nuestro Estado no lo ha entendido (y qué bueno sería

que lo hiciera… no que hiciera un operativo dramaturgia sigo XXI,

porque ya sabemos que en Venezuela esos operativos no llegan

a ningún lado, son estallidos de bombas y luces artificiales que

pronto se desvanecen y olvidan). Pero no queremos dejar de tener

u olvidar a un Santana, pero tampoco a un Vidal; ni dejar de tener

a un Chocrón, pero tampoco a Gilberto Pinto; a un Cabrujas, pero

tampoco a un José Antonio Rial; a un Luis Britto García, pero tam-

poco a una Ida Gramcko; a un Rafael Guinand pero tampoco a

un Román Chalbaud; a un Gustavo Ott, pero tampoco a un Néstor

Caballero; a una Xiomara Moreno, pero tampoco a una Mariela

Romero; a un Elio Palencia, pero tampoco a un Rubén Darío Gil; a

un Bongo, pero tampoco a una Gennys Pérez ; A un Armando Ca-

rías, pero tampoco a un Carmelo Castro; a un José Antonio Barrios,

pero tampoco a una Ligia Álvarez; a un Paúl Salazar, pero tampo-

co a una Carlota Martínez; a un Martín La Guardia, pero tampoco

a un Ayala Michelena; a una Thais Herminy, pero tampoco a una

Valentina Cabrera… y pare de contar... Porque en esta Tierra de

Gracia sí hay dramaturgos.

36

Sección Lecturas

XI

Otra razón que siento que obstaculiza la difusión de la dramaturgia contemporánea y nos invisibiliza, es el modo de elegir a nuestros representantes; porque sentimos que se han asignado importantes roles a individuos que los han conseguido con dudoso desempeño teatral pero claro desempeño político, sin la participación de la dramaturgia, donde se toman decisiones que el sector desconoce o termina por repudiar; que se comportan como un arma atrapa sumisos y aduladores –porque estos trabajan por hambre o la ilu-sión de poder crear sin angustia– y que están convirtiendo los tea-tros en sus oficinas de ocasión.

XII

A pesar de que el siglo XXI ha llegado con grandes posibilidades para que la comunicación escrita recobre su espacio aparente-mente perdido, la dramaturgia, que ha tenido que dar varias ba-tallas para que su dualidad como literatura y guía para la puesta en escena sobre la argumentación que ofrece un hombre frente a su tiempo llegue convencida de que no va a desaparecer a pe-sar de los avances tecnológicos, ni la falta de difusión, por ser una herramienta de comunicación necesaria para el hombre de todos los tiempos, pero entendiendo que sigue recibiendo el sabotaje de diversas direcciones, que van desde conductas sociales desarticu-ladas de realidad y aspiraciones de ciertos sectores, incompren-sión política, desacato a su autoridad en el universo de la creación teatral, decididas a borrarla del panorama para que las jóvenes generaciones accionen con eficacia, que acaten ordenes de movi-miento sin cuestionamiento previo, como si estos años de esclavitud tecnológica buscaran hacer que el hombre actúe pero no piense y mucho menos salga –como diría Joseph Campbell- a hacer su viaje del héroe. Ausencias de criterios e incomprensión frente a una expresión artística que los que poseen el dominio de la opinión so-cial saludan cuando divierte pero no cuando cuestiona y confronta,

37

THEATRON 27

cuando abre matrices de opinión al impactar con su discurso y

hace que criterios distintos batallen, pues el teatro es una batalla

entre la luz y la oscuridad. Eso inquieta a los poderosos y a los que

pretenden serlo, por sus gritos imperativos, agitados, agresivos,

urgentes, en esta verdadera revolución que es escribir teatro en

este siglo; razones que obstaculizan la difusión de la dramaturgia

contemporánea en Venezuela. Pero así como Esquilo, Sófocles, Sha-

kespeare, Henryk Ibsen, Luigi Pirandello, Strindberg, Arthur Miller,

O’Neil, Edward Albee… tuvieron la oportunidad de difundir su tea-

tro para los hombres a través de los siglos, a pesar de sus enemigos

comunes, es hora que se entienda que la dramaturgia nacional,

esa que te pertenece ti y a mí, está decidida, solicitando tu apoyo

para ser interpretada y difundida, mientras establece su espacio

de manera definitiva, sin dudas ni mezquindades, pues sufrir estos

difíciles años han curtido al hombre que vive en este país y hace

colas para comprar comida; y el que escribe teatro no ha huido de

la asfixiante realidad, pues el país le ha dado razones para contar

y la responsabilidad de hacerlo; quizás desde lo perdedores, de los

desesperados, de los abusados, de los ofendidos, de los que no es-

tán de acuerdo o desde los que sí lo están, por eso un dramaturgo

es uno y es más, es un arma que dispara y la inclusión obtenida en

estos años, en la que podemos hablar sin ser reprendidos sobre los

más diversos temas, años en los que el resentimiento no es razón de

vergüenza sino de orgullo, porque nuestra resistencia artística, nos

ha abierto una puerta que seguramente nunca más estaremos dis-

puestos a dejar que se cierre. Como artistas que somos, contamos,

convocamos, divertimos, enseñamos, embrujamos, reflexionamos,

soñamos entre la realidad empírica y la realidad de ficción; entre

un mundo de miserias y un universo de fantasía. Mientras, espera-

mos por los lectores, directores, productores, los actores, los crea-

tivos y finalmente por el espectador, repitiendo como siempre a

modo de mantra budista que busca la felicidad: somos herederos

de los rapsodas y los magos… y nuestras vidas están hechas con

los mismos hilos de los sueños.

César Eduardo Rojas Márquez

38

Sección Lecturas

Referencias

Alonso de Santos, José Luis (1999): La estructura dramática, Editorial Castalia, S.A, Madrid pp. 485

Campbell, Joseph (1959): El héroe de las mil caras, Psicoanálisis del mito, Editorial Fondo de Cultura Económica, México, pp 372

Mukarovski, Jan (2000): Signo, función y semiótica del arte, Editorial Plaza&Yánez, Bogotá, pp. 503

39

Sección Lecturas

Dramaturgia femenina

en la Venezuela

de los primeros años

del siglo XXI

Ligia Álvarez

Dramaturga y Docente de Unearte

ligialvarez@gmail.com

Introducción

El presente ensayo tiene como propósito presentar los resultados parciales de una investigación más amplia sobre la dramaturgia femenina venezolana del siglo XXI. En esta oportunidad se presen-ta una pequeña muestra de nueve dramaturgas de Caracas y una de Guarenas que han logrado publicar algunas de sus obras en los últimos dieciocho años. Como podrá notarse, la muestra está centrada en la Gran Caracas, pero esta línea de investigación con-templa extender el estudio al resto de las regiones del país.

La metodología empleada fue la siguiente: Se leyó la obra u obras de cada una de las dramaturgas seleccionadas. Después de la interpretación realizada por la investigadora, se contactó a las dramaturgas para indagar acerca del proceso creativo que siguieron en la escritura de sus piezas. En algunos casos no fue po-sible obtener respuesta y hubo que quedarse con la interpretación de la investigadora. Se buscó reconocer las características pecu-liares que las hacen distintas de las dramaturgas de los dos últimos

41

THEATRON 27

siglos anteriores, resaltando entre otros aspectos los temas tratados

en las obras.

A principios de este siglo, han surgido de talleres dictados

por grandes maestros nuevas dramaturgas que prometen éxitos

en el medio artístico. Algunas de ellas han visto sus obras monta-

das. Otras han obtenido premios en concursos y han publicado sus

piezas, y hasta han sido fundadoras de círculos de dramaturgia,

como es el caso del Círculo de investigación y Creación Dramáti-

ca José Gabriel Núñez (CICRED). Estas dramaturgas constituyen un

campo fértil para dar inicio a investigaciones que den cuenta de

la escritura teatral de hoy. Es por ello que en este ensayo se propo-

ne dejar al descubierto algunas de las nuevas escritoras dramáti-

cas que hacen vida en el siglo XXI en nuestro país.

Una reflexión inicial necesaria

¿Por qué hablar de dramaturgia femenina? ¿Qué la diferencia de

la dramaturgia masculina? Estas son preguntas que surgen y esti-

mulan la reflexión. En Venezuela hay una dramaturgia rica, tanto

femenina como masculina. Sin embargo, es necesario dejar sen-

tado que el hombre escritor y la mujer escritora tienen diferentes

trayectorias dentro del camino del teatro en nuestro país. Primero

se dieron a conocer los hombres dramaturgos en la Venezuela ru-

ral, con sus temas, preocupaciones y conflictos llevados a escena.

Mientras tanto la mujer dramaturga estuvo relegada, reprimida.

La sociedad no le permitía expresarse y destacarse. A partir del

momento en que la mujer irrumpe en terrenos que eran exclusivos

para hombres durante el tránsito de la Venezuela rural a la Vene-

zuela urbana del siglo XX, comenzó a figurar y a darse a conocer.

Gracias a Lorena Pino Iturrieta (1994) se conoce un número

importante de dramaturgas de los siglos XIX y XX. El libro La dra-

maturgia venezolana recoge la vida y obra de estas escritoras,

algunas de las cuales eran desconocidas hasta ese momento. El

volumen contiene una muestra de diez de ellas.

42

Sección Lecturas

No se puede hablar de diferencia en la calidad. Se escribe bien o mal, independientemente del sexo. No obstante, no escriben igual. La mujer posee una cosmovisión que tiene que ver con el papel que le ha tocado vivir en la sociedad. Hoy ese papel ha sido más activo. A pesar de los cambios que se han producido en la so-ciedad con respecto a la posición de la mujer, la tradición es fuerte y cuando se habla de dramaturgia se mencionan dramaturgos y se omiten muchos nombres de dramaturgas. Hay que enmendar estas omisiones. Una manera de hacerlo es comenzar a incluir a las mujeres en las antologías, así no sean “reconocidas”, y dar a conocer sus obras.

Breve reseña de la obra

de algunas dramaturgas

Muy poco se conoce de la dramaturgia femenina del siglo XXI, salvo la labor de Xiomara Moreno (Maestra de Dramaturgia), Carlota Martínez (otra insigne Maestra) e Inés Muñoz Aguirre, quienes co-menzaron su labor creadora en las décadas ochenta y noventa del siglo pasado y aún se mantienen activas. También merecen ser destadas dramaturgas como Karin Vallecillos, cuya obra ha sido ampliamente montada; Gennys Pérez, quien ha sido ganadora de varios concursos y cuya obra Tequila o ron estuvo un tiempo en las carteleras de teatros caraqueños; y Carmen García Vilar, ganado-ra del Premio Nacional de Dramaturgia César Rengifo 2012.

En el siglo XXI, existe una gama de dramaturgas provenientes de talleres dictados en Caracas por Rodolfo Santana, José Gabriel Núñez, Néstor Caballero y otros más jóvenes como César Rojas y Xiomara Moreno. Los temas de estas dramaturgas se centran o tie-nen que ver con el contexto sociocultural que viven: temas históri-cos, diversidad sexual, las relaciones interpersonales en el mundo de los avances tecnológicos y la masificación del uso de las redes sociales, la mirada contemporánea al mundo clásico griego, inda-gaciones sobre la vida y la muerte, la locura, situaciones relacionadas

43

THEATRON 27

con el mundo infantil, juvenil y adolescente, la tercera edad, las

relaciones familiares desde el humor negro, entre otros asuntos. El

siguiente cuadro muestra las temáticas de las obras de algunas

dramaturgas a las que se tuvo acceso.

Dramaturga Temas

Alid Salazar Diversidad sexual, juventud versus tercera

edad, lo que el espectador no ve en el

teatro, entre otros.

Loida Pérez Secretos familiares, incesto, memorias.

María Sabetta Alzheimer, memorias, la locura, entre

otros.

Marisabel Contreras Mitos y leyendas del mundo clásico

griego, la muerte.

Miriam Castillo Adolescencia, infantiles.

Noreida Flores Relaciones familiares, temas históricos.

Rocelin Rivera Adolescencia, violencia de género.

Rosa Justo El olvido del que son víctimas los

ancianos.

Yumarsi Ovalles Diversidad sexual, violencia hacia la

mujer, infantiles, entre otros.

Virginia Urdaneta La influencia del Internet en las

relaciones de pareja.

En adelante se hace una breve reseña de las diez dramaturgas

incluidas en el cuadro anterior.

44

Sección Lecturas

1. Alid Salazar

Alid Salazar es graduada en Administración, y es además actriz, narradora y poeta. Ha sido discípula de José Gabriel Núñez, Héctor Izaguirre y Enrique Izaguirre. Alid Salazar es ganadora del pre-mio de Autores Inéditos de Monte Ávila Editores del año 2012 con su obra Caza de muñecas. Es autora de unas catorce obras, entre ellas El impostor, publicada en la antología Corticas (Álvarez L. y otros, 2015). En este ensayo se comentan las obras Caza de muñe-cas y Camerino.

Caza de muñecas es una obra de tres cuadros, treinta escenas y diecisiete personajes. El título llama la atención desde el principio por llevarnos a Casa de muñeca de Henrick Ibsen. En realidad es un juego de palabras porque esta caza es con “z” y no con “s”. Tra-ta sobre la transexualidad y la prostitución con un ingrediente de suspenso. El lenguaje empleado por los personajes es bastante real hasta llegar a la crudeza y las situaciones presentadas son extre-madamente fuertes, las cuales ameritaron una investigación in situ en calles, avenidas y bares de ambiente caraqueños por parte de Salazar. El siguiente ejemplo, tomado de Caza de muñecas, ilustra el lenguaje de la pieza, un lenguaje por lo demás crudo, propio del ambiente al que pertenecen los personajes:

“ALEXIS: Posiblemente te den prisión preventiva.

SAMUEL: ¡Qué bolas, yo ni salgo de mi casa!

ALEXIS: Estás incriminado.

SAMUEL: ¡¿Qué alegan?!

ALEXIS: ¿No entiendes? ¡Incriminación! Te atribuyen un delito.

SAMUEL: ¡Qué vaina más loca! Para su información, Comi-

sario, la incriminación como usted la llama o imputación que también se le dice, no puede realizarse por falta de pruebas.

ALEXIS: Se ha desatado una ola de crímenes en menos de

quince días en contra de transexuales y tú te has relacio-nado con todos los muertos” (p. 7).

45

THEATRON 27

Por otra parte, Camerino, obra de un cuadro único y dos

personajes principales y uno secundario, es una pieza que mues-

tra un contexto muy conocido por la autora, que además de llevar

a cabo la investigación que siempre realiza, requirió refrescar su

memoria, hacer uso de un cuaderno de notas sobre frases escu-

chadas a gente del teatro y reflexionar; es decir, sistematizar toda

su experiencia a través de los años en el mundo del teatro y de la

vida. Camerino nos introduce en la vida de dos actrices cuya dife-

rencia de edades plantea el conflicto desde el inicio: se enfrentan

la juventud y la tercera edad, la experiencia y la falta de la misma,

la superficialidad y la profundidad en el oficio de las tablas des-

de el punto de vista de sus protagonistas, el debut y la despedida.

Salazar nos sitúa en el teatro, pero detrás de bastidores (en el ca-

merino), donde tal vez sea el único sitio en el cual los actores y las

actrices no representan a personajes sino que son ellos mismos. La

obra nos hace pasar al camerino y es ahí donde nos damos cuen-

ta de sentimientos tales como odio, temor, inseguridad; en fin, del

fuero interno de estos dos seres humanos.

Salazar relata que la idea de escribir Camerino le rondaba

en la cabeza desde algún tiempo atrás. Terminó de nacer en un

taller de la Casa del Artista en el año 2007. El facilitador de la men-

cionada experiencia de enseñanza-aprendizaje fue Javier Gar-

cía Moreno, escritor y actor español. Escribió la primera versión a

mano. Posteriormente, su profesor la ayudó a transcribir como par-

te de la preparación para la lectura dramatizada correspondien-

te. Por cierto, después de la misma, surgieron algunos cambios

importantes. Es necesario señalar que como en la obra hay teatro

dentro del teatro y además la autora incluyó citas de algunos tex-

tos teatrales del acervo cultural de la humanidad, le tocó acudir a

las fuentes de las mismas.

En el siguiente ejemplo de Camerino, el personaje de la

actriz mayor asume un rol de maestra, contraponiéndose a la su-

perficialidad del personaje de la actriz joven a quien no le interesa

aprender o ya cree saberlo todo:

46

Sección Lecturas

“PROSERPINA: ¿Te das cuenta de que abordas un papel sin

investigar y hacer un verdadero trabajo de mesa? Ahora más tarde te lo voy a explicar, para un actor, más que na-die, me refiero al equipo que se involucra en un montaje y el público que es muy importante para que haya obra y el hecho teatral esté completo, para un actor o actriz, por supuesto, es fundamental comprender qué ocurre con su personaje, dónde está, cuál es su historia, de dónde viene, hacia dónde va.

MARYLIN: ¿Clases nuevamente?” (p. 42).

2. Loida Pérez

Loida Pérez es publicista de profesión y egresada en Arte de la UCV. Además, es discípula de Rodolfo Santana. Ganó el VIII Concurso para Obras de Autores Inéditos, mención dramaturgia de Monte Ávila Editores Latinoamericana (2010). Obtuvo dicho galardón con la obra Mi abuela en pijama. El texto dramático presenta siete es-cenas, cada una de las cuales tiene un título que adelanta el con-tenido. Las escenas son: La Casona, Berenice, El Catire, Tía Sego-via, El Pase, Verdades y Confesiones. Las acciones se desarrollan en una vieja casona de la parroquia caraqueña de La Pastora. Desde el principio, la dramaturga logra crear un ambiente de mis-terio, como en las películas de suspenso, debido a la lluvia copiosa que cae y el toque mágico-religioso se lo da el hecho de que su-cede durante la Semana Santa. Unos pocos muebles cubiertos por sábanas, un baúl y una maleta dan la idea de mudanza, de viaje, relacionado ese hecho con los cambios que se llevan a cabo en los personajes. En la descripción de la escena, se dibuja un violín que ofrece un matiz elevado a la atmósfera. Como es sabido, La Pastora es un lugar de mucha tradición en Caracas. Allí abundan las casas llenas de secreto y misterio. Aunque la obra es un drama, no faltan las situaciones cargadas de humor, como cuando el fan-tasma (El Catire) aparece y cree que Sara -la nieta de la abuela

47

THEATRON 27

en pijamas- es su amada Leticia. El personaje entrega un ramo de

flores blancas a la joven pensando que es su antigua amada. Para

el fantasma, el tiempo no ha pasado. Este malentendido convierte

la situación en graciosa:

“LETICIA: ( Mira el ramo): ¡Estás aquí, Dios mío! ¡Esas flores blancas!…

(Se las arranca a Sara) Era la clave de nuestros encuentros.

SARA: ¿Quién es usted?

EL CATIRE: (Le arrranca las flores a Leticia y se las entrega de

nuevo a Sara:) ¡Viejita impertinente! ¡No le quite las rosas a Leticia!” (p. 28).

El eje temático de esta pieza tiene que ver con secretos familiares,

asesinatos, entierro de un cadáver, violencia familiar e incesto. Interac-

túan personajes vivos y fantasmas. Los personajes van descubriendo

verdades que no se explicaron en su momento pero que tenían que

revelarse para que los fallecidos pudieran ascender. Una vez que el

pasado es desenmascarado, Leticia se marcha con El Catire y es en ese

instante cuando continúa en la calle la procesión que se había deteni-

do, como el tiempo. Existe multiplicidad de tonos en esta obra: cómico,

trágico, fársico, melodramático. No son excluyentes. El título dice mucho.

Cuando alguien está en pijamas, se muestra tal cual es. No se cubren

las verdades, al contrario se revelan. En La abuela en pijama, los perso-

najes-tanto vivos como muertos- llevan un pijama emocional, mostrán-

dose tal cual son y revelando verdades ocultas por mucho tiempo.

En una conversación con Loida Pérez, nos confesó el proceso

creativo que llevó a cabo para la escritura de esta pieza. Todo co-

menzó con el alzhéimer de su abuela Benita y de la historia de amor

que vivió con su amado, el catire Benítez, un español que murió joven

y de quien muy poco se sabía. Sin embargo, la obra no es biográfica.

Partió de la anécdota familiar y el hurgar en la memoria para crear

una historia, un ambiente y unos personajes. El incesto, por ejemplo,

forma parte de lo que Pérez imaginó. Al respecto, dice: “Estos recuer-

dos que maneja la mente, pudieran ser reales o fantasías (...) y dudas

y que uno como espectador de historias familiares, no sabe si estas

son producto de la imaginación o de realidades atroces”.

48

Sección Lecturas

3. María Milagros Sabetta

María Milagros Sabetta es Profesora egresada de la UPEL y actriz. Es autora del monólogo Túnel de niebla, publicada en la antología Corticas. Es discípula de José Gabriel Núñez, César Rojas y de Car-lota Martínez. Ha escrito unas cuatro obras. En la obra publicada explora la pérdida de la memoria en la tercera edad y como los recuerdos van y vienen como luces que se encienden y se apagan. Los recuerdos golpean mucho al personaje, sobre todo los que pro-vienen del espanto de la guerra en Europa, de donde es originaria Eva, el personaje. Algo que llama poderosamente la atención de Sabetta es que no deja espacio para que el director decida. Ella in-tenta resolverlo todo. Es bastante técnica. Esto lo hace influenciada por su experiencia en el teatro como actriz y directora. A continua-ción, se presenta un extracto de su obra Túnel de niebla:

“EVA: ...Otra vez esa pesadilla. ¿Hasta cuándo me persigue ese

fantasma...Ese demonio me acosa y persigue desde niña y parece que me acompañará hasta el más allá, de nada valió escapar y venir a este lado del mundo para comen-zar una nueva vida con papá y formar una nueva vida junto a Héctor” (En Corticas, p. 101).

4. Marisabel Contreras

Marisabel Contreras es graduada en Ingeniería Eléctrica y con estudios de cuarto nivel en Filosofía. Actualmente se desempeña como profesora de Dramaturgia en UNEARTE. Ha sido discípula de Rodolfo Santana y de José Gabriel Núñuez. En el año 2006 ganó el III Concurso de la Universidad de Oriente con su obra Ismene. La mayoría de sus piezas dramáticas versa sobre la cultura, filosofía y mitos de la antigüedad griega. Considera que el dramaturgo ve-nezolano León Febres-Cordero, quien escribe a partir de mitos del mundo clásico, ha ejercido gran influencia en su escritura. Algunas de sus obras las escribió para homenajear a familiares; por ejemplo, su obra Los colores de la luz la escribió para sus sobrinos. Su labor

49

THEATRON 27

creativa es el producto de lecturas, relecturas e indagaciones de la

autora porque además constituye su línea de investigación como

profesora universitaria. También ha tocado temáticas como las re-

laciones matrimoniales y las consecuencias de la separación tem-

poral de la pareja.

En su obra Los resucitados aborda el tema de la muerte y

como ha sido interpretada y experimentada por personajes que

han perdido seres cercanos. De este texto dramático la autora se-

ñala que se origina al querer pasar un cuento a teatro. Las accio-

nes se llevan a cabo en una tasca española de Caracas donde

los seres fallecidos se hacen presentes en el momento en que son

recordadas sus muertes. La idea la tomó de la Ilíada. Allí Aquiles,

ante la muerte de Patroclo, dice que nunca más por segunda vez

sentirá un dolor tan grande mientras se encuentre con los vivos.

Asimismo, se puede hallar influencia de las ceremonias de inicia-

ción. Recuerda a Eliade cuando expresa que estas provocan las

emociones de la muerte, y se espera que la persona se transforme,

lleve una vida más plena después de dicha experiencia. Tampoco

niega el influjo del ensayo Teoría y juego del duende de Federico

García Lorca. En el mismo, Lorca menciona a la bailadora vieja

que gana un concurso de baile y cuyos gestos mostraron que tenía

duende. Cabe destacar que Lorca se refiere a la muerte cuando

emplea la expresión ”tener duende”. Todo eso la llevó a escribir el

cuento de un hombre que cuando fue diagnosticado con cáncer

de próstata se dio cuenta de que no era inmortal.

Los resucitados también tiene que ver con la vida de la

dramaturga. Su primera muerte, aquella que hizo que cambiara

su apreciación sobre la vida, fue la de su abuela. Escribió la pieza

después de su fallecimiento. Admite que Aquiles mintió. Después

de la muerte de su abuela, ha habido otras que le han dolido igual

y han producido cambios en ella.

En cuanto al proceso creativo, escribir esta obra fue un

verdadero reto para Contreras. Se trataba de transformar un texto

50

Sección Lecturas

narrativo en una pieza para ser representada en el teatro. Decidió como estrategia, incluir poesía fuerte a ritmo de palmas, al estilo de Lorca y de los Trágicos. La siguiente cita da cuenta de cómo los personajes Fanny y Armando tocan el tema de la muerte:

“FANNY: (Mirando a Rocío) A ver, Rocío, ¿Cómo fue tu primera muerte?

ARMANDO: Puede que no sea una, tal vez sean dos, tal vez sean

tres. Nadie sabe cuántas van a ser. Con un poco de suerte te vas a morir más de una vez” ( Corticas, p. 59).

5. Miriam Castillo

Miriam Castillo es Psicóloga de profesión y como escritora dramática es egresada del taller de Dramaturgia que José Gabriel Núñez dic-tó en Monte Ávila Editores en el año 2011. Considera sus maestros, además de Núñez, a Henrick Ibsen y a Eugene O’neill. Destaca con sus obras Entre dos mujeres, Famosos.Com, Los huéspedes, Ma-tinée y una obra infantil: Enredos de Cuentos de hadas. Castillo aborda temas como lo existencial, específicamente la incomuni-cación humana. Por ser psicóloga transaccional profundiza en el aspecto psicológico de los personajes sin dejar de reflexionar sobre lo cotidiano, el ser humano, sus vivencias, lamentos, el dis-tanciamiento y la alienación en la que el mundo de hoy sumerge a sus habitantes.

En su obra Matinée, Castillo muestra interés en la conducta del adolescente y su tendencia a vivir intensamente sus impulsos. Al-gunas noticias sobre secuestros la motivaron a enlazar este tema con la adolescencia. Comenzó escribiendo la historia completa con cua-tro personajes de los cuales quedaron tres. Partió de una idea muy general que fue afinando hasta tener resuelta la historia con su res-pectivo desenlace. Para terminar la obra, llevó a cabo una indaga-ción sobre el gusto musical, el lenguaje y la psicología adolescente.

En la siguiente muestra de la pieza tomada de la antología Corticas, se puede observar el habla de los adolescentes:

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THEATRON 27

“LÉRIDA: ¿Serán que van todos?

LEO: Salen piraos. (Con burla) ¡Coño! ¡Las cinco de la tarde! LÉRIDA: ¿Ya tengo cuatro horas aquí?

LEO: ¿Cómo me dijiste que te llamabas?

LÉRIDA: (Ríe) No te lo he dicho… Me llamo...

LEO: (Pone su mano en la boca de Lérida) Ya lo sé... Lérida te

llamas… te llamas Lérida. (Sin dejarla salir de su sorpresa le tiende la mano) Hola… Mucho gusto, Lérida...Yo soy Leo” (En Corticas, p. 49).

6. Noreida Flores

Noreida Flores es Administradora. Ha sido discípula de Rodolfo

Santana, Néstor Caballero, César Rojas, Tomás Jurado, y Pedro

Monge Rafuls. Escribió Viajando con mamá por la preocupación

que surge al pensar en la avaricia que nace en los seres humanos

cuando fallece o está a punto de fallecer un ser supuestamente

querido. La autora no lo ha vivido en su propia piel, pero ha sido

testigo de cómo en plena agonía los familiares se preocupan más

por la herencia que por depararles momentos tranquilos y darles

compañía y amor en los últimos momentos. Aclara que la maldad,

la saña y crueldad de los personajes son producto de su imagi-

nación. La idea nació cuando una vecina le contó que su mamá

había muerto. Quería ser enterrada en el estado Mérida, pero que

no contaba con los medios económicos para cumplir la última vo-

luntad de su progenitora. A manera de broma, la autora le propuso

que transportara el cadáver en autobús. Flores reconoce que fue

un chiste cruel pero de ahí germinó la idea de la obra. Se asignó

la tarea de investigar sobre la psicología de los hijos que no sienten

afecto por sus padres, la soledad, la carencia de la muerte, cuando

se cree que se tiene todo, pero al morir nos quedamos desprovistos

de todo, indefensos. Esta fue su segunda obra, y le sirvió de apren-

dizaje para la escritura de obras posteriores. La autora también es

autora de ¿De quién son los Pérez?, pieza que quedó finalista en el

Premio Nacional de Dramaturgia César Rengifo, 2012.

52

Sección Lecturas

La siguiente cita de Viajando con mamá muestra el humor negro que caracteriza esta pieza. Allí se habla del testamento y de las condiciones para su lectura y posterior distribución:

“MARLENE: (Con curiosidad) ¿Qué pasó?

JULIO: ¡El estúpido abogado dice que se leerá cuando la vieja

esté enterrada en su pueblo natal!

MARLENE: ¡Te lo dije! Era su voluntad y me lo hizo prometérselo.

JULIO: ¿Qué haremos?

MARLENE: La enterramos aquí y falsificamos los documentos.

JULIO: ¡No es fácil!

MARLENE: ¡Pedimos un préstamo para el traslado!

JULIO: ¿A quién?, ningún vecino nos trata.

MARLENE: Por tu culpa, dicen que sólo quieres los reales de mamá.

JULIO: ¡Ay sí, santa Marlene! Tú quieres lo mismo.

MARLENE: Al menos yo la cuidé.

JULIO: ¡Tremendos cuidados! Se te olvidaba darle la medicina.

MARLENE: ¿Y tú? Le dabas vinagre en vez de agua.

JULIO: (Ríe ) Con una pea todas las botellas son iguales.

MARLENE: Yo estaba pendiente.

JULIO: Veamos… veamos. ¿Qué le diste de almuerzo hoy?

MARLENE: Cocido gallego.

JULIO: (sarcástico): Para un cáncer en el estómago es una co-

mida muy liviana.

MARLENE: Llamaré a la funeraria.

JULIO: ¿Para qué?

MARLENE: ¿Cómo que para qué? ¿Dejarás el cadáver allí?

JULIO: Piensa primero en la herencia.

MARLENE: Cierto” (pp. 9-10).

7. Rocelin Rivera

Rocelin Rivera es graduada en Mercadotecnia y estudiante de Comunicación Social, y como dramaturga es autora de cuatro obras. Entre ellas se destaca La invitada con la que ganó el Premio de Dramaturgia Gilberto Pinto, 2012. A Rivera le gusta explorar el

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THEATRON 27

mundo interior de las personas que hace la vida de ellos más compleja.

A sus personajes les cuesta ver su propio mundo interior, tal vez des-

conociendo que el solo hecho de hacerlo podría ayudarlos a abrir

puertas para salir de sus problemas existenciales. Sus temas los es-

coge mediante la observación de situaciones aparentemente super-

ficiales pero que son conflictivas y en las cuales se necesita superar

las dudas para evitar las decisiones inadecuadas. En su obra La

invitada indaga el tema del suicidio en adolescentes y las sorpresas

que trae la vida. En la obra corta Lo que no quiero recordar explora

la memoria de los seres humanos y la violencia contra la mujer y en

ella vemos cómo algunas mujeres optan por ser abusadas y mal-

tratadas para no quedarse solas. He aquí una muestra de Lo que

no quiero recordar:

“NORMA: Emmanuel… Emmanuel, Emmanuel… (Busca las fotos

y las pega en su pecho) No me dejes Emmanuel, no te va-yas de ninguna forma… pégame, pégame cuanto quieras (Pausa) No tenías que morir… no tenías que morir...” (En Corticas, p.98).

8. Rosa Justo

Rosa Justo se inició en el Grupo de Teatro del Pedagógico de Caracas,

dirigido por Daniel Izquierdo. Una vez graduada de profesora de

Castellano y Literatura, además de facilitar su especialidad, se

ocupó en su tiempo libre de organizar y coordinar grupos de teatro

con estudiantes de su institución educativa. Se desempeñó como

directora y dramaturga de dichos grupos. Como dramaturga reco-

noce la influencia de maestros como Rodolfo Santana, José Gabriel

Núñez y Javier García Montero. Sus primeras obras fueron escritas

para nutrir el teatro escolar. Sus temas preferidos en esa época te-

nían que ver con la siembra de valores y enseñanzas de vida para

la juventud. Más tarde, Justo proyecta su trabajo dramatúrgico ha-

cia otros horizontes, explorando temas como la soledad en la terce-

ra edad en su obra escrita para el microteatro No vendrá, la clave

del humor en un sainete moderno titulado El premio gordo y en el

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Sección Lecturas

monólogo Liberación. En esta última obra examina el drama de Avellaneda, un hombre lleno de complejos alimentados por una sociedad que solamente ve en las personas el aspecto físico y los bienes materiales que poseen. El fracaso está conectado con el no tener. Es la sociedad de lo trivial. Una sociedad donde la bondad, los valores, la belleza interior no ocupan un lugar preponderante. Liberación es realmente una reflexión de un personaje acerca de su vida y la liberación es lo que necesita para proseguirla, y es a la vez el título de la obra que se escribe y al mismo tiempo se presenta y muestra las máscaras de la tragedia y la comedia que son tam-bién los rostros de la vida. Hasta los momentos, Rosa justo ha escrito diez obras, de las cuales ocho son inéditas. En resumen, los temas que toca son: la soledad, la familia, la vida, la muerte, el acoso es-colar, el alcoholismo y la violencia sufrida por la mujer.

La obra No vendrá merece detenerse en ella porque mantuvimos un diálogo con la autora sobre la génesis de la misma. Siempre le llamó la atención el abandono que los ancianos sufren. Ha leído no-ticias sobre el asunto que la han perturbado. Muchos hijos ven a los mayores como obstáculos para la realización de sus actividades coti-dianas. Prefieren abandonarlos en asilos y en el peor de los casos en la calle. Olvidan el hermoso vínculo que los une a ellos. La sensibili-dad que nace en ella sobre el tema, le permitió a Justo echar a volar su imaginación. En la antología Corticas, está publicada la obra. Se puede leer el siguiente fragmento en el que Aníbal y Adelaida, dos ancianos abandonados en un asilo por el ser a quien dieron vida, partiendo de un recuerdo de la mujer cuando su hija le regaló un co-fre, muestran diferentes percepciones del comportamiento de la hija.

“ANIBAL: El tiempo ha pasado, eso era cuando estaba pequeña y

disfrutaba a nuestro lado, la llevábamos al parque, le en-señábamos las primeras letras… Ahora está vacío porque nosotros no estamos en sus sueños...

ADELAIDA: Los hijos no olvidan a sus padres. Ella será mi mejor

regalo para mañana Día de las Madres. Viejo, no puedes ser tan intransigente. Ella vendrá” (Tomado de Corticas, p. 75).

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THEATRON 27

9. Yumarsi Ovalles

Yumarsi Ovalles es Licenciada en Teatro mención Actuación por

el IUDET (hoy UNEARTE) y por la UCV en Arte mención Promoción

Cultural. Además de actriz, es productora de teatro. Se inicia en

la dramaturgia en 2008 y en el año 2010 participa en el Taller de

Dramaturgia del CELARG, a cargo de José Gabriel Núñez. Sus te-

mas preferidos son la diversidad sexual, tanto masculina como

femenina, la subordinación al varón y la violencia de género, la

anulación del ser, de la expresión y la autorrealización, y conflic-

tos de personajes sin voz que poco a poco van teniéndola. Dichas

temáticas las explora en las obras J.J., Encierro, Búscate una vida,

Violetas, Comida y Relaciones complicadas.

También ha escrito obras infantiles entre las cuales se pueden

mencionar: El ratón come libro, El niño de la Urupaguas, Esmeral-

da y la noche del año viejo y Ponte en mis zapatos. Específicamen-

te, en su obra Encierro muestra el drama de Brenda, una niña cuyo

padre la mantiene en cautiverio y además abusa de ella. Al final

se descubre que realmente es niño y ella no lo sabía por haber

pasado toda su vida aislada.

“...Cuando estaba pequeña me mostraba cariño, me ponía en su cama, me acariciaba la cabeza, me contaba una his-

toria y así me quedaba dormida… Una vez desperté porque sentí que me estaba tocando...” (Tomado de Corticas, p. 85).

10. Virginia Urdaneta

Virginia Urdaneta es Arquitecto, y más conocida como actriz cuya

trayectoria se remonta a los años ochenta del siglo pasado. Fue en

el año 2012 cuando se da a conocer como dramaturga después

de asistir a un taller del dramaturgo José Gabriel Núñez. Su monó-

logo Chat toca el tema de Internet y cómo este puede afectar las

relaciones de pareja, afectándolas positiva o negativamente pero

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Sección Lecturas

ya no serán a partir de la presencia del internet como solían serlo. Al parecer, Chat fue escrito por la autora pensando en representar ella misma el papel de Liza-Mishu, una mujer de cincuenta años. Del resto de los personajes se puede decir que uno es virtual y los otros cuatro son voces en off. El espacio escénico se ubica en una habitación. La escenografía está compuesta por una cama matri-monial, dos mesas de noche con sus respectivas sillas, una laptop y una pantalla para proyecciones. Consta de siete escenas, marca-das por la intervención de las voces de los personajes. En el caso de Chat, esta herramienta sirvió para dar cuenta a una pareja que todavía se amaba y que aún podía existir lugar para la pasión. Para ello necesitaron verse y sentirse como desconocidos para pos-teriormente volver a verse las caras sin necesidad de un mouse, de un monitor o de una conexión a Internet. La temática de Urdaneta tiene que ver con la monotonía de las relaciones matrimoniales des-pués de varios años de casada la pareja. Este tema ha sido tratado muchas veces. Sin embargo, la diferencia es la presencia o influen-cia del internet, específicamente del chat en estas relaciones.

El chat hace que Liza se enamore de otro hombre: el hombre que ella imagina o quiere imaginar pero que termina siendo el hombre que ella pensaba abandonar. Un día le escribe una carta diciéndole:

“Mauro, me voy...Yo compré un pasaje abierto a Nueva York.

No me preguntes detalles, porque no te harán sentir mejor, sino todo lo contrario. Sólo te digo que pasó, me enamoré de otro” ( En Corticas, p. 42).

Es que así es el internet, hace sentir cerca lo que está en realidad lejos, y lejos lo que se tiene enfrente. Hace creer grandes mentiras como si fueran grandes verdades y propicia la incomunicación con los seres cercanos. Eso es lo que Virginia Urdaneta expresa en este monólogo.

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THEATRON 27

A manera

de conclusión preliminar

Con esta pequeña muestra de diez dramaturgas de la Gran Caracas

del siglo XXI, continuadoras de sus colegas de los siglos XIX y XX,

se espera haber contribuido en visibilizar a nuestras creadoras de

hoy, en su mayoría profesionales universitarias, algunas en edad

de retiro pero aun activas. Como pudo demostrarse, a las drama-

turgas del siglo XXI les preocupan temas actuales con los cuales to-

man posición como cualquier ser humano pensante. Han podido

plasmar en la hoja en blanco su mundo interior en conexión con

el contexto social que les ha tocado vivir. Esto lo comparten con el

lector, y con el espectador cuando la obra es montada, con el fin

de provocar la reflexión.

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Sección Lecturas

Referencias

Álvarez L. y otros (2015). Corticas. Caracas: Negro sobre Blanco.

Flores, N. (2004). Viajando con mamá. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana.

Pérez, L. (2011). Mi abuela en pijamas. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana.

Pino, L. (1994). La Dramaturgia Femenina Venezolana (t. I). Caracas: Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral.

Pino, L. (1994). La Dramaturgia Femenina Venezolana (t. II). Caracas: Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral.

Salazar, A. (2013). Caza de muñecas. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana.

Salazar A. (2015). Camerino. Caracas: Editorial El perro y la rana.

Urdaneta, V. (2013). Chat. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana.

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Sección Lecturas

Una visión sobre

la importancia

de la investigación

de la dramaturgia

venezolana:

el texto y el investigador

Penélope Hernández

Universidad Pedagógica Experimental Libertador

penelopec47@gmail.com

Resumen

El artículo que se presenta a continuación tiene como objetivo fundamental reflexionar sobre el rol de del proceso de interpreta-ción y comprensión en la investigación de nuestra dramaturgia venezolana. Esta inquietud responde a una motivación profunda y, si se quiere, es producto de una visión ideal de lo provechosa que puede ser la apreciación sensible que genera investigar acer-ca de un texto teatral y su autor. Desde un enfoque hermenéutico y crítico se quiere abrir diálogos plausibles entre la investigación en artes escénicas y el análisis de textos de la dramaturgia nacional

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THEATRON 27

para el entendimiento de las contribuciones de esta apertura en las

necesarias discusiones sobre el estudio del teatro venezolano. Se con-

sideran, a manera de ejemplo, tres textos de nuestra dramaturgia.

Palabras claves: Investigación, dramaturgia venezolana, hermenéutica,

texto teatral

Introducción

La investigación de la dramaturgia venezolana constituye un eje

primordial en las artes escénicas de nuestro país, pues los proce-

sos de indagación que exigen cada autor y su texto amplían el

conocimiento sobre las particularidades y riquezas que existen en

la práctica teatral nacional. La revisión de diversas fuentes de in-

formación y el cuidado que requiere la elaboración de una inves-

tigación para comprender y explicar contextos, obras y posturas

de dramaturgos representan un momento clave para valorar el

espíritu crítico que ofrecen los estudios dedicados a reflexionar so-

bre los problemas y visiones de mundo que subyacen en un texto

dramático. Por los momentos, a pesar de la relevancia del tema,

se considera que faltan discusiones que propicien la participación

de la comunidad académica-artística sobre los alcances, para el

conocimiento humanístico, del rol del investigador teatral.

En tal sentido, llama la atención aproximarse a la tarea de

investigar la dramaturgia venezolana como un camino que con-

duce a la producción significativa de posturas sensibles y plan-

teamientos analíticos ante las expresiones artísticas de nuestros

escritores. El investigador teatral venezolano transita por desafíos.

Experiencias que lo confrontan con sus saberes, gustos estéticos,

con las exigencias de la práctica investigativa y artística y, sobre

todo, con las atmósferas peculiares de cada texto que estudia.

62

Sección Lecturas

El diálogo necesario entre la experiencia

estética y un texto dramático

La experiencia estética como mediadora

entre hombre y mundo,

tiene pues en el diálogo el modelo básico para acercarnos

a un consenso deseable.

Luis Fernando Valencia.

¿Qué es la experiencia estética?

Hablar de diálogo entre vivencias estéticas y el proceso de investigación de un texto dramático, exhorta, primeramente, hacia la toma de conciencia y disposición para pensar y detenerse en aspectos que en el marco de la rigurosidad propia de las metodologías de una investigación teatral podrían ser considerados como algo que no merece ser atendido, porque devela maneras profundamente par-ticulares del estudioso que indaga sobre algún texto dramático. Además porque este diálogo involucra atender una diversidad de sentimientos, pero que en realidad son el germen de una actitud investigativa propiciada por la obra dramática y la sensibilidad del investigador teatral. Dicha manera se sostiene, por ejemplo, a partir de la escucha de las voces de los personajes de un drama, donde la palabra y la imagen configuran atmósferas para “con-versar” sobre apreciaciones sensibles.

Cuando hablamos del oír y el ver en la relación con el leer, no se trata de que haya que ver para poder descifrar lo es-

crito, sino de que lo que importa es que hay que oír lo que dice el escrito. Tener la capacidad de oír es tener la capaci-

dad de comprender (Gadamer, 1998, p. 71)

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THEATRON 27

Lo anterior contribuye en nuestro propósito de valorar las

oportunidades que ofrece la experiencia estética en el vaivén parti-

cular del proceso de investigación de un texto dramático. No obstan-

te, se esbozan inicialmente algunas preocupaciones como, por ejem-

plo: ¿Qué implica, hoy, proponer una valoración de la percepción y

de las experiencias estéticas para fortalecer la investigación de la

dramaturgia venezolana? ¿Le interesará a la comunidad de estudio-

sos de nuestro teatro meditar sobre las particularidades de la rela-

ción entre el texto y el investigador de la dramaturgia venezolana?

Ante estas interrogantes, se estima oportuno situarse en la

dinámica del hoy, con la finalidad de pensarlo y sentirlo como un

espacio cargado de sorpresas, preguntas, retos y discusiones, el

cual conlleva a una reflexión sobre las distintas perspectivas, enfo-

ques y visiones que pueden surgir en el vertiginoso siglo que se vive.

Frente a estas cuestiones, se manifiesta la importancia de la

vivencia estética, sensible, del ser humano. Cuestión que distin-

gue, siguiendo a Juan Acha (1996) en su texto Aproximaciones a la

Identidad Latinoamericana, lo estético de lo artístico. Lo primero

se refiere a una «facultad humana que todos poseemos indefecti-

blemente». Lo artístico, en cambio, es « una actividad cultural que

es potestativa» (p.97). Entonces se considera necesario que el cam-

po de la investigación dramática comprenda lo que significan las

experiencias estéticas del ser humano en el tiempo que le tocó vi-

vir, pues siguiendo de nuevo a Acha «Todo ser animado nace con

la facultad de sentir (la sensibilidad)… La cultura estética donde

crecemos nos habitúa a ciertas preferencias y aversiones, que son

tanto sensoriales (o perceptuales) como sensitivas» (ídem).

Con lo anterior, el investigador teatral, desde la complejidad

que implica la tarea de comprender la condición sensible del ser

humano y su tarea de producir estudios que contribuyan con el

conocimiento de las artes escénicas, implica cómo generar “diálo-

gos” y “escenarios” o momentos para caer en cuenta de las expe-

riencias estéticas. De esa manera durante el proceso investigativo

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Sección Lecturas

se podría “conversar” con lo que afecta a sus sentidos, lo que para él significa estar frente a su tiempo y el texto teatral.

Para entender lo antes expuesto, y argumentar un poco más al respecto, es preciso acercarse a la visión deweyana de expe-riencia estética. El autor de El arte como experiencia (2008), con-sidera que la experiencia es activa y pasiva al mismo tiempo, de-bido a que proviene de las múltiples y distintas relaciones que se producen entre un organismo vivo y su entorno.

Esto indica que es elemental tomar en cuenta la posibilidad que brinda Dewey, como filósofo preocupado por la estética, al debatir sobre la interacción entre el ser humano y su ambiente, porque en ese diálogo entre lo que se percibe y el hombre hay espacios para problematizar, cuestionar y re-pensar acerca de los distintos vínculos significativos que se pueden establecer en la vida: «En un mundo como el nuestro, toda criatura viviente que de-sarrolle la sensibilidad le dará la bienvenida a ese orden respon-diendo a él con un sentimiento armonioso que se presenta donde quiera que encuentre un orden congruente con él». (2008, p. 15).

Lectura, mirada y sensibilidad, interpretación y placer estético se convierten en vías para pensar en que la experiencia estética en la investigación teatral conforma un escenario para valorar la capacidad que tiene el investigador, como ser sensible, para apreciar momentos irrepetibles y dejarse sorprender por lo que le ofrece el análisis de un texto dramático. Cada experiencia estética podría contribuir en la comprensión de la complejidad de nuestra práctica teatral, desde la particularidad que la caracteriza hasta la toma de conciencia de los alcances que su interpretación con-lleva para un país.

Un aporte metodológico para abordar el tema de la estructura de la práctica teatral venezolana es la ofrecida por Leonardo Azpa-rren Giménez y su modelo de periodización de la Historia del Tea-tro Venezolano. Azparren (2011) expresa lo siguiente: «Nuestro punto

65

THEATRON 27

de partida estudia el teatro venezolano como un sistema nacional

específico, para presentarlo como una totalidad autónoma en su

dimensión histórica. El término totalidad implica estudiar la prácti-

ca teatral en sus formas de texto dramático, representación, circu-

lación y recepción» (p.3)

Ante lo explicado por Azparren Giménez, se reconoce entonces

al texto dramático como una de las manifestaciones de la práctica

teatral. Esta valoración conduce a la revisión de lo que nuestra dra-

maturgia ofrece para entender las expresiones artísticas de una

época: sus percepciones, tendencias, estilos y discusiones.

Se podría hablar, pues, de la existencia de un conocimiento

sensible de nuestra dramaturgia cuando el investigador toma en

cuenta lo que cada texto sugiere para comprender los vínculos

entre el tiempo y lo que propone la obra dramática. Un discurso

que ofrece un mundo cargado de circunstancias para que el ser

humano se forme valorando sus diálogos con situaciones dramá-

ticas que lo conmocionan para, de alguna manera, interpretar su

realidad nacional.

Algunos aspectos

sobre la comprensión

del texto en el proceso

investigativo teatral

Hay un elemento a tomar en cuenta en esta apreciación del proceso

de investigación de la dramaturgia y esta es la voluntad del in-

vestigador como lector, cuya búsqueda es la de comprender para

propiciar un discurso crítico. Su esfuerzo y dedicación es un punto

significativo al momento de acercarse, por ejemplo, a la belleza

de un texto como El motor de Rómulo Gallegos (1910), al placer

que produce el enredo laberíntico temporal y también doloroso

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Sección Lecturas

de Las torres y el viento (1969) de César Rengifo o a la vivencia de la determinación del instante y el deterioro, en un texto como Último piso en Babilonia (1992) de Xiomara Moreno.

Cuando se inicia el trabajo de comprensión, el lector se acerca al texto con unos intereses que serán confrontados durante la lec-tura del texto. Es la vivencia hermenéutica entre el proyectar desde el mundo del texto al mundo del lector.

El que quiere comprender un texto realiza siempre un proyectar. Tan pronto como aparece en el texto un primer sentido, el intérprete proyecta enseguida un sentido del todo. Naturalmente que el sentido sólo se manifiesta porque ya uno

lee el texto desde determinadas expectativas relacionadas a su vez con algún sentido determinado (Gadamer, 1993, p.169).

Con esta cita se expresa que el acercamiento del lector que interpreta un texto está dado por la relación que lo une con la tra-dición de la cual forma parte y la tradición está consecutivamente sometida a revisión por el proceso de formación de quien interpre-ta. Un buen ejercicio de comprensión de las expectativas y su vín-culo con la profundidad crítica-poética del dramaturgo, se puede apreciar en el siguiente fragmento del Acto Primero de El motor:

Guillermo.- ¡Qué fastidio Sempro!

Sempro.- ¿Qué, Guillermo?

Guillermo.- Eso: que tengamos el pueblo siempre en la casa.

Sempro.- Como nosotros vivimos tan callados.

Guillermo.- Tan callados que asusta oírnos.

Sempro.- Tú en la escuela todo el día.

Guillermo.- Siquiera allá los muchachos gritan; por eso estoy

impaciente de abrir la escuela. ¡Vivimos tan callados, que a veces me ha parecido oír caer de los jazmines! Tú, bor-dando tus rosas interminablemente, con menos ruido del que hace la primavera para abrir las suyas; mamá, tra-jinando todo el día como una sombra, apenas se siente el ruido del trabajo de papá, pero hasta ese mismo ruido

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THEATRON 27

anuncia un gran silencio: aserrando tablas para fabricar urnas. Sobre todo tu silencio. (…) (En: Clásicos del teatro venezolano, 2014, p.830)

A este ejemplo, referido a las esperanzas versus lo contundente

que puede ser la realidad concreta sigilosa, se le suma otro ele-

mento: la distancia histórica que separa un texto del lector inves-

tigador actual. Cada época interpreta los textos de una manera.

Por tal razón, es importante hacer énfasis en cómo el investigador

teatral mira el ayer, de qué forma se acerca y lo critica. Considerar

esa distancia histórica como experiencia sensible, bajo una atmós-

fera que indaga no solamente aspectos técnicos sino humanos, se

considera en como clave fundamental para reconocer la impor-

tancia del hacer investigativo de la dramaturgia.

Un hacer que podría verse impulsado por la invitación de la

escritura de una obra como Las torres y el viento de César Rengifo,

donde, entre distintos aspectos, el propiciar respuestas, reflexiones

acerca del transcurrir del tiempo, y acciones basadas en el cono-

cimiento de nuestra historia petrolera son elementos que, desde

nuestra óptica, bordean el estudio de este texto. Del Acto segundo

se toma el siguiente fragmento:

Viajero.- (Arropándose más)¡Creo que me he quedado sordo! ¡Completamente sordo!

Mendiga.- ¡Chisss! La tierra por aquí se quedó sin su sangre negra, pero lo cierto es que hizo correr mucha sangre verda-dera. Esto parecía una ruleta: ¡Muertos y dólares! ¡Muertos y dólares! ¡Muertos y dólares, y mierda y más mierda! ¡Y el vien-to bramando de noche contra las torres! ¡Ahora bajo ellas solo hay murciélagos y ruinas! ¡Y el mal olor, el mal olor! (Se tapa la nariz).

Viajero.- Pero este pueblo…

Mendiga.- ¡No se quede en él se lo aconsejo! (Lejos cantan unos gallos) ¡Gracias por el real! Ahora iré adentro; desde que murió Marta, el nuevo dueño suele darme todas las madruga-das un trago de café (1989, p. 422)

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Sección Lecturas

Si el investigador estima la propuesta gadameriana de “escuchar el texto” durante su proceso investigativo, podrá sentir la fuerza del pasado en el hoy, y cómo la criticidad de un dramaturgo de la al-tura de César Rengifo, también posibilita visualizar la desolación y el sufrimiento de una nación. Es así como se sugiere que durante el trayecto investigativo, la conmoción y el darse de cuenta de la im-portancia de nuestra historia amplía la tarea investigativa porque entra en juego el ensanchamiento del ser sensible.

Ampliación que puede lograrse, aunque parezca desatinado, a través de la experiencia estética de la incertidumbre y lo inesta-ble como suelo que ofrece otro significativo texto de nuestra dra-maturgia nacional como es Último piso en Babilonia de Xiomara Moreno. Lo siguiente se toma como ejemplo de lo afirmado:

( Sonido y efecto de la primera explosión)

ALBAÑIL: Yo había llamado a un obrero que se encargara de

vigilar mi carro. Tenía que volver a vérmelas con los antiso-ciales. Pero preferí ir colocando las explosiones. Si no salían ¿quién iba a averiguar más?

EL PICHE: Sonó la primera explosión. El profeta se despertó. Nos

vio y pareció asustarse de nosotros. Yo en cambio estaba asustado por él. Corrí junto al profeta y le pedí que me sal-vara. Que me arrepentía de mi vida, que volvería a buscar la fe, la paz. Le pedí un milagro. Le pedí que salvara nues-tro templo, nuestras vidas.

URSULINA: Yo corrí hasta los pies de él, besé sus pies. Me arrepentí,

me arrodillé. Tenía miedo, el edificio se venía abajo, el piso se haría abismo. ¡Grité por un milagro!

CLEMENTE: Vi cómo todos iban hacia el profeta y cómo el brillo

de pólvora encendía. La gran sacudida del piso y me di cuenta que mi vida estaba en peligro. El profeta nos veía incrédulo. Todos comenzamos a clamar por un milagro.

TANA: Tomé a Nieves de la mano y nos pegamos a una pared.

Justo detrás del Mesías. Por primera vez vi en sus ojos el ex-travío del que no sabe lo que pasa.

NIEVES: ¡Un milagro!

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THEATRON 27

TANA: Un milagro que nos salve. Están volando el edificio con

nosotros adentro. (2013, pp. 235-236)

Que durante el estudio de una dramaturga, uno de sus textos

logre inquietar al investigador, por ejemplo, sobre la confianza cie-

ga en lo estable es otra manera de redimensionar la experiencia

estética implícita en un proceso de investigación teatral.

En definitiva, cada uno de los textos dramáticos que se estudien

para configurar el universo de la investigación teatral venezolana

conduce a la percepción compleja de problemas estéticos. Éstos

permiten develar los aspectos fundamentales tratados por los dra-

maturgos. Pero en estas líneas se quiere llamar la atención sobre

la relevancia de algo íntimo y peculiar: la experiencia estética que

da cada texto al investigador.

Con esto se logra reconocer cómo cada uno de los textos

dramáticos disponen de un escenario particular, con voz propia,

entre anhelos como los del personaje Guillermo en El motor de Ró-

mulo Gallegos y el clamor de los personajes de Último piso en Ba-

bilonia de Xiomara Moreno, el investigador actual, a pesar de la

distancia temporal, se confronta con el sentir y la vigencia de cues-

tionamientos de un pueblo.

70

Sección Lecturas

Referencias

Acha, J. (1996) Aproximaciones a la identidad latinoamericana. México: UNAM

Azparren Giménez, L. (2011). Lecturas del teatro venezolano. Caracas: Academia Venezolana de la Lengua.

_ _ _ _ _ _ (2014). Clásicos del teatro venezolano. Caracas: bid & co. editor.

Dewey, J. (2008) El arte como experiencia. Barcelona: Paidós.

Gadamer, H. G. (1993). Verdad y método. Salamanca: Sígueme.

_ _ _ _ _ _ (1998 ). Arte y verdad de la palabra. Barcelona: Paidós

Moreno, X. (2013) Teatro completo (1982-2012) Caracas: Fondo Editorial Fundarte.

Rengifo, C. (1989) Obras. Tomo II. Mérida: Universidad de los Andes y Asociación “Amigos de César Rengifo”

Valencia, L.F. (2010) ¿Qué es la experiencia estética? Medellín: La Carreta del Arte.

71

Sección Lecturas

Calidad de antología:

acerca de la dramaturgia

venezolana actual

Marisabel Contreras

Profesora, ensayista y dramaturga. Unearte

marisabel.contreras@gmail.com

A algunos les llama la atención lo heterogénea de nuestra dramaturgia actual y la discreta respuesta del público, al menos cuando se compa-ra con otras épocas, como la de mediados del siglo XX, cuando reina-ban Isaac Chocrón, José Ignacio Cabrujas y Román Chalbaud, no sólo en el teatro sino en la televisión y el cine. Sobre la calidad y cantidad de las obras hay menos reparos. Cuando a comienzos del 2015 la edi-torial mexicana Paso de Gato se propuso publicar la antología Drama-turgia venezolana contemporánea, a los compiladores no les resultó difícil encontrar 10 excelentes autores —Edilio Peña, Xiomara Moreno, Gustavo Ott, Inés Muñoz Aguirre, Elio Palencia, César Rojas, Gennys Pérez, Carmen García Vilar, José Miguel Vivas, Karin Valecillos—; el reto fue seleccionarlos, pues hay bastantes, de manera que escritores con méritos similares quedaron fuera —José Antonio Barrios, Roberto Azuaje, Javier Moreno, León Febres-Cordero, María Fernanda Godoy, entre tantos— y tendrán que esperar otra oportunidad. Aquí y ahora se escribe teatro bien y mucho, sobre casi cualquier cosa, con los más diversos estilos, en lenguaje llano o culto, con propuestas innovadoras o clásicas, teatro larguísimo o breve, para todo público o sólo para entendidos. Justamente, espectadores y críticos no encuentran temas o tendencias compartidas. ¿Será un problema de la dramaturgia? Yo creo que el problema es del arte.

73

THEATRON 27

Las vanguardias del siglo XX se basaron en la innovación,

en la experimentación, pero con frecuencia espectadores y críticos

—así como clientes, dueños de galerías, directores de museos—

sabían a qué atenerse, pues los artistas solían agruparse para presentar

un “manifiesto” donde explicaban sus motivos y ambiciones. Había una

estrecha comunicación entre creadores y público porque las vanguar-

dias pretendían eliminar la distancia entre el arte y la vida, universalizar

el arte, cambiar el mundo. Desde luego, también lo pretendía la drama-

turgia. Pero hoy en día esa pretensión prácticamente se ha abandonado.

Primero, por la fuerza de los hechos. Dos guerras mundiales son un buen

argumento para mostrar que las vanguardias no mejoraron al hombre.

Segundo, por cansancio. Ha sido imposible incidir en el comportamiento

de las colectividades, por mucho que se recurra a la denuncia y el com-

promiso. Para algunos, el artista ha evolucionado pero el público no.

Así, muchos artistas se han vuelto autorreferenciales, para

quienes el arte habla del arte, no pretende hacer labor social. La co-

municación, que obviamente existe —aunque no siempre estrecha—,

es entre los propios creadores. Unos miran al pasado en búsqueda de

propuestas éticas y estéticas para presentarlas con nuevos ropajes.

Otros no presentan ideas, ni éticas ni estéticas, sólo reinterpretan la

realidad que les envuelve mediante la repetición de imágenes, y con

ello asumen la incapacidad del arte para transformar la vida. Hay

quienes se apropian de textos y los descontextualizan, como si el artis-

ta se alimentara de imágenes de fragmentos culturales cuyo contex-

to, sin embargo, no es reconstruido. También hay quienes apuestan a

la experiencia emocional del espectador, al éxtasis sensorial —violen-

cia, horror, erotismo— como vehículo de reflexión. Como etiquetas, se

habla de arte posmoderno o de era neobarroca. Al arte de estos días,

ninguna le queda completamente bien.

En cualquier caso, los artistas ya no se agrupan para hacer

manifiestos —se agrupan para leerse mutuamente y compartir expe-

riencias, eso sí—, cada quien anda en lo suyo. Con suerte, andará em-

peñado en extraer de lo desconocido alguna joya, lo que no resultará

en un hallazgo sino en un reencuentro. Según Jung, la obra de arte es

74

Sección Lecturas

un producto que surge del inconsciente y aspira a la unidad a través de la asunción consciente de aspectos necesarios para la vida del individuo y de la colectividad. En la conferencia Sobre las relaciones de la psicología analítica con la obra de arte poética, afirma:

El hombre normal puede soportar la tendencia general sin

perjuicio; pero el hombre que transita por caminos secundarios

y vericuetos, quien al contrario del normal no es capaz de avan-

zar por las vastas calzadas militares, será por ello quien descubra

primeramente lo que se encuentra fuera de esa gran vía y que

persiste en convivir. La relativa inadaptación del artista es su ver-

dadera ventaja, le permite permanecer alejado de la corriente

general, ceder su propio anhelo y encontrar lo que a otros, sin sa-

berlo, les falta… El arte constituye un proceso de autorregulación

espiritual en la vida de las naciones y las épocas (2002: 75).

En la dramaturgia de nuestros días, las grandes búsquedas, como el teatro surrealista o el teatro brechtiano, no existen más. Un rasgo definitorio es lo heterogéneo. En la presentación del libro Corticas. Obras breves del teatro venezolano (Editorial Negro Sobre Blanco 2015 y Amazon 2017), donde se publican 9 obras de miem-bros del Círculo de Creación Dramática José Gabriel Núñez (Cicred) —grupo al cual pertenezco, junto a Ligia Alvarez, José Antonio Ba-rrios, Miriam Castillo, Rosa Justo, Yumarsi Ovalles, Rocelín Rivera, María Milagros Sabetta y Alid Salazar—, José Gabriel señala como hilo conductor que cada autor se expresa con voz propia. Y añade:

A veces, un discurso tragicómico que no se pliega a lo estético. A

veces, la palabra como soporte fundamental. Otras, los personajes

que deambulan buscando escapes. Cotidianidad, expresionismo,

realismo, onirismo, trazos históricos, lo culto y lo popular se mixturan

en una aleación de sorprendente vigencia. Corticas. Obras breves

del teatro venezolano del CICRED nos abre así un abanico de posi-

bilidades, no sólo temáticas, sino también en cuanto a los géneros

y a las formas dramáticas de expresión, partiendo del monólogo, la

obra breve y cerrada entre dos personajes, hasta textos de mayor

formato que precisan de un numeroso elenco. En pocas palabras,

priva la heterogeneidad en todas las direcciones (2015: 9).

75

THEATRON 27

Otra tendencia es que nuestros escritores de teatro —o al menos

los que menciono aquí— seguimos apostando por el texto estruc-

turado. En un sentido tradicional, la palabra dramaturgia desig-

na el arte de la composición de obras teatrales. En su sentido más

reciente, tiende a abarcar no sólo al texto sino a la realización es-

cénica. Es así como se dice que el hecho dramatúrgico está con-

tenido en dos palabras alemanas: Dramatiker que refiere al autor

y Dramaturg que refiere no al autor sino al dramaturgista, una

suerte de consejero literario y teatral vinculado a una compañía

o a un director, cuyo trabajo se caracteriza por poseer un énfasis

hacia el aspecto escénico. De hecho, ambos se pueden considerar

creadores y por lo tanto susceptibles de percibir derechos de autor.

Ciertamente, en sus inicios el teatro fue parte de un rito que

comenzaba con el sacrifico de un carnero —antecedente que re-

cuerda la palabra tragoedia, compuesta de tragos, «carnero», y

oda, «canto»— y combinaba palabras, música, danza, escenogra-

fía —máscaras, telones pintados—, al punto que los escritores no

se desentendían de sus creaciones; Esquilo dirigía sus obras. Sin

embargo, el texto teatral tiene, si no se quiere llamar reglas, sus

peculiaridades. Por muy difícil que sea decir en qué consiste una

estructura dramática, sabemos lo que no es: en su definición de

tragedia, Aristóteles señala que se trata de acciones, no de relatos.

Así, una pieza narrativa no es una obra teatral aunque se declame

en un teatro. También sabemos que ha de tener un desarrollo, esto

es, inicio, medio y fin. Así, expresar sentimientos no es una obra

teatral por muy conmovedora y poética que sea la exposición, sea

que incluya o no gestos, movimientos corporales, música o danza.

En las tragedias, el desarrollo culminaba en un cambio de fortuna,

esto es, el paso de la felicidad a la desdicha o de la desdicha a la

felicidad de personajes en la escena —sí, había tragedias que “ter-

minaban bien”, varias se conservaron—, si bien en nuestros días

con frecuencia se señala al conflicto como base de la acción dra-

mática. Por otra parte, por muy difícil que sea decir en qué consis-

te un personaje bien hecho, sabemos que un “personaje estereoti-

pado” no es un personaje, es un estereotipo. Los personajes salen

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Sección Lecturas

con nosotros de la sala y se quedan para siempre. Personajes son Edipo, Hamlet.

A pesar de ello, algunos dramaturgos venezolanos —unos de larga experiencia y amplio reconocimiento, como José Gabriel Núñez y Carlota Martínez; otros de más reciente incorporación, como Javier Moreno, Luis Alberto Rosas y yo—, todos con obras premiadas, coincidimos en el apego a la estructura dramática; en el gusto, y más que eso, en el amor por la palabra; y, como profe-sores universitarios, también coincidimos en el deseo de contribuir con la excelencia del texto teatral. Decidimos entonces ofrecer un libro con obras recientes realizadas según las normas académicas que enseñamos, a las que añadimos unas notas sobre el proceso creativo. En Dramaturgia académica. Obras de teatro de autores profesores como un aporte al proceso creativo (Amazon 2017) hay de todo: obras históricas, juveniles, infantiles; obras de estilo anti-guo —con prólogo, a la manera de las tragedias— e hiperrealistas —para ser representadas en espacios no convencionales—; obras largas, cortas o muy breves; obras con muchos personajes, pocos o apenas dos, algunos inolvidables. En efecto, Xiomara Moreno, presentadora del libro, da cuenta tanto del apego a la estructura como de la diversidad:

Son cinco propuestas para la escena que se expresan en las

nueve obras de teatro de esta edición. Son visiones particula-

res de la realidad, con construcciones diferentes de estilos, de

manejos estructurales del texto, de enunciaciones dirigidas a

distintos públicos y herederos de una historia particular y di-

ferenciada de las tendencias del teatro venezolano (2017: 14).

Finalmente, otra norma es un público atento pero discreto. Aún confía en el artista, que aunque no pueda cambiar el mundo, acaso lo cambie a él.

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THEATRON 27

Referencias

Jung, C. G. (2002). Sobre las relaciones de la psicología analítica

con la obra de arte poética. En C. G. Jung, Obra Completa, Vol. 15,

Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y en la ciencia (pp. 57-75).

Trad. C. García Ohlrich. Madrid: Editorial Trotta.

Núñez, J. G. (2015). Presentación. En Corticas (pp. 9-12). Caracas: Negro

Sobre Blanco.

Moreno, X. (2017). Presentación. En Dramaturgia académica. Obras

de teatro de autores profesores como un aporte al proceso creativo

(pp. 13-20). Amazon.

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Sección Lecturas

El camino

hacia algo diferente

El teatro comunitario

¿Avances o Retrocesos?

Debilidades, fortalezas y aportes.

“¡Actores somos todos, y ciudadano no es aquel que vive en

sociedad, es aquel que la transforma!”

Agusto Boal

Teatro del oprimido1

Jasmín Castro

Profesora y Promotora Cultural CNT

jasmincastrog@gmail.com

El teatro comunitario surge como necesidad de un grupo de personas de determinada región, barrio o población de reu-nirse, agruparse y comunicarse a través del teatro. Es un tipo de manifestación y expresión artística que parte de la premisa de que el arte es un derecho de todo ciudadano y, que como la salud, el alimento y la educación, debe estar entre sus prioridades. Por esta razón propone a la comunidad asumirlo como tal y no delegarlo en otros, lo que señala que el teatro comunitario puede ser un avan-ce en lo social que se puede interpretar como paso previo a una toma de conciencia crítica, y se sustenta en la participación acti-va de los miembros de una comunidad, con el objetivo de ofrecer

1 Augusto Boal Teatro del Oprimido (1980: Editorial Nueva Imagen. México)

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THEATRON 27

unas enseñanzas respaldadas en la manera de aprender desde su

mismo ámbito, y demostrar que la expresión que se genera desde

el teatro comunitario involucra a cualquier persona que tenga la

voluntad de hacerlo. Desde esta categoría, se puede afirmar que

la más importante característica del teatro comunitario es la tarea

de transformación social, es la ruptura del aislamiento en el mun-

do privado y la apertura hacia la comunidad y la comunicación.

El saber transformador se adquiere en el hacer grupal gracias a lo

propiamente teatral y a la interacción social que esto genera.

¿Avances o retrocesos?

El teatro comunitario es una de las expresiones artísticas más

originales, inéditas y ge-nuinas que existen en nuestra sociedad

fragmentada y diezmada por las cada vez más pro-fundas dife-

rencias y desigualdades sociales, que se suman a las distintas di-

soluciones del individuo y la comunidad, como consecuencia de

los efectos de la globalización. El retro-ceso más grave que en-

frenta el teatro comunitario en nuestro país es que no ha habido

in-tentos por sistematizar su estudio, lo que genera una debilidad

que se manifiesta en que su bibliografía es escasa, mal interpre-

tada y la mayor parte de los artículos son escritos por críticos que

no conocen su problemática. El teatro comunitario tiene a su vez,

una carac-terística especial que lo define como una forma de

trabajo social, el cual se sustenta en la participación activa de

los miembros de una comunidad, con el objetivo de ofrecer una

en-señanza, que se sustenta en la manera de aprender desde su

mismo ámbito, y demostrar que la expresión que se genera des-

de el teatro involucra a cualquier persona que quiera hacerlo y,

especialmente, que se involucre como agente de cambio social.

Desde esta categoría, Lola Proaño Gómez afirma que:

80

Sección Lecturas

“la primera y más importante característica del teatro comunitario,

que constituye el primer ladrillo en esta tarea de transforma-

ción social, es la ruptura del aislamiento del mundo privado y

la apertura hacia la comunidad y la comunicación. El saber

transformador se adquiere en el hacer grupal gracias a lo pro-

piamente teatral y a la interacción social que esto genera”2.

Tipos de relaciones que generalmente surgen cuando se habla de Teatro y Comunidad: Teatro de Aficionados, Teatro Popular, Teatro Escolar.

Teatro y comunidad

El teatro nos da la posibilidad de un nuevo espacio para realizar una intervención comunitaria, sumando la posibilidad de cambiar la manera de comunicarse entre las comunidades y los profesiona-les, ya que utilizando el trabajo teatral las comunidades diagnosti-can, identifican y recuperan conocimientos. El Teatro Comunitario es una práctica con potencial para generar este movimiento a tra-vés de la educación transformadora, donde aparecería la Educa-ción Social como nexo de unión. Aprender a trabajar en equipo, desarrollar la capacidad de identificar la frustración propia así como herramientas para sostenerla, aprender a sostener la crisis o el conflicto y a utilizarlos como parte del proceso de intervención; dotar de elementos de diagnóstico y de evaluación de procesos y proyectos; trabajar la capacidad de observación (habilidades del trabajador social).

Teatro de Aficionados

El término afición varía entre dos definiciones: por un lado se entiende por aficionado aquél que no tiene las herramientas

2 Lola Proaño Gómez “Teatro y Estética en el teatro Comunitario” (Argentina: Editorial –biblos 2013) pp. 25

81

THEATRON 27

ni conocimientos para el desempeño profesional de una función

o oficio; y por otro lado se asume como afición aquél estudio, arte,

ciencia o actividad deportiva que alguien realiza como pasatiem-

po o hobbie al margen de su principal profesión

Teatro popular

Considerando que la cultura popular es un todo integrado

por una serie de unidades, entre ellas están las artísticas; se entien-

de que como unidad constitutiva de lo artístico está el teatro, que

a lo largo de la historia ha servido al pueblo como instrumento de

comunica-ción a través del cual ha expresado su pensamiento y

sentimientos, sus frustraciones y espe-ranzas. Éste instrumento artís-

tico desde el seno mismo del pueblo se ha desarrollado y di-vulga-

do mediante muchísimas formas de manifestación, tomando como

base un sin número de temas que se relacionan con la sociedad.

Tocando, además en su contenido, los proble-mas más íntimos del

ser humano. Esta representación de la vida del hombre se ha for-

mali-zado en tres elementos insustituibles del teatro: El texto dramá-

tico, el actor que es elemento fundamental y el público

.

Teatro Escolar o Teatro de Aula

Es una estrategia pedagógica, lúdica, motivadora, transversal

y multidisciplinaria, que parte de la inmersión de un grupo de pro-

fesores y alumnos en un proyecto dramático.

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Sección Lecturas

Aportes del teatro comunitario

en venezuela y América latina

Proyecto de la Compañía Nacional de Teatro

Coproducciones Teatrales de Construcción Comunitaria3 Las cuales proceden del año 2006, según palabras de Eduardo Gil “fueron la mezcla de la labor de profesionales, de actores e intérpretes con la inclusión y la participación de los miembros de las comunida-des”. Desde las coproducciones se busca que las comunidades sosten-gan y desarrollen en periodos de tiempo cada vez más largos y estables, nuevos espacios para integrar a las Artes Escénicas en sus comunidades. Los cuales fueron denominados: “Coproduccio-nes Teatrales de Construcción Comunitaria”.

Teleférico Teatral vía Comuna4 concebido con la intención de: “Acompañar a las comunidades del barrio el 70, ubicado en el Va-lle de Caracas, con el objetivo de: llevar el teatro y alimentar la cul-tura presente en estos sectores”. Dicho proyecto, subsidiado por la Alcaldía de Caracas, se mantuvo activo desde el 2007 hasta el 2012. Lamentablemente, esta iniciativa de fomentar el teatro comunitario en la capital, no se sostuvo en el tiempo y tampoco se percibe a primera vista que exista un impacto en la comunidad, más allá de hacer un espectáculo en espacios no convencionales. O al menos no hemos localizado hasta ahora fuentes que den cuenta de ello.

Teatro del Oprimido5

Con el fin de hacer visibles a nuevos protagonistas y diferentes modelos de producción de las Artes Escénicas, Boal, para explicar el Teatro del Oprimido, utiliza la metáfora del árbol. Las técnicas

3 Joselin Gallardo, “El Pueblo hace teatro en socialismo” Todos Adentro ( Caracas: 2011)6 4 Tatiana Da Gama. “Teleférico Teatral vía Comuna” (Caracas: UCV 2009) 5 Augusto Boal “Teatro del Oprimido Editorial” Nueva Imagen 1982.

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THEATRON 27

pertenecientes a la estructura del Teatro del Oprimido componen

la copa del árbol. Cada hoja del mismo es una parte indisoluble

del todo, que busca alcanzar las raíces y la tierra.

Los frutos que caen a la tierra realizan la multiplicación. La

solidaridad, entre los individuos es la base del Teatro del Oprimido.

Es necesario conocer no sólo las presiones individuales sino tam-

bién las presiones de las otras personas.

En el tronco del árbol coloca los juegos, con dos características

esenciales de la vida en sociedad: reglas y libertad creadora, pues

sin reglas no hay juego y sin libertad no hay vida.

Los juegos también tienen la finalidad del cuerpo y la mente

para establecer los diálogos sensoriales utilizando la creatividad

como esencia, y la palabra, la imagen y el sonido. La tierra en que

echa raíces el árbol está simbolizada por el suelo fértil de la Ética,

la Política, la Historia y la Filosofía, también aparece la economía.

Teatro periódico que nace para representar lo que la prensa

oculta en los titulares, cuya técnica en la actualidad está cogiendo

mucha fuerza por la situación que estamos viviendo.

Teatro invisible se fundamenta en hacer teatro sin que se

sepa. Un actor de manera camu-flada pasa a actuar un papel

dentro de la realidad cotidiana, nadie lo sabe. La finalidad es es-

tudiar comportamientos sociales.

El arcoíris del deseo es la técnica más introspectiva del teatro

del oprimido que se utiliza para estudiar al opresor cuando este

está dentro de nosotros, cuando este es nuestra propia neurosis.

Teatro legislativo las propuestas que el público trae son

evaluadas y redactadas como pro-yectos de ley por un equipo de

abogados que asisten a cada representación. De las propuestas

más contundentes se redacta una modificación de ley que pasa

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Sección Lecturas

por los trámites jurídicos necesarios. Por último las técnicas más importantes y destacadas del Teatro del oprimido son:

• Teatro imagen dónde se expresa una situación a través de

la corporalidad, sin necesidad de las palabras.

• Teatro Foro dónde el público participa para mostrar y actuar

las modificaciones que se quieren aportar dentro de la obra.

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Sección Lecturas

Microteatro,

de un prostibulo

a un nuevo género teatral

José Antonio Barrios

Profesor, investigador y dramaturgo

Pepebarrios1@yahoo.com

¿Cómo nace el Microteatro?

La historia de cómo llegó el microteatro a Madrid merece ser contada. Pocos saben que nació en los cuartos de un antiguo prostíbulo abandonado que iban a demoler en la calle Ballesta, en pleno barrio de Tribunal. Corría el año 2009 y Miguel Alcantud, director de teatro y televisión, decidió junto a su equipo, volver a darle vida a las 13 habitaciones del local.

En cada uno de los cuartos actuaba una compañía distinta pero con un tema común para las obras que se representaban. El primero fue “Microteatro por dinero”, de ahí su nombre actual, en honor al antiguo uso del establecimiento. Las piezas se represen-taron tantas veces como el público demandó, llegando algunas a hacerlo 15 veces. El experimento fue todo un éxito y el público pidió que el formato se realizase de una forma regular.

En noviembre de 2009 en el antiguo prostíbulo de la madrileña calle de Ballesta se cambian los preservativos, el sexo en todas sus variantes y los orgasmos comprados por teatro. Los nuevos clientes pasan a ser espectadores. Durante dos semanas, del 13 al 23 de

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THEATRON 27

noviembre de 2009, casi 50 artistas entre directores, autores y actores

le dieron otro uso al prostíbulo. El espacio fue cedido a Miguel Al-

cantud, autor de la idea y coordinador del proyecto.

Las 10 habitaciones, los dos baños y la cocina del prostíbulo

acogen el proyecto «Por dinero», 13 obras de teatro de unos 10 mi-

nutos de duración que hablaban precisamente de la prostitución

pero ahora en otros términos, ahora no con el sexo oral sino a tra-

vés de otra oralidad, las palabras de los actores y dramaturgos. En

resumen, en las 13 habitaciones del burdel se alojaron 13 grupos

autónomos e independientes con la consigna de crear una obra

teatral de menos de 10 minutos para un público de menos de 10

personas por sala sobre un tema común, la prostitución. Las obras

se representaban tantas veces como público hubiera. Gracias a

los distintos acercamientos que hizo cada uno de los grupos, el pú-

blico recibía muy distintas visiones del tema tratado.

Se Inició luego de la crisis económica de 2009 en España,

donde el gobierno eliminó el 50% de la subvención de la cultura

y el público se limitó a acudir a este tipo de eventos. Nace en ese

entorno esta modalidad, a la que se denominó en España «micro-

teatro por dinero». El formato micro es un modelo de producción,

en donde intervienen los mismos parámetros que en una puesta

convencional, como preparación actoral y de escenografía, pero

con la diferencia que se crean espacios y encuentros más directos

entre los artistas y el público. Con las obras de teatro más largas

se requiere más tiempo e inversión. La grave crisis de público y

recaudación que golpeaba a las artes escénicas tuvo como efecto

positivo el desarrollo de nuevos sistemas de producción que bus-

can acceder a nuevas audiencias o recuperar los espectadores

perdidos bajando los precios, sin renunciar al talento y a la crea-

tividad. Uno de estos formatos es el conocido como microteatro, en

el que todo es reducido: una sala mínima, una obra de duración

inferior a quince minutos, un auditorio de quince personas como

máximo, dos o tres actores sobre las tablas y precios asequibles

en la taquilla. Por reducir se ha reducido hasta la distancia con el

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Sección Lecturas

espectador, ya que las mínimas dimensiones de la sala permiten conseguir una comunicación más cercana y directa y una mayor in-tegración del público con la obra y los actores. Este carácter austero y minimalista parece la traslación al teatro de lo que el cuento significa a la literatura o el cortometraje a una película de larga duración.

Sin ninguna inversión en publicidad, con difusión únicamente a través de redes sociales y comunicados de prensa, el experimen-to fue un éxito. Colas de más de 200 personas se formaban horas antes de comenzar la función y se quedó más gente fuera de la que pudo entrar. El impacto de dicho acontecimiento, que alcanzó una gran difusión mediática y aceptación del público, animó a buena parte de los participantes y a algunos nuevos miembros a abrir de manera permanente un espacio que era reclamado por el público de Madrid, y en el que hay cabida para personas de todas las edades y estatus.

La idea de hacer microteatro de Miguel Alcantud fue un éxito, colas inmensas de personas y obras que llegaron a verse hasta 15 veces al día. La gente quedó tan encantada que el director deci-dió abrir un nuevo burdel teatral en una antigua carnicería.

El 21 de octubre de 2010, del Burdel de la calle de Ballesta en Madrid, España, a una vieja carnicería de la calle de Loreto y Chicote en la misma ciudad, nace el «Microteatro por Dinero» con un concepto y un formato claro y definitivo: Obras de teatro de 15 minutos de de duración, para 15 espectadores en un espacio de 15 metros cuadrados. Se estaba creando un nuevo género teatral.

A pesar de su increíble historia no es el único microteatro que triunfa en Madrid. Otros locales hacen que la ciudad rebose talen-to por sus cuatro costados. La ciudad se ha llenado de funciones de microteatro y no solo en Madrid sino en también en otras ciudades españolas como Barcelona o Sevilla, entre otras. Su éxito ha inspira-do muchas iniciativas similares por toda la península. En cada ciu-dad el microteatro tiene una personalidad propia. La exploración es

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THEATRON 27

constante y aún queda mucho por desarrollar y consolidar dentro

de estos planteamientos de nuevo formato.

El Microteatro es también una fabulosa plataforma para autores

noveles, dando oportunidad a muchas personas para que mues-

tren sus proyectos. Con varios meses de antelación el Microteatro

lanza el tema de las futuras obras. Cualquiera puede enviar una

obra breve. Luego se eligen las que se consideren mejores. Para

elegirlas, se espera de ellas lo que de un buen guión de teatro lar-

go: la estructura dramática, los giros adecuados, la elaboración

del personaje, la viabilidad y el riesgo.

Este nuevo formato teatral ha sido un revulsivo cultural para

muchas ciudades españolas y ha permitido que el público se acer-

que al teatro de una manera muy fácil y económica, teniendo la

posibilidad de ver varias obras en un corto espacio de tiempo.

El proyecto que nació capturando la esencia del teatro en un

burdel y se mudó a una carnicería, ahora tiene réplicas en muchas

ciudades y países del mundo, además de España, tales como: Es-

tados Unidos, Costa Rica, Perú, Ecuador, México, Argentina, Chile,

Colombia y Venezuela. Su éxito es increíble y sigue expandiéndose

por todo el globo.

En el año 2014 se estrena la primera temporada del Microteatro

Venezuela bajo el nombre de «Teatro de 1/4» en los espacios del

Centro de Convenciones y Eventos del Urban Cuplé del CCCT en

Caracas, como iniciativa de Malala Dubuc, Robert Chacón y Dairo

Piñeres. La experiencia del Microteatro Venezuela parece señalar

que es un fenómeno que llegó para quedarse.

En esa oportunidad, del 2014, más de 150 artistas estuvieron

involucrados, entre directores, productores, actores, dramaturgos

y diseñadores teatrales Microteatro Venezuela ofrecía a los es-

pectadores una experiencia de teatro distinta y novedosa. Sólo en

sus primeras tres semanas, el evento logró una concurrencia de

90

Sección Lecturas

15 mil espectadores. Simultáneamente, funcionaron 18 microsalas con distintas propuestas escénicas: mágicas, realistas, humorísticas, dramáticas. Pasados 15 minutos, el espectador sale, conversa, inter-cambia opiniones sobre las obras, saluda, toma un trago, escucha la banda musical del día y en medio de la adrenalina y la alegría del momento es llamado sin darse cuenta a entrar a otra ronda.

Buena parte de la cartelera se clasifica como comedia. ¿Es más fácil para el formato, para el espacio mismo? O quizás para los actores, o los productores, o el público, es una interrogante para analizar y reflexionar. También es verdad que el público pide co-media al llegar a la taquilla, el público parece huir automática-mente de los otros géneros. Los actores coinciden en que la come-dia parece ser siempre mejor recibida. La gente está cansada de ver tanto drama y crisis afuera, plantean, así que solo quieren ser entretenidos; quieren ver algo ligero, que los haga reír y no pensar más en lo difícil que está todo. Así son las crisis, dicen algunos, siempre llevan al hombre a la comodidad en el arte, para olvidar-se de lo real. Quizás la brevedad, quizás que el género predomi-nante sea la comedia, quizás la experiencia y seguridad con la que manejan la cercanía, permite que el público se acerque con mayor facilidad y menos prejuicios.

Habría que ver si llegará a no temer a otros géneros, a no huir al escuchar “drama”, y si al mismo tiempo las historias mejora-rán su calidad y lograrán contar en su simpleza aquello que, una vez más, nos debería conmover. Si es así, logrará, a partir de unas reglas puntuales y de un formato preciso, continuar una vertiente que está teniendo mucho éxito en la actualidad pero que siempre, a lo largo de la historia del teatro, lo ha tenido: la de la brevedad, en la que es casi más difícil decir las mismas cuestiones, en con-traposición a un formato de mayor extensión. Aquí radica uno de los grandes retos del microteatro, y al mismo tiempo una de sus fortalezas: no ser solo teatro para quien gusta del teatro, ni ser solo entretenimiento vacío para quienes van al bar a tomar algo.

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THEATRON 27

Sin embargo, curiosamente, muchos de los asiduos al microteatro,

cuando comentan la obra que más recuerdan, que más se ha que-

dado en ellos después de mucho tiempo y visitas, suele ser un dra-

ma, o alguna obra híbrida, experimental. Lo interesante, y compli-

cado, en este nuevo y emergente formato es encontrar una obra

que logre su cometido, que tenga un mensaje y una forma, que

conmueva al espectador hasta la risa o el llanto; que invite a en-

contrarse con lo esencial que tiene el teatro para el ser humano, y

que, con su lenguaje propio, nos dé un poco más las palabras y los

gestos precisos para comprendernos mejor.

¿Qué es el Microteatro?

Microteatro es un teatro de formato reducido. Obras teatrales de 15

minutos para pocas personas en salas o habitaciones pequeñas

de 15 a 20 m2. El espectador llega a sentir las respiraciones de los

actores, se siente dentro de la escena, se reduce la distancia con

los intérpretes. Se tiene la sensación de estar colándose en el es-

cenario. Los actores en ciertas representaciones requieren cierta

complicidad con el espectador. Estamos ante un nuevo concepto

de la creación teatral: atractiva, diferente, cercana e inmediata,

sin perder la verdadera esencia del teatro. Cuenta con las mismas

características que una obra teatral de larga duración; tiene su

guión, los actores disponen de vestuario y caracterización, pero

con la condición de tener un tiempo limitado para poder contar

una historia que capte la atención del espectador y lo involucre

en ella. En las piezas de microteatro el título y el texto forman una

unidad indisoluble, y en ellas la importancia de los títulos es aún

mayor que en el caso de las ficciones más extensas.

Una de las principales características del Microteatro es que

permite el desarrollo de varias obras de forma simultánea, en una se-

sión continua y homogénea. Cada uno de los grupos tiene una absolu-

ta libertad de planteamiento, visión y montaje de su correspondiente

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Sección Lecturas

parte. Los actores y personajes del Microteatro no suelen ser más de tres, permitiendo con ello que la experiencia sea íntima y re-ducida, donde una historia es contada con la menor cantidad de elementos posible.

Algo que reconocen los actores y participantes es que, aunque tienen poco tiempo para meterse en sus personajes, repetir una obra tantas veces, empezar de nuevo ante un público diferente, les da una experiencia en las tablas muy valiosa. Están ahí, empe-zando la obra una y otra vez, todas las noches, teniendo, como mu-cho, unos pocos minutos de descanso entre las distintas funciones. Se ponen a prueba los nervios del actor al tener que aprovechar cada segundo de la obra. Repetir constantemente da, también, para que los actores puedan jugar con el personaje, adaptar cada una de las representaciones y ver lo que mejor funciona. En com-paración con otras obras que son representadas muy pocas veces, aquí cada día se montan sobre las tablas entre cinco y seis veces, dando eso que es tan importante para el actor: la repetición del subir a escena. Apenas tienen tiempo para prepararse entre cada pase, despidiendo al público y preparando todo para el siguiente montaje. Con el público tan cerca, pueden ver todas las reacciones y pueden sentir cuándo tienen espectadores que están disfrutando de la obra y cuándo no. Así, prueban constantemente qué diálo-gos funcionan, qué expresiones van mejor. En general, se sienten acompañados constantemente por un público que está ahí, casi en escena, con ellos.

El microteatro es un gran laboratorio, este formato ha generado la alianza de dramaturgos, directores y actores, asi como demás artistas de diferentes disciplinas, bailarines, cantantes, escenógra-fos, vestuaristas, etc, que se reúnen para crear nuevas apuestas, nuevas historias, en un juego de experimentación a través de una pequeña idea, solo en cuanto a su extensión, pero grande en su impacto en el espectador. La estética minimalista llega al mundo del teatro de mano del micro-teatro.

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THEATRON 27

Del microteatro algunos creen que no profundiza. Eso sería

lo mismo a decir que los cuentos son más superficiales que una

novela. Al contrario la pequeña extensión debe sintetizar, se debe

ir al grano, en muchas ocasiones, una limitación de tiempo o de

espacio genera un mayor vuelo creativo.

Una historia de 15 minutos debe tener todos los ingredientes

de un buen cuento, condensar, sintetizar y lograr un efecto de sor-

presa, ser contundente.

El cuento, el cortometraje y el microteatro no son hijos menores

de otros géneros. Una extensión más breve o corta simplemente im-

pone sus propias reglas para potenciar lo que se quiere contar o

transmitir. Como el cuento moderno que se configura nutriéndose

de protocuentos, parábolas, fabulas, anécdotas y otras formas, así

también el microteatro se articula echando mano de distintas for-

mas de escritura breve.

Cualquier lugar puede convertirse en el sitio adecuado para

llevar a cabo las actuaciones de microteatro, incluso una casa

particular. Por ejemplo, en la ciudad de Segovia (España) hicieron

un proyecto cultural en la cárcel donde se representaron obras de

microteatro en las propias celdas. Pero una cosa sí, las obras re-

presentadas tienen una estructura tradicional, no se trata de nin-

guna performance ni de improvisación. Todas las historias tienen

su introducción, nudo y desenlace, requiriendo un guión previo. La

historia tiene que tener un planteamiento, un nudo y un desenlace,

como una trama larga, pero el público tiene que entrar muy rápi-

do en la acción y el desenlace tiene que ser en un punto alto de la

pieza teatral. Es una estructura de una obra completa, pero en una

sola escena. El Microteatro es como el cortometraje al largometraje

o como el cuento a la novela o como un haiku a la poesía. El teatro,

como cualquier otro arte, tiene versiones grandes y pequeñas.

De igual modo que el cuento no es cuento por ser breve sino

por el modo en que es breve, el género dramático se perfila en

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Sección Lecturas

buena medida por la manera en que se condensa crípticamente el universo representado en los signos lingüísticos que luego se tras-vasarán y se combinarán con los escénicos. Su particular modo de ser breve o, lo que es lo mismo, las implicaciones de dicha bre-vedad, serán las que le conferirán los rasgos esenciales que lo de-finirán como género específico y diferente. El límite de extensión elimina lo subsidiario, economiza espacio y recursos para la expre-sión de lo significativo. La densidad semántica del texto así como de la posterior representación escénica será otro rasgo definitorio en cierta medida exigido por su brevedad. Lo que está contiene lo que no está. El autor dramático configurará en los silencios y en su significativa ubicación, en el tempo de la alternancia del turno de la palabra o en la elección de cada adjetivo, la tensión dramática, la personalidad de los personajes y, en buena medida, lo que es-tos piensan pero no dicen. El subtexto aparece así reclamado por el texto y los silencios pergeñados de significación por el contexto y la situación dramática creada resultarán altamente valiosos. El carácter dramático del tiempo teatral vendrá dado, por tanto, por la urgencia y la intensidad que le reclama la consustancial breve-dad del género.

Lo superficial o lo “light” que, en La civilización del espectáculo, Vargas Llosa le achaca a las letras y artes actuales, es una preo-cupación expresada también en el campo del microteatro en la que muchos de sus practicantes no superan la nota humorística, el ingenio verbal o la relación anecdótica

Algunas tendencias actuales dominantes en el microteatro son: lo situacional, lo paródico, lo lúdico, lo fantástico, el terror, el romance y la denuncia social. Gran parte del microteatro actual se practica en clave lúdica y paródica. Como sus nombres indi-can, desde estas perspectivas, se proponen relatos con sentido del humor, negro y convencional. Uno de los fenómenos más obvios en el microteatro es la existencia de obras que presentan puntos de vista irónicos y lúdicos de la realidad. En cuanto a la ironía y el humor, estos son registros que ocurren tanto en obras que exploran

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THEATRON 27

lo fantástico como en aquellos más anclados en fenómenos de la

realidad objetiva. A menudo, lo absurdo coexiste con lo cotidiano.

Las micro ficciones fantásticas también privilegian el terror y el hu-

mor negro. Lo anecdótico y lo lírico constituyen tendencias que nos

alejan de lo que tradicionalmente se considera narrativo y nos acer-

ca más a lo teatral. Lo anecdótico es una denominación que englo-

ba a aquellos relatos que no parecen proponer una narración sino

plantear una situación o un momento o instante detenido. Los relatos

liricos funcionan de manera similar, con la diferencia de que en ellos

predominaría la descripción de estados subjetivos. La primera, enton-

ces, se decantaría más por lo expositivo-argumentativo y la segunda

por lo descriptivo. En ambas tendencias, lo meta ficcional suele ser

recurrente así como también las temáticas cotidianas las cuales pue-

den ser objetivas o estar impregnadas de metáforas y alegorías.

Contrastando con la tendencia lúdica se observa también el

compromiso con la realidad contemporánea. Aun cuando la iro-

nía y el humor parecen ser los registros dominantes existen muchas

obras de miniteatro que tiene una mirada crítica a distintos proble-

mas sociales. Se puede observar una voluntad de denuncia social,

tocando temas de gran actualidad, mostrando en algunos casos

un mundo falso, caótico y deshumanizado. La mirada crítica que

se practica desde este tipo de microteatro alcanza a un amplio

rango de problemáticas.

Desde los comienzos del teatro los relatos se han ido adaptando

a la época en la que vivían, ofreciendo al público lo que de ver-

dad consideraba entretenido o importante en cada momento. La

historia de las formas mínimas revela la práctica de estéticas del

reduccionismo y la esencialidad en distintos campos del quehacer

humano. Eso sí, cada época conceptualiza y delimita estas prácti-

cas de acuerdo a las tendencias, paradigmas y criterios normati-

vos del momento.

Las poéticas dramáticas, desde Aristóteles a la actualidad, han

dedicado tiempo y espacio a prescribir la conveniente extensión de la

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Sección Lecturas

pieza teatral así como la adecuada articulación de su temporalidad. La cuestión de la mayor o menor dilatación del tiempo diegético ha gozado de un lugar central en dichas discusiones teóricas a lo largo del tiempo. No solo supone esta una demarcación espacio temporal sino que conlleva implicaciones definitorias del género. El límite de extensión comporta la necesaria síntesis del tiempo dramático y la construcción del discurso deberá atender a un doble principio de intensidad y economía. El carácter dramático del tiempo teatral viene dado, por tanto, por la ur-gencia y la densidad que exige su consustancial brevedad.

Aunque a lo largo de la historia se han dado diversas extensiones tanto en la duración de las piezas teatrales como en la de las inter-locuciones de los diferentes personajes, es claro que en las distintas manifestaciones dramáticas opera siempre la necesidad de soste-ner la atención de la concurrencia. Es preciso reclamar de forma constante y mantenida la mirada y el oído del espectador, pues la emisión del mensaje es evanescente y efímera, no se otorga al des-tinatario la posibilidad de volver sobre lo leído o suspender el acto de recepción hasta que las condiciones de atención mejoren, tal y como sucede en la recepción textual.

Quizás nuestra constante idea de que, tan ajetreados como estamos, solo podemos aceptar la brevedad. Quizás el alivio de que el bar está ahí, y de que incluso te dejarán entrar con las be-bidas, quizás la persistencia de quienes descubren un universo de historias y continúan asistiendo fielmente a todas las representacio-nes para descubrir la multiplicidad de voces que cada temporada llena el espacio. Así, un formato basado en la brevedad comienza a expandirse por el mundo, con cada vez más sucursales y cada vez más grupos descubriendo que la concisión de una historia puede conseguir que un público que ya no se atreve a entrar y disponer de dos horas en una función, se acerque a arriesgarse a experimentar con el microteatro.

Algunas de las ventajas del discurso breve incluirían una argumentación más fácil de seguir; un acceso más inmediato a

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THEATRON 27

las tesis y puntos centrales; así como el obvio ejercicio de nuestras

capacidades de abstracción y síntesis para proponer todos teóri-

cos o, de manera más general, presentar información relevante en

forma sucinta.

La constante evolución de las capacidades humanas con respecto

a la cultura nunca deja de sorprendernos y en el teatro la situación

es la misma. A pesar de que cada nueva generación de dramatur-

gos sienta sus bases sobre creaciones anteriores, la innovación de

los relatos y de su modo de representación varían constantemente,

creando nuevos espacios que hacen que el público a su vez apren-

da, crezca y evolucione.

Estamos ante un cambio de paradigma en el consumo de la

cultura y del entretenimiento, que se traduce en nuevas formas de

creación de contenidos, nuevos formatos, nuevas formas de pro-

ducción y de comercialización. Este cambio viene determinado

por la hibridación de contenidos, de medios y de soportes. En este

contexto, lo «micro» está de moda en el sector audiovisual y en otros

sectores de la cultura como el teatro o la creatividad literaria.

Lo micro está de moda porque es barato, cómodo, permite

consumo en cualquier parte, no exige mucho tiempo en un mundo

en que no lo hay. Fácil para el productor, fácil para el consumidor. Se

empaqueta fácil, se vende fácil, se distribuye fácil, se consume fácil.

Los micro episodios o microhistorias audiovisuales son una

nueva moda en Internet que duran entre 5 y 15 minutos y que tienen

como punto a favor la posibilidad de visualizarse en movilidad. Por

ejemplo una de las webs que más ha crecido en el mundo de los mi-

cro contenidos es youtube.com. La propia gente puede hacer sus con-

tenidos micro, sin esfuerzo, sin tener que ser Fritz Lang ni Einsestein.

El escenario ha cambiado, el signo express ha invadido nuestro

tiempo y la definición tradicional de cultura se ha trasladado a la

vida cotidiana, no estando exenta de controversia.

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Sección Lecturas

En los últimos años asistimos a una proliferación de los géneros breves en todos los órdenes de la vida y del arte. Estudiosos apun-tan que las razones pueden hallarse en la fragmentariedad pos-moderna que deja a los nuevos tiempos huérfanos de unidad, así como en la prisa reinante en el estilo de vida del presente que ape-nas si nos otorga unos minutos para contemplar un videoclip, leer un micro relato o asistir a una pieza de microteatro.

En línea con la visión de Marshall McLuhan de que la naturaleza de las interacciones en una sociedad es determinada por las formas de comunicación que ésta emplea, las sociedades actuales exhiben una particular predilección por lo breve. En efec-to, un gran sector de los medios de información y entretenimiento producen de manera activa todo tipo de visiones fragmentadas y condensadas de la realidad. Esta es, pues, la época en que resulta cada vez más común la mención de lo micro y lo nano: microcan-ciones, microteatro, microcine, micrometrajes, microrrelatos, mi-croboletines de noticias, nanoblogging, micropoesía, twitteratura, fenómenos que evidencian el interés por la producción y el consu-mo de la microtextualidad.

El microteatro atraviesa en la actualidad una época de esplendor indudable. Son cada vez más cuantiosas y considera-bles las muestras de este tipo de dramaturgia en formato micro, que permiten transmitir –a la sociedad en general, y a su público en particular– una serie de preocupaciones y problemas que afec-tan al ser humano en nuestros días. La intensidad y la brevedad constituyen la esencia de estas piezas teatrales, tan aceptadas por los espectadores. Una dramaturgia que se caracteriza por su inten-sidad, por su síntesis y por reflejar la preocupación por los proble-mas que afectan al hombre de nuestros días. El espectador se sien-te identificado con este tipo de teatro cuyo formato pequeño hace que sea más intenso, más vivo, que nos despierte los sentidos y nos mueva a tomar conciencia de todo lo que nos rodea y a reflexionar sobre las adversidades de la vida.

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THEATRON 27

En la era de las tecnologías, de las prisas y de la inmediatez

los hábitos en el campo dramático también han cambiado. De un

tiempo a esta parte el microteatro ha llegado a nuestras vidas y

parece que lo ha hecho para quedarse. Obras con un máximo de

15 minutos, espacios minúsculos y cercanía con los actores. Esa es

la fórmula mágica de este nuevo concepto.

Al ser el microteatro un género relativamente nuevo, todavía

no podemos encontrar estudios sólidos o muy conocidos salvo por

las personas que se encuentran más inmersas en el mundo del tea-

tro. En conclusión, este trabajo se presenta como una combinación

de experiencia personal e investigación que intenta descubrir a un

público mayor este tipo de teatro, hasta ahora solo conocido por unos

pocos, pero que en un futuro cobrará cada vez más importancia.

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Sección Lecturas

Referencias

Lipovetsky, Gilles (1990): El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas. Trad. Felipe Hernández y Carmen López. Barcelona: Editorial Anagrama, 1990. Trad. de L’Empire de l’éphémère. La mode et son destin dans les sociétés modernes. Paris: Gallimard, 1987.

Orozco Vera, María Jesús: Microteatro español y cine comprimido en el panorama cultural de la última década. El teatro breve en los inicios del siglo XXI. Actas del XX Seminario Internacional del Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías. Eds. José Romera Castillo, Francisco Gutiérrez Carbajo y Marina Sanfilippo. Madrid: Visor Libros.

Orozco Vera, María Jesús (2010) Propuestas artísticas del nuevo milenio: minicuento, microteatro y cine. Literatura y comunicación. Coord. Miguel Nieto Nuño. Madrid: Editorial Castalia

Vargas Llosa, Mario ( 2012): La civilización del espectáculo, Penguin Random House Grupo Editorial, España

https://microteatro.es/

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Sección Lecturas

El ensimismamiento social

del Teatro de Títeres

“La función del artista ha sido siempre la de romper el límite de todo concepto,

extender las fronteras más allá de las cuatro paredes

que nos encierran en lacostumbre, en las normas, los cánones;

y plantear constantemente la exitenciade vida más allá del logos”.

Mauricio Kartun

José Ramón Fernández

rofesor y dramaturgo. UCV

titerescantalicio@gmail.com

El teatro de títeres como manifestación artística se encuentra constituido por elementos estéticos y vivenciales que reflejan una serie de hechos recurrentes que trastoca la aproximación existente entre lo real e imaginario. La visión del titiritero y su propósito frente al espectador son revelados sobre la escena mediante la implemen-tación de un objeto (títere) que es dotado de un lenguaje directo, pleno de gestualidad, imágenes y matices cargadas de una ar-gumentación reflexiva y distintiva, que logra edificar la trascen-dencia de un arte que de manera injustificada ha pretendido ser conceptualizado como un artilugio artístico de menor grado. Sin embargo, a través de la postura irrestricta y contestataria del ti-tiritero (aquellos que concientizan el oficio más allá de un hecho meramente recreativo), se han encargado de reivindicar al títere librándolo de ataduras que menoscaben su integralidad, suman-do así un reconocimiento valedero y justo.

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THEATRON 27

Sebastián Gasch, en su introducción al libro Títeres y Marionetas

(1949), describe con autenticidad lo que hay detrás de una “Gran

Función de Títeres”, donde el espectador se deja cautivar por el

maese titiritero quien a viva voz grita: “¡Pasen, señores, pasen!”, in-

vitando acercarse para observar a: “¡La cabeza parlante!”. Cada

espectador fija su atención en el tarantín de títeres con actitud ex-

pectante esperando ser cautivado por esa figura animada que

desmitifica la tozudez de las emociones humanas mediante una

buena dosis de humor proveniente de algún profano acto de la

escena popular titiritera.

Sirva como ejemplo de lo anterior, un extracto tomado de la

obra Las Zorrerías (2012) de Roberto Espina.

El Cabo (Milagro) inicia un sueñito, se le acerca el Zorro (Juancho) que oculta su figura bajo apariencias de una vieja curandera. JUANCHO: ¡Ay qué susto! (Quien se lleva el susto es el Cabo

ante el grito de la vieja) Perdone sargento, no lo había re-conocido y me surgió de repente como un aparecido. (…) Voy a echarme un trago para recuperar el ánimo.

MILAGRO: No me distraiga comadre, que estoy de servicio JUANCHO: ¿Y por eso me ha de negar el saludo? ¿Qué misión

es esa, lo pregunto…?

MILAGRO: Es una cuestión secreta, no se la puedo decir. JUANCHO: …Me está tratando e` chismosa. Yo pensaba con-

vidarlo con un traguito, pero teniendo tan ingrata acogi-da… De seguro que han de estar por apresarlo a Juancho. ¡Ah, esa sabandija! (pp. 160-161)

(Primera Jornada

“Los fantasmas ladrones del gallinero”)

Con el propósito de trascender un poco más allá del hecho

artístico, el presente escrito intenta convalidar mediante el inter-

cambio de experiencias y saberes entre titiriteros provenientes de dis-

tintas latitudes, una tentativa por afianzar al títere en la producción

de aportes sustanciales y cónsonos dentro de una realidad social

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Sección Lecturas

inmanente al titiritero. Al respecto, traemos a colación una serie de notas importantes discutidas durante la Videoconferencia “El rol social del titiritero en Latinoamérica: Proceso en constante reno-vación cultural”, llevada a cabo el 24 de noviembre, en el marco del X Festival Internacional de Títeres, Muñecomas, 2016, actividad cultural de carácter comunitario que se realiza anualmente en la ciudad de Comas - Perú.

A manera de agradecimiento público esta jornada de discusión y disertación virtual fue posible a una alianza trazada entre su principal gestor el Teatro y Títeres Cantalicio agrupación artística de la Dirección de Cultura de la Universidad Central de Venezue-la, conjuntamente con el Festival Internacional de Títeres, Muñeco-mas, bajo la tutela del titiritero y promotor cultural José Hernández y el apoyo técnico del profesor Fran Camargo, docente del Instituto de Educación Superior Privado Pedagógico (IESPP) “José Carlos Ma-riátegui”, con sede en la ciudad de Comas.

Intervinieron en calidad de ponentes los titiriteros Lucia Acevedo y Antonio Escudero (Argentina), Sergio Murillo y Jonny Pardo (Colom-bia), Miguel Pérez Valdés (Cuba), Aurora Ayala y José Hernández (Perú), Silder Briceño y José David Monsalve (Venezuela), fungien-do en calidad de coordinador del evento José Ramón Fernández, director del Teatro y Títeres Cantalicio UCV. Este calificado panel de trashumantes de la escena tuvieron la oportunidad de exponer ante un nutrido auditorio conformado en su mayoría por estudian-tes y docentes de Educación Preescolar, pertenecientes al IESPP “José Carlos Mariátegui”, sus perspectivas y la modalidad de tra-bajo artístico que cada uno de ellos desarrolla en sus respectivos países de origen, partiendo del nexo social construido a partir del sostenimiento de una sólida oferta titiritera que no solo se centra en la acción propia de la representatividad de la obra de teatro de títeres, sino también en los procesos de formación e integración, pretendiendo involucrar a comunidades organizadas ávidas de ser parte esencial de propuestas que fomenten a través del arte de los muñecos, valores de convivencia, paz y resolución de conflictos.

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THEATRON 27

La experiencia virtual que se desarrollo dentro del foro de

discusión “El rol social del titiritero en Latinoamérica: Proceso cons-

tante en renovación cultural”, se centró en reflexionar alrededor de

tres preguntas fundamentales a saber:

• ¿Qué elementos deben predominar dentro del trabajo del

titiritero para hacer efectiva la acción socializadora den-tro de una determinada comunidad?

• ¿Cómo generar mecanismos efectivos para conducir a tra-

vés del arte de los títeres, procesos sociales de alto impacto que fortifiquen la alianza titiritero/comunidad?

• ¿Qué acciones podrían estructurar un producto artístico

que se encuentre en concordancia con las demandas de una comunidad?

Antes de continuar debemos aclarar que trataremos de realizar

un análisis sensato de las exposiciones llevadas a cabo y los actos

conclusivos alcanzados por el panel de expositores, como los obje-

tivos trazados por sus respectivos organizadores.

Silder Briceño, director de la agrupación venezolana Teatro

La Barca, como su homologo titiritero José David Monsalve, direc-

tor de la agrupación carabobeña Por Teatro Títeres, coincidieron

en manifestar a partir de sus respectivas experiencias de trabajo,

la necesidad de considerar tres aspectos esenciales que permiti-

rían la interacción entre el titiritero y el títere, cumpliendo de esta

manera una serie de parámetros esenciales del arte titeril. Briceño

y Monsalve, unifican sus criterios para revelar la importancia de fo-

mentar mecanismos estéticos que le permitan al titiritero elevar su

producción teatral a un nivel alto de excelencia, mediante el des-

cubrimiento y la implementación de nuevas formas de animación

que provengan de una actualización permanente producto del

análisis en materia de construcción, puesta en escena, dramatur-

gia y producción de teatro de títeres. Briceño por su parte destaca,

que el titiritero debe estar abierto a enriquecer su propuesta a partir

del contacto con la historiografía cultural local de una comunidad

en particular, permitiendo que tanto el discurso dramático (texto) y

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Sección Lecturas

escénico, se impregnen de un contenido importante de elementos sociales, educativos, culturales, políticos y económicos que harán parte del sentido fundamental de la propuesta escénica y la repre-sentación, logrando de esta manera abarcar aspectos esenciales del arte que permitan visualizar entre quienes discurren dentro del hecho escénico la consolidación de “Una política teatral moderna y democrática -la cual- debe ocuparse del teatro no sólo por su di-mensión espectacular (…) sino también por sus valores educativos, éticos y artísticos” (Vieites, 1985:93)

Continuando con su intervención, Silder Briceño y José David Monsalve, concuerdan que el títere dentro de su acción escénica puede esclarecer, redimir, e incluso hacer aportes importantes que refuercen el tejido social de una comunidad a partir de la manifes-tación de valores positivos de convivencia y entendimiento que se proyecten sobre la escena, permitiendo de esta manera perpetuar una conducta de reconciliación, paz y sana convivencia.

Por su parte el titiritero colombiano Jonny Pardo, director de la agrupación Teatro y Marionetas Punto y Coma, abogó por un respeto del oficio titeril, una necesidad tácita de concientizar entre titiriteros no-veles y experimentados, quienes con el tiempo y los altibajos propios de todo ejercicio humano que trae consigo actitudes francas o inmaduras que pueden afianzar o mermar en función del compromiso con el ofi-cio, que al no tomarse con la debida responsabilidad suele generar fuertes desarraigos y por ende, situarse en un segundo plano, desajus-tando el valor ético que debe poseer toda conducta humana y ejercicio profesional. Visto el caso, no resulta gratuito que este arte milenario de los títeres que se caracteriza por su alcance y trascendencia artística, logrando llegar a espacios donde otras manifestaciones artísticas se le dificulte su entrada, permanencia y desarrollo en tiempo y espacio, haya sido elevado en innumerables oportunidades a un estatus que corresponde a lo descrito por el investigador Sebastian Gasch quien no duda en afirmar que tanto “filósofos, dramaturgos y poetas no han titubeado en poner de manifiesto su simpatía por los títeres (…), y en distintas ocasiones les han dedicados encendidas loas.” (1949:18).

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THEATRON 27

Debido al peso histórico que poseen los títeres, Pardo, testifica

en favor del trabajo que realiza el titiritero el cual necesariamente

debe consolidarse y trascender en el tiempo, buscando estar en

sintonía con la realidad y sin perder el encanto que revela Gaston

Baty, cuando declara “…que un teatro de marionetas es uno de los

sitios del mundo de donde han volado mayor número de ensue-

ños.” (Ídem, 18).

Para que concurra una consonancia social y artística, debe

estar presente una entrega compartida entre el titiritero y la comuni-

dad, haciendo posible que esta última obtenga un beneficio armó-

nico y sincero del trabajo que se genera a partir del títere. De allí,

la afirmación del titiritero argentino Antonio Escudero, director de la

agrupación Titiricuentos, quien durante su intervención apostó por

una praxis que sensibilice la estética del teatro de títeres haciendo

de ella una actividad plena que humanice a partir de la conexión

que se produce entre el espectador y la obra titeril. Escudero se ins-

cribe en favor de una labor artística que despoje al títere como fenó-

meno teatral de aquellos esquemas obsoletos y prácticas repetitivas

que hunde en grandes abismos a esta forma de expresión artística.

La cercanía del titiritero en pos del cumplimiento de su rol

social proviene inicialmente, tal como destaca en su intervención

Escudero, de escuchar a las comunidades en la exposición de sus

problemas corrientes. Por tanto, la producción estética que desa-

rrolla el titiritero en consonancia con una mencionada comunidad

debe ser transversal incluyendo la elaboración del títere, el descu-

brir el sentido simbólico y práctico del movimiento del títere sobre

la escena, su consecuente dramaturgia y puesta en escena, reve-

lando de esta manera todas aquellas inquietudes e interrogantes

que tendrían como propósito confrontar al espectador con la plás-

tica del títere y a su vez, dilucidar la capacidad del mismo como un

instrumento eficaz expresión.

Por su parte la titiritera y profesora argentina Lucía Acevedo,

directora de la agrupación Teatro de Filosofía en Títeres, durante

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Sección Lecturas

su intervención hizo un llamado de atención, previniendo al titiritero de evitar explorar terrenos áridos donde la propuesta artística en cuestión no logre la consignación de suficientes recursos estéticos para la interpretación dramática, haciendo de la escena un espa-cio para la escenificación de un sin número de superficialidades abstractas, producto de la inexperiencia y poca pericia del titirite-ro en ejercicio.

En relación a esta aseveración descrita por Acevedo, me permito traer a colación una importante reflexión publicada por la Revista es-pañola ADE Teatro (1985), en la monografía coordinada bajo la tutela de Carlos Herans, titulada Teatro Infantil y Juvenil, la cual apunta:

“…desgraciadamente, también es cierto, que existe mucho

altruismo y oportunismo (en el peor sentido de la palabra) en

este campo de creación artística. Así algunos profesionales se

acercan al teatro para niños –y títeres- con fines puramente

mercantilistas, pensando que con poco esfuerzo, poca crea-

tividad (…) pueden subsistir en un momento de dificultad.

Además algunos creadores, que fracasan en el mundo de los

adultos (…) no sienten el menor reparo en crear un subpro-

ducto teatral pensando que los niños y jóvenes –comunidades

donde no suele ser frecuente las representaciones de teatro-

son publico disminuido intelectualmente y para el que cual-

quier cosa vale.” (López, 1985: 100)

A fin de evitar estas incomodas circunstancias, las demostraciones prácticas y concisas del animador deben apuntar hacia un estudio sistemático de la línea de producción que implica la puesta en es-cena de una representación de teatro de títeres, y al mismo tiempo generar situaciones dramáticas determinadas para así confrontar su propuesta estética con la realidad del momento, lo que permi-tiría a criterio del titiritero bogotano Camilo de la Espriella, una semblanza donde se destaque que tanto el “Títere y el titiritero son dos almas comunicándose, a veces se agradan, a veces se desa-gradan…” (Martin, 2015:80). Es por ello, que la complejidad de esta

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THEATRON 27

relación entre títere y titiritero, se encuentra en un terreno donde la

dualidad del hecho artístico se consolida mediante la imagen que

a usanza de lo descrito por Eduardo Calcaño (1942), se compenetra

con la agilidad del artífice junto a su creación mediante la ade-

cuación de “…la miseria de su alma y con sus brotes de belleza…”

logrando dar vida a la “…tosca funda de tela que hace el cuerpo

del pequeño cabezudo.” (p.22).

Sergio Murillo, director de la agrupación colombiana de

títeres El Baúl de la Fantasía, disertó a lo largo de su intervención

sobre aspectos de trascendencia como la democratización y la for-

mación del titiritero. Situando nuestra inquietud en el primer as-

pecto propuesto por Murillo, es necesario señalar la apertura que

debe existir en el caso particular de Latinoamérica en el proceso de

consolidación de políticas culturales estatales que permitan difundir

con mayor vigor y precisión el disfrute del arte del teatro de títeres,

hacia aquellas comunidades que por su localizan resulta de difícil

acceso para el oficio y el trashumante. A nuestro entender resulta pro-

picia la llamada democratización de hecho artístico, expuesta por el

titiritero Murillo, la cual abre una brecha considerable hacia nuevas

fronteras del conocimiento en materia titiritera, dando la oportuni-

dad para el hallazgo y el enriquecimiento de nuevas tendencias que

logren ilustrar en el tiempo el testimonio de aquella figura animada

que confabula en la ostentación de una representación que difícil-

mente resulta minimizada. Ante la tentación de algunos teóricos de

equiparar al teatro de títeres con un acto grandilocuente, no debería

resultar extraña la afirmación de Javier Montoya, quien argumenta

que aparte de la energía dinamizadora entre títere y titiritero, existe

“…esa habilidad de ver la vida del títere…” (Liliana Martín García,

2014:82). En otras palabras, la pormenorización de una metáfora que

se torna creíble a pesar de su dualidad.

Esto implica un razonamiento lógico para el titiritero quien

debe explorar sobre la base de conocimientos prácticos que forta-

lezcan la práctica titeril. Como ejemplo de lo anterior, Murillo exaltó

la realización de los distintos diplomados de teatro de títeres que

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Sección Lecturas

han sido desarrollados en Colombia de la mano de instituciones culturales públicas y privadas como Instituto Distrital de las Artes (Idartes) y la agrupación Hilos Mágicos, dirigida por Ciro Gómez, logrando así ampliar y consolidar la experiencia compartida en-tre destacados maestros titiriteros y alumnos pertenecientes a los diplomados, para así dar continuidad al empoderamiento del co-nocimiento y saberes. El titiritero cubano Miguel Valdez, director de Teatro de los Elementos, formaliza su discurrir coincidiendo con su colega colombiano Sergio Murillo, en cuanto a la estructuración de amplias modalidades de formación centradas en talleres cuyo contenido avale y apunte hacia la profesionalización de quien pre-tende iniciarse formalmente dentro del oficio titiritero. Para Valdez, al igual que su colega argentino Escudero, el primero totaliza un interés por el respeto hacia las comunidades que constituyen pieza fundamental dentro del quehacer estético del teatro de títeres.

Cerrando en lo que ha sido una exposición bastante comprometida con la esencia descriptiva e interpretativa de lo expuesto en la Videoconferencia El rol social del titiritero en Lati-noamérica: Proceso en constante renovación cultural, deseo finali-zar destacando varios comentarios que al respecto hiciesen suyos los colegas titiriteros peruanos Profesora Aurora Ayala, docente de la Universidad Ricardo Palma, Perú y José Hernández, director del Festival Internacional de Títeres, Muñecomas, 2016. En principio re-sulta imperioso para ambos profesionales, el liderazgo que deben poseer las comunidades en la ejecución, desarrollo y continuidad de los procesos artísticos que se llevan a cabo en sus espacios de convivencia. Las inquietudes, confrontaciones y aportes de cada integrante comunitario para develar la problemática de su entorno se torna trascendental tanto para Ayala y Hernández. Aunado a lo anterior, se encuentra el estudio sistemático y el proceso de inves-tigación que realiza el titiritero desde el momento en que opta por vincular su trabajo artístico y lo enmarca dentro de un propósito sociocultural. En consecuencia resultará perentorio que al colocar en discusión ambos puntos: lo proyectado a corto o mediano plazo por la comunidad y lo imaginario que se plasma sobre la escena

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THEATRON 27

a través de la dupla títere-titiritero, permitirá inducir que el propósito y

los objetivos trazados caminen por una senda igualitaria que en el

tiempo mostrará frutos engendrados a partir de la mancomunidad de

ideas y en la firme creencia en que a través del arte lo recogido será

el producto que se transforma en valores fundamentales para la vida.

A consideración de Hernández, la diversidad de problemas

que suelen hacerse presentes dentro de una comunidad determi-

nada pudiera ser atendidos a partir de la resolución que nace del

proceso estético constituido en este caso por la ejecución, abordaje

y representación de teatro de títeres, permitiendo de esta manera

mostrar posibles soluciones sustentables a las interrogantes surgi-

das, llegando a redundar en el apoyo y vinculación directa o indi-

recta, si así fuese el caso, de aquellos responsables que desde las

instituciones públicas o privadas se avoquen desinteresadamente

en la construcción de respuestas tangibles, considerables y objeti-

vas al entorno comunitario.

La consonancia de todo lo antes expuesto a criterio de Ayala

y Hernández, debe ser el resultado de un producto estético de ca-

lidad, de valor agregado desarrollado por el titiritero, quien tiene

sobre sí una responsabilidad inmanente que confluye con los nuevos

tiempos y requiere de un alto compromiso no solo con el oficio, su

trabajo, sino con lo determinante de todo proceso artístico: el público

y su idiosincrasia cultural. De nuestra parte, como impulsores de este

espacio de reflexión creemos en la creación, mantenimiento y conso-

lidación de espacios que sirvan para mostrar y al mismo discurrir de

aquello que el espectador visibiliza a través de la obra de arte, en

nuestro caso el teatro de títeres. Resulta esencial que el titiritero tenga

un sentido y una conciencia que trasponga su individualidad, per-

mitiendo que su trabajo como creador sea un fiel reflejo de aquella

visual interpretativa y el contacto directo con el entorno inmediato.

En base a lo anterior, traemos a colación -con un propósito

de ejemplo histórico- la esencia trazada por las Misiones Culturales,

proyecto artístico que integraba a un número significativo de artistas

112

Sección Lecturas

cubanos en la década de los años cincuenta, entre los que se encontraban el Teatro Guiñol de los Hermanos Camejo. A criterio de Salazar y Mendoza, (2014) el contenido conceptual sobre el cual se desarrollaban las Misiones Culturales, tenían un principio donde la cultura era vista como “… la flor más preciada del alma de los pueblos, sus frutos deben vigorizar y enriquecer la conciencia de las masas, liberándolas de sombras, prejuicios y supersticiones” (pág. 39). Consideramos que con esta afirmación hecha, es posible trazar una línea transversal entre la concepción social del titiritero y su función como creador de realidades diversas. Aclaramos que en La-tinoamérica ha existido para la década de los años sesenta en ade-lante, un número importante de iniciativas culturales que por sus características han dejado una huella imprescindible en el incons-ciente colectivo. Sin embargo, esto sería otro tema de conversación.

Para concluir, tengamos en cuenta que indistintamente de la rigurosidad y el compromiso con el oficio presentes en las diversas propuestas de trabajo aquí expuestas, creemos que la estética titiri-tera no debe perder ese toque particular y permisivo de sentimien-tos encontrados, humor desbordado y rebeldía picaresca, aspectos transversales en la propuesta dramática titiritera los cuales han mar-cado una distinción dentro de este noble pero fundamental oficio.

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THEATRON 27

Referencias

Calcaño, Eduardo C. (1942). Títeres. Educación, Revista para los

maestros. Editada por el Ministerio de Educación Nacional. Caracas.

Dario Salazar, R. y Espinoza Mendoza, N. (2014). “Mito, verdad y retablo:

El Guiñol de los hermanos Camejo y Pepe Carril”. La Habana. Edi-

ciones Unión.

Gasch, S. (1949). “ Títeres y Marionetas”. Ediciones Argos. España.

García, Liliana M. (2014). “La relación entre Títere y su Animador”.

En: Materia, forma y movimiento: la estética del teatro de títeres en Bo-

gotá. Editor Pablo Pardo Rodríguez. Ibagué. Caza de Libros Editores.

Lopez, P. (1985). “Teatro Infantil, teatro y educación. Here we go

again”. ADE Teatro, Revista de la Asociación de Directores de Escena

de España. Madrid.

Kartún, M. (2011). “Escrito sobre dramaturgia y teatro de títeres”.

Móin Móin, Revista de Estudios sobre teatro de formas animas. Brasil.

Roberto, E. (2012). Obras Incompletas. Republica Argentina. Ediciones

Juancito y María.

Vietes, Manuel F. (1985). “Teatro Infantil, teatro y educación. Here

we go again”. ADE Teatro, Revista de la Asociación de Directores de

Escena de España. Madrid.

114

Sección Lecturas

La adoración

de los Reyes Magos

Aporte para el estudio

de la teatralidad en las fiestas

tradicionales venezolanas 1

Dra. Rosa Iraima Sulbarán Zambrano

Área de Investigación de Artes Tradicionales,

CREA Sartenejas. Unearte

rosasulbaran@unearte.edu.ve

Los Pueblos del Sur del estado Mérida conforman una rica y variada región situada al sur de la Sierra Nevada. Según se pudo observar en los contactos iniciales, todos estos pueblos poseen un extraordi-nario compendio de quehaceres musicales y festividades religiosas, ejemplo vivo de procesos rituales que afianzan una tradición. Sus comunidades comparten los mismos lazos históricos, geográficos, políticos, sociales, culturales y espirituales. Posadas del Niño Jesús, paradura del Niño, Seis de Reyes, cantos de romances, cantos de rosarios, cantos de trisagios, locainas de Santa Rita, en confluencia con géneros musicales instrumentales, hacen de ese rincón apar-tado del estado Mérida una reserva de manifestaciones culturales, conservadas y trasmitidas durante varios siglos, cuyo interés para la investigación y valoración patrimonial es indiscutible.

1 Ponencia presentada en las Jornadas de Investigación Sartenejas 2018. CREA Modesta Bor. UNEARTE.

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THEATRON 27

Mito y rito, intrincados en un solo lazo indisoluble, muestran el

existir y el vivir humano; el canto, los gestos y actitudes implicadas como

mitos y ritos son considerados vía y origen de todo arte. Consideramos

de gran importancia el análisis que nos permitió comprender, en la

teoría y en la práctica de nuestro ejercicio profesional y de música,

el simbolismo y la religiosidad que hay detrás de los quehaceres

musicales y festividades religiosas de los pueblos seleccionados del

sur del estado Mérida. Esta problemática ha sido abordada, en el

presente estudio, bajo la perspectiva de la Antropología Crítica y

el análisis de complejos y símbolos religiosos, con un programa de

investigación en Antropología de la Música.

Por ser el catolicismo la religión oficial andina merideña, nos

dedicamos a estudiar aquellas manifestaciones musicales relacio-

nadas con esta religión, limitándonos a éstas, pero conscientes de la

existencia de otras manifestaciones rituales de origen indígena.2

En este sentido, el largo período de colonización española vinculó

a nuestro país con la cultura occidental, en cuyo origen se encuen-

tran la cultura griega y romana y de diversos pueblos orientales

que, movilizándose a través del Mediterráneo, contribuyeron a la

formación de la cultura de los pueblos de la región. Además, Espa-

ña, principal vehículo del aporte cultural europeo a nuestro país,

fue objeto de la marcada influencia de la civilización árabe.

El calendario litúrgico cristiano reúne sus principales

conmemoraciones en torno a los ciclos estacionales de los solsti-

cios de invierno y verano y los equinoccios de primavera y otoño.

Esta asociación de actos rituales con los ciclos de la naturaleza

es tan antigua como la humanidad misma y fue vinculada a la

medición del tiempo. De tal manera que las conmemoraciones po-

pulares tradicionales de Venezuela corresponden, en esencia, al

calendario impuesto por la iglesia católica durante el período de

la colonización española en América.

2 Cfr. Clarac de Briceño, Jacqueline. (1981 y 2003). Dioses en exilio. Mérida: Universidad de Los Andes.

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Sección Lecturas

Entre el 22 y el 24 de diciembre se cumple el solsticio de invierno, regularmente la noche más corta del año. A partir de esa fecha, los días comienzan a ser cada vez más largos, hasta llegar al 22 y 24 de junio, cuando se produce el solsticio de verano, provocando un proceso inverso en relación con la duración de los días y las noches. En-tre los dos solsticios se producen los equinoccios, ocasión en que los días y las noches tienen igual duración3. El equinoccio de primavera ocurre entre el 20 y el 21 de marzo, y el de otoño, el 22 y el 23 de septiembre. Al igual que durante lo solsticios, en las fechas cercanas a los equinoc-cios se inició la práctica de ceremonias destinadas a festejar el resur-gimiento de la naturaleza, a celebrar la abundancia de las cosechas y a propiciar los poderes responsables de proporcionar a los hombres estos favores, para asegurar la preservación de la subsistencia. Otros elementos característicos de la Edad Media fueron los mimos y ju-glares que narraban acontecimientos recogidos por tradición oral y los difundían por extensas regiones, empleando antiguas formas poéticas, sirviendo así de transmisores de información en pobla-ciones con alto índice de analfabetismo. Estos personajes también transmitieron, utilizando formas teatrales tradicionales, los elemen-tos fundamentales de la religión cristiana. Todo lo que podía atraer público a las iglesias y contribuir a la formación religiosa cristiana se incorporó a los rituales. Entre nuestros campesinos andinos en-contramos personajes con estas particularidades.

En el año 354 la iglesia cristiana, bajo la conducción del Papa Liberio (352-366), cooptó el día del nacimiento de Mitra declaran-do el 25 de diciembre como la fecha en que nació Jesucristo, cuyas representaciones tenían especial importancia y a las que se incorpo-raron los villancicos alusivos al acontecimiento con acompañamiento de instrumentos musicales. A partir del siglo XIII y por iniciativa de San Francisco de Asís, comenzaron a difundirse estas representaciones – llamadas pesebres- con figuras de los personajes principales, a los que se añadió una serie de elementos producto de la creatividad popular y con rasgos característicos, según la región. Esta costumbre se propagó por toda Europa y posteriormente en América.

3 Fuentes, C. y Daría Hernández. (2005). Calendario de fiestas tradicionales venezolanas. Tercera edición corregida. Caracas: Fundación Bigott.

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THEATRON 27

Desde finales del siglo VI de nuestra era y viendo la dificultad

de ir contra la tradición, el Papa Gregorio I El Grande estableció

una política de utilización de las costumbres populares locales en

función de expandir el cristianismo. Así, en algunas celebraciones

católicas se podían utilizar los instrumentos musicales tradiciona-

les, cantos y danzas. Por otra parte, los elementos culturales indí-

genas y africanos fueron integrándose a las conmemoraciones y

celebraciones, en forma gradual y nada homogénea.

Esta investigación tiene como finalidad determinar los componentes

rituales y simbólicos presentes en las manifestaciones musicales re-

ligiosas que se practican en los pueblos agrupados en nuestra ex-

periencia de campo situados al sur del estado Mérida, teniendo en

cuenta que “toda conducta humana tiene su componente ritual”, el

cual “es central y connatural a ella” como expresión de su identidad

de grupo, individuo y sociedad. (López Sanz, 1992-1996)4

Rafael López Sanz (1992-1996), además, afirma que “por su es-

tructura y carácter, el mito y el rito atienden a la experiencia en

sí de la especie, a su renovación, memoria y afirmación. Y en la

dimensión de esta experiencia son fuentes primarias de estética y

placer”.5 La metodología de investigación utilizada es la de una

etnología comparativa junto a la perspectiva analítica de los com-

plejos de vida religiosos. En esta exposición presentaré la Adora-

ción de los Reyes Magos como expresión religiosa relacionada con

el proceso que reafirma el reconocimiento del ‘Niño Dios’ como

‘Niño Rey y Dios Próximo’.

El calendario festivo ritual perteneciente a la tradición popu-

lar venezolana está profundamente signado por las creencias de

la religiosidad católica y tiene sus raíces en aquél otro que trajeron

los misioneros con la conquista española. En su afán catequizador la

iglesia europea impuso ese calendario a indígenas y negros escla-

vos, pero éstos transformaron su significado introduciendo elementos

4 López-Sanz, Rafael. (1992-1996). El jazz y la ciudad. Caracas: Monte Ávila Editores., pág. 11. 5 Id.

118

Sección Lecturas

propios de sus culturas originarias –africanas y autóctonas americanas– que ofrecen como resultado un tipo de fiesta absolu-tamente novedosa.

La adoración

de los Reyes Magos

El investigador agustino Fernando Campo del Pozo (2009), menciona que la fiesta de los reyes magos o día de la Epifanía es como una continuación de las misas de aguinaldos y la adoración de los pas-tores.6 Consideramos que se trata de otra manifestación religiosa que reafirma el reconocimiento del Niño Dios como ‘Niño Rey y Dios Próximo’ y es uno de los ritos y prácticas que constituye la religión cristiana, transmitidos repetidamente de generación en genera-ción, definiendo a Europa.

En este sentido, el maestro José Manuel Briceño Guerrero (1993), señala:

La tradición cristiana se quiere universal, tiende a garantizar

identidad y comunidad a la humanidad toda, no se quiere li-

mitada a una cultura, no se concibe como producto histórico

etnocéntrico, (…) se siente destinada a todos los pueblos y todas

las culturas no como una tradición más, sino como la Tradición

Verdadera y Única Válida.7

Ese día se realizan celebraciones especiales con teatro. “Entre los días 4 y 7 de enero, en el estado Trujillo, se celebra la llegada de los reyes magos, con velorios que duran toda la noche. No faltan los cánticos y ofrendas al Niño Jesús.”8

6 Campo del Pozo, Fernando. (2009). Misas de aguinaldos, posadas y paraduras en Venezuela., pág. 691. 7 Briceño Guerrero, José M. (1993). Europa y América en el pensar mantuano. En: El laberinto de los tres minotauros. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana., pág. 99.

8 Campo del Pozo, Fernando. (2009). Misas de aguinaldos, posadas y paraduras en Venezuela., pág. 678.

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THEATRON 27

En cuanto al origen de esta manifestación, el mismo Campo

del Pozo (2009), comenta:

Durante la época visigótica se tenían representaciones de pastoradas y adoración de los reyes magos, que se incremen-taron durante la Edad Media con las Cantigas del siglo XIII y las pastoradas en los reinos de León, Castilla y Aragón, donde siguen aún celebrándose (pág. 678).9

Ramón y Rivera (1990), por otra parte, hace la siguiente apre-

ciación de esta manifestación en Venezuela:

Dentro de las manifestaciones de Navidad en nuestro país, es necesario destacar en muchas de ellas el sentido teatral (...) Algunas de estas manifestaciones, no tienen música propia; otras se efectúan con música de aguinaldos, y otras carecen por completo de ella...10

Con respecto a los pueblos andinos de Venezuela, Campo

del Pozo (2009), aclara:

En algunos pueblos andinos de Venezuela, evangelizados por los agustinos, el día 6 de enero se instala un templete o esce-nario para representar diversos pasajes bíblicos que narran la historia de los reyes magos con diálogos y poesías, que pa-san de una generación a otra. Al finalizar la representación, grupos musicales y orquestas cantan aguinaldos recordando a los reyes de oriente.11

9 Id.

10 Ramón y Rivera, La Música Folclórica de Venezuela., pág. 121.

11 Campo del Pozo, Misas de aguinaldos, posadas y paraduras en Venezuela., pág. 691.

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Sección Lecturas

Seis de Reyes en Mucutuy

Mucutuy es un pueblo del sur del estado Mérida, Venezuela, región que pertenece a los andes venezolanos y ocupa una superficie de 11.300 km2 en los que predomina el ambiente geográfico andino. Destaca la cordillera de Mérida, con 460 kms. de longitud, 100 kms. de ancho y una altura media de 4.000 m., que conforma el tramo final de la cordillera de los Andes. La zona denominada “Pueblos del Sur”, está conformada por 18 pueblos que abarcan una vasta extensión de aproximadamente el 33% del territorio del estado. Sus comunidades comparten los mismos lazos históricos, geográficos, políticos, sociales, culturales y espirituales.12

Mucutuy es un pueblo situado a una altura de 1.405 metros sobre el nivel del mar y ubicado dentro de una vasta región de 297 kilómetros de superficie territorial. Dista aproximadamente tres horas de la capital del estado Mérida, 82 kilómetros en vehículo rústico por la troncal del sur: La González-Chichuy. Por esta vía se atraviesan diversos paisajes xerófilos, de selva húmeda y de pára-mo hasta superar la población de San José del Sur. Su población es de 3.000 habitantes aproximadamente, con un elevado porcentaje juvenil e infantil.

La festividad del Seis de Reyes en la parroquia Mucutuy, merece especial atención. Cada año le corresponde organizar esta festi-vidad a una de las diez aldeas que la conforman, por lo que la comunidad correspondiente se esmera en dar lo mejor de sí para realizar dicho evento.

Así encontramos, dentro del marco religioso, actividades como cabalgatas, desarrolladas desde la comunidad anfitriona hasta el pueblo, expresiones teatrales donde se escenifica la llegada de los Reyes Magos a la visita del Niño Jesús, misas, participación de grupos musicales, riñas de gallos, campeonatos triangulares de fútbol y otros.

12 Rivas, José Eustorgio. El sur merideño canta a Venezuela. Caracas: Sociedad de hijos y amigos de los pueblos del sur del Estado Mérida, 1976, pág. 1.

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THEATRON 27

En Mucutuy se escenifica la representación teatral en la calle

principal, sin música, frente a la Plaza Bolívar, donde se prepara un

lugar sagrado y participan los jóvenes de la comunidad. Luego, los

personajes van a la iglesia y forman parte especial de la misa, ubi-

cados en el altar, junto al sacerdote y los monaguillos. Es dentro de la

iglesia y como parte de la misa, que participan los músicos, interpre-

tando interludios musicales con valses, merengues y contradanzas.

Con respecto a las cabalgatas, éstas proceden de España,

según Campo del Pozo (2009), quien señala: “Se sorprenden los pro-

cedentes de Hispanoamérica cuando ven las cabalgatas de los re-

yes magos en España. Allí existieron y han desaparecido en la ma-

yoría de las naciones, por ser día laborable. Se seguía celebrando

con mayor solemnidad si caía en domingo”.13

En este sentido, no puedo dejar de referir una tradición andina

que observamos en el Municipio Rangel del estado Mérida en oca-

sión de la adoración de los Reyes Magos y que se ha visto afectada

por los días laborables: El Niño Jesús de Mocao.

El Niño Jesús

de Mocao

En el año 2003 nos encontrábamos en Mucuchíes el Día de Reyes,

cuando observamos que a la iglesia fue trasladada, para que pre-

senciara la misa del Día de Reyes, una imagen del Niño Jesús que

reposa en el caserío Mocao, localidad distante 3.5 kilómetros de

la capital del municipio Rangel (Mucuchíes), por la vía hacia Ga-

vidia, después de la aldea La Mucumpate. Desde sus cercanías

puede apreciarse una magnífica vista de Mucuchíes. Rodeado de

montañas y a un lado del valle del río Chama, Mocao es un verda-

dero remanso de paz y tranquilidad.14

13 Campo del Pozo, Misas de aguinaldos, posadas y paraduras en Venezuela., pág. 676. 14 Recuperado de: www.pueblosdevenezuela.com/.../ME-Mocao.htm

122

Sección Lecturas

El Niño Jesús de Mocao, ataviado con un elegante trajecito azul marino y atado a una pequeña silla, fue trasladado en una ca-rroza diseñada sobre un vehículo automotor tipo camioneta pick up, de cabina simple, el cual fue cubierto con papeles, decorados seme-jantes al entorno geográfico: las montañas que identifican el lugar.

La carroza transportaba en su caja posterior a los sagrados personajes: la Virgen María y San José, representados por una jo-ven pareja del caserío, bellamente vestidos y escoltados por varios hombres a caballo, entre los que destacaban los tres Reyes Magos.

Todo el grupo de Mocao entró en procesión a la iglesia. La Virgen María portaba al Niño en sus brazos, sentado aún en su silla. Al Niño Jesús de Mocao se le asignó un lugar especial dentro del inmenso pesebre que como imitación del entorno, ese año cu-bría todo el altar de la Iglesia.

Después de presenciar la Misa de Reyes, la procesión regresó con el Niño a Mocao, a su lugar de origen, en su carroza. El día de Reyes del siguiente año, fuimos hasta Mocao con la intención de acompañar la carroza desde el caserío hasta Mucuchíes y poder observar la preparación de esta particular manifestación, pero un vecino nos comunicó que por ser un día laborable, el evento había sido cambiado para el domingo siguiente.

Originadas como una estrategia de evangelización y transculturación, estas prácticas se mantienen en algunas localidades del Estado Mérida, como en Mucutuy y Mucuchíes. Allí pudimos observar cómo estos rituales aún conservan el impulso de los comienzos y cómo no han perdido su finalidad inicial.

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THEATRON 27

Referencias

Briceño Guerrero, J. M. (1993). Europa y América en el pensar mantuano.

En: El laberinto de los tres minotauros. Caracas: Monte Ávila Edito-

res Latinoamericana.

Campo del Pozo, F. (1968). Historia documentada de los Agustinos

en Venezuela durante la época colonial. Caracas: Academia Na-

cional de la Historia.

Campo del Pozo, F. (2009). Misas de aguinaldos, posadas y paraduras

en Venezuela. Zaragoza, España: Colegio San Agustín. En: dialnet.

unirioja.es/servlet/fichero _ articulo?codigo=3041012

Clarac de Briceño, J. (1981 y 2003). Dioses en exilio. Mérida: Universidad

de Los Andes.

Fuentes, C. y Daría Hernández. (2005). Calendario de fiestas tradicionales

venezolanas. Tercera edición corregida. Caracas: Fundación Bigott.

López-Sanz, R. (1992; 1996). El jazz y la ciudad. Caracas: Monte Ávila.

Ramón y RiverA, L. (1990). La Música Folclórica de Venezuela. 3° Ed.

Monte Ávila. Caracas. Venezuela.

Rivas, J. (1976). El sur merideño canta a Venezuela. Caracas: Sociedad

de hijos y amigos de los pueblos del sur del Estado Mérida.

124

Enfoques

Sección Enfoques

Líneas Temáticas: Políticas culturales de estado y teatro:

¿Inclusión o exclusión?

¿Reorientación de recursos?

Perspectivas

Economía y empleo

en la cultura

Ana Sofía Afanador 1

Profesora e investigadora. Unearte

anasofiaafanador@gmail.com

Resumen

En la última década del siglo XX y principios del siglo XXI, se ha generado una creciente afirmación sobre la importancia que tie-nen las industrias culturales, creativas y de contenidos digitales como sectores emergentes claves del desarrollo cultural y econó-mico de las regiones o países. No obstante, nos encontramos, en la mayoría de los países latinoamericanos –con particular acento en el caso venezolano– que no existen datos desagregados re-lativos a las características generales de la extensión así como el volumen de las actividades económicas relacionadas con los sectores culturales y creativos nacionales; sobre los agentes y

1 Licenciada en Administración (2000). Magister UCV-Gestión y Políticas Públicas (2013), con formación en las áreas de Economía Social de Mercado (2017. Planificación para el Desarrollo. IESA (2016). Urban for Developing Countries. Ministry of Commerce. China (2015).Presupuesto Público. IESA (2015). Gober-nabilidad y Gerencia Política. CAF-UCAB-George University Institute. (2008). Gerencia Social. Programa Avanzado-Universidad Católica Andrés Bello-FEGS – 2007-2008. Implementación de Políticas Públicas. Universidad de Rosario Argentina-UNESR (2005).Cooperación Socio-Cultural AECI-CEDEAL (Espa-ña) (1997) se ha desempeñado, previa capacitación en Docencia Universitaria (USM-1998), en el Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEAR-TE-2002…) y en el postgrado de Humanidades y Educación (UCV-2013…)

127

THEATRON 27

organizaciones que participan en la cadena de valor (creative

chain) de cada sub-sector de las industrias culturales, creativas

y de contenidos digitales así como su integración con los sectores

productivos. Lo que implica que queda mucho por hacer para

reafirmar el carácter estratégico-cultural que este distintivo sector

productivo implica para las economías nacionales, por los bienes y

servicios que generan. No se pretende demostrar “la rentabilidad”

de los bienes creativos y culturales. La perspectiva de razonamien-

to es establecer algunas directrices del diseño institucional y de po-

lítica pública recomendada para el desarrollo del sector cultural y

su impacto en la economía creativa venezolana.

Descriptores: Economía, Cultura, Empleo.

A noción de cultura

y creación

En la última década del siglo XX y principios del siglo XXI, se ha

generado una creciente afirmación sobre la importancia que tie-

nen las industrias culturales, creativas y de contenidos digitales

como sectores emergentes claves del desarrollo cultural y econó-

mico de las regiones o países. La notable e insoslayable contribu-

ción estratégica que las industrias de contenido cultural y creati-

vo (concepto más extendido para el propósito de este trabajo de

investigación) generan en el producto interno bruto (en adelante,

PIB) de las economías nacionales así como en el comercio interna-

cional, en la promoción y creación de nuevas iniciativas empre-

sariales, originales modelos de negocios, incubación de empleos

y diversidad cultural (preservación y reproducción de las culturas

locales), es señalada y expuesta cada vez con mayor notoriedad

por diferentes expertos en materia de economía y cultura, medios

de comunicación y dirigentes políticos de todo el mundo.

128

Sección Enfoques

A su vez, como consecuencia del impacto económico de las industrias culturales y comunicacionales, y en la medida en que nos señalaban algunos estudios pioneros en Latinoamérica que estamos frente a un sector solvente y productivo, comenzó a ser examinada la economía de la cultura y la creación, según el marco conceptual que lo oriente, por organismos de cooperación multilateral, bilateral, regional y en diversos espacios naciona-les y académicos. No obstante, hay una necesidad de disponer de numerosos estudios y de amplia difusión sobre las industrias y actividades protegidas por el derecho de autor y los derechos conexos en general (copyright industries), las industrias cultura-les y comunicacionales y, en particular, sobre las industrias de la creación (creative industries), desconocidas e infraexplotadas, que faciliten la toma de decisiones, tanto a los poderes públicos como a los agentes privados que intervienen en el campo cultural y comunicacional y, de igual forma, colaboren a diseñar las políti-cas de innovación que coadyuven a la generación de riqueza y ca-lidad de vida, en el marco del proceso de globalización económica y mundialización cultural.

Adicional, nos encontramos, en la mayoría de los países latinoamericanos –con particular acento en el caso venezolano– que no existen datos desagregados relativos a las características generales de la extensión así como el volumen de las actividades económicas relacionadas con los sectores culturales y creativos nacionales; sobre los agentes y organizaciones que participan en la cadena de valor (creative chain) de cada sub-sector de las in-dustrias culturales, creativas y de contenidos digitales así como su integración con los sectores productivos de cada país; referentes a los canales alternativos de distribución y circulación que incorpo-ren y valoren la creación y la producción local y, faciliten su acceso a mercados locales, regionales y mundiales, lo cual, en definitiva, dificulta trazar acciones concretas de fortalecimiento y moderniza-ción proclive al desarrollo de dichas industrias.

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THEATRON 27

La falta de investigaciones y análisis, con cierta prolongación

en el tiempo de una manera diacrónica, sobre las ramas de activi-

dades, los subsectores (tales como audiovisual, fonográfico, editorial,

multimedia, entre otros) y sus cadenas productivas de manera que se

puedan identificar obstáculos y oportunidades para el desarrollo de

sus eslabones, organizaciones y agentes –en particular relativo a los

creadores, productores, gestores e intermediarios- se debe, en bue-

na parte, a la escasez de estadísticas e indicadores que dificultan

la evaluación pormenorizada del funcionamiento y actuación de los

agentes que las componen. Esta parquedad de diagnósticos socioe-

conómicos es más apremiante, sobre todo, cuando es necesario posi-

cionar la cultura y la creatividad como sectores de apalancamiento

para el desarrollo sostenible según los objetivos de cada país.

La perspectiva económica

de la cultura

Así púes, a pesar de su escasez en los países latinoamericanos, los

datos disponibles sugieren fuertemente que las industrias de con-

tenido cultural y creativo constituyen un elemento importante de

los sistemas económicos contemporáneos. El estudio de KEA (2006)

sobre la economía de la cultura en Europa, encargado por la Co-

misión Europea, ha puesto en evidencia cifras importantes sobre la

contribución de la cultura al crecimiento económico y su impacto

sobre el empleo. Por ejemplo, el estudio muestra que en 2003 el sec-

tor cultural-creativo contribuyó en aproximadamente un 2.6 % al

PIB de la UE de 30 estados miembros y ha conocido un crecimiento

más elevado desde 1990 al 2003 (12.3%) que el de la economía en

general. Además, en 2004, más de cinco millones de personas, es

decir, el 3.1 % de la población activa de la UE de 25 estados miem-

bros, trabajaban en este sector. Aparte de su contribución directa

a la economía, el sector cultural-creativo tiene un impacto indi-

recto en el entorno socioeconómico europeo, ya que promueve la

innovación en otros sectores de la economía.

130

Sección Enfoques

Cabe notar, que el “impacto productivo” del sector cultural-creativo es una noción objetiva cuantificable, basada en el valor agregado según el sector de actividad de que se trate, generado por el uso de factores productivos participantes en los procesos de producción y distribución y, su relación con la producción nacional bruta. El aporte del sector cultural-creativo al PIB de una Nación (APIBc) es la participación del valor agregado del sector (PIBc) en el valor agre-gado total (PIB.) El valor agregado del sector cultural-creativo es la sumatoria de todos los valores agregados generados por el total de las actividades productivas culturales dentro del territorio nacional en un período. La estimación del comportamiento productivo cul-tural y creativo en Venezuela, tanto público como privado, puede lograrse mediante la cuantificación de un indicador global como el Producto Interno Bruto –que refiere al aporte del sector produc-tivo cultural-, y varios indicadores sectoriales, tales como: índice de producción, facturación (ventas), empleo, pago por derechos de autor, exportaciones, importaciones, piratería, inversión, gasto público, consumo de bienes culturales, etc.

También, señala el estudio de KEA, que el sector creativo contribuye de manera significativa al desarrollo de las tecnolo-gías de la información y de comunicación (en adelante, TIC) ya que desempeña un importante papel a escala local, regional y urbana, por lo que resulta fundamental para garantizar el de-sarrollo sostenible. En los últimos decenios, poco a poco se ha ido tomando conciencia de la dimensión económica de la cul-tura y de su función en la creación de empleo y el desarrollo rural y urbano. El reto de la industria emergente de la cultura es responder a la aparición de nuevos productos y servicios en los mercados globalizados.

Otros estudios estiman que las industrias culturales y creativas representan en los países desarrollados o más ricos del mundo entre un 4% y 6% del PIB y, el 7% del PIB mundial (Quartesan, Romis y Lanza-fame, 2007: 6). También es posible considerar, con amplitud de crite-rios, al conjunto de actividades de producción y comercialización que

131

THEATRON 27

tienen como materia prima una creación protegida por el derecho

de autor. En este caso, se estaría acotando el campo de estudio a

las denominadas Industrias de Derechos de Autor (en inglés, co-

pyright-based industries, CBI).

Según el estudio realizado por Leenheer, Bremer y Theeuwes

(2008), con base a 17 países que han utilizaron la OMPI Guía, se

valora que las Industrias Protegidas por el Derecho de Autor (en lo

sucesivo, IPDA) representaron el 5.4% del PIB y el 5.8% del total de

empleos, en términos consolidados generales de los países estudia-

dos para el 2005; siendo los Estados Unidos líder en dicho campo

con 11.1% del PIB y 8.5% de la fuerza laboral.

Este tipo de estudios se basa en la identificación de las industrias

“del derecho de autor” y en el cálculo de su valor agregado. El

conjunto de actividades económicas que se relacionan con los dere-

chos de autor y conexos es más abarcativo que lo que se conoce por

industrias culturales y creativas. La realización de investigaciones

sobre el impacto económico de los derechos intelectuales (derecho

de autor y derechos conexos) en el mundo contemporáneo, como

fuente de riqueza para los países donde se crean, producen, difun-

den o utilizan las obras protegidas nos han permitido aproximarnos

al conjunto de industrias implicadas en el flujo nacional e interna-

cional de bienes culturales y creativos. Estos análisis se han caracte-

rizado por examinar la producción y el comercio de las principales

categorías de bienes intelectuales, con la finalidad de contribuir a

lograr un mejor conocimiento de la importancia de proteger eficaz-

mente los derechos de autor y derechos conexos con miras a la ex-

pansión de las industrias culturales y comunicacionales, así como

registrar el impacto que están ejerciendo las TIC sobre ese campo.

Desde el punto de vista conceptual es conveniente clasificar

las diferentes actividades englobadas como IPDA en grupos carac-

terizados por una mayor homogeneidad, en cuanto a la importancia

que tienen los derechos intelectuales como factor económico. Estas

industrias comprenden empresas que contribuyen a la producción y

132

Sección Enfoques

comercialización de obras protegidas por el derecho de autor en distintos puntos de la “cadena de valor”. En primer lugar, se ubican las industrias “primarias” (core copyright industries), que dependen prin-cipalmente del derecho de autor, es decir, aquellas cuya existencia misma depende de las obras autorales. Estas industrias se consideran “primarias” en tanto tienen en común la actividad de fijación, en diversos medios, de obras autorales. “Las industrias que dependen principalmente del derecho de autor son aquellas que se dedican íntegramente a la creación, producción y fabricación, interpreta-ción o ejecución, radiodifusión, comunicación y exhibición, o distri-bución y venta de obras y otro material protegido” (OMPI. 2003ª: 32).

En segundo lugar, los estudios sobre la contribución económica del derecho de autor contabilizan el valor agregado por industrias “secundarias” o “industrias interdependientes del derecho de au-tor” (interdependent industries), representadas por las proveedoras de equipos e insumos de las industrias primarias. Estas últimas in-cluyen las que suministran equipos e insumos utilizados para la fijación y reproducción de obras autorales.

“Las industrias interdependientes del derecho de autor son industrias

que se dedican a la producción y venta de equipos cuya función con-

siste, total o principalmente, en facilitar la creación, la producción o

la utilización de obras y otro material protegido” (OMPI. 2003ª: 35).

Un tercer grupo de actividades es el que se refiere a las “industrias que dependen parcialmente del derecho de autor” (partial industries).

“Las industrias que dependen parcialmente del derecho de autor son

industrias en las cuales una parte de las actividades está relacionada

con las obras y otro material protegido y puede consistir en la crea-

ción, producción y fabricación, la interpretación o ejecución, la ra-

diodifusión, la comunicación y la exhibición o la distribución y venta”

(OMPI. 2003ª: 36).

133

THEATRON 27

Un cuarto grupo de “industrias de apoyo” (non-dedicatedsupport

industries) –generalmente llamadas en la literatura como “auxilia-

res”– participan en el proceso de producción de obras protegidas

por el derecho de autor mediante la prestación de servicios de

diverso tipo.

“Las industrias de apoyo son industrias en las cuales una parte de las actividades consiste en facilitar la radiodifusión, la comunicación, la distribución o la venta de obras y otro material protegido, y cuyas ac-tividades no han sido incluidas en las industrias que dependen prin-cipalmente del derecho de autor” (OMPI. 2003ª: 37).

Según los estudios realizados por el economista mexicano

(Ernesto Piedras, 2005: 7-8)

(…) la evidencia empírica internacional ilustra el hecho de que aquellos países considerados como desarrollados o industrializados, suelen te-ner un peso importante de su sector cultural en la economía, que no es de extrañar en presencia de políticas integrales para la cultura de países como Inglaterra (8.2% del PIB), Francia e Italia, incluso en los Estados Unidos (8.2%), con su propia caracterización de la cultura que se aproxima demasiado a la noción del entertainment. Ahí llama la atención la inserción de México y Brasil en el grupo de países con alta participación de sus industrias culturales, y vale interpretarlo como que cuentan con un alto potencial económico. En otras palabras, son una potencia económico-cultural [cursivas del autor].

En el caso de los países de Latinoamérica y el Caribe, de

ingreso medio y bajo, la contribución económica generada es mu-

cho menor que la aportada por las trasnacionales de las principales

economías, ubicándose entre el 1.5% y 4% del PIB, con una marcada

disparidad entre los países, dependiendo de la metodología utilizada

para el levantamiento de la información. A manera de ejemplo, en el

nivel promedio inferior se ubican Bolivia (0,22%), Paraguay (1.0%), Perú

(1.02%), Venezuela (1.70%), Chile (1.80%) Colombia (2.12%) , Uruguay

(3.30%). Por el otro lado, Brasil, Argentina y México superan al 6%.

Véase, PIEDRAS FERIA, Ernesto y Gonzalo ROJÓN (2005) Metodologías mundiales para la medición de las industrias protegidas por los Derecho de

Autor. Serie de Documentos de Análisis del Mercado y Regulación de las Telecomunicaciones. D.F., México. TheCompetitiveIntelligenceUnit.

Véase, LÓPEZ Z., Eduardo; Erick TORRICO V. y Alejandra BALDIVIDIA R. (2005) Dinámica económica de la cultura en Bolivia. Colección Economía

y Cultura N° 12. 1ra. Edición. Bogotá, Colombia. Viceministerio de Cultura de Bolivia. Convenio Andrés Bello.

134

Sección Enfoques

Por su parte, las llamadas industrias creativas se han convertido en un sector líder para las economías de numerosos países con índices de crecimiento anual que se sitúan entre el 5% y el 20%. Según el Banco Mundial, en 2003 el conjunto de las industrias crea-tivas presentaban tasas de crecimiento promedio cercanas al 10% anual. Se apreciaba que el valor de las industrias creativas en el mercado mundial pasó de 831.000 millones de dólares en el año 2000 a 1,3 billones de dólares en 2005. Luego parece ser, cada vez mayor, que el futuro de muchas de las economías “emergentes” se va a sustentar en generar e impulsar su capacidad de creación e innovación a través de sus industrias culturales, creativas y de con-tenidos digitales. Es claro que los países “desarrollados” aún domi-nan el mercado mundial de productos creativos. No obstante, cabe señalar, como asienta el Ministerio de Cultura de la República de Colombia (Compendio de Políticas Culturales. 2009: 152),

(…) también se ha reconocido en estos ámbitos de política cultural

internacional que el despliegue de las actividades creativas, y en

particular las culturales y artísticas, como motores del crecimiento

económico enfrentan fuertes obstáculos, que tienen un mayor grado

de incidencia en las economías en desarrollo. Las actividades cultu-

rales aún manifiestan altos grados de informalidad en sus procesos de

creación, producción, circulación y consumo; permanecen asociadas a

precarias formas de explotación del trabajo, presentan limitados nive-

les de exportación, los bienes y servicios culturales aún no hacen parte

significativa de la canasta de consumo de las familias, los presupuestos

públicos dirigidos a estos sectores aún son muy limitados, y a esto hay

que agregar que las tendencias de la globalización económica han

mostrado favorecer la concentración del poder competitivo y de domi-

nio de mercados en las empresas más grandes, y en las economías con

mayor grado de desarrollo económico.

Ver,UNIVERSIDAD DE SAN MARTÍN DE PORRES (2005) El impacto económico de la cultura en Perú. (Colección Economía y Cultura). Bogotá,

Colombia. Convenio Andrés Bello / Escuela Profesional de Turismo y Hotelería de la Universidad de San Martín de Porres.

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135

THEATRON 27

La gran mayoría de los países del espacio geográfico cultural

latinoamericano, con particular atención a nuestro caso de estudio

como lo es Venezuela, aún no han logrado realmente aprovechar

sus extensiones creativas para fomentar, a través de políticas públi-

cas, principalmente culturales y comunicacionales, su desarrollo.

En consecuencia, si bien economías emergentes,

(…), tienen importantes recursos potenciales en términos de creativi-dad, talento y diversidad cultural, ellos sólo se podrán concretar como motores del crecimiento económico a partir del despliegue de políticas tendientes a fortalecer sus organizaciones productivas, garantizarles marcos de regulación apropiados y condiciones adecuadas para su sostenibilidad, elevar los niveles de formación y producción de conoci-miento en el sector y facilitar el acceso a las herramientas tecnológicas Ministerio de Cultura de la República de Colombia. (Compendio De Polí-ticas Culturales. 2009: 152).

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136

Sección Enfoques

Empleo Cultural

Aceptamos que las industrias culturales y creativas generan externalidades positivas como las derivadas del beneficio social producido por disfrute individual de los bienes culturales y creati-vos, o las debidas a la conservación de la herencia cultural para las generaciones futuras, o las que tienen que ver con la teoría del bienestar y se apoyan en la existencia de amplios sectores de la población sin ingresos adecuados. El mensaje primordial es que las industrias culturales y creativas efectivamente generan recur-sos significativos a la economía, ofrece una valor agregado esen-cial en el mundo moderno (creatividad), cuantificable en términos económicos hasta cierto punto, genera empleo. Igualmente la ac-tuación de algunas actividades creativas, y en particular las cultu-rales, demuestran que los recursos destinados puede ser inversión económica y que muchos agentes tienen el potencial de entrar en dinámicas de mercado. En esta moderna visión del desarrollo se han detectado una serie de elementos, principalmente de índole cultural, que contribuyen en forma importante a la superación de la pobreza y al desarrollo sustentable en los países. Estos elementos constituyen lo que se ha denominado capital social.

Las tendencias actuales apuntan hacia la comprensión de la cultura como una parte central del capital social. En términos generales puede afirmarse que el capital social lo constituyen va-lores, actitudes y patrones conductuales compartidos por una po-blación, lo cual asegura la cohesión social, facilita la interrelación y cooperación de los hombres entre sí y con las instituciones que con-forman la sociedad. Se trata de actitudes que contribuyen a que las personas trasciendan las relaciones conflictivas y competitivas para lograr una cooperación y ayuda mutua, donde los esfuerzos se unan para lograr fines compartidos. De hecho, se evidencia que los países que han sabido apoyarse en los sectores culturales y creativos han ge-nerado a partir de los mismos modelos organizacionales inéditos, co-nocimientos nuevos, redes de cooperación interna, creación de fuen-tes directas de empleo y numerosas industrias, entre otros beneficios.

137

THEATRON 27

Lo cierto, es que todavía queda mucho por hacer y numerosos

estudios permiten reafirmar el carácter estratégico-cultural que

este distintivo sector productivo implica para las economías nacio-

nales, por los bienes y servicios que genera. La tesis central de esta

declaración es que (…) “la creatividad, el conocimiento y el acceso

a la información son cada vez más reconocidos como potentes mo-

tores del crecimiento económico y de la promoción del desarrollo

en un mundo que se globaliza” (UNCTAD, 2008: 61).

Por ende, Venezuela, necesitará interpretar el cambio paradigmático

que se viene gestando en el modo de innovar y a su vez consolidar

su capital creativo. En este contexto, se puede apreciar entonces,

que la creatividad económica y tecnológica se descubren acer-

cándose e interactuando con la creatividad artística y cultural. Asi-

mismo, es indiscutible la interacción entre ocio y negocio o arte y

negocio. Esta situación está dando pie a la aparición y al desarrollo

de las denominadas industrias creativas. La variedad de empresas

creadas es inmensa tanto en cuanto a actividades como tamaño,

mercados de actuación, etc. La idea central del capital creativo (la

creatividad y la innovación como noción para crear valor en las

empresas y en la sociedad), a través de sus diversas acepciones:

nuevos sectores emergentes, industrias creativas, contenidos digi-

tales creativos, trabajos del futuro y creatividad, cultura innovado-

ra, clases creativas, territorios y comunidades creativas, empieza

a tejer las redes y los flujos de lo que hemos venido denominando

como nueva economía o economía creativa, dónde el código ge-

nético de cualquier actividad sea empresarial, social, científica,

tecnológica o artística, se está viendo alterada por la importancia

que adquiere la creatividad humana en toda su extensión.

El reto entonces es aprovechar al máximo este potencial

económico de crecimiento y desarrollo en un marco de respeto de

nuestra identidad y de nuestra diversidad cultural que contribuya

a la consolidación del nuevos empleos culturales y al desarrollo in-

tegral del ser humano y la superación de la pobreza (Carta Cultu-

ral Iberoamericana. 2006). Para ello, es necesario diseñar políticas

138

Sección Enfoques

públicas de fomento dirigidas también a las industrias culturales y creativas, por su aporte a la economía y, especialmente por su contribución a la promoción y divulgación de las más diversas ex-presiones de la cultura entendidas en una perspectiva amplia. No se pretende demostrar “la rentabilidad” de los bienes creativos y culturales. La perspectiva de razonamiento es establecer algunas directrices del diseño institucional y de política pública recomen-dada para el desarrollo del sector cultural y su impacto en la eco-nomía creativa venezolana.

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Sección Testimonios

Entrevista

151

THEATRON 27

152

Sección Entrevista

La Compañía Nacional

de Teatro Hoy

Entrevista a Carlos Arroyo

Carlota Martínez B.

Profesora, investigadora y dramaturga. Unearte

carlotainvest@yahoo.com

Carlos Arroyo es un reconocido director y productor de teatro. Nacido en el estado Portuguesa, estudió en Caracas en la Escuela de Teatro Porfirio Rodríguez. Con más de 35 años de carrera artística ha dirigido unas 70 obras de teatro que han recorrido países como Italia, Grecia, España, Chipre, México, República Dominicana, Cuba, Colombia, Ar-gentina, Perú y Ecuador. Fundador del Teatro Estable de Portuguesa en 1987 desde allí promueve con ejemplar esfuerzo y dedicación año tras año el Festival de Teatro de Occidente (FTO). Fundador, director general y productor de la Compañía Regional de Teatro de Portugue-sa creada en 1992 en Guanare. A partir del 10 de enero de 2018, figu-ra como director general de la Compañía Nacional de Teatro.

CM: Desde sus inicios hasta la actualidad la Compañía Nacional de Teatro ha tenido como meta el desarrollo de una programa-ción en el esfuerzo por enriquecer el teatro venezolano y conver-tirse en un punto de referencia. ¿Qué aspectos se fortalecen de la gestión anterior?

CA: La Compañía Nacional de Teatro nace con la inquietud de lograr un repertorio de teatro venezolano, ése ha sido el gran reto en su pro-gramación desde los tiempos de su primer director general, Isaac Cho-crón, hasta nuestros días. De la gestión de mi antecesor, Alfredo Caldera,

153

THEATRON 27

se debe apreciar la continuidad de importantes proyectos iniciados por

el maestro Eduardo Gil en relación al teatro comunitario al que llegó a

calificar como una “escuela de la mirada” para ver-nos, abriéndose

el campo de la investigación con la creación del Centro de Docu-

mentación Teatral de la CNT, el Proyecto de Teatro de Construcción

Comunitaria y las innumerables coproducciones teatrales en todo el

territorio nacional. Por su parte Caldera hace énfasis en implementar

invalorables programas de estímulos a la creación e investigación

artísticas tales como el Premio Apacuana de Dramaturgia Nacional,

el Concurso de Ensayos sobre Teatro y la Muestra de Valoración del

Patrimonio Teatral Venezolano; además de la presentación de un re-

pertorio que inclinó la balanza hacia la representación de los autores

nacionales a partir de un nuevo montaje de El pez que fuma, de Ro-

mán Chalbaud dirigida por Ibrahim Guerra mediante la convocato-

ria para la conformación de un elenco estable con el que se inició, sin

lugar a dudas, una nueva etapa de la Compañía Nacional de Teatro

que deseamos fortalecer.

CM: ¿Carlos en la gestión que hoy te toca emprender que te

propones fortalecer y renovar?

CA: La nueva gestión asume como objetivo estratégico la indagación

de la teatralidad venezolana, esa zona misteriosa dada por la mira-

da del otro donde fluye el espíritu de la cultura, remitiéndonos a un

sujeto y a un contexto en concreto con los que reflexionar los aspec-

tos de nuestra identidad como criterio que nos permita la revisión ex-

haustiva de todos los campos de nuestro arte escénico.

CM: ¿De cara a este objetivo estratégico tan importante en estos

momentos para nuestro teatro con qué elementos cuentan para

alcanzarlo?

CA: Esto nos coloca frente al reto de reconfigurar la plataforma

organizativa, abriendo espacio en primera instancia a la reestruc-

turación de la Coordinación de Investigaciones. Esta coordinación nos

permitiría sustentar de manera institucional otras instancias organizati-

vas que son las que conducen a la producción del hecho teatral, como

son la Coordinación de Estrategias y la Coordinación de Operaciones,

154

Sección Entrevista

apuntaladas a su vez con la creación de la Coordinación de Relaciones Interinstitucionales y la Coordinación de Relaciones Internacionales.

CM: ¿Más allá de estos aspectos organizativos que otros desafíos se proponen?

CA: De esta nueva plataforma que deseamos implementar se desprenden los desafíos en el empeño de lograr una sede adminis-trativa y artística permanente y apropiada para la Compañía Nacio-nal de Teatro; la operatividad del Centro de Documentación e Infor-mación Teatral; y la suma al estímulo creativo con el lanzamiento de un Concurso de Investigación Teatral.

CM: ¿Estas iniciativas se sumarían al Premio Apacuana y al Concurso de Ensayos sobre Teatro que se vienen realizando? CA: Por supuesto, se trata de sumar esfuerzos en este sentido.

CM: Las transformaciones históricas experimentadas en nuestro país en los últimos veinte años colocan la problemática del pú-blico en un lugar prioritario ¿Qué se están planteando ustedes en este sentido?

CA: En primer lugar nos planteamos la creación de la Escuela de Espectadores de la CNT. Y pensando en el público también nos propo-nemos el lanzamiento de los programas de Radioteatro y Teleteatro como espacios creativos y de difusión del hecho teatral con mayor alcance. Por otra parte esto se convertiría en fuentes de trabajo para el sector y otra alternativa de financiamiento para la institución.

CM: Arribamos a un punto interesante, las formas de financiamiento ¿Cómo piensa enfrentar la compañía este tema tan espinoso en los momentos actuales?

CA: En primera instancia más allá del presupuesto regular con el que cuenta la compañía están todos los esfuerzos que podamos hacer en la creación de alianzas estratégicas con otros sectores y entes públi-cos y privados.

155

THEATRON 27

CM: Actualmente el sector teatral demanda la satisfacción de

múltiples necesidades tanto en Caracas como en el interior de la

república ¿Cómo comenzar a satisfacer esto?

CA: Por una parte, nos hemos planteado la creación de la Oficina de

Atención al Creador. También los talleres de formación que nos per-

mitirán atender las expectativas de los grupos y comunidades tanto

en Caracas como en el interior. Este programa ya se ha venido desa-

rrollando con éxito en muchas comunidades. Y lógicamente continuar

con el fortalecimiento de la extensión de núcleos de la Compañía en

todo el país. Así como un programa de publicaciones como apoyo

a la dramaturgia y a la investigación teatral. Todos estos desafíos

se constituyen en el marco de las líneas de acción del Plan Reverón

2018 de ofensiva cultural que desarrolla el Ministerio del Poder Popu-

lar para la Cultura.

CM: Carlos te referiste anteriormente a la indagación en la teatralidad

venezolana como una línea maestra de tu gestión ¿Cómo se ex-

presa esto en la selección de los repertorios para la compañía?

CA: Estamos llevando a cabo la creación de un Sistema de Selección

del Repertorio para las temporadas teatrales. La teatralidad venezo-

lana aparece como línea de construcción filosófica, ideológica, es-

tética y práctica, con el fin de establecer un lenguaje discursivo que

permita configurar un repertorio que refleje la forma de ser y hacer

del venezolano para la representación del país en el ámbito nacio-

nal e internacional. Este año 2018, lo inauguramos con una mirada

renovada a la obra Baño de damas, de Rodolfo Santana, dirigida por

Aníbal Grunn; asistimos al estreno de la obra Develario, escrita y di-

rigida por Rodolfo Porras, veremos en las tablas el Popul Vuh y a la

obra ganadora del Premio Apacuana 2017 Oscuro, de noche, de Pa-

blo García Gámez. Así mismo, se subirá a escena la CNT/Núcleo-Mi-

randa con el Proyecto García, dirigido por Moisés Mireles; la CNT/Nú-

cleo-Portuguesa con la obra El vecino del frente, escrita y dirigida por

Manuel Manzanilla; y la CNT/Núcleo-Sucre con el montaje La furia de

Dios, obra ganadora del Premio Apacuana del año 2016. Además de

las reposiciones de Troyanas Nuestras, de Costa Palamides; los tres

montajes de El Rompimiento, en homenaje a Rafael Guinand a cargo

156

Sección Entrevista

de Luís Domingo González, Livia Méndez y Arturo Santoyo; la obra Zamora… por aquí pasó, de Aníbal Grunn bajo mi dirección; las co-producciones La Chicharra, dirigida por Gabriel Torres y la Cantata del Rey Miguel, con el Teatro Negro de Barlovento; así como los Pro-yectos de Construcción Comunitaria como Las esquinas de Caracas, conducido por José Luís León; Volcanes sobre el Mapocho, de César Rengifo, bajo la dirección del maestro Alberto Ravara (Proyecto Peco), Tecoven de Petare; y el Teatro Negro Infantil de Barlovento.

CM: ¿De qué manera piensan ustedes que se favorece a los hacedores del teatro venezolano la conformación de elencos para la compañía? ¿Están abiertos a renovaciones en este sentido? CA: La Compañía convoca a audiciones a final de cada año para conformar las filas del elenco estable y sumar en el repertorio a gran-des figuras del teatro del país, como: Aura Rivas, Francis Rueda, Livia Méndez, María Brito, Ludwig Pineda, Luis Domingo González, Gustavo Meléndez y Andy Pérez; además de un nutrido grupo de talentos jóve-nes que representan la nueva generación, sumados a los talentosos elencos de los núcleos regionales de Miranda, Sucre y Portuguesa. La meta es crear una red de núcleos de la CNT en todas las capitales del territorio nacional que construya un tejido orgánico de relaciones no solamente de actores sino de todos los profesionales del teatro (directo-res, dramaturgos, productores, diseñadores, técnicos, investigadores, docentes, etc.) Además de crear un Laboratorio de Formación Teatral que dé cuenta de una juventud interesada en la CNT y asuma los re-tos en todos los campos del oficio, abordando las nuevas tendencias teatrales en intercambio con maestros nacionales e internacionales.

CM: Han venido ustedes realizando un ciclo de conversatorios denominados “Encuentros con la Compañía Nacional de Tea-tro” ¿En qué consiste esta experiencia?

CA: A partir de nuestro primer estreno del año comenzamos un ciclo de conversatorios denominados Encuentros con la Compañía Nacio-nal de Teatro para acompañar desde el análisis y la discusión los procesos creativos. Es un espacio para la reflexión de la entidad cul-tural con la gente. Para ello realizamos alianzas con el Diplomado de

157

THEATRON 27

Escritura de Textos Teatrales, a cargo de los profesores César Rojas y

Carlota Martínez y la Cátedra Libre de Crítica para las Artes “Carlos

Herrera”, ambas impartidas en la Unearte. También hemos concer-

tado algunos esfuerzos de este tipo con la Escuela Nacional de Artes

Escénicas “César Rengifo” y el Proyecto Ciudad Canción con el que

realizamos la obra Estampas de Caracas: la ciudad que vivió Aquiles

Nazoa a cargo del maestro Franklin Tovar. Y para el venidero año

2019 esperamos reflejar en la programación las líneas de investiga-

ción planteadas por la nueva estructura de la institución.

CM: Carlos queremos dar nuestro especial agradecimiento a

la Compañía Nacional de Teatro por la disposición que han

tenido en apoyar los esfuerzos que la Unearte viene realizando

para hacer posible la edición de la Revista THEATRON. Es pues

esto parte del esfuerzo conjunto que las instituciones cultura-

les se proponen hoy en día. Quisiera que me dieras tu especial

apreciación sobre esta maravillosa iniciativa.

CA: Theatron constituye una tradición en el ámbito académico. Es

un bastión en la divulgación del teatro venezolano, latinoamerica-

no y universal. Una revista de la Unearte esperada, de gran calidad

y méritos que contiene el análisis especializado pero presentado de

forma sencilla y amena pensando en un lector no necesariamente

especializado. Por lo tanto es capaz de atrapar la curiosidad del lec-

tor aficionado que se extiende ahora al formato virtual. Todo órgano

divulgativo que presente documentación histórica, contemporánea y

atienda a la investigación y a la reflexión es de vital importancia para

el desarrollo conceptual del teatro. Reconocemos el valor de Theatron

y asumimos la ausencia de más iniciativas como éstas, y lamentamos

la no continuidad de otras experiencias similares en el país. Theatron

está obligada a ser una voz contundente de la teatralidad venezo-

lana en el mundo, de construir lazos de difusión que la empoderen

como órgano divulgativo de nuestro teatro en el ámbito académico,

de la crítica y de eventos teatrales de carácter internacional.

158

Sección Testimonios

CM: ¿Qué opinión te merece la situación actual del teatro venezolano? CA: El teatro venezolano ha ganado a pulso su lugar en la historia del teatro latinoamericano con proyección mundial. Su mayor fortaleza está presente en el campo de la formación y la creación artística y su mayor debilidad es el pequeño número de plataformas instituciona-les propias del sector que proyecten el enorme potencial del talento cultivado y emergente. Esta nueva gestión de la Compañía Nacional de Teatro desea servir como una plataforma sólida para el desarro-llo del teatro nacional. Trabajamos para el teatro venezolano de hoy pensando en el teatro venezolano del mañana, aquel que dé cuen-ta de nuestro proceso político, aquel que decante una estética, una mirada social y una revisión del compromiso que le corresponde al teatro nacional con nuestra revolución.

CM: Gracias Carlos y éxitos en tu nueva gestión.

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THEATRON 27

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Sección Testimonios

Testimonios

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THEATRON 27

Al Maestro y Amigo

Humberto Orsini

In Memoriam

Mayo 1926 - Octubre 2017

162

Sección Testimonios

Humberto Orsini

en fragmentos

José Gabriel Núñez

Profesor y dramaturgo. Unearte

johagabrie@hotmail.com

La reciente desaparición física de Humberto Orsini (1926-2017) nos obliga inexorablemente a enfrentar la situación actual en que se encuentra la investigación teatral en Venezuela y sus ramificacio-nes y consecuencias para el futuro inmediato de la misma. Orsini la asumió desde sus inicios en la actividad teatral y transitó por estos territorios de una manera, si se quiere, magistral, pues fue acumulando conocimientos, saberes y vivencias, que lo converti-rían en una referencia obligatoria para cualquier tarea relaciona-da con nuestro pasado histórico teatral, o con los acontecimientos más recientes, con la obra de nuestros más conspicuos creadores, y sobre todo, con la historia y el legado de nuestra dramaturgia. Humberto se convierte así en un nombre imprescindible a la hora del análisis o de la búsqueda de referencias de la escena nacio-nal. Este dominio se irá convirtiendo en un patrimonio casi exclusi-vo de su persona, pues de manera lamentable y casi inexplicable, no aparecen en los años reciebntes figuras de su talla y con la profundidad de conocimientos que llegó a poseer.

Por otro lado, hay que considerar algunos aspectos de la situación en que se encuentran los procesos investigativos sobre el teatro nacional, para darnos cuenta de la magnitud de la pérdida que enfrentamos al desaparecer Orsini de nuestro panorama tea-tral. Lentamente, pero de manera firme y progresiva, la investigación ha ido mermando. Las causas son múltiples: Falta de presupuesto en

163

THEATRON 27

la Universidades y otras casas de estudio teatral, escaso interés por

parte del estudiantado hacia las tareas investigativas, progresivo

deterioro de los estímulos tanto de los docentes como de los cuer-

pos directivos de las academias de estudio teatral hacia el área

investigativa, ausencia de publicaciones y reducción en los pen-

sum de estudios de los proyectos de investigación. El deterioro se

acelera, cuando el alumno encargado de cualquier tarea relacio-

nada con el área, se limita a buscar a través del internet, alguna

información que no conlleva elemento crítico alguno, y se limita a

copiar lo que las enciclopedias allí existentes le suministran, pero

no hay análisis ni profundidad, sólo información que al poco tiem-

po, no ha sido asimilada y por tanto no llega a formar parte de su

proceso educativo ni enriquece sus conocimientos. El inmenso va-

cío se siente, cuando con simples preguntas o conversaciones, nos

encontramos con un alumnado carente de criterios sólidos sobre

nuestro teatro y exhiben un desconocimiento absoluto acerca del

mismo. Alumnos que no leen ni los textos dramáticos, la literatura

dramática y mucho menos los que hablan de la historia, diferentes

estéticas, propuestas innovadoras o vanguardistas y de los grandes

momentos y movimientos que cambiaron el rumbo de los escena-

rios universales. Este panorama desalentador, nos aproxima a una

palabra que bien delimita sus contornos: crisis. Crisis profunda y

esta vez deberíamos encender las alarmas de inmediato para en-

frentarla pues desde ahora ya no podemos contar con Humberto.

Orsini era un hombre inteligente, reflexivo. Profundizaba en

las ideas en su tránsito hacia los caminos de la sabiduría. Pertene-

ció al grupo de intelectuales cuya imagen se ha borrado definiti-

vamente de nuestro panorama cultural: la figura del humanista.

Del conocedor de todas las disciplinas del arte que se universaliza-

ban por sus conocimientos. Talentoso, estudioso. ”En los surcos de su

piel, se vive y se cuenta la evolución del teatro venezolano” (Yurubì

Castro)) Formó parte de esa generación de artistas que asumió el

teatro como una forma de arte (no de simple divertimento) y por tan-

to precisaba tener un compromiso social. Su trato era amable, sin

perder la rigurosidad. Disciplinado, buen conversador. Agradable

164

Sección Testimonios

en la forma de exponer sus ideas. Resultaba, a la larga o a la corta, un hombre simpático, amistoso, una persona accesible que no ponía distancias con quienes lo rodeaban o se acercaban buscando su parecer o por la simple curiosidad de establecer un diálogo que los aproximara. No anteponía distancias, nunca se le identificó con la prepotencia que distinguía a muchos de sus compañeros de tea-tro y que tenían un lugar igualmente importante en el mismo. Te-nía esa parte jovial del venezolano de puertas abiertas a la calle, por algo procedía del interior y conservaba esa afabilidad. Hum-berto no hacía alarde de su sapiencia, de sus conocimientos, de la vastedad de su cultura. No se adornó con poses ni con las ínfulas de esa casta de pretenciosos intelectuales… que a veces no lo eran tanto. Humberto era un hombre sereno, equilibrado, respetuoso. No se alteraba frente a la polémica aunque esta surgiera de opi-niones fuertemente encontradas. Nunca impuso su criterio de ma-nera destemplada o violenta. Siempre fue un factor de equilibrio. Como hombre público, a través de sus conferencias, encuentros, conversatorios, mesas redondas, congresos o en las reuniones de distintos cuerpos directivos, prevaleció siempre su equidad, jamás tuvo una postura conflictiva a pesar de que tuvo que enfrentar po-siciones muy comprometidas y disímiles. Prefirió la salida del diálo-go y escuchar a quienes tuvieron una posición diferente a la suya. Nunca fue problemático ni injusto. No pecó de radicalista y jamás creó conflictos de graves proporciones por asumir una terca defen-sa de su posición. Superó hábil y humanamente obstáculos y dife-rencias deponiendo sus observaciones, siempre que se marchase hacia adelante con los proyectos en discusión y que beneficiaran al teatro. Porque el teatro fue siempre su primera opción. Su objeti-vo. Su meta en la vida.

Su relación con las artes escénicas se inició a muy temprana edad. Comienza a escribir desde los trece años y hasta el momento de su despedida, no abandonó su lucha como creador, docente, director, investigador y promotor del teatro venezolano. El ejercicio de estas funciones, nos lleva inevitablemente al punto de partida de estas notas: la investigación. Fue, tal vez, uno de los territorios

165

THEATRON 27

más fructíferos y fértiles que trabajó, gran parte de su vida la dedicó

a ella, especialmente lo relacionado a la búsqueda de las fuentes,

orígenes e historia de nuestra dramaturgia y de las artes escéni-

cas en general. Se remitía a los documentos originales, actas

de siglos pasados y la información oral que podía recabar,

creando así un archivo particular e inmensamente rico. La

divulgación de estas informaciones era vital y se valió de to-

dos los medios posibles para hacerla, organizando y clasifi-

cando estos invalorables datos, no sólo en su archivo parti-

cular, sino creando registros en instituciones tanto estatales

como privadas. Las fuentes del teatro venezolano tuvieron

así asentamiento donde ir a buscarlas; elaboró proyectos en

instituciones donde se fortalecieran las mismas y bastaría

con citar la creación y el pensum de estudios del Bachillera-

to de Teatro, y la abierta en el Instituto Universitario de Teatro

(IUDET), donde crea el Centro de Documentación e Informa-

ción Teatral que él mismo manejó y que llevó su nombre, en

donde hizo un importante registro del teatro nacional. Cada

día llegaba con nuevas informaciones y nuevas ideas para

ampliar los alcances de dicho centro e impulsar otras inves-

tigaciones basadas en el teatro latinoamericano y universal.

En el mismo sentido, hay que señalar el aporte que dio a nuestras

artes escénicas desde el Instituto Internacional de Teatro (ITI) sec-

ción Venezuela, creado por la UNESCO, en donde, entre tantas otras

maravillas, logró publicar una invalorable serie de cuadernos de

investigación, 27 en total, donde se resumió gran parte de la his-

toria del teatro nacional y de otros países. Lamentablemente, la

misma ha desaparecido sin que se sepa dónde fue a parar el ma-

terial recogido y editado. Habría que añadir también ocho publi-

caciones similares que produjo en la Dirección de Cultura de la

Universidad Central de Venezuela, igualmente relacionadas con la

misma materia. Esto es sólo una pequeña muestra de la inmensa

labor realizada por Humberto en el campo de la investigación, sin

contar con los innumerables trabajos. crónicas y ensayos publica-

dos en revistas y en la prensa nacional.

166

Sección Testimonios

Es pertinente, a estas alturas, mencionar el texto del veredicto que emitió el jurado cuando se le concedió el Premio Nacional de Teatro en 1995 y que resulta esclarecedor y a pesar de su brevedad, resume de manera contundente la vida teatral de Orsini de forma magistral pues recoge toda su labor, su presencia en nuestros es-cenarios y su proyección internacional, así el jurado apuntó lo si-guiente al otorgar este galardón: “Por su dilatada trayectoria como protagonista activo del teatro venezolano, su concepción amplia como investigador, constituyéndose en agente de intercambio de experiencias entre nuestro país y el mundo. Humberto Orsini repre-senta y resume en si lo que fueron las raíces y vertientes fundamen-tales de la historia del teatro contemporáneo. Creador, director, au-tor, animador, pedagogo, y absolutamente comprometido con las nuevas generaciones teatrales del país”

Su labor como docente, en este veredicto subrayada, puede equipararse con su trabajo de investigación, aunque, lamenta-blemente los resultados de la misma no sean tangibles como las evidencias de sus investigaciones, ya que los mismos quedan so-metidos a la formación interna de quienes fueron sus alumnos, sin embargo, la medida está en la labor que generaciones recientes vienen desarrollando desde las aulas muchos de estos que estuvie-ron bajo su tutela. Humberto vislumbró claramente que sin una for-mación pedagógica y académica, no tendríamos un teatro consis-tente y transformador, no existiría el teatro como expresión de arte. Comenzó bajo esta premisa su trabajo docente, apoderándose de cada uno de sus alumnos y haciendo un trabajo individual con cada uno de ellos, que los motivaba a investigar nuestro pasado teatral, nuestra dramaturgia, nuestra historia: conocer desde las raíces hasta la vanguardia. Despertar la pasión y el interés para llegar a la formación de actores y directores con una visión integral y orgánica que partía del conocimiento profundo de nues tro teatro, hasta llegar a hermanarse con los grandes momentos y autores de la escena universal. Humberto se convertía en una suerte de mago motivador que inducía a sus alumnos a apasionarse con el hecho teatral. Maestro por vocación, se ganó la admiración de todos ellos

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THEATRON 27

y les sirvió de faro orientador, creyó en la planificación pedagógica

y exploró desde las aulas nuevas dinámicas de enseñanza. Sus

clases eran realmente magistrales y mezclaban el conocimientos

con su experiencia creativa y las anécdotas que nunca faltaban

e ilustraban de forma luminosa el tema que sometía a descubri-

miento y discusión. No solamente fue loable el trabajo con los estu-

diantes, sino que participaba activamente en la elaboración de los

programas, el pensum de estudios, su revisión permanente para

mantenerlos actualizados y la incorporación de nuevos proyectos

innovadores, materias electivas y talleres de formación paralela o

adicional. El aula fue así una de sus obsesiones y de sus mayores

preocupaciones: enseñar, divulgar nuestro teatro, conocer sus pro-

tagonistas, valorarlos, dar a conocer nuestra historia, nuestra dra-

maturgia, nuestras raíces, el pasado de nuestras artes escénicas

y terminar construyendo hombres y mujeres capaces de entender

y divulgar el verdadero sentido de lo que es el teatro. Lo hizo a

dedicación exclusiva y se movió y avanzó enseñando a despertar

la verdadera pasión creativa por nuestros escenarios. Fue, en este

sentido, una de las escasas memorias vivas que hemos tenido y

cuyo vacío resultará difícil de llenar.

Su trabajo como director teatral alcanza más de 150 obras

llevadas a escena. Cuantitativamente, pocos registas han llegado

a aproximarse a esta cifra, pero importa más el aspecto cualita-

tivo, lo medular, lo sustancial y al hacer una revisión de su traba-

jo, este resulta sorprendente: particularmente habría que revisar

los concernientes a los años sesenta y setenta, pues dictaron pauta

y produjeron profundos cambios que obligaron a la reflexión por

parte de los creadores más afamados de esa era. Orsini trabajó con

nuevas visiones el teatro realista, se sumó a las diferentes estéticas

de las vanguardias europeas y las trasladó eficazmente a nuestro

contexto. Muchos de sus trabajos produjeron verdadera conmoción

e impactaron a un público que pedía una renovación en nuestras

artes escénicas. Orsini respondió a cabalidad con esta exigencia

cuando se incorpora a los grandes cambios que se produjeron en

el campo de la dirección teatral (léase Antoine, Barrault, Craig,

168

Sección Testimonios

Weiss, Vilar, Strehler y una larga etcétera) los absorbió ylos manejó exitosamente como pocos directores en américa latina lo hicieran. Con todo, él mismo confesó reiteradamente que no asumía una metodología única o determinada como correspondía al movi-miento teatral que se trocó en una verdadera revolución en las tablas y que crecía con las nuevas propuestas estéticas que apare-cían cada momento casi milagrosamente. Confesó que se enamo-raba de un texto, lo estudiaba, lo asimilaba y luego de profundas reflexiones lo adecuaba a la línea estética de trabajo que conside-raba más pertinente para expresar la propuesta del autor yla suya propia. “No tengo una manera de hacer las cosas, no abandono el realismo e igual lo trabajo como tal cuando sea necesario. Hoy in-cluso, no tengo una metodología única ni un método único. La ma-nera como trabajo una obra depende de la obra misma, del grupo o conjunto con el cual trabajo y a quien va dirigido el montaje… No me considero stanislavskiano, ni brechtiano ni artaudiano ni meyerholdiano, aunque en un montaje determinado, consciente o inconscientemente aparezcan algunos elementos de contenido o forma que recuerden algunas de las estéticas de la veintena de teóricos más importantes del siglo XX” Es así como aparecen traba-jos espectaculares y emblemáticos en esa larga lista de montajes, como lo fueron “El Diario de Ana Frank”, de corte realista, pero con un manejo del texto y una dirección actoral impecable, “Soga de Niebla” de Rengifo en 1959 donde la propuesta daba otro salto ha-cia adelante pues partiendo de un texto realista lo lleva a escena con un apasionante trabajo a base de volúmenes y una ilumina-ción que marcaban los diferentes espacios y atmósferas. Inolvida-ble también “Lo que Dejó la Tempestad” por su propuesta y el ritmo que le imprimió al texto de César y la escenografía en donde se mezclaban elementos realistas con espacios neutros, “El Zoológico de Cristal!, “Bodas de Sangre” y un montaje innovador, de rupturas, como lo fue “Una Libra de Carne” en donde el protagonista era un mimo que si pronunciar una sóla palabra, mantenía el peso de la historia y la tensión de la misma, mezclado con un equipo actoral de primera línea y una puesta en escena absolútamente innova-dora que terminó siendo uno de sus trabajos mejor logrados. No

169

THEATRON 27

podría omitirse, por lo atractivo e innovador un espectáculo que

realizó bajo el título de “Bla-bla-bla” basado en textos de Ionesco y

uno de su autoría (”La Convención) en una propuesta memorable

en la cual el absurdo se exponía de una manera clara y dispara-

tada para asombro del espectador. Capítulo aparte la propuesta

de “La Otra Historia de Hamlet” escenificada en el Tercer Festival

de Teatro Venezolano (de los cuales fue impulsor y organizador) en

1967, un montaje que sacudió el panorama teatral, donde el traba-

jo actoral era en colectivo y se fusionaba de manera habilidosa lo

corporal con un texto bien articulado y expresado correctamente

en medio del avasallante movimiento escénico. Orsini introdujo ele-

mentos de danza, lo corporal al ritmo de una música estruendosa

que sacudía la escena de manera pocas veces vista. El manejo del

cuerpo en paralelo con la palabra, los actores confundiéndose con

el público mientras desde el escenario se disparaban en diferen-

tes áreas y a ritmo acelerado, imágenes que reforzaban de forma

alucinante un espectáculo pocas veces visto en nuestros escena-

rios. Lo audiovisual aparecía de manera inusual y con una teatra-

lidad que asombró a la crítica y a los espectadores. La planta de

movimiento trepidante, el texto utilizado para generar una acción

teatral a ritmo agresivo y el original aprovechamiento el espacio

escénico, marcaba pautas y rompía con el sopor que copaba a

veces nuestros escenario. Era un complejo espectáculo multimedia

lleno de teatralidad donde realmente no había un texto acabado

ni pulido, sino más bien una suerte de boceto que generaba una

estremecedora acción teatral a partir de la cual se iba hilvanando

una historia: por eso se dice, y él mismo lo reconoció, que más que

un texto bien articulado, llevó a escena un experimento de lo que

se llamó teatro total, similar a las experiencias que hacía Polieri en

Francia y otros directores en el resto de Europa. Fue todo absoluta-

mente innovador y se adelantaba de esa manera a las propuestas

que luego coparían nuestra escena años más tarde.

Pese a este inconmensurable trabajo y el dominio de las diferentes

facetas del mismo y la escuela que creó como director, Orsini no

ocupa, injustamente, el sitial que le corresponde en la lista de los

170

Sección Testimonios

directores venezolanos más importantes y creativos. Tal vez porque no quiso ni supo publicitarse y mucho menos elaborar proyectos de propaganda sobre su obra y su maestría, como hicieron algunos de sus colegas con una obra menos trascendente. Humberto, fiel a su ética, prefirió emplear ese tiempo haciendo nuevos aportes a la educación, la investigación y la divulgación de nuestro teatro y seguir siendo el artista integral y comprometido que no precisó de carteles que le ofertaran en venta o subasta pública. Simplemente, él no era un hombre de pedestales ni aclamaciones.

Capítulo aparte ocupa la faceta de Humberto como dramaturgo. Como pensador hay que destacar que ideológicamente se inscri-bió en los movimientos de izquierda, se suma al partido comunista y se define como positivista. El contenido de su dramaturgia se ve signado por esta posición y en ella se observa el notable énfasis que pone hacia los planteamientos sociales a través de las mis-mas, alguna de sus piezas pueden ubicarse dentro del llamado realismo socialista. Escribió dramas, comedias, espectáculos mul-timedia y el final de esta experiencia, trabajó el sainete, actuali-zándolo. Algunas de sus obras se acercan a experiencia teatrales absolútamente modernas e innovadoras. “El Conde Luna” constitu-yó su primera inclusión como escritor, una obra dividida en trece actos de 1940 cuando sólo contaba con trece años. Posteriormente vienen textos como “La Ruta” donde lo innovador consiste en pre-sentar teatro dentro del teatro y que ya asoma las rupturas que hará más adelante en cuanto a estructura y temática, completan la lista títulos como “Precipicio”, “Vidas de Madera”, “Colmenas de Barro” y “Tempestad sobre los Llanos”, todas escritas y llevadas a escena para el Grupo Máscaras en los años 50. Cambiaría el tono de dramas sociales cuando escribe “La Pava número 13”, “La Con-vención” y “Don Quijote” en versión infantil en 1967, Cerrará su ciclo como dramaturgo con una serie de Sainetes en los que cabe men-cionar “El Mal Paso” y “La familia Verruga” verdaderas joya de este género. Sus dramas están ligados a este espacio, respira ese aire a lo venezolano, se acerca y habla del país, están unidos a nues-tro espacio, a Venezuela, a sus realidades sociales y políticas y de

171

THEATRON 27

manera directa lo refleja. Lamentablemente, su obra no ha sido

difundida como corresponde y es poco conocida. La publicación

de los sainetes hizo ver a los mismos como lo más importante de su

dramaturgia pues con ellos recuperó el sabor de lo venezolano y

nos aproxima, como lo hicieran Guinand, Otazo, Leoncio Martínez

y tantos otros a nuestra actualidad, conservando ese sabor criollo

con sus personajes populares e historias con divertido sabor criollo,

sin contar con las malas intenciones, alusiones políticas y el doble

sentido que los caracteriza.

Maestro de verbo sencillo, elocuente, figura fundamental en el

teatro venezolano del siglo XX y buena parte del presente. Hombre

de lucha comprometido con el teatro como expresión social del arte,

paladín de las mejores batallas y triunfos alcanzados en cada una

de sus disciplinas, generoso y abierto a la palabra, a la lucha por

una educación firme y rigurosa de las artes escénicas por lo que des-

pertaba en sus alumnos el interés, el rigor y la pasión por la tablas y

los convertía en protagonistas disciplinados del hecho escénico. Se

inscribió en el contado ejército de investigadores para luchar por el

rescate de nuestra dramaturgia y por mantener viva la historia del

teatro venezolano en la memoria de sus protagonistas actuales y en

los espectadores del presente, Escogió como proyecto de vida el ca-

mino de los sueños más difíciles de realizar y de la utopías, pues su

encomiable trabajo en la educación y la investigación es casi intan-

gible al no quedar escrito como sucede con la obra del dramaturgo,

no por ello se amilanó ni se extravió por esos vericuetos no materiali-

zados, sino que como una suerte de reto, los asumió como un proyecto

de vida y su vida se la dedicó entera a ellos, a hacer del hombre de

las tablas un ser pensante, riguroso, con el criterio, el compromiso y

la responsabilidad que debe asumir el creador, el artista. Para ello,

se convirtió en uno de sus mejores ejemplos. Su legado nos ilumina y

nos honra. A nosotros nos corresponde defenderlo y continuarlo con la

misma honestidad con que él lo construyó. Orsini, el hombre maravi-

lloso, el maestro, el humanista y el de la amable sonrisa, queda inscri-

to entre los grandes creadores y su eco y relevancia ya se proyectan

en la historia de nuestro teatro , al que dedicó existencia.

172

Sección Testimonios

Breve y sentido relato:

Humberto Orsini,

el hombre de Santa Cruz del

Orinoco que habita

en mi memoria.

Julia Carolina Ojeda

Jc21ojeda@gmail.com

Profesora e investigadora. Unearte

“Hoy te busqué

En la rima que duerme

Con todas las palabras…”

Gustavo Cerati.

Puente

Iniciar este relato me compromete con los recuerdos de mi propia iniciación en el mundo de la docencia teatral en el extinto Instituto Universitario de Teatro al cual tuve la posibilidad de ingresar en el año 1992. Creado por José Antonio Abreu y Carlos Giménez y ubicado entre las esquinas de San Pedro a San Francisquito, calle Oeste 18 Edif. Cantaclaro, Parroquia San Juan en Caracas. Yo venía de estudiar y trabajar en la Fundación Rajatabla como músico y

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THEATRON 27

cantante, mi primera motivación artística y de la mano del M° Juan

Carlos Núñez llegué al montaje “Bolívar” con textos de José Antonio

Rial, música del maestro y dirigido por Carlos Giménez.

En el momento de aceptar mi participación en este proyecto

no sabía el viraje vital que iba a ocurrir en mi vida futura, pasar de

ser una cantante en formación a una especie de ser híbrido entre

la música y el teatro. Es así como después de muchos ensayos y

montajes en contacto con extraordinarios artistas de este grupo a

quienes debí orientar en los aspectos musicales y vocales hizo que

Pilar Romero, directora del IUDET en ese entonces, me propusiera

conformar el cuerpo docente de esa institución.

Al principio me sentí intimidada por la propuesta y no entendía

muy bien de qué se trataba pero el día de mí primer encuentro con

ella en el instituto, me explicó que quería reforzar la formación de

los y las egresadas con una visión integral que incluían el canto

como herramienta. Me sentí más tranquila pues esa orientación

hacia la enseñanza ya se estaba manifestando gracias a las distin-

tas experiencias que había tenido hasta ese momento con los dis-

tintos profesores con los cuales me había formado tanto en el área

musical como teatral. Surgían cada vez más preguntas y ensayos

de cómo explicar, hacer evidente lo técnico y lo expresivo musical

en los espacios de construcción y creación teatral.

Mi primera asignación fue apoyar el montaje de egreso con

la obra “La Boda” de Bertold Brecht dirigida por Humberto Orsini. Mi

vinculación con Brecht surgió a partir de un taller-montaje que se

realizó en la Universidad Católica Andrés Bello de la mano de Do-

mino Delgado, la obra Galileo Galilei: 1633 y apareció un creador

que abrió mi pensamiento y percepciones acerca de la música y el

teatro: Kurt Veill. Es así como me adentré en la estética, postulados

y visión política de Brecht. Con pasión me puse a investigar sobre

sus propuestas musicales para las obras del dramaturgo alemán y

así, imperceptiblemente primero y luego de forma contundente me

fui configurando como un híbrido musical-teatral. Gracias a esto

174

Sección Testimonios

cuando me encontré con Orsini para el primer ensayo, la relación estaba sellada por este interés común que sigue operando hasta hoy además de unirnos en muchos sueños y proyectos.

Pilar Romero me informó que este “maestro” era de gran importancia a nivel nacional e internacional y con su acostumbra-da rapidez pues siempre estaba como electrizada, me dio el libreto y concertó la cita con Humberto “el maestro”. Como vengo de la esfera musical, esta palabra es asociada a los directores de or-questa y reconocidos profesores de técnicas instrumentales y teóri-cas. El performance asociado al concierto cuando el director entra y todos los músicos se ponen de pie y a un gesto de este se sientan al unísono esperando la señal, estaba firmemente arraigado en mi imaginario y por otra parte la imagen de Carlos Giménez entrando en un ensayo como en trance, me hacían esperar que este director no se alejaría mucho de esta estampa heroica y romántica.

Precisamos encontrarnos en “El Infierno” lugar así descrito por la conseja popular del IUDET que colocaba en cada piso del insti-tuto, un sitio de poder. Así, el primer piso donde estaba la dirección y las oficinas administrativas era “El Cielo”, los salones y las salas “El Purgatorio” y el sótano donde estaba el comedor y las oficinas menos llamativas como la del Departamento de Investigación (¿?) donde la vida bullía incontrolable le llamaron “El Infierno”. A ma-nera de la Divina Comedia de Dante imaginé en su entrada un cartel “Lasciate ogni speranza voi che entrate” y así fue como me adentré en mi nueva vida expectante y curiosa.

Llegué puntual esperando encontrar a esa eminencia del teatro venezolano; se me acerca un señor bajito, de edad imposible de precisar vestido con una chaqueta beige, un pantalón de vestir y una camisa a rayas. Me invita a sentarme entre risas, saludos afec-tuosos y piropos muy a la usanza antigua caraqueña. Recuerdo su risa pícara y un ligero énfasis en las “s” como de oriental. Era Hum-berto Orsini. Me habló muy rápido de la obra y de lo que quería que fuera el proceso de ensayos “no quiero clases, ya han tenido

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THEATRON 27

suficientes. Quiero que estés conmigo en los ensayos y que desde

esa realidad se resuelvan los problemas; Si los actores y actrices re-

quieren orientación particular, los atiendes aparte”. En ese momen-

to quedé fascinada por esta visión del ensayo como laboratorio de

creación y no como un espacio de construcción solo estética sino

de contenidos que iban más allá de la “puesta en escena”.

Fueron días de trabajo muy intensos y la presión del momento

hizo que ante muchas situaciones que se presentaron pude percatar-

me del respeto absoluto de aquel hombre por cada uno de los inte-

grantes del equipo y su rigurosidad ante cualquier circunstancia que

no fuera manejada desde el respeto por los estudiantes y su proceso.

A lo largo de esos meses de trabajo terminamos teniendo una

relación de cariño y amistad que se fortaleció por el tiempo que de-

dicaba a hablar conmigo de Brecht, del Berliner Ensamble, de sus

incansables viajes en busca de nuevas propuestas y sobre todo de

política. Como el teatro debía ser y hacer, de César Rengifo su gran

amigo y compañero fundador del Grupo Máscaras, de Gilberto Pinto

y Luis Márquez Páez y por sobre todo de su labor política con este

grupo que montaba obras en pueblos, escuelas y otros espacios no

convencionales que no formaban parte de los teatros establecidos. Se

reía mucho y le encantaba contar alguna que otra intimidad o anéc-

dota interesante del grupo, de su paso por infinidad de países de Eu-

ropa Oriental y de los infinitos proyectos que soñaba y realizaba.

No recuerdo mucho de los resultados de ese montaje en especial

y lo dejaré como tarea pendiente para uno de los coloquios bio-

gráficos que realizaré a los fines de este trabajo, en torno a la vida

y obra de este querido y admirado amigo. Es a partir de ese en-

cuentro que permitió conocer ese volcán de pasión teatral, social y

cultural, siempre a punto de hacer erupción para enunciar, denun-

ciar, señalar y aportar para el fortalecimiento del sector teatral del

país que la relación se hizo frecuente y cercana.

176

Sección Testimonios

Su afirmación “Yo nací en Santa Cruz del Orinoco en 1926 y solo estudié hasta tercer grado” sentencia humilde pero orgullosa de su proceso de formación voluntaria, señala su impulso autodidacta como hombre multifacético y ser teatral. Se mostraba como docente inquieto por las formas y los contenidos de la enseñanza teatral. Eran recurrentes sus críticas y propuestas en torno a lo que consideraba importante al “enseñar teatro” y sus diferencias en torno a las escuelas enfocadas solo en el saber técnico y no ahondar en la dinámica for-mativa y la función de los hacedores de teatro en la sociedad.

Sus ideas eran escuchadas con atención por las autoridades pero no siempre fueron puestas en práctica de lo cual conversábamos en los pasillos y el aula X, el conocido y sencillo restaurant “La Flor de Portugal” lugar de encuentro donde servían almuerzos econó-micos a mediodía y cervezas frías por la tarde. Estudiantes y do-centes nos juntábamos en disertaciones sobre lo teatral, los amores y despechos, los sueños y realidades en una suerte de Torre de Ba-bel criolla muy al estilo venezolano. En la mesa de Humberto siem-pre había espacio para la pregunta, sus respuestas eran largas, reflexivas y con mucho humor. La historia teatral, los montajes y la dirección, la música y todas las artes en la escena teatral regadas con sus anécdotas en su recorrido por el mundo, eran la temática obligada de esos encuentros tan estimulantes.

En un video realizado por la Fundación Casa del Artista en el marco del Registro Nacional Voz de los Creadores, Orsini relata su primer contacto con el teatro:

“Tenía trece años en 1941 creo que fue… En Ciudad Bolívar había una

cosa muy importante era que hacían teatro en las calles en aquella

época en lo que llamaban “dramas”… Tú los veías en Carnaval deba-

jo de un balcón y representaban estos dramas de capa y espadas…a

lo mejor tomaban los temas de alguna de las obras que vieron; no

memorizaban ni nada, ellos inventaban los textos, se repartían los

papeles y empezaban a actuar allí. Eso me apasionó y entonces de-

cidí escribir una obra de teatro para ellos pues… Y escribí una obra

que se llamaba “El Conde de Luna” una obra en trece actos, eran

ciento cincuenta páginas (se ríe)… Yo le mostré el texto al equipo de

177

THEATRON 27

gente que hacía eso… ¿Cómo nos vamos a aprender esto? Total que perdí esa obra, se la di a un profesor para que la leyera. El tema era la familia de los Borbones en España, los reyes de España… Yo llegué a la conclusión que es posible que yo hay oído por radio “El Trovador” porque después relacioné un poco con lo que pasa en “El Trovador”. “

Es interesante destacar que este documento audiovisual dedicado

a dar a conocer a los creadores venezolanos se hace posible a través

de la gestión de una egresada y exalumna de esa primera genera-

ción de graduandos, Lisett Torres Olmos, quien liderizó este proyecto

como presidenta de la Fundación Casa del Artista. En el mismo se

reconoce especialmente a los galardonados con el Premio Nacional

de Cultura, reconocimiento otorgado a Orsini por su intensa labor

en la vida teatral venezolana en el año 1996.

Resalta en éste, que construyo de forma autodidacta un aparato de

radio, un telégrafo, fue trece años de pulpero, escritor de cuentos

(Caura) despachador de barcos de la explotación de la sarrapia

elemento para la fabricación de perfumes, que lo puso en contacto

con la explotación de los recolectores esta semilla. Al mencionar

estos eventos su voz se transforma de alegre y pícara hacia un tono

más serio y severo al narrar como la desigualdad se reproducía

como a través de la prostitución, el juego y el alcohol se reprodu-

cían los espacios de dominación. Al recordar esos momentos su

convicción se revela transformada en acción concreta cuando de

inmediato replica “voy a hacer un relato más extenso sobre esto”.

¿Una novela quizá?

Cuenta Orsini que en el año 1947 ocurre un episodio que cambiaría

el rumbo y horizontes en su vida. En un encuentro con Jesús Gómez

Obregón, actor mexicano que estaba de visita en Venezuela, el M°

Luis Beltrán Prieto Figueroa, Ministro de Educación, le propuso la

creación de un espacio para la formación teatral. Este artista es-

tudiaba aún en la Escuela de Arte Dramático y dirigida por Seki

Sano, director y docente japonés, comunista formado en Moscú

178

Sección Testimonios

con Stanislavski y con Meyerhold. Es entonces cuando inicia esta escuela donde se aplicaba el método de Stanislavski en la forma-ción de los actores e incluía dentro de su plan de estudios cursos de maquillaje, escenografía, historia del teatro, historia del arte, li-teratura, francés entre otras. (Centro de Documentación Virtual del Teatro Venezolano, 2017)

Es así en 1950, Humberto quien trabajaba en la Creole Petroleum Corporation, decidió entrar al Curso de Capacitación Teatral del Ministerio de Educación. Humberto la describe como un centro de ideas avanzadas donde descubrió junto a sus compañeros y com-pañeras la responsabilidad social del teatro de la mano de sus profesores en especial de Obregón a quien describe como hombre culto y dedicado quien potenció la pasión teatral a través del estudio. (Fundación Casa del Artísta, 2012)

Allí se comprende a sí mismo y se dedica con todo su empeño. Después de tres años esta escuela cerró pues se decía que los res-ponsables eran “comunistas” (lo cual era cierto) y muchos de sus estudiantes iniciaron su vida teatral formando agrupaciones tea-trales. (Fundación Casa del Artísta, 2012)

A partir de ese momento que los estudiantes de esta institución se dedican a crear agrupaciones y nace 1953 el Grupo Teatral Máscaras fundada de la mano de César Rengifo, “el padre de to-dos nosotros” según Orsini. Daniel Izquierdo, María García, Alejan-dro Tovar, Malú del Carmen entre otros conformaron este grupo popular, que duró diez años y dedicaba sus esfuerzos en montar obras venezolanas, fundamentalmente obras en colegios, liceos, universidades, sanatorios, hospitales, cuarteles, cárceles, manico-mios sin dejar de presentarse en espacios como el Teatro, Nacio-nal, Municipal entre otros. En este espacio se gestó una camada de directores, dramaturgos, actores y promotores teatrales quienes se comprometieron “políticamente” con su entorno social. (Centro de Documentación Virtual del Teatro Venezolano, 2017)

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THEATRON 27

Es interesante precisar que la sede de este grupo, ubicada en

el centro de Caracas fue un espacio que perteneció a la Asociación

Cultural Femenina, grupo revolucionario de antes del gobierno de

Pérez Jiménez y con la llegada de este al poder tuvieron que “en-

concharse” y cedieron el local para el funcionamiento del grupo.

Cuenta Orsini que en 1955 pasa a ser director del grupo pues

Rengifo se fué a realizar el mural Amalivaca en el Centro Simón Bo-

lívar. Allí dirigió sus primeras obras y describe ese momento como

“una experiencia popular, democrática muy avanzada” pues si

bien era cierto el fungió como responsable, había un grupo direc-

tivo rotativo de tres personas quienes a partir de esta experiencia

de dirección cooperativa produjeron un teatro revolucionario.

Tuve el privilegio de hablar con Humberto de todo esto sin la

prosopeya que a veces acompaña los reconocimientos y los premios.

Me encanta recordarlo sencillo, alegre, enérgico y amable. Siempre con

el tiempo necesario para la consulta, el cuento sabroso y la reflexión.

Toda esa vorágine de pensamiento siempre atento a lo que

ocurría en las clases en el Instituto Universitario de Teatro, la Es-

cuela César Rengifo y muchos otros espacios de formación teatral

afirmaban su pasión por la formación de actores, actrices, directo-

ras y directores. Recorría los espacios de enseñanza con la mirada

crítica sobre el trabajo que hacíamos e intercalaba propuestas en

las que señalaba no solo la orientación marcada hacia lo técni-

co-estético sino también por el mensaje. Solía comentar que a la

escuela de Obregón le había faltado la formación crítica de los

actores y actrices.

Una de las materias que impartía era Historia del Teatro y yo

me metía en sus clases para enterarme de cosas que seguramente

había mencionado en nuestras conversaciones. Era como ver a un

abuelo contando una historia a sus nietos. Colocaba acentos es-

peciales, se reía, daba su opinión. Cuando terminaba la clase yo

tenía mil preguntas más y eso le encantaba. De alguna forma fui

180

Sección Testimonios

su alumna no declarada y lo valoro como parte de mi despertar a nuevas formas de entender el arte teatral.

Hablábamos mucho y sobre todo nos reíamos. En ese ambiente jocoso sabía entretejer la reflexión necesaria para cambiar lo que fuera necesario a fin de lograr un “teatrero” consciente y crítico. Los largos diálogos me permitieron conocerlo y quererlo.

Recuerdo una tarde donde me trajo de regalo la partitura de la obra Historia de un Soldado de Igor Stravinski no sé si con la idea de hacer un espectáculo. Creo que su faceta de director siempre estaba viva y sus circunstancias de vida lo fueron conduciendo a la docencia y la investigación teatral como una forma de aportar a la configuración de “ser teatral” al que siempre apuntaba.

En así como Eduardo Gil, entonces director del IUDET le encomendó la creación del Centro de Documentación de Teatro. Parecía un muchacho con juguete nuevo. Para acompañarlo en esta tarea convocó a estudiantes, poniendo de manifiesto una vez más su posición como maestro generoso al incluir a jóvenes cu-riosas que acompañaron su sueño. Seguramente hubiera podido llamar a cualquiera de los interesados en el tema pero apostó otra vez por la juventud. Es así como las entonces estudiantes Mailing Peña e Carolina Zambrano hoy productora del Teatro Teresa Ca-rreño, comenzaron a formar parte de su equipo de trabajo.

Yo solía decir que era el profesor más joven del IUDET pues su energía y compromiso con la tarea era incesante. Si le planteabas algo inmediatamente se involucraba y comenzaba a dar ideas, reflexiones y propuestas.

Recuerdo una tarde cuando reunidos en la oficina de coordinaciones de la planta baja del Edificio Cantaclaro; un lugar donde entraba y salía gente todo el tiempo pero los personajes fijos eran Lina Olmos, Rafael Sequera, Consuelo Trum, Diana Peñalver, Luis Domingo González y yo pues asumíamos responsabilidades

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THEATRON 27

asignadas o no para impulsar nuevas experiencias formativas

para los y las estudiantes.

Es así como llegamos al diseño y puesta en marcha del Ciclo

de Muestras “Creación y Formación en proceso” una propuesta

motorizada por mi cuando estuve a cargo de la coordinación de

actuación. Estábamos conversando y proponiendo con el especial

tono de urgencia que usábamos para todo cuanto nos apasionaba.

Humberto escuchó la algarabía y de inmediato se sumó a la conver-

sa con el mismo tono y terminamos creando y haciendo este ciclo

que nos permitió mirarnos desde las propuestas creativas de final de

semestre de docentes y estudiantes. Siempre acompañó esta iniciati-

va participando en los foros después de cada muestra, dando ideas

para los programas de mano y la participación estudiantil.

Inicia el proceso de creación de la Universidad Nacional

Experimental de las Artes y José Gabriel Núñez, nuevo director de

instituto nos plantea la necesidad de hacer mesas de trabajo para

el diseño del pensum de teatro. Siempre deseamos ser una univer-

sidad pues sentíamos de forma intuitiva que ser un instituto uni-

versitario que otorgaba título de licenciatura era un contrasentido

legal y organizativo. Recuerdo que Pilar orientaba a las recepcio-

nistas a responder las llamadas diciendo “Universidad del Teatro,

Buenos días…”

Hasta la desaparición del IUDET, estuvimos en mesas de

trabajo repensando materias, organigramas y todo lo inherente

a la nueva etapa que se iniciaba. No todo lo pensado fue inclui-

do en la malla curricular y esto generó algunas fricciones entre

las autoridades de la nueva universidad y docentes que habíamos

participado en este proceso. Humberto se acercó con su sencillez

de siempre a la nueva rectora Enma Elinor Cessin y se inició un

acercamiento que derivó después en la realización mesas técnicas

disciplinares y transdisciplinares que arrojó el cambio de pensum

de 2010 al 2013.

182

Sección Testimonios

La presencia de Humberto en la vida teatral del IUDET y la Unearte ha sido indiscutible, siempre proponiendo y rescatando co-sas que eran importantes y que no se podían quedar en el tintero.

Un ejemplo de ello es la revista de divulgación teatral Theatron nacida en el instituto, de periodicidad semestral que logró mante-nerse como publicación estable de la Unearte hasta fecha reciente. Esperemos que podamos conservarla pues es un espacio de inves-tigación que ha brindado a las y los teatrístas información, espa-cios de reflexión e intercambio de saberes.

Recuerda Carlota Martínez, dramaturga, docente-investigadora y primera decana de teatro, miembro del primer consejo directivo de la Unearte “que es invalorable la labor que llevó adelante (Orsi-ni) junto a José Gabriel Núñez para que la Revista Theatron pudiera continuar su publicación a pesar de las dificultades”. Esta iniciativa reseñaba, presentaba investigaciones y reflexiones de los más diversos autores y temas y reconocía a los jóvenes investigadores. Conocí al compañero Carlos Herrera en Fundarte en la década del 90 en la gestión de Aristóbulo Istúriz como alcalde de la ciudad de Caracas y como gente de teatro pero es a partir de sus reflexiones en la revista cuando noté su preocupación por el país teatral.

Ya en Unearte pude acompañar otro de sus proyectos como fue la Cátedra Libre “Aquiles Nazoa”. Para la inauguración nos invitó a docentes y estudiantes a hacer lectura de textos de este artista venezolano. Fue una ocasión divertida compartida con Carlota Mar-tínez. Alexander Rivera, Luis Domingo González, Nair Borges entre otros. Es imposible olvidar la participación del maravilloso actor Alfredo Sandoval quien por esa época estaba dando clase de ac-tuación en la universidad. Humberto refirió anécdotas e historias de su amigo Aquiles quien entre otros actos de amistad dedicó la elegía en un acto Byron a Missolonghi a su hermano Oswaldo, ta-lentoso actor y director quien dejó todo y se incorporó a la guerrilla de los años sesenta donde murió. (Torres, 1998)

183

THEATRON 27

Como se aprecia en este relato, la vida de Humberto Orsini es

fundamental a la hora de mirar la historia teatral contemporánea

de Venezuela no solo por sus logros en el tiempo, sino por la fuerza

con la que aún hasta hace poco seguía promoviendo ideas revolu-

cionarias para atender el llamado a la transformación social que

defendía con pasión y coraje en todos los espacios sociales e insti-

tucionales en los que se ha prodigado de forma generosa.

Puedo destacar una dimensión profundamente humana en

la relación que se produjo con Humberto Orsini como mi maestro

orientador. El recibimiento a mi como novedad, con la alegría que

supone un nacimiento, integrada a un mundo docente y de crea-

ción teatral donde siempre contaba con el baquiano, conocedor

de los caminos formales y también las veredas sinuosas donde es-

peraban las preguntas.

Dice Valera Villegas

La acción educativa es acogida en tanto y en cuanto sea respuesta a la voz del otro, y responsabilidad para con él. Ese otro, en su singulari-dad humana irrepetible, exilia al educador –padre, madre, maestro– en un lugar de alteridad asimétrica, al ser exigencia de responsabilidad. Y así queda establecida una relación de hospitalidad con él, rela-ción desinteresada, gratuita, de donación y acogida. En este sentido la educación es un hacerse cargo del otro y cuidar de él, en y desde el momento cuando se presta atención a su biografía y a su pasado, cuando surge la inquietud al formular la pregunta ¿quién eres tú? (Valera, 2003)

Todavía resuena esa pregunta en mí cuando enfrento un trabajo

teatral o me planteo una interrogante en torno a lo hecho y por

hacer. Surgen los momentos compartidos y la actitud generosa y de

fiesta con la que Humberto nos recibía a todos sin distingos para

ayudarnos en la indagación y apoyar los logros de docentes y es-

tudiantes alentándonos a continuar la búsqueda.1 1 Mientras estaba realizando este trabajo recibí la noticia de la muerte de Humberto Orsini y este hecho dio aún más sentido a esta travesía en la cual estoy definien-do asuntos que van más allá de lo que inicialmente me había planteado. Estaba en medio de la Escuela Descolonial realizada en la Unearte y sentí que me hubiera encantado una conversación con él sobre el giro descolonial. Quien sabe que cosas se habrían planteado…

184

Sección Testimonios

Este espacio personal e íntimo inicia un camino de la vida y obra de este amigo, compañero de mi vida teatral con el que he compartido momentos muy especiales que han reforzado mi com-promiso de hacer teatro para la gente y no para los críticos ni la empresa teatral sino como forma de evidenciar realidades y a par-tir de ellas, presentar una mirada crítica de la sociedad que me ha tocado vivir como pasajera en tránsito hacia mundos desconocidos.

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Sección Testimonios

Breve semblanza

de Humberto Orsini a poco tiempo de su partida*

Carlota Martínez B.

Profesora, investigadora y dramaturga. Unearte

carlotainvest@yahoo.com

Son sólo notas sueltas ¿Y que es acaso la memoria? Fragmentos. Intentaré pues, reconstruir lo vivido. Será como el que recoge los pasos, a eso se refiere la creencia popular para ilustrar ese tránsito que realiza el alma antes de partir definitivamente de esta vida en un afán por vivir nuevamente lo vivido. Haré un ejercicio para el re-encuentro con este personaje llamado Humberto Orsini. A pesar de sus detractores ¿Quién no los tiene? Imposible quitarle lo bailado. Que a mi modo de ver es bastante. Recogeré pues los pasos, in-tentaré reconstruirlo desde la vivencia. Iré nuevamente a su en-cuentro como tantas veces por los pasillos de la universidad donde compartimos tantos momentos juntos.

Humberto estaba en todas partes, se diría que ha tenido la capacidad de poblar múltiples espacios. Mis primeros recuerdos de este ser multifacético se remontan al Centro venezolano del Ins-tituto internacional de teatro (ITI). Eran los años 80. La sede de este importante centro, para ese momento, se encontraba en Chacaíto. Para ser más precisos en el Centro Comercial Libertador vecino a Frisco, una famosa tienda de delicateses, realmente inolvidable, que ofrecía a su clientela una variedad de productos de la charcutería y pastelería alemana. Un poco más allá en un espacio a dos niveles con piso de madera y lleno de libros e invalorables documentos de

187

THEATRON 27

teatro, encontrabas a Orsini quien se desplazaba entre ellos como

pez en el agua. Nelly garzón era la Secretaria general del Centro y

Humberto el Vicepresidente para América Latina. Más abajo, en el

segundo nivel había un espacio que fungía de teatrino donde yo

llegué a impartir tempranos talleres de dramaturgia entre alumnos

del Laboratorio teatral Ana Julia Rojas bajo la dirección de Horacio

Peterson. Desde el ITI y como parte del equipo que allí trabajaba,

Humberto impulsó interesantes proyectos. Entre ellos cabe recordar

en 1987 un boletín que lleva por título La docencia teatral hoy, re-

flexiones para una reflexión donde algunas figuras de renombre in-

ternacional plasmaron sus interesantes ideas en torno al tema y que

estimo necesario tenerlas presente cuando se hable de educación

teatral para nuestro país. Humberto desarrolló posteriormente sus

ideas sobre este tema que siempre lo apasionó y del que hablamos

en variadas oportunidades. También, por otra parte, a la docente e

investigadora Carmen Mannarino, hoy ya desaparecida, le propone

la realización de un libro sobre la historia de la dramaturgia vene-

zolana del siglo XX que se lleva a cabo con la participación de Alba

Lía Barrios y Enrique Izaguirre, este último desaparecido también. El

libro representa un excelente aporte a los estudios del texto teatral

en nuestro país. Y es el resultado de un esfuerzo inconmensurable,

si tomamos en cuenta lógicamente, las dificultades que enfrentan

los investigadores en nuestro medio. Pero, es que Humberto fue un

hombre de grandes retos. Creo que siempre lo movió la pasión por

el teatro. No puede ser de otra manera, lo imagino tal y como me

lo relató en alguna oportunidad, transitando contra viento y marea

desde Santa Cruz del Orinoco al sur del estado Anzoátegui donde

nace hasta Caracas en un periplo de al menos veinte años donde

comienza a estudiar en el Curso de capacitación teatral bajo la con-

ducción de Jesús Gómez Obregón por allá en los inicios de los años

50 del siglo pasado. Pero primero fue pulpero, y también empleado

de las petroleras, y aprendiz del idioma inglés y siempre, siempre

actor y escritor de alguna obra temprana que nunca se pudo re-

presentar por lo extensa, en los actos culturales que alimentaron

tempranamente en su lugar de origen y al amparo de sus afectos

y su afición por el arte de la representación.

188

Sección Testimonios

Cuando decía que Humberto pobló numerosos espacios, no es meramente una figura retórica. Me lo vuelvo a encontrar en la Escuela César Rengifo, allí en la esquina del Cuño. Yo escuchaba por los pasillos Orsini, Orsini, el profesor Orsini. Junto a otro profesor y hombre de teatro de gran ascendencia entre nosotros, su amigo y compañero Orlando Rodríguez formaba parte de la planta profe-soral de la escuela. Pero, no meramente por su actividad en aula sino por su activa participación en la elaboración de los progra-mas que luego pasaron a formar parte de los pensa del recién creado IUDET en los tempranos noventa. Tomaba parte de varia-das iniciativas, asistía a las reuniones de curso, y nunca faltaba a las fiestas donde compartí con él desde bailes hasta el consumo de bebidas espirituosas y riquísimos manjares en las de fin de-curso o en las navidades (risas). Humberto fue siempre un hom-bre muy simpático, muy dispuesto y con una risa muy particular que nunca abandonaba.Y estaba siempre allí presente.

Y así lo fui conociendo, ya en el IUDET representaba como una especie de memoria viviente. Era consultado por los estudiantes para las tesis de grado, por los profesores cuando se trataba de llevar a ade-lante algunos eventos, y por la directiva quien también encontraba en él un punto de referencia. De tal manera que es invalorable la la-bor que llevo adelante junto a José Gabriel Núñez para que la Revista Theatron pudiera continuar su publicación a pesar de las dificultades. Cuando le tocó a Eduardo Gil desempeñarse como director del IUDET creo que hizo un acto de justicia encomendar a Orsini la creación del Centro de documentación de teatro ¿Quién mejor que él que tenía una mirada extensa del teatro venezolano del siglo XX y la inquietud por los cambios que venía trayéndonos el siglo XXI que recién comenzaba? Orsini a pesar de sus innumerables viajes por el extranjero donde des-de el año 58 se dispone a completar su formación teatral como director a través del contacto con grandes directores en Londres, París, Milán, Alemania o Moscú. Me refiero a directores de la talla de Vilar, Jean-Louis Barrault o Giorgio Strehler nunca perdió la perspectiva: su interés por el teatro venezolano. Y si bien como director montó numerosos au-tores de otras latitudes, siempre montó autores venezolanos.

189

THEATRON 27

Creo que si algo puede caracterizar a Humberto Orsini es

su arraigo a nuestra tierra. Un arraigo que se perdió mucho en

el venezolano víctima de los embates de la cultura del petróleo

en nuestro país. Y eso lo puedes ver en muchos directores nuestros

que permanentemente dan la espalda a la dramaturgia nacional

y prefieren montar en su mayoría autores extranjeros. Humberto

de alguna manera continuó siempre siendo el muchacho nacido

en Santa Cruz del Orinoco, que participaba en actos culturales y

que tenía una madre que le gustaba la opera y tenía una parti-

cular sensibilidad hacia las artes. Pero, que se hace internacional

y logra luego un equilibrio entre el afuera y el adentro. Entre lo

nacional y lo internacional. Creo que esto es propio de espíritus

abiertos, plurales y receptivos. Porque aunque Humberto al igual

que César Rengifo al que siempre consideró su maestro y amigo

tenían una posición ideológica marxista, de izquierda, no puede

considerarse un individuo radical o fundamentalista. De allí que

muchas de sus obras continúan ahondando el sainete, un género

muy venezolano y de gran influencia en otros países como Chile o

Argentina con una dramaturgia nacional bastante desarrollada y

que no corta con el género sino que lo desarrollan al amparo de

nuevas influencias y nuevas realidades. Un aporte muy interesante

que creo que hay que resaltar en su caso es el apoyo que dio Or-

sini al excelente estudio preliminar y selección de un grupo de sai-

netes venezolanos realizado por la profesora Alba Lía Barrios para

una publicación de la editorial El perro y la rana y la Universidad

experimental de las Artes en el año 2009.

Desde aquellos días en que le conocí en la década del ochenta

hasta hoy, tuve la oportunidad de compartir en variadas ocasio-

nes con Humberto. Pero, hubo una experiencia que creo que lo des-

cribe a cabalidad: eran los días en que Eduardo gil le había enco-

mendado en el IUDET el Centro de documentación para el rescate de

la memoria del teatro venezolano. Pero, el maestro había comenzado

a presentar una marcada deficiencia cardíaca que ponía en peli-

gro su vida. Caminaba con dificultad. Subir las escaleras del instituto

era una ardua tarea incapaz de realizar con mediana facilidad. Nos

190

Sección Testimonios

preguntábamos con pesar si no habría llegado la hora de hacer mutis a Humberto y dejarnos así, definitivamente esta vez, en un viaje sin retorno. El diagnóstico médico fue definitivo. Debía someterse a una operación de corazón abierto. Y el problema era su edad para una intervención tan delicada. Pero, más allá de cualquier pronóstico decidió apostar y ganarle la partida a la muerte. Fui al Hospital Universitario y doné sangre para él. Y ganó, y ha sobre-vivido quince años más. Y regresó a su centro de documentación más vital que nunca, y siguió haciendo discursos, preparando ci-clos de lecturas de obras venezolanas en El CELARG, y participan-do en eventos sobre César Rengifo, y recibiendo reconocimientos y moviéndose en el metro y por las calles de Caracas como un mu-chacho. Y algo lo movió siempre: su espíritu jovial y emprendedor con el que siempre dio forma a sus sueños y aspiraciones de ver crecer al teatro venezolano.

*Notas para un trabajo de grado de la profesora y amiga

Julia Carolina Ojeda

191

THEATRON 27

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Separata THEATRON 27

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Sección Separata

La primera temporada

en 1784 y otras

noticias inéditas

del Coliseo de Caracas

Oscar Acosta

Profesor e investigador

os5555@hotmail.com

Aún resta mucho por descubrir del pasado teatral venezolano, en el cual el Coliseo de Caracas cumplió un papel estelar. Entre sus pa-redes, la escena alcanzó su mayoría de edad y el publicó entrevió, mientras escuchaba los versos de importantes dramaturgos caste-llanos, que una patria era posible. La historia es émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir, dijo Miguel de Cervantes. Debemos seguir mirando atrás, rebuscando en los tiempos ignora-dos, reencontrándonos con una memoria que hemos descuidado. No se trata de alimentar una curiosidad que a muchos pudiera parecer inútil, sino de encontrar la génesis de nuestra identidad actual, confrontando los quehaceres presentes con lo que alguna vez fuimos y, en la síntesis, dar nuevos saltos en el futuro.

Los párrafos a continuación son producto de una larga indagatoria durante años en repositorios digitales extranjeros en linea, el Archi-vo Histórico Municipal de Caracas y la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional, interrumpida varias veces por mi labor como director y

195

THEATRON 27

docente teatral, como también por las limitaciones metodológicas

propias , por cuanto no soy un investigador de oficio con la pericia

que proveen las academias. He procurado no obstante, todo el ri-

gor comprobatorio posible con el fin de llenar vacíos, aclarar du-

das y corregir equívocos que se siguen repitiendo en los centros de

enseñanza teatral, como resultado del incipiente estudio que hasta

ahora ha tenido la historia escénica nacional.

El tema, como toda pesquisa histórica, dista mucho de estar

concluido, por lo que sigue siendo una invitación a recorrer el pa-

sado, en la tarea de develar lo que el manto del olvido y el tiempo

siguen ocultando sobre nuestros más remotos escenarios.

Antecedentes

Los primeros registros documentales que se conservan en nuestro

país relacionados con las dramatizaciones, nos indican que se rea-

lizaban eventualmente para celebrar a la autoridad monárquica

o por algunas efemérides religiosas. Así, las actas conservadas con

data de 15951 y 16002 que reposan en el Archivo Histórico Munici-

pal de Caracas, nos remiten a actividades escénicas relativas a las

festividades del Corpus (siguiente jueves al octavo domingo des-

pués del Domingo de Resurrección) y el día de Santiago apóstol,

patrono de la ciudad (25 de julio). Posiblemente, no fueron estas las

primeras ocasiones que se realizaron escenificaciones en lo que

hoy es el territorio venezolano3, dado que en España se desarrolla-

ba el llamado Siglo de Oro (1492-1681), período de gran esplendor

intelectual y artístico, durante el cual el teatro constituyó una acti-

vidad de gran arraigo, a la cual asistían todas las clases sociales

y que, sin duda, tuvo a los conquistadores como público. Sumado

a lo anterior, por su intrínseca potencia visual y capacidad de

1 Actas del Cabildo de Caracas. 1573-1600, tomo I, Caracas, Editorial Elite, Acta del 12 de mayo y del 21 de agosto, pp .413, 414 y 418 respectivamente. 2 Actas del Cabildo de Caracas. 1600-1605 , tomo II, Caracas, Editorial Elite, Acta del 28 de junio, p. 17 3 Nos referimos al teatro venido de Europa, puesto que hay prueba fehaciente de que los pueblos indígenas también lo practicaban, como lo demuestra un estudio inédito del historiador Carlos Edsel, con base en la “Relación de Nuestra Señora de Caraballeda y Santiago de León”, informe que el conquistador Juan de Pimentel, Goibernador de la recién creada provincia, envió al rey Felipe II, en 1580

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Sección Separata

empatía, el arte de las tablas se erigió como una eficaz arma de la colonización. Junto a las misas y procesiones, el teatro funcio-nó como una encantadora y auténtica vanguardia ideológica, acompañante de la religión y la espada, para erradicar a las culturas originarias. Con la espada doblegaron la resistencia militar; con las misas y el teatro, rindieron las trincheras de la conciencia y los valores indígenas ancestrales.

Importante es hacer notar que en la primera etapa, correspondiente a la introducción y asentamiento de la tradición cultural europea, todavía no se practicaba el teatro como un entretenimiento autó-nomo, sino que era un agregado espectacular que le daba mayor variedad y atractivo a las celebraciones del calendario religioso o a los actos emergentes de relevante significación política. No obs-tante, estas festividades iniciales fueron un punto de partida fun-damental para el ingente desarrollo escénico posterior, como lo indica Hugo Hernán Ramírez en un notable estudio sobre el hecho teatral durante la conquista de México:

“… La fiesta de Corpus está asociada a música, máscara, bailes, disfraces, juegos señoriales, corridas de toros, etc. Si bien en estricto sentido, ninguna de esas actividades es tea-

tral, todas muestran la preocupación de la administración de la ciudad por la organización de fiestas y espectáculos paralelos a las ceremonias religiosas e incluso suponen la difusa formación de un público interesado en eventos que fusionan liturgia, fiesta y representación. (…) se dispone de abundantes datos sobre procesiones, desfiles, banquetes, bufones, músicos, juegos señoriales, poetas, arquitectos, disfraces, arquitectura efímera y una amplia gama de es-

pectáculos públicos que (…) se constituyeron en el punto de apoyo para el posterior desarrollo de la actividad teatral...”4

4 Hugo Hernán Ramírez. Fiesta, espectáculo y teatralidad de los conquistadores en México. Bonilla Artigas Editores, México, 2009. pag. 37.

197

THEATRON 27

A las intervenciones teatrales, ejecutadas frente al portal de

las iglesias y/o en la plaza principal, debemos sumarle los teatri-

llos que armaban las familias notables de la naciente oligarquía

colonial que, imitando con modestia los recursos escénicos de

la tradición europea, acondicionaban los patios de las casonas

coloniales para representar obras traídas de la metrópoli. El tea-

tro era una manifestación cultural que reafirmaba los valores y

la hegemonía cultural de la clase dominante. A decir de Enrique

Bernardo Núñez,

“El entusiasmo por el teatro se extendía, y teatricos de ca-

rácter privado levantados en los corrales de algunas casas, con el objeto de conmemorar acontecimientos de familia, contribuían a desarrollar el espíritu público. Estos primeros templos de Talía, improvisados ya en la plaza, ya en dilata-

dos corrales de la primera Caracas, no carecían de mérito original, pues que los actores eran los principales conquis-

tadores, con sus esposas e hijos; centro de sociabilidad que contribuyó en alto grado al entronamiento de la familia y al desarrollo de la población.”5

Es de suponer que esas primeras dramatizaciones, consistían

en montajes con argumento elemental y apoyaturas escénicas mí-

nimas (vestuario sencillo, escasa utilería, escenografía de peque-

ños telones, etc.), puesto que sus ejercitantes no estaban formados

ni se dedicaban a tal profesión, sino que eran pobladores aficiona-

dos en el afán de reafirmar el gusto de una incipiente aristocracia

y, en el caso de los conquistadores ya convertidos en terratenien-

tes, preservar las costumbres y tradiciones heredadas de su tierra

natal. Aunque queda la incógnita de la fuente de donde extrajo el

dato, como indicio de lo anterior tenemos la información de Guiller-

mo Meneses, Cronista de la Ciudad de Caracas (1965-78), cuando

refiriéndose a Garci González de Silva -primer “amo del valle” y

quien selló la conquista de la zona central venezolana- afirmó: “Se

5 Enrique Bernardo Nuñez, “El Teatro del Coliseo” Crónica de Caracas. Caracas No. 19, agosto-diciembre de 1954. p. 576 .

198

Sección Separata

tiene por cierto que era amigo de poesías, danzas y comedietas y las representaba en la Plaza Mayor.”6

Una vez sojuzgada la resistencia indígena y radicados los principales asentamientos urbanos, las manifestaciones escénicas se constituyeron para la administración gubernamental colonial en materia de primer orden en las fiestas y ceremoniales públicos, muy especialmente en los efectuados para enaltecer la autoridad monárquica. Ya entrado el siglo XVII, calcando las costumbres ce-remoniales de la península, se construyeron tablados a expensas del erario, lo que supuso una inversión, preparación y supervisión oficial de mucho mayor rigor que el contrato ordenado por el ayun-tamiento a Melchor Machado en 1595. Hay testimonio documental de representaciones con gran aparataje y tramoya, durante el transcurso del siglo XVIII en ciudades como Caracas, Barinas, Bar-quisimeto, El Tocuyo, San Felipe, San Sebastián de los Reyes, Carora y Coro. Las obras montadas eran las propias del repertorio del Siglo de Oro, que requerían de una puesta en escena de regular com-plejidad en la composición escenográfica y el acompañamiento musical infaltable, característicos de la escena ibérica7.

Aunque el teatro colonial, lejos de ser una actividad regular y permanente, mantuvo la intermitencia de los acontecimientos políticos de principal relevancia y/o la ocasional periodicidad de las celebraciones del santoral, se fue forjando a lo largo de dos siglos una cultivada e importante tradición que lo colocó en un

6 Guillermo Meneses. Libro de Caracas. Dossier Garci-González de Silva. Editorial Fundarte, 1995. p. 18. A la aseveración de Meneses sobre la afición del conquistador, debemos agregarle como respaldo el que González de Silva fue uno de los cabildantes que, el 8 de mayo de 1575, ordenaron se hiciera “algún regocijo de alguna danza y comedia” para el día de Corpus Christi, mismos que ordenan, en la sesión del 21 de agosto, el pago al artista Melchor Machado por el cumplimiento de la tarea, como consta en las actas del Cabildo anteriormente citadas. Muy pertinente es señalar la acendrada tradición en toda España de la conmemoración del Corpus, tema sobre el cual hay abundante literatura. Para muestra tenemos Recopilación en metro / del Bachiller Diego Sánchez de Badajoz (Sevilla, 1554), un compendio de la producción dramática de este autor y actor, párroco de Talavera la Real (Extremadura), que incluye doce piezas para la Navidad, doce para representar en el Corpus, dos sobre santos y cuatro de otras temáticas, todas muy influenciadas por la tradición farsesca medieval. Aunque muy niño cuando murió el cura teatrero Sánchez, es irresistible la tentación de imaginar a González de Silva, también extremeño y nativo de Mérida (a escasos 40 kilometros de Talavera la Real), como uno de los espectadores de sus obras. 7 Ver Documentos para la historia del teatro en Venezuela. Siglos XVI, XVII y XVIII. Leonardo Azparren Jiménez. Caracas, Monte Avila Editores, 1996, p. 333. Texto imprescindible con recopilación documental para abordar el teatro colonial en Venezuela. En algunos casos, el teatro formó parte de fastuosas fiestas, como la efectuada a propósito de la Aclamación y Jura de Fernando VI, en 1747. Como ejemplo de los señalado, notamos que en San Felipe, fueron montadas las si-guientes piezas: Los amantes de Teruel de Juan de Montalbán; Primero es la honra que el gusto e Industrias contra finezas de Agustín de Moreto; Afectos de odio y de amor, El postrer duelo de España y La viña del señor de Pedro Calderón de la Barca; Amparar al enemigo de Antonio Solís; Quien es quien premia al amor de Francisco de Bances Candamo y; La bandolera de Italia de autor anónimo. p. 75

199

THEATRON 27

lugar predominante en las fiestas públicas, haciendo posible que

los espectadores se familiarizaran con los autores castellanos en

boga, a la vez que se establecía una afición que demandó el salto

cualitativo hacia una edificación teatral permanente, propia de

una sociedad definitivamente ordenada según los patrones de la

cultura dominante.

En la segunda mitad del siglo XVIII, comienzan una serie de

transformaciones económicas, culturales y políticas en el mundo

ibérico. La ascensión al trono de Carlos III en 1759 significó el esta-

blecimiento de la Ilustración en España, lo que, bajo los auspicios

de la Casa Real, marcó el inicio de una serie de avances impor-

tantes en el ámbito teatral. Fue casi inmediata la repercusión de

los cambios estéticos de España -y Europa- en las posesiones ul-

tramarinas. El despotismo ilustrado asumido por el nuevo Rey tuvo

una traducción ostensible en el teatro hispanoamericano. La inci-

dencia de este factor en la evolución del teatro colonial subconti-

nental -y venezolano- no ha sido suficientemente profundizada y

queda pendiente para futuras investigaciones.

Lo cierto es que, en el devenir de la segunda mitad del siglo

XVIII, se construyen coliseos a lo largo de la América hispana: en

Puebla (1761); La Habana (1776); Caracas y Buenos Aires (1783); Bo-

gotá y Montevideo (1793); Guatemala (1794); La Paz (1796) y, tardía-

mente, en Santiago de Chile (1802). A decir del investigador cubano

José Juan Arrom, fue la llamada “Era de los Coliseos”, que marchó

de manera paralela al despuntar de las ideas independentistas,

producto del resquebrajamiento paulatino del régimen colonial.

Nos dice Arrom:

“El impacto de los tiempos se manifiesta en el ambiente teatral de múltiples y novedosos modos. Produce, en primer

término, dos fenómenos concomitantes: uno, la construcción de amplios y elegantes coliseos en las ciudades importantes,

y otro, la pugna ideológica en torno a esas construcciones”. 8

8 Jose Juan Arrom El teatro de hispanoamérica en la época colonial Anuario Bibliográfico Cubano, La Habana, 1956. p. 179

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Sección Separata

Si bien no relacionadas directamente con el Coliseo caraqueño, hay constancia documental suficiente sobre las contradicciones causadas por el teatro que surgieron entre las autoridades civiles y eclesiásticas en la Capitanía venezolana, como hace ver Arístides Rojas cuando rememora el oficio remitido en 1772 por el vicario de La Guayra al Capitán General, reclamando el derecho para “dar permiso a las representaciones teatrales, después de examinar las obras impresas o manuscritas.”9 El incidente cobró tales dimensio-nes que debió ser resuelto por el monarca, quien dictaminó que salvo las obras ya censuradas publicadas en España, “las nuevas quedaban en todas partes sometidas a la censura del Ordinario Eclesiástico y a lo que este dispusiera.”10

El Coliseo de Caracas

En el año 1784, entre las hoy esquinas Conde y Carmelitas de Caracas, es inaugurado el Coliseo, primer edificio teatral construido en el país. La iniciativa se debió al brigadier Manuel González Torres de Navarra, Gobernador y Capitán General de Venezuela, quien costeó de su propio peculio la construcción del recinto, que posteriormente pasaría a ser propiedad del cabildo caraqueño. El terreno de su ubi-cación fue arrendado por Fernando Ignacio de Ascanio (1754-1814), uno de los alcaldes ordinarios para cuando se inaugura el Coliseo y IV Conde de La Granja desde que le fuera otorgado el título nobi-liario por la Corona en 1796. Vale aclarar que, en el ángulo noreste de la esquina del Conde, quedaba la residencia del conde de San Javier, desde 1732, razón por lo cual la vox populi da el nombre a la esquina, mucho antes de que el título fuese concedido a Ascanio.

El diseño del coso de espectáculos, de construcción sencilla y poco resistente, siguió la línea de los edificados contemporánea-mente en España, una mixtura del llamado corral de comedias sin techo en el patio y el escenario a la italiana que surgió en el

9 Arístides Rojas “Orígenes del Teatro en Caracas” Crónica de Caracas. Caracas, No. 19, agosto-diciembre de 1954. p. 580 10 Ob. Citada. Ibid.

201

THEATRON 27

Renacimiento, con cortinajes laterales, telón de boca y tramoya

que posibilitaba el cambio de decorados en telas y otros apare-

jos escenográficos.

La ubicación exacta del lugar, se la debemos a Manuel Landaeta

Rosales, quien en una descripción de la antigua Calle del Comer-

cio, enumera en dirección norte a sur de la ciudad (lado oeste), los

inmuebles existentes de las esquinas Carmelitas a Conde:

“Sigue la casa que se llamó de los hijos del general Guzmán Blanco en que estuvo en un tiempo la imprenta del señor Melquiades Soriano; donde en 1876 se hospedó el Nuncio Apostólico Monseñor Roque Cochia, cuando vino a arre-

glar la cuestión del Arzobispado de Caracas y Venezuela y donde hubo casa de huéspedes en 1898 y 1899 y vivieron muchos hombres notables.

Continua la cochera que fue del general Guzmán Blanco, en cuyo sitio y en el de la casa anterior, estuvo el teatro construido a fines del siglo XVIII por el Gobernador y Capi-

tán General de Venezuela, General Don Manuel González Torres de Navarra, en el cual estuvieron los sabios Alejandro de Humboldt, Aimé Bompland y Francisco de Pons y en cuyo teatro se cantó en 1810 en una ópera por la compa-

ñía «La Faucompre.” [las cursivas son nuestras]11

La ubicación del Coliseo, a sólo una cuadra de la plaza Mayor

(hoy plaza Bolívar), nos indica la relevancia que quiso dársele a

la edificación. La plaza Mayor, la más céntrica e importante de la

ciudad, además de ser el eje fundacional, fue el epicentro político,

social y religioso de Caracas durante casi 300 años. En sus adya-

cencias está situada la Catedral, así como la sede del Cabildo. No

fue por casualidad que sirvió de escenario para el prolegómeno e

inicio de la gesta independentista.

11 Manuel Landaeta Rosales. La antigua calle del Comercio de Caracas. Tip. Herrera Irigoyen. Caracas, 1907. p. 8 No sabemos por cual razón hasta ahora los que han abordado el tema no han determinado la ubicación exacta del lugar, tarea fácil si se siguen las indicaciones dadas en este breve texto de Landaeta Rosales. Ac-tualmente, el solar donde estuvo situado el Coliseo, casi intacto en su dimensión original, está ocupado por unos 30 o 40 puestos de mercachiflerías de construcción perecedera, que alguna entidad oficial bien pudiera sustituir con una recconstrucción de nuestro primer edificio teatral.

202

Sección Separata

La contribución del gobernador Manuel González al disponer de sus finanzas personales para obsequiarle a los caraqueños un tea-tro estable, además de una intención progresista acorde con los vientos de la Ilustración que llegaban de Europa, denota un especial gusto por el arte teatral, en tanto que apenas tardó poco más de un año en lograr la construcción del edificio, habiendo asumido su investidura en noviem-bre de 1782. También gracias a la audacia del Brigadier gobernante, en enero de 1785, la asombrada población caraqueña pudo observar, la ascensión de un globo aerostático en la ciudad, el primero en el territo-rio y el tercero en el continente americano. Le debemos a González los primeros sueños sobre las tablas de un edificio teatral y también en el firmamento, mientras se gestaban ya los sueños de la independencia. Diez años después estallaba la rebelión de José Leonardo Chirino.

Un error de más de 200 años:

la capacidad del teatro

El plano original que se conserva, datado en 1800, muestra de manera bastante aproximada como debió ser la edificación. Fue realizado con miras a una refacción que permitió agregar más palcos en la planta baja, a la vez que dotó de techo al patio del recinto. Ocho años tardó en ejecutarse la proyectada mejora del edificio hasta que, en 1808, es efectuada por José Gabriel García a cambio de la contrata para administrar la sala de espectáculos.

Todos los textos, tesis y artículos que se refieren a este teatro, le atribuyen una capacidad entre 1500 y 1800 espectadores, cifra irreal si tomamos en cuenta que, para la fecha de su inauguración, la ciudad de Caracas rondaba los 30.000 habitantes. La exagerada cifra, es re-petida una y otra vez con base en lo escrito por diversos autores, des-de Arístides Rojas12 hasta, más recientemente, Leonardo Azparren13, 12 “Cabían como dos mil espectadores.”Arístides Rojas. Ob. Cit.. p. 583

13 “De manera que no exagera la apreciación de Humboldt sobre su capacidad, sino que deja constancia de la importancia del teatro para los caraqueños.” Leonardo Azparren. El teatro en Venezuela. Ensayos históricos. Caracas, Alfadil Ediciones,1997, pp. 51. Tal afirmación contradice la cantidad posible de espectadores que podían albergar los 43 palcos y 400 asientos contabilizados para 1792 por este mismo autor en su estudio, algo extraño en un investigador que se caracteriza por el rigor. Ni siquiera en el caso improbable que hubiesen espectadores de pie pudo llegar la capacidad a 1500, pues de haber sido así el patio debió contener la imposible cifra de 1000.

203

THEATRON 27

quienes obviamente no contrastaron con detallada atención las

evidencias documentales con lo escrito por Humboldt, quien fue

el primero que sostuvo, “Hay en Caracas ocho iglesias, cinco con-

ventos y un Teatro que puede contener de 1500 a 1800 personas”.14

Los dos balcones contenían una hilera de palcos que sumaban

cerca de 40, destinados a los notables y familias pudientes que cos-

teaban un abono anual, a los que se sumaban unos 6 palcos más,

destinados a las autoridades de la ciudad. El patio tenía una capa-

cidad para 400 personas. Es la cifra que encontramos en una rela-

ción que se conserva de 1792, dando cuenta de 400 asientos, 200 para

blancos e igual número para pardos. Si estimamos a los 37 palcos

incluidos en el informe más los 6 destinados a los funcionarios, 6 per-

sonas por cada uno como se desprende del cálculo contabilizado, el

total es de 658. La cantidad ascendió a unos 700 al serle agregados,

en 1808, otra hilera de aposentos en la planta baja. El anterior cálculo

lo hicimos con base en un documento,15 datado en 1792, existente en

el Archivo Histórico Municipal de Caracas, y en el plano de 1801 con-

servado, que no dejan lugar a dudas sobre nuestra estimación.

El equívoco en el cálculo del aforo es mucho más evidente si

comparamos la cifra dada por Humboldt con la capacidad de 2000

mil espectadores que podía albergar el teatro la Cruz, uno de los más

importantes de Madrid durante los mismos años.16 Para aclarar de-

finitivamente este error sostenido durante más de dos siglos, vale la

comparación con el Coliseo Ramírez de Bogotá, con capacidad para

1200 espectadores (incluyendo los balcones) y cuya platea o patio era

de unos 22 mts. de largo por 15 mts. de ancho,17 según recientes estu-

dios efectuados. La platea del coso caraqueño -en forma de óvalo

truncado por la línea recta del proscenio, al igual que el Coliseo bo-

gotano- era de 20 mts de largo por 11,50 mts., lo que significa un área

notablemente menor que la de su homólogo neogradino.

14 Alejandro Von Humboldt. Viaje a las regiones Equinociales del nuevo continente. 1826, Casa de Rosa, Paris. pp. 213 15 Archivo Histórico Municipal de Caracas. Coliseo, Tomo I, Archivo histórico de Caracas, s/f. 16 “El aforo total del teatro sale así a 1974: en cifras redondas, 2000 personas.”Phillip Brian Thomason. El Coliseo de la Cruz, 1736-1860: estudio y documentos. Ed. Tamesis, Nueva York, 2005. Pag. 50

17 Marina Lamus Obregón, Juan Carlos Cancino. En busca del Coliseo Ramírez. Primer teatro bogotano. Ministerio de la Cultura, Bogotá, 2012. 251 p.

204

Sección Separata

La temporada inaugural

Por su especial valor histórico para el teatro venezolano, nos permitimos transcribir de manera íntegra el Acta de Cabildo hallada en el Ar-chivo Histórico Municipal caraqueño que enumera la fecha de 36 funciones y 19 piezas teatrales representadas en 1784, año de inau-guración del Coliseo de Caracas.

Actualizamos la transcripción del acta en cuestión, inédita hasta el presente trabajo, conservando parcialmente la ortografía original, para facilitar la lectura y compresión de su contenido.

Folio 31

Razon que yo, Juan Ygnacio Betancurt, Portero del Muy Ilustre

Ayuntamiento de esta ciudad formo de las comedias, que en

el Teatro publico de ella se han representado en las noches de

los días que van nombrados, en todas las cuales he asistido

a iluminar el Palque que en dicho Teatro tiene el Muy Ilustre

Ayuntamiento con el costo de medio real en cada noche que

por dispocicion del Ylustre Ayuntamiento me ha satisfecho el

Mayordomo y es como sigue:

• Mayo

2: Primeramente. En dos de Mayo se represento la comedia Darlo todo y no dar nada

3: Item: en tres del mismo No puede ser guardada una mujer 9: Item: en nueve del mismo El Principe tonto

16: Item: En diez y seis del mismo Amar es saber vencer y el arte contra el Poder 30: Item: En treinta del mismo repeticion de la del El Prin-cipe tonto

• Junio

20: Item: En veinte de dicho Primero es la honra

27: Item: En Veinte y siete de dicho Repeticion de esta

205

THEATRON 27

• Julio

12: Ittem: En doce de dicho El Duelo contra su Dama 18: Ittem: En diez, y ocho de dicho Repeticion de esta 26: Ittem: En Veinte, y seis de dicho No siempre lo peor es cierto

• Agosto

2: Ittem: En dos de dicho El Puente de Mantible

12: Ittem: En doce de dicho Repeticion de estta

15: Ittem: En quince de dicho- Para conquistar desprecios mas pueden zelos que amor

22: Item: En Veinte y dos de dicho El Puente de Mantible Repeticion

25: Item: En Veintte, y cinco de dicho El Rayo de Andalucia 30: Item: En treinta de dicho El Puente de Mantible Repeticion

Folio 31v.

• Septiembre

8: Item: En ocho de dicho Amado, y aborrecido

13: Item: En trece de dicho Para conquistar desprecios mas valen zelos que amor Repeticion

21: Item: En veinte y uno de dicho Amado, y aborrecido Repeticion

24: Item: En Veinte y cuatro de dicho un Auto sacramental titulado El Mayor Dia de los días

26: Item: En Veinte y seis de dicho repeticion de dicho

• Octubre

3: Ittem: En tres de dicho El mayor encanto amor 4: Ittem: En quatro de dicho repeticion de la dicho 10: Item: En diez de dicho- El Demofontes

17: Item: En diez, y siete de dicho repeticion de la dicha 24: Ittem: En Veinte y cuatro de dicho No puede ser guardada una Mujer

Repeticion

29: Ittem: En Veintte, y nueve de dicho- El Genizaro de Hungria 31: Ittem: En treinta, y uno de dicho. Repeticion de la dicha

• Noviembre

4: Item: En cuatro de dicho Hado, y Divisa de Leonido, y Marfisa 7: Ittem: En siete de dicho El Mayor Encanto Amor.

206

Sección Separata

Repeticion

16: Ittem: En diez, y seis de dicho La gran Cenovia 30: Ittem: En treinta de dicho El Genizaro de Hungria. Repeticion

• Diciembre

5: Ittem: En cinco de dicho La Gran Cenovia

Repeticion

8: Ittem: En ocho de dicho Hector, y Aquiles

24: Ittem: En veinte y cuatro de dicho El Hechizado por fuerza 27: Ittem: En veinte y siete de dicho La Puente Mantible Repeticion

28: Ittem: En Veinte y ocho de dicho: La gran Cenovia Repeticion

Cuyo gasto en dichas Comedias asciende a la cantidad de Diez y ocho Reales, y medio los mismos

Folio 32

que me ha contribuido dicho Señor Mayordomo, y para que conste doy la presente.

En Caracas en 30 de Diciembre de 1784 años

Juan Ygnacio Betancurt (Rúbrica)

Son 2,, pesos 2, ½ ,, Reales

(Transcripción actualizada por el autor) 18

El valioso documento se lo debemos a la minuciosidad de Juan Ignacio Betancurt, quien se desempeño como portero del Ayuntamiento desde 1781 hasta pasada la etapa de la Guerra de Independencia,19 estando encargado de acondicionar el palco ce-dido por el gobernador González Torres de Navarra a los miembros del Consejo Municipal caraqueño. El acta es un acuse de recibo,

18 Archivo Histórico Municipal de Caracas. Acta de Cabildo, Propios 1784-1787, folios 31,32 y 33, Inv.4353. 19 “… Juan Ignacio Betancourt (sic) y Marcelino Hernández Bello, presencian con el resto del vecindario la entrada de Bolívar. El primero tenía cuarenta años en el ejercicio de sus funciones...” Enrique Bernardo Nuñez, Un cambio de régimen” Crónica de Caracas. Caracas, No. 22-23, abril-junio de 1955. pp. 216. Nótese que Nuñez agrega una o al apellido del portero Juan Ignacio; hemos preferido no hacerlo para corresponder de manera fiel con la rúbrica que asentó el funcionario con su propia mano en el documento.

207

THEATRON 27

expedido al Mayordomo20 de propios por el portero haciendo constar el

pago por sus deberes durante la asistencia a las dramatizaciones.

Los días de función de los que da “razón” Betancourt, no debieron ser

todos los de ese año; a muchas otras no debieron asistir los dignatarios

municipales, como se deduce del número dispar de representaciones

por mes, así como de la irregularidad de los días de la semana infor-

mados en la constancia. De acuerdo a lo anterior, nos atrevemos a

especular que si se hicieron funciones todos los domingos a partir de

estrenado el escenario el mes de mayo, podríamos contabilizar unas

23 más. Agregando en el cálculo unas veinte funciones por cada uno

del resto de los días relacionados, la cifra supera largamente el cen-

tenar de representaciones. No nos parece excesiva esta conclusión a

tenor del impacto social que debió tener el suceso, en una sociedad

en la que no existían lugares públicos ni diversiones colectivas para

socializar, más allá de las ocasionales corridas de toros y peleas de

gallos. A pesar de las diferencias en cuanto a la trascendencia políti-

ca y cultural en comparación con la modesta Caracas del siglo XVII,

vale la comparación con lo que sucedía en el México virreinal:

“La compañía de comediantes del Nuevo Coliseo dio un promedio de ventiuna o ventidós representaciones al mes durante la temporada de 1792 [ …] Los actores, por lo tanto,

se vieron obligados a trabajar cinco o seis días a la sema-

na, representando siempre distintas comedias en cada fun-

ción, aunque de vez en cuando se repetía la misma pieza en días sucesivos o durante la misma temporada. Era esta la rutina en todos los teatros de la época y apenas variaba de temporada en temporada...”21

En la lista de las obras, correspondientes a 36 funciones de

mayo a diciembre, notamos un predominio casi absoluto de los

autores del ciclo calderoniano, es decir, obras escritas por Pedro

Calderón de la Barca o sus epígonos. La excepción la constituyen

dos piezas: El Demofonte, versión teatral de una ópera de Pietro

20 El Mayordomo era el tesorero o encargado de llevar las finanzas del Ayuntamiento; se ocupaba de cancelar los haberes que se adeudaban. 21 Irving A. Leonard. La temporada teatral de 1792 en el Nuevo Coliseo de México. Nueva Revista de Filología Hispánica, Ed. El colegio de México, México, Año 5, No. 4 (Oct. - Dec., 1951), pp. 397-398

208

Sección Separata

Mestastacio, de Ramiro Díaz Sirigo, autor del cual no poseemos mayores datos y, Para conquistar desprecios, mas pueden zelos, que amor, impresa en la segunda mitad del siglo XVIII, sin autor conocido y a cuya edición, la única que se conserva, podemos leerle en la por-tada, luego del título, “Comedia Americana.” Sabemos que esta últi-ma obra se intentó montar en 1775, por solicitud de Antonio Gonzalo González, Corregidor de Santa Rita, en las adyacencias de Mara-caibo, quien se dirigió al obispo Mariano Martí que se hallaba en la región realizando su visita pastoral. La solicitud fue rechazada.22

El predominio del teatro calderoniano fue un rasgo común en la América hispana, tal como lo apunta el hispanista Irving Albert Leonard en su estudio sobre las obras representadas en el Coliseo de México en 1792:

“Del Siglo de Oro subsiste Calderón de la Barca, como la deidad titular, siendo el maestro más venerado y casi sin rival, pues

gran parte del repertorio de la compañía del Nuevo Coliseo se compone de sus obras y la de sus numerosos discípulos. En la temporada de 1792 descuella su nombre en los carte-

les que anuncian unas veinte comedias suyas...”23

No es de extrañar la inexistencia de dramas criollos. La ausencia o escasa dramaturgia autóctona es una característica común en todo el continente. En referencia a los grandes autores del Siglo de Oro y los que no existieron en nuestras tierras, acertadamente Arrom nos dice:

22 “En 1775, Gonzalo Antonio González solicitaría permiso al obispo Mariano Martí, de visita por la diócesis, para representar la comedia Para conquistar desprecios, más pueden celos que amor, en honor al Teniente Coronel Francisco de Santa Cruz, Gobernador de la Provincia, pero negado el permiso por sugerencias de Fray Pedro Tapia, parece ser que la obra se representó en privado, en la Fortaleza de la Isla de San Carlos, empezando así la historia teatral de la provincia maracaibera...” Luis Guillermo Hernández “Primeras huellas literarias en la provincia de Maracaibo” en revista De palabra Año II Nos. 3 y 4, noviembre, Universidad del Zulia, 2009. pp. 307 23 Irving A. Leonard. Ob. cit., p. 398

209

THEATRON 27

“¿Cómo podría un distante autor colonial competir con aquellos colosos? En esos ochenta años España produciría para todos, y hubiera sido puro desatino lidiar con armas tan desiguales por el dominio de la escena americana. Sólo pudieron atreverse los vates locales (…) a componer alguna que otra obra, casi siempre de carácter religioso, para representar en su propia parroquia y ante el grupo de

sus amigos y feligreses.”24

Por otro lado, para explicar la persistencia del teatro barroco

en Venezuela mientras en otras regiones del continente ya florecían

con éxito los dramaturgos neoclásicos, bien vale la afirmación de

Carlos Miguel Suarez Radillo, a propósito de la construcción de los

coliseos que,

“coincide, en términos generales con el auge de un nuevo estilo, el Neoclasisismo, a cuya sombra florecen las primeras muestras del teatro costumbrista a finales del siglo XVIII y principios del XIX. A pesar de ello el teatro barroco mantiene su vigencia en el gusto del público. Esa vigencia se explica porque (…) el barroco no solo expresa lo más auténtico del acervo cultural y artístico español, sino también del acervo cultural y artístico americano. Y es quizá, en el teatro, arte de participación colectiva por excelencia, en el que hace su síntesis definitiva lo genuinamente hispanoaméricano.”25

La existencia del listado de obras presentadas en el primer

año del Coliseo, abre un nuevo capítulo para los estudios del tea-

tro venezolano, no solo por ser el más extenso del que tenemos no-

ticia de antes del nacimiento de la República, sino porque de él

se pueden deducir la tendencia predominante de los quehaceres

teatrales y el gusto del público que concurrió a la primera sala de

espectáculos del país.

24 José Juan Arrom. Ob cit., p. 79.

25 Carlos Miguel Suarez Radillo “Visión panorámica del teatro barroco hispanoamericano” en II Congreso Iberoamericano de Teatro: América y el Teatro Español del Siglo de Oro: Cádiz, 23 a 26 de octubre, 1996, Volumen 2 Servicio Publicaciones UCA , 1998, Cadiz. pp.150

210

Sección Separata

A continuación, en las páginas siguientes, clasificamos las obras de acuerdo a los autores, no mencionados en el acta halla-da y establecidos luego de una revisión del repertorio teatral de la época (cuadro 1) y, seguidamente, se observan los días de la semana correspondientes a las funciones (cuadro 2).26

26 Para identificar todos los títulos y autorías del presente trabajo fueron consultados los textos: Francisco Medel del Castillo, Índice general alfabético de todos los títulos de comedias que se han escrito por varios autores, antiguos, y modernos y de los Autos Sacramentales y alegóricos, assi de D. Pedro Calderón de la Barca, como de otros autores clásicos, s/a Imprenta de Alfonso de Mora, Madrid, 1735 ; Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Madrid, 1860; como también el catálogo en línea de la Biiblioteca Nacional de España ( http://www.bne.es/ )

211

THEATRON 27

Cuadro 1

Temporada inicial del Coliseo de Caracas (mayo a diciembre de 1784)

OBRAS Autores

Darlo todo y no dar nada Pedro Calderón de la Barca (1600-81)

No siempre lo peor es cierto

La puente de Mantible

Amado y aborrecido

El día mayor de los días

(auto sacramental)

El mayor encanto, amor

Hado y divisa de

Leonido y Marfisa

La gran Cenovia

Amar es saber vencer y el arte contra Antonio de Zamora (1665-1727)

el poder

El hechizado por fuerza

No puede ser el guardar Agustín Moreto (1618-69) una mujer

Primero es la honra

Cuando no se aguarda, Francisco de Leiva Ramírez

y Principe tonto y Arellano (1630-1676) El duelo contra su dama Francisco Antonio

de Bances Cándamo (1662 -1704)

El rayo de Andalucía, Alvaro Cubillo de Aragón (1596-1661)

y Genízaro de España

El Demofonte Ramiro Díaz Sirigo (hacia 1759)

(Esta pieza fue una de las tantas versiones

de la pieza operática italiana homónima

de Pietro Metastasio, estrenada en 1733. Se

hicieron más de 70 versiones para ópera. En

este caso se trata de una versión para teatro.)

El Genízaro de Hungría Juan de Matos Fragoso (1608-89)

Hector y Aquiles Cristobal de Monroy (1612-1649)

Para conquistar desprecios, mas pue- Comedia americana anónima

den zelos, que amor (editada entre 1748-1775 en Sevilla)

212

Sección Separata

Cuadro 2

Días de funciones del Coliseo de Caracas contabilizadas por Juan Ignacio Betancurt en 1784

MES FECHA DÍA

Mayo 02 Domingo

03 Lunes 09 Domingo 16 Domingo 30 Domingo

Junio 20 Domingo

27 Domingo

Julio 12 LUNES

18 Domingo 26 LUNES

Agosto 02 Lunes

12 Jueves 15 Domingo 22 Domingo 25 Miércoles 30 Lunes

Septiembre 08 Miércoles

13 Lunes 21 Martes 24 Viernes 26 Domingo

OCTUBRE 03 Domingo

04 Lunes 10 Domingo 17 Domingo 24 Domingo 29 Viernes 31 Domingo

213

THEATRON 27

MES FECHA DÍA

Noviembre 04 Jueves

07 Domingo 16 Martes 30 Martes

Diciembre 05 Domingo

08 Miércoles 24 Viernes 27 Lunes 28 Martes

Dias Domingo Lunes Martes Miércoles Jueves Viernes

Cantidad 17 8 4 3 2 3

Las piezas, posiblemente escogidas según el gusto del

Gobernador, benefactor y financista del teatro, demuestran el co-

nocimiento del repertorio español acostumbrado por parte de los

programadores. Como buen ejemplo de ello tenemos el montaje

de El hechizado por fuerza, de Antonio de Zamora, comedia de

figurón27 de extraordinario éxito, estrenada en 1697 y representada

en los escenarios españoles sucesivamente hasta mediados del si-

glo XIX. Las funciones no se limitaban a obras teatrales de larga

duración sino que, siguiendo la tradición, se acompañaban con

loas, entremeses, tonadas y bailes, en el preámbulo o final de las

piezas anunciadas, como también en los entreactos o intermedios,

tal como aparece en la edición de 1722 de la obra de Zamora.28

27 La comedia de figurón es un subgénero surgido en el Siglo de Oro español. Muy cercano a la farsa, su trama de gran extravangancia, gira en torno al ridículo y el perfil grotesco del o los personajes protagónicos; con un lenguaje picante y que apunta deliberadamente a la comicidad, sus temáticas por lo general, buscan la crítica de las costumbres.

28 Londero, Renata. “Hacia una edición crítica de El hechizado por fuerza, de Antonio de Zamora”. En:Memoria de la palabra: Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro. Burgos-La Rioja 15-16 de julio 2002.Vol. 2, 2004 p.p. 1176-1185

214

Sección Separata

Las puestas en escena, aún sin alcanzar los fastos y la complejidad de los montajes europeos, debieron atender las abundantes exi-gencias escenográficas de los dramas barrocos, de lo que dedu-cimos una importante dotación de aparataje, utilería, vestuarios y telones, a la vez que una inversión económica para los costos de una compañía estable y el mantenimiento del edificio, que el Esta-do no estaba en condiciones de sufragar, como venía sucediendo con las representaciones ocasionales en las plazas, por lo que los espectáculos evolucionaron de ser un entretenimiento público a un negocio que dependía de la taquilla para el sostenimiento de una cartelera permanente, lo que implicó un salto importante en la evolución de las artes escénicas.

De las obras montadas en el Coliseo el resto del siglo, además de la lista anterior tenemos conocimiento de El severo dictador Lu-cio Papirio29 y una loa en homenaje a los soberanos reales, a fina-les de 1789, con motivo de la entronización de Carlos IV, celebrada con gran lucimiento en numerosas ciudades de la entonces Capi-tanía General de Venezuela.

Los últimos años

En 1808, España había sido invadida por el ejército francés al mando de Napoleón Bonaparte y el rey Fernando VII forzado a abdicar, tras lo cual José Bonaparte, hermano de Napoleón, fue impuesto como monarca en el país ocupado. Lo anterior desató en la penín-sula un furor patriótico generalizado que se reflejó intensamente en el mundo de las letras y las artes, extendiéndose a las colonias americanas. De la defensa de la corona española a la cruenta lucha por la emancipación y creación de las naciones nuestramericanas

29 “Algún día más tarde el gremio de pardos escenificó en el teatro del Coliseo la pieza El severo dictador Lucio Papirio, precedido por una loa a los nuevos soberanos...” José María Salvador González, Efímeras efemérides : fiestas cívicas y arte efímero en la Venezuela de los siglos XVII-XIX, UCAB, Caracas, 2001. pp. 143 Se trata de El severo tirano y el vencedor delincuente, Lucio Papirio y Quinto Fabio”, una traducción para el teatro de Ramón de la Cruz, con fecha de 1776, de la ópera Lucio Papirio dittatore , con letra y música de los italianos Apostolo Zeno y Antonio Caldara, como aclara Jerónimo Herrera en “Navarro en Derechos del traductor de obras dramáticas en el siglo XVIII”, en La traducción en España (1750-1830), de Francisco Lafarga, Edicions de la Universitat de Lleida, Lleida,1999. p. 399 La traducción de Ramón de la Cruz en cuestión fue editada en Madrid en 1791 , posteriormente a su representación en diversas ciudades.

215

THEATRON 27

hubo apenas un lapso de dos años. Las canciones patrióticas españolas

devinieron, en muy corto tiempo, en la Canción Americana y Gloria

al bravo pueblo, que debieron resonar en el único escenario cara-

queño, entonadas por un público exaltado y entusiasta en su afán

de cambios políticos. El estudio del clima de agitación y turbulencia

intelectual propio de esos días, es crucial para la comprensión de los

factores que fueron la génesis de nuestra independencia y la conse-

cuente creación de la República, en lo cual el teatro jugó un papel

estelar como reflejo y palestra de las contradicciones políticas.

Competido débilmente solo por los altares, la escena dramática

constituía el medio de comunicación masivo más eficaz (por no de-

cir casi el único hasta la introducción de la imprenta en 1808, en el

caso de Caracas), sirviendo de tribuna por excelencia para reflejar

la convulsa situación que vivía el imperio. El historiador Francisco

de Solano, acota al respecto,

“Uno de los elementos primordiales como difusor y definidor de cultura es el teatro, que ocupa uno de los medios de comunicación social más activos del Antiguo Régimen. De un público cultivado, aunque analfabeto mayoritaria-

mente, el teatro recibió un auténtico culto que apagó, con su fervor, cualquier otra manifestación cultural.”30

Ello dio pie a la escritura en España de una gran cantidad

de piezas dramáticas en las que se denostaba a los invasores fran-

ceses, a la vez que exaltaban la fortaleza patriótica del pueblo es-

pañol y las virtudes de la corona. El 25 y 26 de diciembre de 1808

se efectuaba en Coliseo de Caracas la representación de España

Restaurada, obra alegórica referida a las vicisitudes políticas y

militares que enfrentaba la corona. Tenemos noticia de lo anterior

30 Francisco de Solano. “Diversiones colectivas en las ciudades de la Venezuela Colonial (1747-1760)” en Ciudades Hispanoamericanas y pueblos de indios. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid, 1990. pp. 317

216

Sección Separata

gracias a una nota publicada en la Gazeta de Caracas, órgano de prensa de las autoridades coloniales, el 30 de diciembre:

“El 25 de los corrientes se ha abierto de nuevo el Teatro Público de esta ciudad (...) y se dio principio a la función con el drama alegorico La España restaurada muy propio de las actuales circunstancias de la nación, y terminado con una Canción patriótica, A lá vista de los personajes que repre-

sentaban las Provincias de España con los trages corres-

pondientes y sobre todo á la del Retrato de nuestro amado SoberanoFernandoVII…[sic]”31

Casi con toda seguridad la nota fue escrita por Andrés Bello, quien se desempeñaba como redactor de la publicación, en su carácter de Oficial Segundo de la Capitanía General de Venezue-la, correspondiendo a este humanista entonces, ser el precursor de la crítica teatral en el país.32 Además del anterior mérito, Bello es el autor de Venezuela Consolada,33 texto teatral venezolano más an-tiguo que se conserva, pieza breve alusiva a la introducción en el país de la vacuna contra la viruela que pudo ser representada en 1804 en el teatro Coliseo de Caracas.

Desde que el historiador y filólogo Pedro Grases en un escrito a propósito,34 en la década del 40 del siglo pasado, afirmó que la autoría del texto teatral desconocido titulado España restaurada, correspondía al mismo Bello, en casi todos los libros y estudios sobre el teatro y la literatura venezolana que se refieren a la época colo-nial editados desde entonces, así como en innumerables publicacio-nes que tratan la copiosa producción del sabio caraqueño, se repite tal afirmación. De nuevo, como en el caso de Humboldt y el aforo estimado para el primer coliseo caraqueño, privó en los estudiosos equivocadamente el criterio de autoridad, desestimando las eviden-cias objetivas necesarias que respaldaran la conjetura de Grases.

31 Gazeta de Caracas, 30 de diciembre, p. 4

32 Como también en Chile, pues desde 1830 en el periódico El Araucano, fue el primero en publicar numerosos artículos relativos al arte escénico. 33 Andrés Bello. Obras completas. Volumen 3. Imprenta de Pedro Ramírez. Santiago de Chile, 1883. pag. 12-23. 34 Pedro Grases. La singular historia de un drama y de un soneto de Andrés Bello Instituto Pedagógico Nacional de Caracas, 1943. 94 p

217

THEATRON 27

El autor de la la obra España restaurada: alegoría dramática

fue en realidad Gaspar Zavala y Zamora.35 De esta breve pieza,

de inspiración patriótica en defensa de la corona española, ade-

más de dos ediciones, se conserva el manuscrito con nota y fecha

de aprobación del censor en Madrid, el 13 de agosto de 1808, lo

cual indica que, probablemente, se representó ese mismo mes.36

Se conserva también la partitura musical original de la “canción

patriótica” a la que alude la Gazeta de Caracas y que “muchos

de los espectadores acompañaron (...) el ritornelo o coro con que

terminaba cada una de las coplas.” La pieza musical37 es de Blas

Laserna, considerado el “Mozart de la tonadilla” y quien compuso

asiduamente melodías para las representaciones teatrales en los

escenarios españoles. Cuatro meses después de su estreno en Ma-

drid, el espectáculo fue representado, con actores y músicos crio-

llos, en el recinto teatral caraqueño. No hay lugar a dudas, se trata

de la misma obra: el título y la descripción que aporta Bello en la

crónica, corresponden al texto de Zavala y Zamora.

Nuevamente se hace alusión a la pieza en una relación del

ayuntamiento caraqueño, publicada en la Gazeta el 3 febrero de

1809 y en la que se hace un recuento de los eventos efectuados con

motivo de la Instalación de la Suprema Junta Central Gubernativa

de España y las Indias. Según el memorial, el día 16 de enero “...

se representaron en nuestro coliseo Restauración de España, Ba-

talla de Baylén, é Impersonal de Murat, en que cada uno de los

actores se excedió así mismo para representar su carácter...”38 No

es fácil identificar los dos últimos dramas debido la profusión y el

anonimato de los tantos que fueron escritos con nombres similares,

a consecuencia de lo que sucedía en Europa y la imprecisión de

los títulos con que se asentaban en los registros. Batalla de Baylén

bien pudiera referirse a El mejor triunfo de España, la victoria de

35 Gaspar Zavala y Zamora. España restaurada: alegoría dramática Imprenta de Francisco Burguete, Valencia. 1808. p. 23 en http://bivaldi.gva.es/es/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=1004198

36 España restaurada. Apunte manuscrito, archivo de comedias de los teatros de la Cruz y el Príncipe, Biblioteca Digital Memoriademadrid http://www.memoriademadrid.es/buscador.php?accion=VerFicha&id=8585&num_id=6&num_total=28 37 Blas de la Serna Nieva. Música en la loa España restaurada. Manuscrito de partitura, en Biblioteca Digital Memoriademadrid http://www.europeana.eu/ portal/record/2022701/urn_repo_memoriademadrid_esBHM_9b5068dd_14a8_4da7_87d1_fc1b94f53cf2.html ) 38 Gazeta de Caracas, 3 de febrero, 1809, p.2

218

Sección Separata

Bailén o la rendición del general Dupond, así como la tercera obra mencionada a Impersonal de Murat o La Muerte de Murat: escena trágica, ó bien sea, semi-unipersonal joco-seria, ambos de contenido antifrancés, autor anónimo y publicados en España (1808).

Otros dramas montados durante 1811 reportados en la Gazeta y de los que hasta ahora se han omitido las autorías, fueron Morir por la patria es gloria: Atenas restaurada de Manuel Fermín de La-viano, autor exponente del neoclasisismo, y La mayor constancia de Luzio Scebola de Francisco de Leiba y Ramírez. En 1812, además de algunas operetas, a partir del 12 de enero se escenificó sucesi-vamente durante varios domingos, la pieza El bruto de Babilonia, escrita en colaboración por Juan de Matos Fragoso, Agustín de Mo-reto y Jerónimo de Cáncer y Velasco, en la que el pintor y tramoyista portugués, José Seixas hizo los decorados.

El bruto de Babilonia está basado en un tema bíblico, sin embargo, es indudable su analogía con la situación reinante en la recién creada república venezolana, sumergida en una cruenta guerra contra las fuerzas realistas. El argumento, trata la opresión del pue-blo de Israel por parte del rey Nabucodonosor, quien es castigado por contrariar la voluntad de Dios. Al final, a este le es concedido el perdón divino, apareciendo un ángel que sentencia:

“ÁNGEL.- (...) es su voluntad

que dejéis ir a su patria,

libre, al pueblo de Israel.

(…)

Pues queda en paz, Babilonia;

y tú, Rey, que a Dios aplacas,

vive humilde, sin que irrites”.

Posiblemente, este fue el último parlamento de la función durante varios fines de semana en el Coliseo de Caracas, antes de que fuera destruido por el terremoto del 26 de marzo de 1812.

219

THEATRON 27

Referencias

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www.bne.es/

Biblioteca Digital Miguel de Cervantes

http://www.cervantesvirtual.com/

Biblioteca Digital Mundial

https://www.wdl.org/es/

Europeana Collections

http://www.europeana.eu/portal/es

Biblioteca Complutense, Colección Digital Complutense

http://biblioteca.ucm.es/atencion/5761.php

Biblioteca Valenciana Digital

http://bivaldi.gva.es/es/catalogo _ imagenes/grupo.cmd?path=1004198

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Sección Gabinete de la dramaturgia venezolana

Gabinete

de la dramaturgia

venezolana

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Sección Gabinete de la dramaturgia venezolana

Trayectoria Artística

de Paul Williams

Paul Williams, nombre artístico de Rubén Pinto, nacido en Caracas en el mes de abril de 1940, y quien siguiera estudios de Arte Dramático con:

• Juana Sujo

Escuela Nacional de Teatro

(Hoy Escuela de Teatro Juana Sujo). 1959-1960

• Horacio Peterson

Escuela del Ateneo de Caracas. 1960-1962

Otros Estudios Artisticos

• Pintura y Modelado

Escuela de Artes Plásticas “Cristóbal Rojas”

• Cinematografia

Centro Audiovisual del Ministerio de Educación

Premios y Menciones

• Mencion especial

V Concurso de Teatro, Cuento, Poesía y Ensayo de la Universidad del Zulia. Año 1967. Por la pieza “A toda velocidad”

• Segundo premio

VI Concurso de Teatro, Cuento, Poesía y Ensayo de la Universidad del Zulia. Año 1968. Por la pieza “Coloquio de hipócritas”

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• Segundo premio

Premio “José Ramírez” del Ateneo de Caracas

Año 1977

Por la pieza “La escopeta”

Obras Publicadas

• “A toda velocidad”

Universidad del Zulia (1967)

• “Coloquio de hipocritas”

Universidad del Zulia (1968)

• “Historia de cómo el señor otelo asesino a su esposa desdemona”

Revista de Teatro del Nuevo Grupo (1968)

• “Las tijeras”

Antología: “Trece Autores del Nuevo Teatro Venezolano” Editorial Monte Ávila (1971)

• Coloquio de hipocritas

Ediciones Nuevo Grupo (1978)

Obras Ineditas

• “Buitres, S.A.”

• “¿Dormiste bien, Reina de Xilos”

• “Hoy ha muerto un pobre infeliz”

• “La escopeta”

• “Te, galletitas y cianuro”

• “Seducción”

• “Invasión”

• “Una noche cualquiera usted o yo…..”

• “El baile de los buitres”

• “Si lo quiere creer, créalo, de no ser así no le obligamos”

• “El General cuenta sus medallas”

• “Ese necio doctor Fausto”

• “Contando las estrellas”

• “Cuatro locos de este mundo”

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Sección Gabinete de la dramaturgia venezolana

• “Farsa de la mujer, el cornudo y el diablo”

• “El ratón de las orejas azules”

• “El automóvil” (versión teatral del cuento de Dorothy Thomas) • “¡Viva Caracas!

• “Los ladrones de cuello blanco son personas honorables” • “El hombre sin cabeza”

• “Una familia muy honorable”

• “Largo coloquio con una barragana”

• “Un vaso hacia el callejón”

Obras Estrenadas:

• “Cuatro locos de este mundo”. Teatro “Leoncio Martínez” (1968)

Grupo Quinteto de Thalia

• “Historia de cómo el señor otelo asesino a su esposa desdemona

”Teatro de la Casa de Italia (1969)

• “Coloquio de hipocritas”. Teatro Caracas (1969). Dentro de la pro-

gramación del Nuevo Grupo titulada “Vanguardia venezolana”

• “La escopeta”. Teatro Nacional (1978). Grupo Theja. Dentro del

Pre-Festival de las Naciones.

• “Una noche cualquiera usted o yo”. Teatro Alcázar” (1979). Grupo

Ipakankure

• “Viva Caracas”. Teatro Alcázar” (1979). Grupo Ipakankure • “Buitres, s.a”. Teatro San Martín. Teatro del Gato Negro • “Te, galleticas y cianuro”. Escuela de Artes de la UCV (2012). Grupo

de Teatro de la Escuela de Artes

• “Las tijeras”. Sala A-Teatro (2012). Grupo Teatrotinto

Obras Dirigidas

• “La comida de los sordos”. Autor anónimo

• “Bagazo”. De Leopoldo Ayala Michelena

• “Batalla de Bárbula”. De José Albornoz Tineo

• “La casa de Sam Ego” (Escenas). De William Saroyan

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• “El amor de los cuatro coroneles” (Escenas). De Peter Ustinov

• “Rumbo a Cardiff. De Eugene O´Neill

• “En La zona”. De Eugene O´Neill

• “A toda velocidad”. De Paul Williams

• “El soñador”. De Eugene O´ Neill

• “La sombra del valle”. De John Synge

• “Los verdugos”. De Fernando Arrabal

• “El hombre de la rata”. De Gilberto Pinto

• “La identificación”. De Gilberto Agüero

• “El caso de Beltrán Santos”. De César Rengifo”

• “Menguada”. De Julio César Alfonso

• “Sábado corto” De Héctor Quintero

• “El delantal blanco”. De Sergio Vodanovic

• “Gente como nosotros”. De Sergio Vodanovic

• “Primero la moral”. De José Gabriel Núñez

• “La escopeta”. De Paul Williams

• “Buitres, S.A.”. De Paul Williams

• “De rufianes, cornudos y mujeres de la mala vida”, espectáculo

conformado por los pasos: “Las aceitunas” y “El rufián cobarde”, de Lope de Rueda” y los entremeses, “El Vizcaíno fingido” y “El viejo celoso”, de Miguel de Cervantes

• “Muero, luego éxito”. De Jorge Díaz

• 24- “El Rompimiento”. De Rafael Guinand

• 25- “A la diestra de Dios Padre”

Labor como docente

• Director y profesor de teatro del Grupo Escénico de la Escuela

de Formación de Oficiales de las FAC. Años: 1959-1964

• Profesor de Historia del Teatro y Análisis de Textos Dramáticos

de la Escuela de Teatro “Juana Sujo”. Años: 1975-1976

• Profesor de Historia del Teatro, Análisis de Textos Dramáticos y

Voz y Dicción de la Escuela de Teatro Juana Sujo. Años: 1979-1983

• Profesor de Historia del Teatro de la Escuela de Teatro Porfirio

Rodríguez. Años: 1980-1983

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• Actual Director y profesor de Interpretación de la Escuela de

Teatro Porfirio Rodríguez. Años: 1983 al 2014

Participacion como jurado

• Premio de Teatro “Juana Sujo”. Años: 1995–1996 , 1977–1978-1979-1980 • II Festival Municipal de Teatro de Caracas. Año 1992 • Concurso de Oposición de la Unidad Curricular: Teatro (IUT).

Año: 1998

• IX Festival de Teatro Penitenciario Región Capital “Agustina

Martín”. Año: 2000

• Premio TIN. Años: 1995 – 2005

• Concurso Nacional de Creación Contemporánea y Dramaturgia

Innovadora. Año: 2008

Caracas, 2 de julio del 2014

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Sección Gabinete de la dramaturgia venezolana

Carta a un amigo,

Homenaje a Paul William

Carmelo Castro

27 de abril de 2018.

Escuela de Arte Escénico Juana Sujo

70 Aniversario

Muy familiar a la gente que nos dedicamos a la escritura dramática es el recurrir a las llamadas “palabras detonantes”. Pues bien, en el momento de redactar esta semblanza en homenaje a un profesor y amigo con el que siempre me siento en deuda, esas palabras no son otras que: talento, amistad y generosidad.Esos tres sustan-tivos abstractos convertidos en conceptos son para definir a Paul Williams, con quien me honra contar entre ese grupo selecto y muy reducido de personas, a quienes sin dudarlo, digo que me reconci-lian con la vida por su desprendimiento y su entrega a los demás sin otro interés que ser útiles.

La primera referencia que tuve de Paul, aun sin conocerlo en persona, fue cuando asistí a la presentación de la obra de su autoría: La escopeta llevada a escena por el grupo Theja, en el Teatro Nacional. Tiempo después, resulta ser mi profesor cuando entro a estudiar en la Escuela de Arte Escénico “Juana Sujo”, para la época en que era dirigida por Porfirio Rodríguez, quien relevó en ese cargo al escritor Pedro Berroeta quien a su vez, por un breve tiempo sucedió en esa responsabilidad a su fundadora, Juana Sujo a partir del momento de su desaparición física.

Paul, siempre ha sido un maestro severo y exigente pero con el que se puede hablar. En una oportunidad recuerdo que me tocaba

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THEATRON 27

presentarle un monólogo y me bloqueé. Con la mente en blanco

me dio por interpretar un texto que solo existía en mi imaginación.

Paul no me interrumpió y al final me dijo “muy buena la improvi-

sación pero ese no es el texto, siéntate”. Con el paso de los meses,

avanzados los semestres y ya a punto de egresar, habíamos logra-

do armar un grupo de compañeros y compañeras con los que Paul

no tenía ningún prurito de compartir estrenos de teatros, cualquier

evento y hasta una que otra celebración. Era ya nuestro amigo. Ha-

biéndome convertido junto a José Manuel Ascensao en fundadores

y directores del grupo Thalía, le pedí a Paul el favor de dictar unas

clases de voz y dicción a los actores que recién comenzaban en la

agrupación y la respuesta de Paul fue inmediata, se dedicó con

entusiasmo a preparar a nuestra gente sin ningún tipo de remune-

ración a cambio.

Ahora ¿quién es Paul Williams? Por cierto, seudónimo que escoge

desde sus inicios en el teatro. Sabemos que nace en Caracas. Que

cursa sus estudios de actuación en la llamada para el momento

Escuela Nacional De Arte Escénico, bajo la dirección de Juana

Sujo y posteriormente con Horacio Peterson, en la Escuela del Ate-

neo de Caracas. El deseo por una mayor preparación lleva a Paul

a estudiar pintura, modelado y cinematografía en la Escuela de

Artes Plásticas Rafael Monasterios y en el Centro de Artes Visuales

del Ministerio de Educación.

En el año de 1959, lo encontramos como Director del Grupo

Escénico de la Escuela de Formación de Oficiales de las Fuerzas

Armadas de Cooperación (Efofac), donde lleva a escena obras de

autores como: Eugene O´Neill, Leopoldo Ayala Michelena, Peter Us-

tinov, William Sorayan entre otros.

Junto a Andrés Martínez, Francis Rueda, Juan Manuel Laguardia

y Antonio Briceño, forma parte del quinteto Los Cinco de Thalía.

Con este grupo que tuvo una vida tan fugaz como exitosa, Paul

lleva a escena en el Teatro Leoncio Martínez, su obra A toda ve-

locidad, con las actuaciones de la novel actriz para el momento

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Sección Gabinete de la dramaturgia venezolana

Francis Rueda acompañada por Juan Manuel Laguardia, hoy en día un personaje importante de nuestra radio.

La obra de Paul como dramaturgo es extensa y prolífica. Se habla de la influencia de autores del llamado Teatro del Absurdo como Eugène Ionesco, Samuel Beckett y Arthur Adamov. Un teatro que llama la atención sobre la soledad del hombre, la absoluta in-comunicabilidad, la lucha con una trascendencia que se impone al ser humano, la angustia, la ironía, el desaliento, la desesperanza que encuentra su fuente en el existencialismo sartreano y las obras de Albert Camus. A la hora de escribir Paul echa mano, aparte de esta influencia del teatro del absurdo, a la crítica social, al humor negro y si se quiere al teatro psicológico. Temas sobre los cuales los títulos de sus piezas como pre-información ya ponen sobre aviso al espectador. Por citar algunas: Buitres s.a., ¿Dormiste bien, Reina de Xilos?, Té, galleticas y cianuro, Una noche cualquiera, usted y yo. Por cierto esta última con un final sorprendente. La comedia es su género preferido, quizás por aquella máxima de los antiguos grie-gos de: ¿quién me impide entre risas, decir la verdad? Desde hace ya varios años dirige la agrupación que fundara: El Gato Negro, que por su labor profesional y sostenida en el tiempo se ha ganado un puesto importante en el panorama teatral venezolano.

Su vocación como docente lo ha acompañado siempre, profesión que lleva a cabo con pasión. Es el maestro que no abandona nun-ca al alumno. Prueba de ello es que después de cuatro décadas aun me atrevo a llamarlo para consultarle sobre alguna obra o algún autor y sigue dispuesto a atenderte como el primer día. Por todos es conocido su trabajo en la Escuela de Arte Escénico Juana Sujo y su encomiable labor al frente de la dirección de la Escuela de Teatro Porfirio Rodríguez de Petare.

Cuenta con varios e importantes premios que dan fe de su tesonero trabajo pero quizás el más importante para todo artista es el reconocimiento del público y por supuesto, de la gente de teatro. Hoy veremos Seducción, una muestra de su buena dramaturgia,

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THEATRON 27

siempre actual a pesar del paso de los años. Y si no fijémonos en

el fenómeno de este momento con el movimiento feminista del “Me

too”, centrado en mujeres jóvenes que han sido víctimas de abuso,

agresión o explotación sexual.

Para una reflexión final, cito aquí el texto con el que el personaje

de Zoraida cierra su obra Los ladrones de cuello blanco son perso-

nas honestas.

No, Serafín, el fuego lo encenderemos ambos… porque un

fuego purificador solo lo podemos encender nosotros, el pueblo.

¡Larga vida Paul!

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Sección Galería Fotográfica

Galería

Fotográfica

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Develario Autor: Rodolfo Porras.

Teatro Alberto de Paz y Mateo.

Compañía Nacional de Teatro.

Fotos: J A Audiovisuales.

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Baño de damas Autor: Rodolfo Santana.

Teatro Alberto de Paz y Mateo.

Compañía Nacional de Teatro.

Fotos: J A Audiovisuales.

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Sección Galería Fotográfica

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Sección Galería Fotográfica

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Sección Galería Fotográfica

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Casa de Sangre y Cenizas Autor: José gabriel Núñez.

Teatros Trasnocho Cultural y Rajatabla.

Fotos: María Laura Barrios.

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Sección Galería Fotográfica

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Sección Galería Fotográfica

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Sección Galería Fotográfica

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Dónde está

enterrado Colón Autor: César Rojas.

Teatro Nacional.

Compañía Nacional de Teatro.

Fotos: J A Audiovisuales.

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Sección Galería Fotográfica

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Peludas en el cielo Autor: Gustavo Ott.

Teatro Nacional.

Compañía Nacional de Teatro.

Fotos: J A Audiovisuales.

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Sección Galería Fotográfica

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Sección Galería Fotográfica

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Sección Galería Fotográfica

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El Pez que fuma Autor: Román chalbaud.

Teatro Nacional.

Compañía Nacional de Teatro.

Fotos: J A Audiovisuales.

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Troyanas Nuestras Autor: textos de Esquilo, Sófocles y Eurípides con intextextos de dramaturgos. y poetas venezolanos y latinoamericanos.

Teatro Nacional y Alberto de Paz.

Fotos: J A Audiovisuales.

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Sección Galería Fotográfica

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Sección Galería Fotográfica

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Hasta que la muerte

nos separe

Autor: Marisabel Contreras.

Dirección de Miguelangel Acosta. Con las actuaciones de Gladys Seco y Ángel Gómez. Temporada sala Horacio Peterson, Unearte.

Fotos: Nicola Rocco.

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Sección Galería Fotográfica

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Sección Galería Fotográfica

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Sección Lecturas

El mundo

al revés Autor: José Antonio Barrios Dirección: José Luis Useche

Foto: Afiche

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Las

Siamesas Autor: José Antonio Barrios Dirección: William Cuao

Foto: Afiche

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Sección Galería Fotográfica

Un

poeta

en

salsa Texto: José Antonio Barrios Dirección: Shonny Romero

Foto: Afiche

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