colección de musicología latinoamericana francisco curt lange

Universidad Nacional Experimental de las Artes

K A T R I N L E N G W I N A T Y R U T H S U N I A G A

Con la colaboración de María Teresa Hernández

Panorama

de tradiciones

musicales

venezolanas

Manifestaciones religiosas

c o l e c c i ó n d e m u s i c o l o g í a l a t i n o a m e r i c a n a

f r a n c i s c o c u r t l a n g e

Panorama

de tradiciones

musicales

venezolanas

Manifestaciones religiosas

Panorama

de tradiciones

musicales

venezolanas

Manifestaciones religiosas

K A T R I N L E N G W I N A T Y R U T H S U N I A G A

Con la colaboración de María Teresa Hernández

Fundación Celarg

Universidad Nacional Experimental de las Artes

Colección de Musicología Latinoamericana

Francisco Curt Lange

Libro CONSEJO SUPERIOR

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Fidel Barbarito

Manifestaciones religiosas Ministro del Poder Popular para la Cultura

Ricardo Menéndez

Ciudad Ministro del Poder Popular para la Educación Universitaria Caracas Andrés Eloy Ruiz Adrián

Concepto, coordinación y supervisión Instituciones de Educación Universitaria Viceministro para la Articulación con las

del material fotográico y auditivo Lídice Altuve Moreno

Katrin Lengwinat Viceministra de Educación Universitaria

Cuidado de la edición Ana Alejandrina Reyes Viceministra para Planii cación y Desarrollo Académico Ricardo Gondelles Jehyson Guzmán

Diseño de la Colección Viceministro de Políticas Estudiantiles

David Morey

CONSEJO DIRECTIVO

Concepto, Diagramación y portada Emma Elinor Cesín

Pablo Valduciel L. Rectora – Presidenta del Consejo Directivo

Nestor Viloria

Corrección en la Diagramación y portada Vicerrector Académico (E)

María Gabriela Lostte Vivian Rivas G.

Vicerrectora de Desarrollo Territorial (E)

Dirección de Divulgación y Gestión Editorial Mercedes Otero

Jonathan Montilla Vicerrectora del Poder Popular

Yojham Berroterán

FUNDACIÓN CELARG Secretario General

Presidente

Roberto Hernández Montoya DIRECTORES DE LOS CENTROS DE ESTUDIOS Y CREACIÓN

Directora Ejecutiva ARTÍSTICA

María C. Stelling Jacqueline Rausseff

Coordinación de Publicaciones C.E.C.A. Caño Amarillo

Mireya Dávila Mercedes Otero

Director de la Colección C.E.C.A. Sartenejas

Alejandro Bruzual Lina Olmos

Comité asesor de la colección C.E.C.A. Plaza Morelos

Rubén López Cano

Juan Francisco Sans UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

Pablo Sotuyo Blanco RIF: G-20008463-4

Aurelio Tello Todos los derechos reservados ®

Correo electrónico: publicaciones@celarg.gob.ve Av. Luis Roche, cruce con Tercera Transversal, Casa de Rómulo Gallegos Se autoriza la reproducción total o parcial de imágenes y textos citando la fuente según normas internacionales de citación. Para permisos de Altamira. Caracas 1062/ Venezuela reproducción con ines comerciales dirigirse a UNEARTE Av. México con Teléfonos: (0212) 285-2990/ 285-2644 calle Tito Salas, Ediicio Santa María, DIRECCIÓN GENERAL EDITORIAL, Fax: (0212) 286-9940 Mezzanina, Caracas, Venezuela. Los precios de venta están sujetos a Página web: http//www.celarg.gob.ve cambios sin previo aviso. Para el catálogo de UNEARTE EDICIONES, favor solicitarlo al correo: direcciongeneraleditorial@unearte.edu.ve

Imagen de portada y series: ARTES PLÁSTICAS: Estética e Investigación, Arte y comunidad, Cada año UNEARTE publica nuevos títulos en las siguientes colecciones

Diablos de Cata 1985, Foto: Nelson Garrido, cortesía Historia del Arte en Venezuela; MUSEOS Y MUSEOLOGÍA: Teoría e inves-

Fundación Bigott tigación, Prácticas museísticas, Comunidades y museos; ARQUITECTURA

Réplica de discografía anexa Y URBANISMO: Arquitectos de Venezuela, Historia de la Arquitectura en

(Dep. legal FD2522012565, FD2522012567, Venezuela, La ciudad venezolana; CINE Y FOTOGRAFÍA: Cine venezolano,

FD2522012568) Técnicas y tecnologías, Historia del cine y la fotografía en Venezuela;

DANZA: Vidas Maestras, Historia de la Danza en Venezuela, Teorías, Téc-

Centro Nacional del Disco nicas y metodologías de enseñanza de la danza; MÚSICA: Teoría, Obras

Masterización de sonido: Emiliano Montes Venezolanas, Tradiciones Musicales; TEATRO: Teorías e investigación,

© Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos © Katrin Lengwinat, Ruth Suniaga Espacios teatrales, Comunidades teatrales; INVESTIGACIÓN Y DOCENCIA: El Taller de arte, Artístas docentes, Pedagogía de las artes; ARTE JOVEN: y María Teresa Hernández, 2013 Música joven, Teatro joven, Plástica joven, Danza joven, Propuestas integradas; GESTIÓN CULTURAL: Políticas y planiicación, Gestión de Rómulo Gallegos, 2013 producción, Empresas de producción social, Comunidades Creativas, © Universidad Nacional Experimental Industrias creativas y culturales, Talento humano y creación. de las Artes, 2013

Hecho el depósito de ley If16320130691904

ISBN 978-980-399-046-6

Impreso en venezuela por

Imprenta de la Cultura

Tiraje

1000

Papel

Bond

Tipo de impresión

Cuatricromia

Tamaño

15x23cm

© Universidad nacional experimental de las artes - UNEARTE

Todos los derechos reservados

VICERRECTORADO ACADÉMICO

Presentación

Este nuevo volumen de la Colección de Musicología Latinoamericana Francisco Curt Lange ratiica la pluralidad de objetivos y de mira-das diversas en los estudios musicales de nuestra propuesta edito-rial, iniciada en 2011. Comenzamos con una recopilación de ensayos teóricos sobre el tema de las músicas populares, y luego se publicó un análisis de la hemerografía musical cubana centrado en los años 1959-1973. Ahora, presentamos una investigación etnomusicológica sobre Venezuela, producto de una peculiar cooperación autoral fe-menina: Katrin Lengwinat, Ruth Suniaga y María Teresa Hernández. Llama la atención que este esfuerzo se vea, más que como una obra colectiva, como la unión de aportes individuales e individualizados sobre el tema. De ahí el énfasis, quizás demasiado marcado aunque respetado por la colección, de señalar la autoría particular en cada sección del libro, lo que no es óbice para una lectura luida y cohe-rente del texto todo, moviéndose con cierta lexibilidad en la forma y en los puntos de vista del abordaje particular.

En este primer Panorama de tradiciones musicales venezolanas, dedicado a las Manifestaciones religiosas (como en su contraparte y complemento, aún inédito, sobre las manifestaciones profanas), se po-nen al día las fuentes bibliográicas hasta ahora conocidas en el país, y se agrega un signiicativo trabajo de campo realizado por las autoras, lo que se traduce en una vasta recopilación de información, ordenada y analizada con criterios novedosos. Como investigación de lo étnico, 8 /Presentación

en su sentido más amplio, se piensa la música en y desde lo popular-tradicional, como airmación de comunidad y de esfuerzos compar-tidos en coordenadas que, en algunos casos, superan el tiempo de la nación (en particular, las manifestaciones indígenas) y hasta su espacio, por el énfasis en rasgos regionales que van más allá de las divisiones políticas artiiciales de origen colonial. Por otro lado, las autoras abun-dan en una Venezuela llena de márgenes internos, que en muchos sentidos reieren a grupos sociales que no acceden a los espacios he-gemónicos de representación nacional, a veces incluso en resistencia ante las tendencias de borramiento y uniformidad que provocan las percepciones culturales “desde arriba”, así como también las de una modernidad que se creyó única, unidireccional e inevitable.

Por el contrario, en este volumen se muestra un pueblo plural y complejo, que se fortalece en prácticas tradicionales de notable vigencia, con una sorprendente recepción de las generaciones re-cientes, que ejercen su acción e inluencia sobre ellas. Una nación vigorosa en su sentido colectivo, formas de vida coexistentes, a des-pecho de discusiones posnacionales que airman el in de lo identita-rio, esa posmodernidad que pareciera ahora hacer aguas en la crisis económica mundial en proceso. Si la globalización habría subsumido las diferencias o las reduciría hasta hacer equivalente toda expresión cultural a cualquier otra –no importa de dónde proviniera–, en Ve-nezuela encontramos un ejemplo puntual de la supervivencia de la variedad, sin caer en esencialismos, objetivada en la relación entre experiencias de vida y acción creadora en entornos determinados de autoconciencia cultural.

Curiosamente atractivo es el hecho de que en este libro se atienda y se enfoque lo musical ligado a lo religioso, entendido como el conjunto de creencias sobrenaturales que aloran en su ejercicio de cotidianidad. No obstante, las autoras aclaran que no estudian lo surgido de la Iglesia católica institucionalizada (que ahora atraviesa, percibimos nosotros, su más deinitoria crisis interna de valores éticos y morales), sino que se enfocan en un cristianismo popular, si bien mayoritario en el país. Además, en un acto crítico de complementa-riedad y de comprensión amplia de la realidad actual del continente, se aborda también la música relacionada con prácticas evangélicas y con la santería, así como la que está presente en la vasta complejidad de la acción cultural de las diversas etnias indígenas. Es de notar, sin

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 9

embargo, que se estudian y se emplazan a lo largo del texto sin asu-mir posiciones subjetivas, que pudieran hacer ver a una u otra como religión referencial, y sin establecer comparaciones entre ellas, mos-trándolas como manifestaciones de validez equivalente, recalcando muchas veces sus cruces con formas musicales de orígenes profanos.

Más allá del válido pero inalcanzable deseo de incluir la tota-lidad del fenómeno –sugerencia de un título que imagina una nación efectiva y plenamente abarcadora–, la mirada de este panorama crea un discurso que no recusa la actitud casi cientíica, y evidencia su necesidad clasiicadora, no obstante sensible a los sutiles matices del entramado cultural que lo sustenta. Así, se invita a una comprensión contextual de lo musical, con descripciones variadas, de coreogra-fías o procesos rituales, estructuras y particularidades literarias de sus textos (a menudo de vieja procedencia española), además de exor-dios sobre orígenes, características y costumbres (de todo tipo, hasta culinarias) del pueblo que lo produce o de la tradición a la que per-tenecen. Importante, también, el que se aborden, con metodologías equivalentes, tradiciones de origen reciente, en particular las que se desarrollan en barrios humildes de Caracas y de algunas ciudades del interior, con una frescura de dato nuevo, de construcción en mo-vimiento. En esta dirección, las autoras apuestan a diagnosticar pro-cesos de cambio que no ocultan su inestabilidad y, hasta en algunos casos inevitable, la posible extinción de ciertas tradiciones.

Toda esta información está apoyada con esquemas y gráicos, fotos y un notable material iconográico, así como con ejemplos sono-ros contenidos en tres discos –hecho novedoso en nuestra colección–, gracias a la colaboración del Centro Nacional del Disco (Cendis), lo que da a esta obra una mayor proyección de recepción e impacto intelectual. Y queremos terminar reconociendo la participación de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte), en la producción editorial inal de este volumen, como una oportuna y es-tratégica unión institucional, que fortalece y consolida este esfuerzo editorial del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos.

Dr. Alejandro Bruzual

Director de la Colección de Musicología Latinoamericana

Francisco Curt Lange

Manifestaciones

musicales religiosas

Este libro está dedicado a las manifestaciones musicales religiosas como complemento a otro referido a las manifestaciones profanas. Al igual que aquél, se deine aquí música tradicional o folklórica a toda aquella música que se origine desde una intencionalidad grupal que suele conducir a la pérdida de autorías, tenga uso y difusión regional en zonas relativamente homogéneas, no posea valor co-mercial y se transmita predominantemente por vía memorial1, lo que propicia variabilidad y formación de variantes. En caso de sociedades desarrolladas, la música tradicional es un enunciado de las clases populares no partícipes de la plusvalía de producción y, por lo tanto, no dominantes.

Bajo esos criterios fueron consideradas diferentes manifesta-ciones musicales vinculadas con las religiones católica, evangélica y santera, así como las aborígenes. El catolicismo, como religión más arraigada en Venezuela, integra especialmente en sus prácticas populares las expresiones musicales propias del pueblo. Los gru-pos indígenas conservan sus creencias religiosas integrales y voces musicales ancestrales. Además, hay otras religiones de diversa pro-cedencia, introducidas recientemente, que ganan cada día mayor

1 Memoria entendida como una función cerebral mediante la cual el ser humano

puede retener experiencias pasadas.

12 /manifestaciones musicales religiosas

cantidad de adeptos. Casos como la santería y el evangelismo son relativamente nuevos en tierras venezolanas e interpretados por ana-listas como un producto del deseo por una mejor orientación en la vida, seguridad en cuanto al futuro y una mayor espiritualidad, ya que el hombre está cansado de que se le identiiquen sus proble-mas, pero no se solucionen. En las distintas religiones el ser humano encuentra ese espacio necesario para el marginado y respuestas su-puestamente más satisfactorias. Esas necesidades han causado una especie de “re-encantamiento” del mundo actual y el «“mercado religioso” mundial, a inales del siglo xx, ofrece una gran variedad de opciones» (Pollak-Eltz 2000a, p. 30), las cuales se han adaptado a la nueva realidad, criollizándose no sólo a través de la integración de las músicas tradicionales.

Las manifestaciones musicales religiosas se diferencian esencial-mente de las profanas por su razón ideológica y funcional, pero ade-más por atender una circunstancia especíica. Mientras que un baile o una canción profana pueden ocurrir espontáneamente, la expresión musical religiosa está relacionada con un hecho o una necesidad es-pecíicos, si no es el calendario: tiene que haber de por medio una en-fermedad, el espíritu de un muerto que debe descansar, una presencia demoníaca indeseada, una meta no alcanzada o un rito derivado de la agenda religiosa o agraria.

Una religión comprende un conjunto de creencias, normas y prácticas rituales que relaciona al hombre con fuerzas sobrena-turales. Los fenómenos tratados en este tomo son parte de la cos-movisión del pueblo, y así, integrados directamente a su vida y de-terminados por las necesidades de la cotidianidad. En el caso del catolicismo se abordan únicamente representaciones de religiosidad popular, una manera interpretativa especíica de ejercer la religión oicial y la cual prescinde de orientación externa alguna. La religio-sidad popular es menos sistematizada en cuanto a teoría y organi-zación, pero tiene más componentes pragmáticos y espontáneos que la religión oicial. La religiosidad popular, bajo el concepto de la cual se subsumen todas las manifestaciones musicales tradiciona-les, ya sean de carácter católico, indígena, evangélico o santero, se caracteriza por no ser ni doctrinal ni dogmática, pero sí apegada a un canon de normas crecidas históricamente y aún vigentes en el grupo sociocultural.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 13

Las manifestaciones de religiosidad popular son determinadas por la utilidad práctica. Los aspectos pragmáticos se expresan gene-ralmente en los conceptos de “pido y pago” y “como doy debo ser retribuido”. Es una relación estrictamente bilateral, en la cual el cre-yente presupone ser escuchado por su objeto de devoción y en la que este último es capaz de intervenir modiicando el curso de los acontecimientos a favor del creyente (véase Ramírez Calzadilla 2004). Habitualmente se buscan curación de enfermedades y soluciones a problemas económicos y afectivos. En el acto de petición no suele haber un contacto directo con el ser supremo, más bien se utiliza un intermediario, ya sea un espíritu, algún santo, el oricha o el mismo Espíritu Santo. En unos casos se le baila, canta u ora para invocarlo, en otros se realizan rituales para agradecer el favor concedido.

La iesta popular se expresa en prácticas comunitarias. A pesar de que muchas veces es preparada y guiada por un grupo de personas con estructura jerárquica y/o especializada como chamanes, pastores, babalaos , sociedades y cofradías familiares o hereditarias cerradas, el sentido y la intencionalidad colectivos del grupo sociocultural posi-bilitan la participación de todo aquel que quiera incorporarse en esa iesta. Para poder asumir una función concreta dentro del grupo guía, la persona debe tener conocimientos especíicos, facultades determi-nadas y generalmente ciertos rasgos de personalidad. Cada miembro atenderá una responsabilidad particular. En algunos casos existen re-glamentos escritos que establecen las normas de organización y de la celebración popular como en las distintas cofradías de Diablos de Corpus o de San Juan. Otros responden a códigos memoriales esta-blecidos a lo largo del tiempo, como en la iesta piaroa Warime, o a innovaciones recientes como la creación de la igura del “adorador” en las celebraciones evangélicas.

Toda manifestación popular religiosa es parte de un microcos-mos social, cultural, emotivo, político, valorativo, ético y estético, el cual puede ser cuestionado, validado o subvertido (véase García, M. A. 2005, p. 49). Debido a eso se admite cierta variabilidad que se ajusta a las condiciones cambiables de la vida. Sin embargo, en algunos ca-sos el margen admitido es excedido, lo que genera un desvío enorme de la religiosidad popular y de las expresiones musicales tradicionales, especíicamente cuando se van imponiendo poderosas estructuras co-merciales, como sucede con la gaita perijanera a San Benito o con 14 /manifestaciones musicales religiosas

las televisoras que se dedican exclusivamente a la propagación del evangelismo.

Sobre el catolicismo como la religión más difundida por una parte, y por la otra como credo que tiene una doctrina y una ma-nera oicial de ser practicado al lado de una costumbre popular no oicial, deben hacerse algunas observaciones particulares. Al llegar a Latinoamérica el calendario festivo católico ya traía el vínculo con el orden natural de los solsticios y cambios estacionales; en tierras americanas fue adaptado parcialmente a ciclos productivos distintos a los europeos. Los pueblos combinaban algunas veces ambas moti-vaciones con aún mayor énfasis que la Iglesia, ya que habían tenido cosmovisiones distintas al asumir la cristiana. Así sucedió por ejemplo en el Baile de las Turas, con el cual se celebran la cosecha de maíz y la iesta de la Virgen de las Mercedes.

La Iglesia católica se impuso durante varios siglos y presionó, desde la cúpula eclesiástica y las clases dominantes, a los sectores populares. Para atraer a más creyentes, tuvo que admitir un ritual oi-cial “americanizado” a través de ciertas aperturas, como el uso de instrumentos musicales, cantos, danzas y otros elementos populares distintos a los establecidos en el continente europeo. Paralelamente, se creó una religiosidad popular al margen de la Iglesia o fuera de ella, donde las manifestaciones religiosas populares «pudieron alorar en la mayoría de los casos como reinterpretaciones locales del cristia-nismo» (Fuentes y Hernández 2003, p. 10), adaptadas a las necesida-des cotidianas especíicas y con expresiones propias del pueblo. Este catolicismo popular se pudo desarrollar aún más después de la Inde-pendencia, debido a que hubo escaso control por la Iglesia e insui-ciencia de sacerdotes (véase Pollak-Eltz 1991, p. 80). Hasta el día de hoy muchos de ellos son extranjeros que muestran poca sensibilidad hacia la idiosincrasia venezolana, e incluso los sacerdotes venezola-nos, por costumbre e ignorancia, muchas veces comparten prejuicios en este sentido.

En el caso de la veneración popular a santos católicos se trata de una relación rentable y directa con ese intermediario, en la cual si el invocado no responde en un tiempo razonable, es castigado con indi-ferencia, con el retiro del altar, con ser tapado o escondido. Los santos son humanizados, tienen sus vicios y debilidades: a unos les gusta bai-lar, a otros la bebida o las caricias de mujeres. Esto constituye un fuerte

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 15

contraste con los santos puros y perfectos del dogma de la religión católica. La veneración de santos no se conocía en el cristianismo ori-ginario: fue en la Edad Media cuando esta actitud se extendió enorme-mente (véase Gurjewitsch 1986, p. 121). Casi todos los santos (y tam-bién las deidades de otras religiones) se asocian a situaciones de dolor, pobreza y otras que son comunes a la vida del pueblo (véase Ramírez Calzadilla 2004). La religiosidad popular integra lo institucional con lo imaginario, aunque la Iglesia no participe en el rito. «La religión cató-lica es el esqueleto y la matriz de la temática de la iesta, (…) el com-ponente popular se hace presente no sólo en los excesos ligados a la iesta: danzas, bebidas, máscaras (…), sino que (…) los santos pueden danzar y beber con el pueblo» (Talavera 2000, p. 167). El catolicismo ortodoxo no puede aceptar muchas de esas expresiones populares por ser ajenas a la doctrina y por contener elementos provenientes de otras religiones. Sin embargo, para el pueblo ambas visiones se integran perfectamente.

Este trabajo intenta ser representativo en cuanto a la gran di-versidad existente en las manifestaciones musicales tradicionales de Venezuela. Las que no fueron consideradas expresamente están im-plícitas por su función o área temática. El criterio2 usado para distri-buir las manifestaciones en los diferentes capítulos de este tomo se basa en la distinción de tres áreas temáticas en cuanto a la función y la representación (performance), de acuerdo con el sentido de la etnomusicología tradicional que toma como representación las accio-nes y prácticas que rodean la interpretación musical dentro de con-textos culturales especíicos (véase Madrid 2009, p. 6). Esas áreas se relacionan con el ciclo de vida, relejan el ciclo agrario y se reieren a la adoración directa de entidades sobrenaturales. Muchas veces, sin embargo, la función enunciada y la representación no coinciden. Por ejemplo, las actividades dentro del ciclo agrario son vinculadas en varios casos con las celebraciones de santos, pero en las repre-sentaciones encontramos un gran énfasis en las labores del campo. Aquellas hibridaciones requieren determinar las prioridades para la ubicación de la manifestación dentro de la clasiicación de este tomo.

2 Elaborado en largas discusiones entre Katrin Lengwinat, Sofía Barreto y Ruth

Suniaga entre los años 2007 y 2008.

16 /manifestaciones musicales religiosas

Un primer rubro constituye el ciclo agrario, el cual tiene mayor importancia entre los indígenas y los hispanovenezolanos, debido a que desde tiempos de la Colonia han tenido un interés personal en las cosechas. Los rituales de fertilidad, propios de una cultura agrí-cola, se han conservado conjuntamente con la sacralización de la tierra y sus productos. El esclavo afrovenezolano no podía desarro-llar el mismo interés en la cosecha debido a que era despojado del producto de su trabajo. Por lo tanto sus ritos agrícolas ancestrales se fueron perdiendo y quedaron los ritos de protección y adivinación (véase Ramírez Calzadilla 2004).

En la segunda sección que constituye el ciclo vital se incluyen aquellas manifestaciones que se vinculan con el ritmo de la vida in-dividual y por lo tanto no responden a fechas ijas, y sólo en pocos casos a fechas comunes a todo el grupo. Sin embargo, las represen-taciones son similares en las distintas ocasiones.

El tercer rubro constituye el complejo venerativo a entidades divinas que se halla en cualquier tipo de religiosidad popular, debido al anhelo humano por un poder protector y bondadoso, cuyo buen ánimo debe mantenerse para que sus milagros sigan recayendo sobre el pueblo. Venerar a una deidad que no tuviera capacidades milagro-sas no tendría sentido (véase Gurjewitsch 1986, p. 122).

Los ritos se destinan primordialmente a solucionar problemas, pero cumplen también ines recreacionales, psicológicos, sociales y curativos (véase Pollak-Eltz 1991, pp. 78-79). Por lo tanto, el objetivo puede ser alcanzado con énfasis en distintos aspectos. Tomando en cuenta tal variedad, en el presente tomo las manifestaciones religiosas se clasiicaron en tres tópicos principales: el ciclo vital, el ciclo agrario y la veneración a entidades divinas, cada uno de los cuales está divi-dido a su vez en dos grandes subgrupos, en cuanto a su carácter. Por un lado se plasma el grupo de las expresiones predominantemente devocionales, que fue llamado de «mayor recogimiento», y por el otro, el grupo donde prevalece el carácter festivo denominado de «menor recogimiento».

Las manifestaciones de mayor recogimiento se concentran en su objetivo directamente, y casi nunca se salen del contexto prima-rio, que puede ser curativo, agrario, mortuorio o venerativo. Siempre prevalecerá el recogimiento místico en él. Así sucede en el ruego por la lluvia de los yanomami, en los rosarios cantados para las ánimas,

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 17

en los cánticos evangélicos para la liberación de una posesión demo-níaca o en la invocación de un oricha.

El grupo de manifestaciones religiosas con una representación más festiva, y así de menor recogimiento, atiende sus ines de una ma-nera más indirecta y lúdica. Así, los Zaragozas no sólo pagan su pro-mesa concentrándose en la veneración de los Santos Inocentes, sino igualmente bromean todo el día y bailan golpes larenses profanos. El verdadero recogimiento místico sucede sólo en ciertos momentos, cuando se encuentran frente al símbolo religioso cantando salves. Sin embargo, ambas actitudes son parte íntegra del pago de promesa. Igual sucede en la festividad para la Virgen de la Candelaria, la cual es dirigida a ella, pero cuyos bailes representan más bien contextos profanos, como los trabajos del campo, la iesta y el juego.

A pesar de que la gran mayoría de los ejemplos que repre-sentan la categoría «menor recogimiento» provenga del contexto ca-tólico, no signiica que no exista en otras religiones. Aquí se hace referencia extensiva a la iesta piaroa Warime, pero igual se podrían haber incluido en este libro los cantos evangélicos para el disfrute en la comunidad o los toques de regocijo para los oricha y santeros.

Los rituales tienen diferentes componentes: sonoros, visuales, corporales y teatrales. Además, en ellos intervienen muchos aspectos simbólicos. De ahí que las celebraciones deban ser entendidas como manifestaciones complejas, de las cuales se pueden analizar las par-tes, pero sólo adquieren sentido en conjunto. Si esos dramas escéni-cos, donde la música es una acción más y su carácter artístico queda en segundo plano, son vistos desde la representación, es posible in-terpretar y reconstruir el contexto sociocultural de la manifestación.

Katrin Lengwinat

K A T R I N L E N G W I N A T

Ciclo agrario.

Manifestaciones

de mayor recogimiento

Fiesta de las Turas 1/ pista 1 En la zona montañosa entre los estados Falcón y Lara se desarrolla, posiblemente desde tiempos prehispánicos, un ritual complejo diri-gido a los espíritus del bosque y al dueño de la montaña, para agra-decer y propiciar el alimento que dan a los cazadores y conuqueros. Ese ritual de las Turas entre los descendientes de las etnias ayamán y jirajara se sigue practicando hasta el día de hoy en aproximadamente 30 comunidades3 con el mismo sentido, pero con diferencias regio-nales en cuanto a su realización, aparte de su diversidad musical y simbólica. Con danzas colectivas, música instrumental de turas, ca-chos y maracas, brindis con chicha de maíz y diferentes ceremonias celebran durante un tiempo prolongado ese rito agrario.

Los lugares que más han sido investigados y reseñados en cuanto a esta tradición son Mapararí, Santa Cruz de Bucaral y San Pedro del lado falconiano y Moroturo y El Copey del lado larense.

Son variados los nombres que se le asignan. “Danza de las Turas” es uno de ellos. El término “tura” se relaciona con distintos signiicados, por ejemplo, la mazorca de maíz en espiga en idioma ayamán (José Caldero, Capataz de Los Cañitos, estado Falcón, entrevista personal, 19 de septiembre de 2009), dato plausible por ser el maíz uno de los productos principales de cultivo de estos pueblos. “Tura” se denomina también uno de los instrumentos musicales que interviene durante todo el ritual. Y una fuente menciona que los misioneros llamaban a toda la

3 Véase el Registro de Turas del 23 de agosto de 2011, Instituto del Patrimonio

Cultural. Domínguez y Salazar Quijada (2004, p. 226) nombran 37 pueblos para

el año 1969 y Domínguez (1998, p. 120) 44 localidades.

20 / ciclo agrario

etnia con ese nombre (véase Ávila 1940, p. 7). También hay quienes le dicen “Baile de las Turas”. Aún no hay una distinción clara entre baile y danza. Una de las tendencias ya bastante aceptadas es vincular danza por un lado a un contexto funcional muy concreto y no sustituible, y por el otro adscribirla a una coreografía preestablecida, mientras que baile se vincularía entonces con pasos libremente ejecutables en un contexto variable. Finalmente, se ha registrado el nombre estercuye, que parece ser una palabra jirajara para dicha danza.

Con el arribo de los misioneros en la zona, los indígenas hicie-ron concesiones e incluyeron algo de la imaginería católica en su ri-tual. Sin embargo las Turas son un ejemplo de resistencia y del arraigo profundo de las creencias indígenas en un pueblo que ni siquiera conserva su idioma. Mientras más arriba y adentro en la montaña, el catolicismo parece haberse iniltrado menos en el ritual, que allí tam-bién mantiene una complejidad mayor que en zonas más bajas.

La Fiesta de las Turas fue vinculada con la celebración litúrgica de la Virgen de las Mercedes, por lo cual una de las fechas de su rea-lización puede ser el 24 de septiembre. Una imagen de la Virgen está presente en la iesta; sin embargo, no goza de un ritual especíico, sino constituye parte de un tipo de corte de respeto. Con el tiempo, la religiosidad popular ha desarrollado en algunas poblaciones su pro-pio razonamiento, según el cual la Virgen María se escondería con el Niño Jesús en la montaña cuando huían del rey Herodes. Llegaron a un tronco de árbol, donde los ayamanes bailaban las Turas y les dieron refugio entre sus raíces. Al llegar los fariseos en su búsqueda, siguieron bailando y no los delataron. Así fue salvado Jesús (Críspula Vásquez, Reina de las Turas de Los Cañitos, estado Falcón, entrevista personal, 19 de septiembre de 2009).

También hay presencia de una cruz, que es interpretada por algunos como un símbolo eclesiástico y por otros como un elemento indígena que representa las cuatro dimensiones cósmicas o el equili-brio. Se encuentran además unos velones que en algunos casos son trece y representan a Jesús y los doce apóstoles. Finalmente, hay que mencionar una misa que se visita algunas veces en honor a la Virgen antes de comenzar la Fiesta de las Turas.

A pesar de la presencia de los elementos católicos, estos no tie-nen casi impacto en el ritual propiamente dicho; ni en la ilosofía de la ceremonia, ni en la danza, ni en la música se notan tales inluencias.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 21

Los personajes y los preparativos

Se distinguen dos tipos de iesta: la Tura pequeña y la Tura grande.

Diferencias entre Tura pequeña y Tura grande

Tura pequeña Tura grande

Lugar El patio Retirado en la montaña

al pie de un árbol

Carácter Público Secreto

Frecuencia y Dos veces al año. Una vez al año.

fecha Cuando el maíz está Cuando el maíz está

tierno a inales de julio maduro (últimos días y/o 24 de septiembre de septiembre) (Virgen de las Mercedes)

Duración Uno a tres días Nueve días

Centro de acción El “palacio” Árbol selvático sagrado

Participantes Cualquiera Sólo descendientes

de ayamanes o jirajarasI

Los otros elementos son de mucho parecido. En la celebración la comunidad es dirigida por un grupo de personajes que asumen funciones especíicas. Éstas se diferencian un poco de lugar en lugar, pero no signiicativamente.

La Reina de las Turas cumple un rol fundamental y le concierne, entre otros asuntos, preparar la chicha y el hervido, ayudar a construir el palacio, atender a los y las visitantes –especialmente a las mujeres–, encender las velas y ofrecer la chicha para el brindis en el que será el Árbol de la Basura. Ella se distingue por llevar una corona que puede ser de cartón y recubierta con ramitas de frijol y adornarse con unas plumas (véase foto Nº 1, p. 217)4.

El Capataz también es anitrión principal. Además tiene que velar por el estricto cumplimiento del desarrollo de la celebración,

4 Llama la atención que Acosta Saignes (1985) no mencionara ninguna reina en la

experiencia turera que tuvo en 1949 en Aguada Grande, estado Lara.

I Quien la baila una vez debe bailarla por lo menos por siete años más en Moroturo, según

Historia de las Turas en el Municipio Urdaneta.

22 / ciclo agrario

por lo que dirige la danza (véase foto Nº 4, p. 217). Es el encargado de elegir los espacios adecuados y el árbol ceremonial. Algunas veces usa un adorno en la cabeza, como un penacho de vainitas o plumas.

La Reina y el Capataz ocupan su cargo de por vida. La Reina hereda su función generalmente de la madre, pero además tiene ya un largo y estrecho vínculo con el ritual. El Capataz es electo por los espíritus divinos en una ceremonia especial entre mayordomos que dura varios días en un lugar secreto (véase Catálogo del Patrimonio Cultural Venezolano 2004-2006 , p. 110).

Los mayordomos son varios y parte de ellos mujeres. Junto al Capataz montan el “palacio”, el centro de acción. También se desempeñan como músicos y asumen una función especial en las “cortesías”. Ellos, al igual que todos los otros participantes, visten de forma normal.

Parece que los cazadores han tenido un rol importante, sobre todo en las regiones altas de Falcón. Un grupo especialmente confor-mado para la ocasión sale a cazar y regresa con los respectivos ani-males para el comienzo de la iesta. Por supuesto, hay un grupo de músicos que toca los cachos, las turas y las maracas, así como otro grupo de bailadores que está conformado prácticamente por todos los participantes.

Los preparativos de la ceremonia consisten en la adecuación del terreno, el levantamiento del “palacio” o la selección del árbol sagrado, la preparación de la chicha y la selección de los frutos óptimos para el acto de agradecimiento, en lo que participa cada quien. El terreno debe ser lo suicientemente amplio para realizar la danza y además tiene que ser limpiado. En caso de una Tura pequeña, ésta es convocada por una persona de la comunidad que es llamada “dueño de patio”. Dentro de ese patio se construye un palacio, alrededor del cual se desarrollará toda la acción. El palacio consta de un tipo de arco, generalmente con-formado por dos postes de madera y un soporte horizontal, en el cual se guindarán varios productos de la cosecha y algunas veces también de la caza. Un fruto que no puede faltar es la mazorca de maíz. Pero además, por colaboración de los participantes, se encuentran tanto colgados como colocados al pie del palacio auyamas, naranjas,

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 23

aguacates, parchitas, yuca, granos –especialmente de caraota5– y cualquier otro. El arco es revestido de caña de azúcar y algunas ve-ces de hojas de palmas (tejidas) para simbolizar el logro de la co-secha, por lo que es llamado también “Árbol de la Abundancia” o “Árbol de la Comida”. En el medio son colocados la cruz de madera, la imagen de la Virgen, los velones, las cestas y los recipientes con lores.

La chicha es preparada por la Reina unos días antes, para lo cual cocina el maíz muy tierno, lo muele, lo cuela, le añade azúcar, concha de limón, naranja y piña, así como batata cocida. Lo muele y cuela todo nuevamente y le agrega hielo (Críspula Vásquez, entrevista citada). Ahora puede comenzar la iesta dedicada a la bondad de la naturaleza.

La iesta ritual

Una Tura suele comenzar al caer la noche. Los invitados llegan al lu-gar de la celebración y son recibidos por los anitriones y en especial por la Reina de las Turas. Cada uno trae consigo los mejores frutos que le ha dado la tierra y los coloca en el palacio o el árbol sagrado.

Antes de comenzar la danza, los asistentes se aglomeran alre-dedor del Árbol de la Abundancia y en un momento de calma intros-pectiva y concentración, el Capataz ejecuta el acto del “embariqui-zamiento” para alejar a cualquier espíritu rebelde que pueda interferir en el desarrollo del ritual (véase Canelón Meléndez 2005). Para ello utiliza el jugo rojo o morado de la planta de bariquí y dibuja iguras en la cara, la frente y el pecho de los participantes (véase Domínguez y Salazar Quijada 2004, p. 232), además también en los instrumentos musicales, el Árbol de la Abundancia y los animales producto de la cacería. En una Tura pública esta parte suele ser asumida por la Reina o el Capataz, quienes bendicen a los presentes uno a uno, marcando una cruz en su frente.

Ahora puede comenzar la danza, que se va a extender con algunos descansos hasta inalizar el encuentro. Los participantes se desplazan en círculo alrededor del palacio o del árbol sagrado (véase foto Nº 2, p. 217). Dentro de la circunferencia van los mú-sicos, que ejecutan las turas, los cachos y las maracas y marcan el

5 Frijol negro.

24 / ciclo agrario

paso al ritmo del son correspondiente. Frecuentemente se agrupan por pares, tal como corresponde al proceso de la creación musical. En la misma dirección, pero en otro círculo alrededor de los mú-sicos, giran los bailadores enlazados por la cintura y los hombros. Una de las iguras fundamentales dentro del desplazamiento lateral consiste en la ejecución de tres pasos hacia adelante y tres pasos hacia atrás, durando cada tercer paso el doble del tiempo de los otros. El mayordomo, quien baila en el círculo interior, indica de vez en cuando un cambio de dirección. Esporádicamente alguien comienza a emitir un largo grito6, el cual es reforzado por el grupo y simboliza el grito de los cazadores.

Muchas veces, por las limitaciones del espacio o por la gran cantidad de gente, se forma un segundo círculo de bailadores que hará exactamente lo mismo que el primero. Según unos testimonios que recoge Domínguez (1998, p. 130) con esto se evita «que las ema-naciones maléicas de los espíritus (…) traspasen el (…) círculo doble de los danzantes y dañen los frutos sementales (…) expuestos en el palacio y tributados a la madre naturaleza». Hay una descripción recu-rrente de una danza que podría corresponder al son de la carrera del venado o el son de la cacería, ya que esceniica una persecución:

Era indudablemente una escena de caza: dos sonaban cuernos

de venado, adelante. Les seguían dos con maracas y por entre

ellos cruzaban, como el viento, actor de tanta importancia en

las cacerías, los sonadores de las turas. Ya no hubo tregua. El

círculo seguía su giro sinistroverso; los venados continuaron

perseguidos por los cazadores; el viento silbaba, melancólico y

encadenado por las lautas (Acosta Saignes 1985, p. 85).

Para terminar de bailar el son, el mayordomo emite siete vivas que son respondidos por los tureros: “¡Vivan las turas! —¡Que vivan!”. Hay diferentes personajes que se pueden saludar; los más frecuentes son la Virgen Santísima, los santos espíritus, la Reina de las Turas, el Árbol

6 Según Canelón Meléndez (2005) en Turén es llamado “jopío” e indica un cam-

bio de dirección en la danza.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 25

de la Abundancia, los espíritus divinos… Pero también se escuchan sa-lutaciones a Simón Bolívar, la patria, a los santos católicos o la Virgen de Guadalupe. Al terminar los bailadores disuelven la cadena y se dirigen a un sitio cercano que fue erigido para los ines de descanso, y donde se encuentra la chicha que será servida en ese intermedio.

Al rato prosigue la danza seguida de otro descanso. En total se han diferenciado alrededor de siete danzas musicalmente distintas, aunque por nombres se conocen muchas más. Pareciera que esto ocurre debido a las denominaciones especíicas de cada localidad y tal vez danzas con nombre y función distintos pueden ejecutarse con la misma música. Entre los más sonados (por la razón que sea) se en-cuentran El Bariquí, Los Cazadores, El Chorro de Agua, El Murciélago, El Gonzalito , Las Hormigas, La Paloma. Se nota el estricto vínculo con fenómenos naturales y ninguno con algo sobrenatural. Esto no signiica una profanación de la iesta, sino la integralidad entre la vida terrenal que se inserta en esa condición espiritual que la rodea y con-diciona. Al inal de este apartado se incluye un cuadro que recoge tanto algunos nombres de las danzas y las funciones de cada una, como sus características musicales.

Hay ciertos momentos de especial interés, como cuando los mayordomos realizan las “cortesías”, que son un tipo de reverencia. Para tal in uno baila enfrente del otro y cada cual agita su maraca muy cerca del suelo y danza con cierta lentitud ceremonial y am-plios movimientos, retrocediendo e intercambiando su posición. Se-gún Aretz (1991, p. 171) y Ávila (1940, p. 7) deben completarse siete cortesías. Originalmente las cortesías se realizaban a modo de sa-ludo cuando llegaba un nuevo grupo, o también como despedida. Y aún es un acto obligatorio al desmontar el Árbol de la Abundancia. Actualmente se pueden observar gestos parecidos entre los músicos tureros durante las danzas, sin que haya un motivo especial.

Después de largas horas y muchas veces días y noches de re-frendar con la danza su tributo a la madre naturaleza y los espíritus del bosque, llega el ritual inal que es el desmontaje del Árbol de la Abundancia. Al son de la música correspondiente se retira poco a poco cada elemento. Los frutos serán repartidos entre los presentes y los elementos no comestibles –como partes de la caña de azúcar, las hojas del maíz o las tusas de la chicha– también son repartidos, 26 / ciclo agrario

pero para ser llevados a otro lugar previamente elegido por el Capa-taz, que es el Árbol de la Basura o Árbol de los Desechos. Éste se encuentra generalmente algo retirado del lugar. Con el son respectivo los tureros se trasladan hasta ahí. Al pie de ese árbol serán colocados todos los desechos y entonces comienza la ceremonia inal, esta vez sin música. La Reina de las Turas rocía una solución especíica, por ejemplo cocuy, sobre el tronco y los desechos, emitiendo a la vez ciertas fórmulas eclesiásticas y otros vivas. El último viva es dirigido a “los reinos de las turas”. Los participantes le arrancan algunas hojas verdes al árbol para echarlas sobre los desechos y así invisibilizar el ritual ocurrido por estos lares. Algunos se llevan también esas hojas verdes para atraer la buena suerte. Se ofrece un último brindis y se acaba la iesta.

Los instrumentos y su música

En la música de las Turas se utiliza un conjunto que se compone de tres tipos de instrumentos: las turas, los cachos y las maracas (véase foto Nº 3, p. 217). En un conjunto completo los músicos se agrupan en pares para tocar dos turas (hembra y macho), dos cachos menores y dos cachos mayores. Muchas veces la comunidad turera es visitada y acompañada por otra, por lo que el conjunto puede ampliarse en su totalidad.

Todos los cacheros sostienen su instrumento con una mano, mientras que con la otra agitan la maraca. Así sucede también con los tureros, sin embargo se ha observado en varias ocasiones y lugares que el turero puede prescindir de la maraca.

Las turas son un tipo de lauta longitudinal de carrizo, cerrada por el lado inferior a través de un nudo natural y abierta por el lado superior, donde se encuentra también una embocadura en forma de “u” o “w”. Existen turas grandes y turas pequeñas según su tamaño. Las pequeñas tendrán unos 20 centímetros y las grandes miden alre-dedor de 30. Además poseen entre dos y cuatro oriicios de digita-ción, muchas veces correspondiendo la cantidad a su naturaleza de “macho” o “hembra”. Entre las dos turas se tejen complejas texturas melódicas, rítmicas y tímbricas que caracterizan cada son.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 27

Los cachos son otro aerófono en forma de lauta globular o sil-bato, hecha del cráneo de venado, del cual se cierran todas las abertu-ras con cera de abeja negra, dejando solamente un agujero de soplo7. Se distinguen por su tamaño físico en cachos grandes y pequeños, los cuales se agrupan. Los cuernos o cachos como tales no tienen otra función especíica que no sea la de sostener el instrumento. Es muy posible que su uso se derive del rito propiciatorio de la cacería. Entre los dos cachos se producen bifonías sincrónicas debido a que cada uno puede emitir un solo sonido. Por lo tanto los cachos aportan so-bre todo un elemento rítmico.

Las maracas son idiófonos de sacudimiento que en esta oca-sión se ejecutan de a una. Su característica particular son los nu-merosos agujeritos de su cuerpo resonador. Su tamaño es regular y su forma redonda. Por su sonido parece tener relativamente pocos elementos movibles por dentro. Se ejecuta sobre todo de dos formas: de manera sonora imprecisa moviéndola circularmente o de manera precisa, produciendo un golpe seco.

Los sones se desenvuelven en una medida binaria y en tempo moderado. Se diferencian uno de otro por el núcleo melódico gene-rado por las turas, el cual consiste de un patrón de tres a cinco notas, agrupadas generalmente en forma ondulada, que puede ser variado en alguna medida. Los sones también se diferencian por los cachos, que suelen seguir un esquema rítmico especíico en cada uno, al igual que las maracas. Pero es la combinación de patrones de los tres tipos de instrumentos lo que le da la idiosincrasia particular a cada uno. Toda esa música instrumental es determinada por el timbre ca-racterístico, que se deine por la estabilidad entre el sonido más grave y la bifonía de los cachos, y el sonido más agudo de las turas y por supuesto la constancia de la maraca multiplicada.

7 El mismo instrumento con connotaciones parecidas utilizan los jivi en el estado

Amazonas con el nombre ovevi mataeto (véase el apartado «Ritual mortuorio

jivi» en este volumen, p. 79).

28 / ciclo agrario

Los sones de la Fiesta de las Turas

Son Función Música

(Según Domínguez 1998: (Según Aretz

en Mapararí; 1991: en Copey,

según Historia de las Turas en Pozo Largo, el Municipio Urdaneta: Mapararí) en Moroturo)

Paloma o Cualquier momento. Cacho puede ser

Golpeao o Imitación de la caída de agua el guía; cada tura

Chorro de Agua o en la montaña, para que los con tres o cinco

Son de la Lluvia espíritus de aire, agua y tierra notas cercanas,

favorezcan lluvia suiciente tetratonal para los plantíos

También a las 6 a.m. para

recoger los desperdicios y en

el traslado hacia el Árbol de la

Basura

Segundo o Cualquier momento, también

Ensayo o para ainar los instrumentos

Ensaye

Murciélago o En la Tura grande para castigar Murciélago:

Sapito o y despertar a los tureros tura bitonal con

Sapito lipón dormidos. tercera menor

Imita el croar, el sapo es

considerado protector Sapito: tura de las plantas y conservador tetratonal dentro

de las aguas. de una cuarta

En la madrugada

Gonzal(it)o o Toque precipitado Tura tritonal

Turupial o para comenzar la Danza con salto de

Descans(a)o o de las Turas; imita pájaros sexta mayor

Son de las Aves del monte que alegran

el espíritu de la gente.

6:30 p.m.

Son de las Turas o Para ainar los instrumentos

Son de los Cachos

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 29

El Báquiro o Toque rochelero para que Mucha

Carrera del cacheros mayores embistan importancia

Venado con los cuernos y hagan retirar de los cachos

a los danzantes que se acercan

demasiado al Árbol de la

Abundancia

El Bariquí Para el acto de Tura con tres

embariquizamiento notas contiguas

Las Hormigas En el árbol de los desechos

Son de la Cacería Primera danza a las 6 p.m.

Baile de la Se reparte chicha y se agradece

ceremonia la cosecha, después del Son

de las aves

Vigencia

La tradición de las Turas está viva y también extendiéndose hacia lu-gares donde no se practicaba. Eso tiene que ver con las migraciones que siempre ha habido y que también han traído cambios debido a los nuevos contextos, diferentes participantes o inluencias de las prácti-cas de la nueva región. Una de las últimas migraciones asentó el ritual desde 1965 en el estado Portuguesa, especíicamente en Turén.

De esa manera en algunos patios tureros se han transformado melodías, se ha reducido la cantidad de los sones, se ha cambiado la composición de conjuntos musicales, se han sustituido elementos de sabiduría indígena por criollos y especíicamente católicos, se han borrado partes constitutivas y simbólicas como la cacería, e incluso se ha acortado considerablemente en algunos lugares la duración, en los que una sola noche puede ser suiciente.

El anhelo por un equilibrio entre la naturaleza y el hombre para garantizar el sustento de la especie y las contradicciones con los va-lores ancestrales que se encuentran en los nuevos hábitat, pueden profundizar en los agricultores descendientes de ayamanes y jirajaras la necesidad de practicar sus creencias religiosas que les habían re-sultado provechosas durante siglos.

Hay elementos tan propios que no pueden ser sustituidos por la modernidad. Así por ejemplo, el pensamiento de orientación marca-damente ecologista que preconiza la necesidad de no generar ningún 30 / ciclo agrario

daño a la tierra ni al aire, y que se caracteriza por el gran respeto a la madre tierra y a la armonía total con la naturaleza a través de una comunicación sensible con sus fuerzas interiores, en este caso con el dueño de la montaña, los espíritus del bosque y también con los an-tepasados que representan la voz de la fragilidad del ecosistema, del conocimiento y de la garantía de supervivencia del grupo.

Gracias a las políticas educacionales, las Turas son cada vez más consideradas como objeto digno de estudio y relexión. La era cibernética también ha ayudado a darle más presencia que nunca en el cuadro identitario de la nación, que la considera un elemento im-portante de la diversidad cultural.

Finalmente, las políticas culturales han contribuido a darle ma-yor importancia a esa tradición. Así, se organizan encuentros tureros entre las diferentes comunidades para el convivir y el intercambio de saberes que cada cierto tiempo obtienen cobertura de los medios regionales de comunicación.

Todos esos procesos e iniciativas pueden aportar al conoci-miento de la diversidad cultural, a la conciencia y la relexión eco-lógica, lo que de hecho sucede. Pero ese reconocimiento público puede además transferir fuerza y autoconianza a los mismos tureros y su cosmología.

Canto yanomami para la lluvia 1/ pista 2

El grupo indígena de los yanomami incluye los grupos yanomam, yanam, yanomano y sanemá. Es una de las etnias más grandes. En Venezuela tiene aproximadamente 15.000 miembros (véase Velás-quez 2005b) y además cuenta con otra cantidad un poco menor en Brasil. Los yanomami habitan en un área muy vasta del Amazonas al sur de Venezuela. Es una región que se encuentra en un extenso bosque tropical perenne en la zona llamada Alto Orinoco. Debido al difícil acceso han tenido relativamente poco contacto con las culturas occidentales, a pesar de las labores destructivas de los garimpeiros que devastan la zona desde inales de los años 1950 en búsqueda de oro. Ya antes de ese invasor, temido por su agresividad, se habían establecido varias misiones evangelizadoras, unas más tolerantes que

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 31

otras. Sin embargo, la cultura milenaria yanomami 8 se ha mantenido prácticamente intacta.

Los yanomami viven de la caza, la pesca, la recolección y la agricultura. En los conucos siembran mediante el sistema de rotación de cultivos. Su producto principal es el plátano, pero cultivan también yuca, maíz, ocumo y otros. Las plantaciones, que son atendidas por grupos familiares, se encuentran en la inmediata cercanía del poblado. El poblado está constituido por el shabono, una vivienda circular irre-gular grande alrededor de un inmenso patio (véase foto Nº 5, p. 218). Allí viven entre 50 y 200 personas (véase Gasparini y Margolies 1986, p. 54) por ailiación patriarcal.

El shabono es una casa colectiva formada «por una serie de paravientos de una sola pendiente arrimados uno a otro (…) El pa-raviento es la forma de abrigo más antigua que el hombre ha in-ventado (…) Es una construcción de fácil y rápida ejecución» (íd.). El shabono está organizado según las normas sociales del grupo y además releja su cosmovisión. En la parte trasera cada familia tiene un espacio íntimo, donde alrededor de un fogón se cuelgan las ha-macas. A medida que el espacio se abre hacia el patio central, más público se hace. La plaza como tal sirve para toda actividad pú-blica. Allí juegan los niños, se realizan las iestas y actúan los cha-manes. El shabono mismo representa el universo y los chamanes usan sus elementos simbólicos: el techo desciende al suelo, igual que el cielo, los postes que soportan el techo sirven para ascender al cielo y la plaza representa la parte celeste, donde viven las almas y los espíritus (véase Lizot 1988, p. 566).

Un shabono no suele durar más de cinco años. Entonces el grupo lo abandona y se establece en otro lugar. Una mudanza completa puede ocurrir también por enemistades con algún vecino. Aparte de las mudanzas regulares, los yanomami acampan durante el período de sequía alrededor de tres meses al año en la selva (ibíd., p. 537) para recolectar ciertas frutas o asistir a iestas de sus vecinos, con los cuales tienen lazos familiares.

8 Velásquez (2005b) airma que los yanomami existen desde hace más de

25.000 años.

32 / ciclo agrario

Los indígenas del Alto Orinoco dependen de las condiciones que les ofrece el bosque tropical, y cada fenómeno que se pro-duce allí recibe una dimensión sobrenatural. Las enfermedades, la muerte, el rayo, una buena cosecha, una mala caza, todo es in-terpretado a través de la inluencia de dioses, demonios, espíritus (hekura) y almas de los muertos. Para no sentirse tan dependientes de la voluntad de ellos, practican un chamanismo muy activo9, ya que el chamán se identiica a sí mismo con el equilibrio ecológico del medio ambiente y con él se mantiene en armonía. Es él quien dirige «los destinos espirituales de su pueblo» (Velásquez 2005c). Su in es comunicarse con los hekura aliados para controlar el des-tino. Los hekura son espíritus del bosque: los de forma animal son masculinos y los vegetales son femeninos. El chamán yanomami es siempre de sexo masculino y uno de cada tres varones toma la de-cisión personal de iniciarse (Lizot 1988, p. 570). El contacto con el mundo sobrenatural se logra con la ayuda del yopo (Anadenanthera peregrina ), una sustancia alucinógena que propicia estados de éxta-sis y trance, a través de los cuales el chamán puede acercarse a los hekura. Estos estados se alcanzan en medio de actuaciones ritua-les, que comprenden danza, pantomima, canto y habla. El chamán mismo se transforma en hekura y baila como ellos (ibíd., p. 569), ya sea para poder curar enfermedades, inluir en el clima, predecir el lugar y momento adecuado para la caza, propiciar asuntos amoro-sos y también para vengar a su grupo (véase foto Nº 6, p. 218).

La gran mayoría de los estudiosos de la cultura yanomami coin-cide en que es uno de los pocos pueblos que no posee instrumentos musicales sino que usa exclusivamente el canto y el cuerpo como resonador (véase Velásquez 2005d). Sin embargo, Lizot (1988, p. 520 y 2004, p. 43) describe en varias oportunidades una lauta de hueso de pájaro con tres oriicios y también lautas de caña que observó en los bailes de presentación en iestas de varias comunidades. Aretz (1991, p. 250), basándose en informaciones de Zerries, reiere además un palo zumbador con funciones míticas. Además, citando a Baran-diarán, menciona una maraca chamánica entre el grupo sanemá, que por ser objeto de suma veneración y respeto, no puede ser mostrada

9 Velásquez (2005c) lo llama «chamanismo central».

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 33

a los ojos profanos (ibíd., p. 253). Pareciera que estos instrumentos son circunstanciales, ya que han sido observados en ocasiones no generalizables.

La música de los chamanes cumple una función mágico-reli-giosa y por ello se vincula estrechamente con la mitología, el idioma, el canto, el baile y el teatro. En sus expresiones musicales utilizan imitaciones de sonidos reales, como las voces de animales, o icti-cios, como las voces de sus ancestros. Aretz (1982, p. 23) destaca el frecuente uso de falsete, gritos, sonidos guturales, jadeos, chasqueo de lengua, recursos que también se encuentran entre chamanes de otros grupos. Propios de los yanomami parecen ser más bien los can-tos silábicos al usar el idioma.

Musicalmente algunos tonos centrales forman el marco meló-dico. Típicas son también las constantes repeticiones de una fórmula melódica corta que apoya el carácter de conjuro del rito. La tenden-cia melódica al ostinato es muchas veces acompañada por fórmulas rítmicas cambiantes. Otros recursos son glissandi, entonaciones nasa-les, vibraciones de sonidos y ornamentaciones (íd.).

El ritmo de vida de los yanomami está vinculado en gran me-dida con las épocas de lluvia y sequía. «Durante la mayor parte del año (…) permanecen en su shabono, pero en la época de sequía, de noviembre a marzo aproximadamente, organizan largas andanzas (…) en los bosques (…) salidas de familias enteras y a veces de toda la comunidad» (Gasparini y Margolies 1986, p. 51). Esto implica que los conucos quedan sin atención. En caso de mudanzas com-pletas que también se hacen durante la sequía, muchas veces no solamente debido al deterioro del shabono sino también a la baja productividad de la tierra, deben habilitarse sembradíos completa-mente nuevos. Para poder alimentarse necesitan la bonanza de los cultivos que entre otros dependen de suiciente riego natural. Lizot (1988, p. 499) destaca en sus investigaciones que la relación de estaciones de año en año no es igual, sino que hay años más secos o más lluviosos que otros, así que puede haber varias razones para invocar la lluvia.

La lluvia forma parte de la mitología yanomami:

En la época de los ancestros mitológicos, Ömawë, el menor

de los demiurgos, quiso dar de beber a su hijo que tenía 34 / ciclo agrario

sed. Perforó la supericie terrestre con su arco, allí donde

se escondía el agua subterránea. Repentinamente brotó un

chorro con tal fuerza que llegó al cielo y se depositó allí; ése

es el origen de la lluvia (ibíd., p. 565).

En caso de extrema necesidad se puede invocar la lluvia. Aretz (1991) publica un interesante ejemplo sonoro para tal circunstancia que se retoma en esta edición. Es cantado por dos personas y los chama-nes yanomami en muchas ocasiones actúan en grupo, respetando, por supuesto, las jerarquías internas (véase Lizot 2004, en varias descripcio-nes). Además representa varios elementos musicales y expresivos ca-racterísticos del grupo como la imitación, en este caso del croar de las ranas, animales cuya actividad está muy vinculada a la lluvia. Con este recurso pueden enmascarar además la voz propia, ya que se dirigen con su petición a algún ente sobrenatural que se va a revelar en ellos. Y inalmente, la estructura musical con duraciones iguales entre ambos cantores, el centro tonal con dos tonos, la cantilación, el canto silábico y la repetitividad también son componentes musicales representativos de la música chamánica yanomami.

K A T R I N L E N G W I N A T Y R U T H S U N I A G A

Ciclo agrario.

Manifestaciones

de menor recogimiento

Vasallos de la Candelaria  1/ pistas 3, 4, 5

Ruth Suniaga

El 2 de febrero se celebra en todo el mundo católico la iesta de Nues-tra Señora de la Candelaria con procesiones y velas encendidas, en la que se conmemora la presentación de Jesús en el templo y la puriica-ción de la Virgen María.

En Venezuela las iestas de la Candelaria también se conocen con los nombres de Danza de la Candelaria, Danza de los Vasallos, Moros de la Candelaria, Negritos de la Candelaria, Baile de la Cande-laria y otros. Las celebraciones en honor a la Virgen de la Candelaria revisten signiicaciones y motivos similares en diferentes regiones. En muchos lugares del país la asocian con el cierre de la Navidad, como por ejemplo la Quema del Arbolito y la Bendición de las Candelas en Valencia (estado Carabobo), o la Bendición de la Vela Amarilla y Roja en Puerto Cabello (estado Carabobo), donde según una creencia popular, las velas bendecidas este día por la Virgen de la Candelaria tienen poderes milagrosos (véase Ortiz 2000, p. 31). Muchos vene-zolanos esperan hasta este día para desmontar sus pesebres. En otros lugares del país la Candelaria da comienzo a las iestas de carnaval celebrándola con disfraces.

36 / ciclo agrario

Existen tres lugares especíicos del estado Mérida en los que di-versas danzas agrarias se vinculan con la iesta de la Candelaria, con algunas variaciones: La Parroquia, Mesa de Bolívar y Valle Grande. A los dos últimos pueblos llegó esa tradición a través de promeseros oriundos de La Parroquia que se mudaron (José Leonardo Torres Uz-cátegui, vasallo de La Parroquia, entrevista personal, 27 de febrero de 2009). Los Vasallos de la Candelaria en Mesa Bolívar, pueblo a dos horas de La Parroquia, se formaron hace más de 80 años; aquí la iesta se realiza el 1º y el 2 de febrero. En Valle Grande, pueblo a media hora de La Parroquia, también hay una tradición de venerar a la Virgen de la Candelaria desde hace más de 70 años; aquí se llaman Locos de la Candelaria y se festeja el 3 de febrero y la octavita.

No obstante la popularidad de la Virgen de la Candelaria en todo el país, las danzas de los Vasallos de la Candelaria en La Parro-quia destacan entre todas por su carácter profundamente religioso. Tienen su escenario frente a las iglesias, durante las procesiones y cuentan con la participación activa de los párrocos. La imagen de la Virgen es sacada de la iglesia por los vasallos, pero también algunas personas llevan sus propias vírgenes de devoción hogareña que han conservado y heredado por muchos años. Además la Virgen es rela-cionada por Clarac (2003) con deidades ancestrales como Hamashía, la diosa de la agricultura y con Arca, la dueña de la laguna de Urao.

La iesta en La Parroquia

En La Parroquia, al sur de la ciudad de Mérida, con más de 200 años de fundada, y a pesar de tener otro patrono, se desarrolla una cele-bración teatral pero también mística, de acuerdo a una leyenda sobre la aparición de la Virgen, contada por Josefa Colmenares, habitante de la zona:

Hace algún tiempo una señora de Zumba, Caserío de La Punta,

encontró en su casa una tabla que tenía dibujada la Virgen de

La Candelaria y unos danceros...; en vista de que cada vez que

barría se encontraba con aquella estampa en el suelo resolvió lle-

varla al cura, quien la colocó en un sitio de preferencia dentro del

templo. Cierto día el padre observó que la igura no estaba en el

puesto destinado y su sorpresa fue más grande aún cuando la

señora de quien hablamos se la presentó y le confesó que la ha-

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 37

bía encontrado de nuevo en su vivienda. El sacerdote, admirado

ante aquel misterio y comprendiendo el deseo de la aparecida,

bendijo la casa y ofreció a la Virgen organizar todos los años un

grupo de personas que representaran la danza que iguraba en

aquel trozo de madera, siempre que ella permaneciera en la igle-

sia. Desde entonces no ha vuelto a desaparecer… (Domínguez y

Salazar Quijada 1969, p. 33)10.

En La Parroquia los preparativos comienzan con la novena, es de-cir nueve días antes del 2 de febrero (José Leonardo Torres Uzcátegui, entrevista citada), con los ensayos de la danza por parte de los vasallos. Según cuenta Poririo Urbina (véase Cárdenas 2005), Primer Capitán, la agrupación Vasallos de Nuestra Señora de la Candelaria tiene desde hace más de 130 años la responsabilidad de llevar a cabo, año tras año, la representación de la imagen encontrada en la tablilla. Esto le ha me-recido el reconocimiento de “Patrimonio Cultural” del estado Mérida. Actualmente está integrada por más de 400 personas, entre adultos y niños, quienes devotamente mantienen esa tradición religiosa vigente.

Desarrollo de la iesta

La iesta comienza con la celebración de la misa donde se hace la Bendición del Fuego de la Candelaria. Durante todo el día hay mú-sica en las calles y constantes detonaciones de cohetes, se rompen piñatas, se hacen carreras de sacos, se juegan bolas criollas, se hacen procesiones, se reza, se canta, se baila y se pagan promesas para festejar a la Virgen.

Posterior a la misa se inicia la procesión por algunas calles del pueblo con la imagen de la Virgen de la Candelaria, a la cual siguen los músicos y dos ilas de vasallos comandados por sus respectivos capitanes. El recorrido termina en el punto de partida, la iglesia, frente a la cual se ordenan los vasallos en dos hileras. Los músicos se sientan a un lado; la imagen es colocada en un altar y a ella se dirigen los vasallos dedicándole coplas intercaladas con la danza, como parte de una representación teatral y coreográica.

10 Elementos legendarios parecidos se encuentran entre los Negros de San Jeró-

nimo, en la población merideña de Santo Domingo (véase el apartado «Negros

de San Jerónimo» en este volumen, p. 54).

38 / ciclo agrario

Después de realizarse estos halagos y peticiones a la Virgen, se inicia nuevamente la música y el Capitán de los vasallos, haciendo sonar una maraca y zumbar en el aire su palo con el rejo en la punta, ordena a sus camaradas que lo sigan. Seguidamente se ejecuta el ciclo de danzas de los vasallos que simboliza y evoca las faenas del cam-pesino durante la preparación y el cultivo de la tierra. La celebración concluye por este día cuando los vasallos repiten el pasacalle 11 inal.

La manera como se desarrolla esta iesta religiosa es típica en muchas celebraciones andinas 12. Pero no todo gira en torno a la Can-delaria o los ciclos de la agricultura. Hay combinaciones con manifes-taciones de teatralidad en el Entierro del Gallo13, una de las partes de acento profano de la celebración, que se ejecuta el día 3 de febrero en la plaza, aun cuando no menos mística si se la observa con la mirada del sincretismo religioso entre las culturas europea, indoame-ricana y africana.

Propio de La Parroquia es una procesión el día 3 de febrero, acompañada por el conjunto musical, en la cual los vasallos llevan la imagen hasta Zumba, lugar donde la tradición atribuye su milagrosa aparición 14. Una vez en el sitio se realiza una misa exclusiva para los vasallos, quienes se congregan frente a la capilla para escuchar las palabras del sacerdote. Al inalizar la misa, los vasallos ofrendan nue-vamente el baile a la Virgen para luego regresarla al templo de La Pa-rroquia. También se disparan cohetes durante los recorridos. Continúa la celebración en la casa del Capitán, donde los vasallos bailan y son obsequiados con licor y chicha. Posteriormente se dirigen a la plaza para realizar el Entierro del Gallo.

11 Pasaje instrumental que se repite constantemente mientras la gente recorre las

calles. Según José Leonardo Torres, vasallo de La Parroquia, en la zona no se

denomina pasacalle sino “paseo”.

12 Como puede veriicarse en los apartados «Locos de San Isidro» (p. 49), «Locai-

nas de Santa Rita» (p. 53), «Negros de San Jerónimo» (p. 54), «Los Cospes de

Mirabel a la Virgen de Coromoto» (p. 57), «Giros de San Benito» (p. 301) en

este volumen.

13 Celebración posterior a la misa.

14 Hechos muy parecidos suceden en otras manifestaciones como en los Negros

de San Jerónimo en Santo Domingo.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 39

Música, instrumentos y letras

El conjunto de instrumentos que acompaña a los Vasallos de la Can-delaria está compuesto por un violín, un cuatro, un tambor y un tiple. Este conjunto es típico en toda la región andina. En ocasiones pueden usarse también mandolinas.

El violín lleva la melodía principal, el cuatro y el tiple se usan como acompañamiento armónico y rítmico, en forma de rasgueo. Al usar mandolinas, éstas hacen una contravoz al violín. El tiple, gracias a la distribución de sus cuerdas, le permite al ejecutante gran varie-dad de construcciones armónicas, de la cual hace uso dependiendo de los escenarios donde se desarrollan las distintas danzas de los Vasallos y del entusiasmo de los presentes.

El violín y las mandolinas (cuando éstas se usan) están ainados de grave a agudo G-d-a-e’ y el cuatro A-d-f#-B. El tiple, algo más pe-queño que una guitarra, tiene diez o doce cuerdas en cuatro órdenes triples. Las cuerdas del primer orden, el más agudo, son de acero, las del segundo, tercero y cuarto están combinadas con una cuerda entorchada ainada una octava más grave, lo que le permite hacer el bajo ostinato durante las procesiones. Se aina de la siguiente manera: d-g-b-e.

El tambor cilíndrico de madera mide aproximadamente 50 cm. de alto. Sus dos membranas de cuero, con un diámetro de aproxi-madamente 30 cm., son atadas con sogas a cada borde. El tambor se ejecuta tanto sentado como de pie y caminando, gracias a una cuerda que se cuelga al cuello. Se percute con dos baquetas, a veces directamente al cuero, otras a la madera y otras combinadas, según el ritmo y la proyección del sonido que se desee. A este conjunto se agregan con función de acompañamiento rítmico las maracas (cada vasallo lleva una) y el palo o garrote, el cual es percutido por los vasa-llos algunas veces contra el suelo y otras en choque directo unos con otros en parejas, dependiendo del contenido de la danza.

En La Parroquia se usan tres tipos de música en momentos claramente diferenciados durante toda la festividad: Danza, Contra-danza y La Sapa. La Danza es usada durante la procesión. Ésta, lla-mada también paseo inicial, es el desplazamiento de los Vasallos por las calles del pueblo, lo cual hacen en ilas paralelas, a veces cami-nando y otras bailando. En algunos lugares, mientras caminan o bai-lan, también entrechocan sus garrotes al compás de la música. Para 40 /ciclo agrario

este momento puede usarse ocasionalmente una retreta, además del grupo musical que acompaña a los vasallos.

La Danza se usa también para acompañar los saludos a la Vir-gen. Según se constata en la grabación (escuchar ejemplo musical CD1, Nº 3), estos saludos son en forma de coplas que se recitan sin acompa-ñamiento musical, pero intercalados con la música instrumental de la Danza. El Primer Capitán inicia las coplas y luego da paso a los Vasa-llos que deseen acercarse para dar gracias u ofrecer su promesa. Tam-bién se ofrecen los niños como vasallos. Los versos de las coplas son luctuantes octosílabos; aparecen estructurados en cuartetas donde lo predominante son los pares rimados y los impares sueltos:

Para llegar a esta iglesia 8 a yo siempre me persigno. 7 b Que viva el padre Panchito 8 b y toditos sus vecinos. 8 b

¡Oh! Virgen de la Candelaria, 9 a centro de mi corazón. 7 b Aquí me tenés presente 8 c cumpliendo tu devoción 7 b

La melodía de la Danza está desarrollada por el violín en frases de ocho compases sobre un ritmo ostinato de habanera (2/4) que re-piten el tambor y las maracas. El cuatro y el tiple acompañan con los acordes básicos de la cadencia perfecta en modo mayor, rasgueando el mismo ritmo que el tambor y las maracas. Las frases melódicas se repiten con leves variaciones intercalando las loas hasta que este ciclo termina, para dar paso al ciclo de danzas que representan el proceso de labor agrícola.

Las primeras seis coreografías de este ciclo que representan esta-dios de la faena son El Tejido, El Encierro de los Animales, La Tumba, La Quema, La Siembra y El Deshierbo. Se bailan con la misma música de la Danza, con los respectivos cambios de carácter y acento para refor-zar la esceniicación de la tarea. Por ejemplo, en el caso de La Tumba el tiempo fuerte del ritmo de habanera coincide con el entrechocar de los garrotes de los vasallos danzando en ilas; y en el caso de La Siem-bra cambia el carácter, ya que los Vasallos se entrecruzan bailando.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 41

Para este momento se observa un ambiente cada vez más fes-tivo. De hecho, la música cambia y es identiicada por los Vasallos como Contradanza. Se usa para bailar los últimos tres estadios (El Palito Chechequeo , El Cruzado y El Paseo). Por cierto, El Palito Chechequeo también puede interpretarse como una celebración, puesto que sim-boliza la recogida del producto de la siembra. Según se constata en la grabación (ejemplo musical CD1, Nº 4)15, se trata de frases melódicas también de ocho compases, acompañadas a ritmo de merengue a 6/8. El cuatro y el tiple rasguean a pulso de corcheas. El tambor hace el acompañamiento sincopado de un merengue venezolano en 6/8 y las maracas marcan los dos tiempos fuertes de cada compás, coincidiendo con los golpes que dan los Vasallos con sus garrotes contra el piso en El Palito Chechequeo . El público asistente acompaña con las palmas. Para terminar esta igura se canta El Palito, una cuarteta de versos octo-sílabos con rima consonante, que se entona bajo el mismo nombre y la misma música y letra al inal del ciclo de danzas de La Llora, festejada cada 2 de noviembre en el estado Aragua:

Si el palito se te quiebra 8 a no te pongas a llorar. 7 b Que palos hay en el monte 8 c pa’ que lo sepas labrar. 7 b Lo-lo-lo-lo lo-lo-lo-lo

lo-lo-lo-lo lo-lo-lo-lo

¡IUJU! (grito)

Finalmente, la tercera y última música usada en La Parroquia es La Sapa, un baile de diversión que representa el festejo. Se eje-cuta sin coreografía y en pareja. El nombre La Sapa es el de una pieza musical instrumental especíica que se usa con frecuencia en esta parte de la iesta por su ritmo de merengue (6/8); sin embargo, puede ser sustituida por cualquier otra del mismo ritmo, propia de la región (José Leonardo Torres Uzcátegui, entrevista citada). La melodía de La Sapa (escuchar ejemplo musical CD1, Nº 5)16, in-

15 Video en: http://www.youtube.com/watch?v=mYuTJJWxNn8 16 Video en: http://www.youtube.com/watch?v=EZ8KPM27fGk 42 / ciclo agrario

terpretada por el violín, desarrolla la forma armónica AABB, cada parte compuesta de frases anacrúsicas de ocho compases y al inal un estribillo de cuatro compases. Este esquema se repite varias ve-ces sin mayores variaciones. El cuatro y el tiple rasguean corcheas haciendo los acordes básicos de una cadencia perfecta en modo mayor. El tambor hace el acompañamiento sincopado tradicional del merengue. Las maracas y los garrotes no se escuchan porque en este momento los Vasallos están sosteniéndolos con ambas manos en pareja, mientras bailan.

Desde hace varios años los Vasallos son acompañados por un grupo musical que no forma parte de los promeseros, sino es invitado para tocar durante toda la festividad. Se trata del Grupo Folklórico San Rafael del Páramo, que vincula la ejecución con la investigación. Hay músicos en La Parroquia que podrían tocar igualmente, pero preieren bailar ese día (íd.).

En Mesa Bolívar el conjunto musical se compone de cuatro, violín y tambora, aparte del sonido de las maracas y de los palos de los danceros (íd.). En Valle Grande los Locos de la Candelaria no lle-van maracas, la música es propia del lugar y el conjunto se compone de cuatro, violín y charrasca (íd.).

Personajes, vestuario y danza de los Vasallos Todos los Vasallos de La Parroquia son hombres, aunque en los úl-timos ocho años se divisa la presencia de niñas (íd.), que usan trajes vistosos con casaca y capa corta adornada con lentejuelas y otros elementos, pantalones bombachos a media pierna de varios colores, cinturones gruesos de tela, sombrero de paja de ala ancha que fo-rran en tela y adornan. Llevan un palo y una maraca en las manos y calzan alpargatas, aunque algunos bailan descalzos como una forma de pago de promesa. En cuanto a los adornos hay mucha libertad en la expresión individual. Estos trajes, de confección casera, los usan tanto el 2 como el 3 de febrero. El Primer y el Segundo Capitán del grupo se distinguen por llevar un rejo en la punta del palo con el cual dirigen los movimientos de las diversas danzas.

La danza que realizan los Vasallos tiene distintas partes y des-tacan los pasos de rasgos predominantemente indígenas.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 43

Las danzas de los Vasallos de la Candelaria de La Parroquia

Nombre Signiicado y Imagen Música

de la danza coreografía

ANTES DE LA LABOR AGRÍCOLA

La Procesión Desplazamiento Danza

o Paseo de los Vasallos

por las calles

del pueblo en

ilas paralelas.

A veces se hace

caminando y otras Foto: Henry Picón, febrero de 2006II bailando.

DURANTE LA FAENA (ciclo agrario de danzas)

El Saludo Saludo a la Virgen; Danza

alternancia de

coplas recitadas

y danza con

movimientos entre

ila y ila

El Tejido Cercado del Danza

y Adiós terreno y

despedida para

partir a preparar

el terreno; un

grupo se posiciona

en línea, el otro Foto: H. Picón, febrero de 2006III grupo la traspasa

en forma de

serpentina, se

acompañan

con el ritmo de

sus respectivas

maracas.

II En: http://www2.ula.ve/coppermine/cpg134//thumbnails.php?album=58&pos=4. III Íd.

44 /ciclo agrario

El Encierro Simulación de

del Chivo encierro de los Danza

animales en área

vecina del terreno

a sembrar; en

ilas corriendo

uno detrás del Foto: H. Picón, febrero de 2006IV. otro se persiguen,

formando un

círculo, una ila

dentro gira en un

sentido y la otra

por fuera gira en

sentido contrario,

luego intercambian

los roles. Gritan

e imitan sonidos

de animales como

machos cabríos y

otros.

La Tumba o Limpieza del

Roza terreno; los Danza

Vasallos ingen

cortar ramas de un

monte imaginario

entrechocando

garrotes, mientras Foto: N. GarridoV. se desplazan por

el espacio.

IV Íd.

V En Urbina 1998, p. 22.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 45

La Quema Simulación de

pegar fuego a Danza las ramas que

han amontonado

durante la tumba;

baile en dos ilas,

por el medio

pasa bailador con

bagazo de caña

encendida para

simular prender Foto: H. Picón, febrero de 2006VI. fuego a la basura

en el piso.

La Siembra Depósito de la

semilla en el suelo; Danza baile en dos ilas

y golpes rítmicos

en el suelo con

los garrotes al

acercarse ambas Foto: H. Picón, febrero de 2006VII. ilas. También se

desplazan por el

terreno.

El Deshierbo Los Vasallos

o Aporco en dos ilas Danza

avanzando

simulan rastrillar

la tierra con

sus varas

golpeándolas Foto: H. Picón, febrero de 2006VIII. suavemente

al piso; para

inalizar tararean

la melodía con la

sílaba “lo-lo”.

VI En http://www2.ula.ve/coppermine/cpg134//thumbnails.php?album=58&pos=4 VII Íd.

VIII Íd.

46 / ciclo agrario

El Palito Recogida del

Chechequeo producto de la Contradanza

siembra. Se golpea

el suelo de manera

rítmica con el palo

mientras las ilas

se cruzan varias Foto: K. Lengwinat, febrero de 2012. veces, mueven

los brazos como

venteando espigas.

Los capitanes

adelante dirigen

el recorrido de

las ilas con palo

en alto en dos

manos, hacen

rueda, Capitán en

el medio; termina

con el canto

de El Palito.

El Cruzado Recolección de los

últimos frutos. Las Contradanza

dos ilas se van

cruzando varias

veces, una frente a

la otra quedando

en dirección Foto: H. Picón, febrero de 2006IX. lateral a la Virgen;

este movimiento

se realiza varias

veces hasta que el

Capitán indique

detenerse.

IX Íd.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 47

El Paseo Regreso a casa.

(inal) Desplazamiento Contradanza

en dos ilas por

el lugar donde se

llevó a cabo la

faena.

Foto: H. Picón, febrero de 2006X.

DESPUÉS DE LA LABOR AGRÍCOLA

La Sapa Festejo; baile La Sapa

en parejas

independientes,

donde ambos

mantienen el palo

en alto con las dos

manos.

Foto: K. Lengwinat, febrero de 2012.

El vestuario de los Vasallos de la Candelaria en Mesa Bolívar ha cambiado varias veces debido a la inluencia de los curas del lugar. Finalmente ha quedado un uniforme único que se compone de una camisa blanca de manga larga, un pantalón rojo largo y una capa azul que llega hasta el talón. El palo y la maraca que carga cada Vasallo son pintados de rayas blancas y rojas. El Capitán se distingue del grupo por llevar un traje de colores distintos y un tipo de corona especial. Él no baila en ila con los Vasallos, sino se mueve libremente para diri-girlos. Las danzas y la música son propias del lugar, a pesar de tener varios componentes en común. La secuencia coreográica del ciclo de danzas se compone de: Tumba, Quema, Aporco, Palito al Hombro, La Cinta , El Mono y El Chivo. El baile es físicamente más exigente, ya que incluye, por ejemplo, pasos donde se levantan las piernas hasta la cintura (José Leonardo Torres Uzcátegui, entrevista citada).

En Valle Grande los Locos de la Candelaria se disfrazan, lle-van máscaras y palos de escoba donde amarran pelotas para pegar

X Íd.

48 / ciclo agrario

amistosamente a la gente en el camino. En el grupo destacan varios personajes como la Vieja y el Viejo –quienes dirigen la danza, el Payaso, el Oso, el Cazador, la Bruja y el Médico. Las danzas son propias del lugar, donde destaca La Vueltecita, que consiste en dar muchas pequeñas vueltas en la danza. Sin embargo tienen también expresiones parecidas a las de La Parroquia, como la danza de El Tejido , El Paseo y La Sapa (íd.).

Elementos de este ciclo coreográico se pueden encontrar tam-bién en otras zonas de los Andes venezolanos, a propósito de oca-siones distintas a las de las iestas de la Candelaria. A veces es usado parcialmente, en orden distinto, con un signiicado variado o algunos segmentos ampliados, como en los Cospes de Mirabel (p. 57), San Benito en Timotes («Giros de San Benito», p. 301), San Isidro en La-gunillas («Locos de San Isidro», p. 49) o en las Locainas de Santa Rita (p. 53), todos en este volumen.

El Entierro del Gallo

El Entierro del Gallo, que se celebra el 3 de febrero, es una parte integral y la más teatral de toda la iesta. Al iniciarla los Vasallos, cargando con varios gallos, hacen un recorrido desde la casa del Segundo Capitán a lugares puntuales donde los agasajan con bebidas17. Luego se dirigen al lugar donde se realizará el Entierro. No es propiamente un baile y se lleva a cabo sin música. Se trata de una variación del tradicional juego “la gallinita ciega”, donde a uno de los Vasallos se le vendan los ojos para que intente atrapar a un gallo vivo, que ha sido colocado dentro de una caja en algún lugar de la plaza. En algún momento se mete el gallo en un hueco, tapándolo con una piedra y sobre ésta se riegan brasas. El vendado va defendiéndose con un látigo de los demás juga-dores, quienes intentan desorientarlo danzando en círculos (véase foto Nº 7, p. 219); muchos de ellos reciben latigazos como una manera de pagar promesas.

En algunos estudios se airma que el Entierro del Gallo es un ritual de origen africano (Universidad de Los Andes 2007). Según esta airmación, el vendado está poseído por el espíritu del animal, inge caer en trance y se desmaya. Gracias a la ayuda de “un padrino”, el

17 Íd.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 49

vendado logra encontrar el gallo y simula la decapitación del animal con bastonazos para luego beber la “sangre” del gallo, lo que en realidad es ron con sangría, licor preparado para compartir en este momento (José Leonardo Torres Uzcátegui, entrevista citada). En re-conocimiento, los demás jugadores cargan en hombros al ganador del juego quien, además, se convierte en el dueño del animal.

En Mesa Bolívar y en Valle Grande no se celebra el Entierro del Gallo.

Locos de San Isidro 1/ pista 6

Katrin Lengwinat

El venerado San Isidro nació en el año 1082 de padres campesinos pobres. Huérfano desde los 10 años, se desempeñó como peón de campo. Se casó con Santa María de la Cabeza, en aquel momento una sencilla campesina, con la cual tuvo un hijo. Era una persona muy creyente y muy caritativa, compartiendo sus humildes ingresos con el templo, los pobres y su familia. Se le atribuyen muchos mila-gros, entre otros, el de resucitar a su hijo a través de rezos, después de haber caído en un pozo profundo, o el hecho de comenzar su jornada asistiendo a misa, mientras que un ángel conducía sus bue-yes arando. Fue beatiicado en 1619 y la celebración de su iesta fue ijada para el 15 de mayo 18.

En Venezuela, igual que en Europa, San Isidro es considerado el protector de la agricultura y de la cría de animales con grandes poderes sobre vientos, tormentas, lluvia y sequía. La devoción a esta igura del santoral se extiende a numerosas zonas rurales, donde ge-neralmente se celebra con velorios, misas y procesiones. Aquí nos concentraremos en la iesta en la población andina de Lagunillas.

La imagen de San Isidro tiene distintos tamaños. A veces es pe-queña, pero muchas veces alcanza también tamaño humano (véase foto Nº 9, p. 219). Suele ser acompañado de dos bueyes conducidos por el ángel.

18 http://www.ewtn.com/spanish/Saints/Isidro_labrador5_15.htm 50 / ciclo agrario

Para la procesión la imagen se monta encima de un vehículo que se adorna profusamente con matas de maíz, hojas de palma de coco, frutas y lores. Los campesinos juntan estos frondosos adornos a la yunta de bueyes, la cual traen al centro de la concentración (véase foto Nº 8, p. 219). Además se arreglan altares con grandes arcos llenos de productos agrícolas y diversos ornatos públicos de gran vistosidad en las calles. Alrededor de la iglesia y a lo largo de esos altares se de-sarrolla la procesión, en la cual participa también el sacerdote, quien va bendiciendo las ofrendas y los bueyes. Muchas veces, como en el pueblo trujillano de Niquitao, puede haber un desile de carrozas. En los estados Mérida y Trujillo, donde se ha generado una iesta popular especíica alrededor del santo, ésta suele terminar con la Quema, un ritual de adoración al fuego (véase Acacio 1998), donde se encienden montones de hojas secas rellenos de cohetes y fuegos artiiciales y alrededor de los cuales danzan los Locos de San Isidro.

La iesta en Lagunillas

En Lagunillas, estado Mérida, la festividad religiosa tiene una ex-presión especial (véase foto Nº 10, p. 220). Allí la cofradía se orga-niza para rendirle tributo a San Isidro con una serie de danzas de carácter agrícola, las cuales suelen relacionarse con un ritual que le hacían los indígenas quinaroa19 a un ser mitológico: el Ches. El Ches era su dios de las aguas, la fertilidad y las cosechas. El ritual consistía en caminatas por los distintos asentamientos indígenas y en danzas colectivas de ronda con chirimías, tambores, lautas de carrizo y maracas20. Al instalarse los misioneros agustinos en la zona, quienes traen la igura de San Isidro, se revela una afortunada compatibilidad entre ambas celebraciones. En la laguna de Urao, un lugar sagrado y lleno de mitos de la población de Lagunillas, se realiza aún hoy en una primera parte de las iestas a San Isidro un ritual de ofrenda con vestimenta y danzas indígenas, acompañadas de pequeñas tamboras de dos parches, cachos, guaruras21 y maraca grande. Para las celebraciones centrales, los devotos se organizan en cofradías jerárquicas para dirigir a los que se llamaban “Negros

19 Pertenecientes al grupo chama.

20 Video: Los Locos de San Isidro. Lagunillas-Estado Mérida 2004. 21 Caracol grande.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 51

de San Isidro” y actualmente son los Vasallos o Locos de San Isi-dro22. La mitología asociada a la laguna ha ido cambiando. Lo que era el Ches, fue reemplazado con el tiempo por la diosa Hamashía quien, igual a Arca y Doña Simona, es considerada dueña de la laguna (véase Clarac 2003, p. 145).

La vestimenta

Los danceros –todos promeseros– utilizan un traje de satén de co-lores intensos, el cual consta de una chaqueta manga larga y un pantalón ancho hasta las rodillas. Además usan medias largas y al-pargatas. En la cabeza cargan un sombrero adornado con papel de seda; en una mano portan un palo y en la otra una maraca y un pa-ñuelo. El traje, especialmente a la altura del pecho y de los brazos, así como el sombrero, está adornado con lentejuelas, canutillo y es-pejos en miniatura. Los danceros cubren su rostro con una máscara de hojalata (véase foto Nº 11, p. 220), parecida en su expresión a otras máscaras venezolanas como la de los Zaragoza (véase p. 326 de este volumen). En este caso simbolizan el vínculo con los ances-tros indígenas, quienes usaban máscaras de pieles de animales en el culto al Ches (véase Clarac 2003, p. 145).

Hay algunos personajes especíicos que integran el grupo y que se mueven independientemente de los danceros como el Viejo y la Vieja, conocidos como José y María, con disfraces extravagantes y jocosos, y máscaras diferentes a las otras. Siempre llevan en mano un látigo, debido a que son los encargados de “poner el orden” en la calle para que los danceros puedan ejecutar su ceremonia. Otros personajes que destacan son animales como el Tigre, el Mono, el Toro y el Oso (véase Acacio 1998).

Música y danza

La música para acompañar las danzas es instrumental y se ejecuta con instrumentos típicos de la región como violines y cuatro. Se le agrega el sonido de un tambor y de las maracas rítmicas que cada dancero lleva consigo. Las danzas, de carácter netamente agrario, se ejecutan antes de la Quema. Muchas se parecen a las danzas de los Vasallos de

22 Video: Los Locos de San Isidro. Lagunillas-Estado Mérida 2004.

52 / ciclo agrario

la Candelaria (véase p. 35 de este volumen) a pesar de llevar a veces nombres distintos.

Danzas y músicas para San Isidro Labrador

Danza Tema Coreografía Tono y metro

El Palito o Limpieza Agrupados en Mayor

Paloteo o del terreno ilas: cruzan palos binario

La Batalla y los entrechocan

rítmicamente.

Usan la misma

música

La Siembra Apertura de En ilas golpean palo Mayor

huecos para en suelo del lado binario sembrar derecho e izquierdo

alternadamente.

El Corte Desyerbo del En ilas se Mayor

sembradío entrechocan binario

los palos de los

danceros en forma

de cruz.

El Pañuelito Colocación de En rueda con el Mayor

la semilla que se palo entre la mano ternario movió durante y la axila del mismo el desyerbo brazo, levantando en su lugar altamente las

piernas, el pañuelo

debe moverse

al compás

de la música.

La Zapatiera o Recolección En rueda, moviendo Mayor

Zapateara de la siembra y la maraca y binario

alegría por haber avanzando con recibido frutos pasos cortos tipo buenos zapateado

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 53

Locainas de Santa Rita

Katrin Lengwinat

En la pequeña localidad de Pueblo Nuevo del Sur en el estado Mé-rida, a una altura de 1.500 metros y con un acceso relativamente difícil, la gente vive sobre todo de la agricultura y la cría de ovejas y chivos. Su mayor devoción se dirige hacia San Isidro, San Benito y Santa Rita.

Santa Rita de Casia, que vivía en el siglo xv en Italia, es consi-derada la “santa de lo imposible”. En Pueblo Nuevo se le agradecen las buenas cosechas, la curación de enfermedades y casi cualquier otro asunto resuelto. La tradición de honrarla cada 22 de mayo con danzas y música tiene más de 150 años23 .

Varios grupos se preparan para ese día, cada uno con disfraces de diseño propio, pero todos tienen máscaras, dos palos para el baile (uno en cada mano) y su propio conjunto musical. Las máscaras y el nombre de “locainas” son compartidos con otras celebraciones como los Santos Inocentes o San Isidro (véanse respectivamente pp. 325 y 49 en este volumen).

Hay un grupo en la vecindad de Horcaz que destaca por sus disfraces muy elaborados. Se trata de un disfraz de cuerpo entero que desde arriba hasta abajo tiene tejidas por encima tiras de tela con muchos matices imitando un plumaje colorido. Se colocan además una máscara de papel o tela con voluminosas pelucas de lana de oveja. Calzan alpargatas y como curiosidad adicional todos llevan una iguana viva, guindada en el cuerpo como parte del atuendo, que sueltan en la noche (véase foto Nº 12, p. 220).

Aparte de la misa y la procesión, se honra a Santa Rita con bailes que en Pueblo Nuevo del Sur se llaman “juegos”24. Los bailado-res o “jugadores” realizan sus danzas con iguras como la rueda o se agrupan en dos o tres ilas. Con un paso saltado, y sobre todo, usando los palos como parte importante de la coreografía, se mueven coor-dinadamente al son de la música. Los palos miden aproximadamente 70 cm. y muchas veces están adornados con tiras de papel de colores.

23 Video: Las Locainas de Santa Rita de Casia, 2004. 24 Íd.

54 / ciclo agrario

Unas veces se llevan hacia arriba, otras veces se golpean contra el suelo, se entrechocan entre ellos mismos o con los de otros jugado-res. Cada igura y cada giro de las danzas expresan simbólicamente hechos de la siembra y de la cosecha25, danzas muy difundidas en la cordillera andina26. Las locainas realizan también el Baile de las Cin-tas, conocido en otras regiones como “sebucán”, en el cual los dance-ros en forma de círculo tejen y destejen largas cintas alrededor de una persona que se encuentra en el centro (véase foto Nº 13, p. 220).

La música que acompaña los juegos es principalmente de compás binario. El conjunto de violín, cuatro y tambora, que se eje-cuta con dos baquetas, va delante del grupo en los momentos de desplazamiento.

Finalmente se pueden observar en esa iesta personajes que tienen muchos años de tradición como el Oso, el Viejo, la Viejita o el Toro. En ese sentido, así como también por el tipo de organi-zación danzaria, el carácter agrario de los bailes y la música que se ejecuta, esa iesta se parece mucho a las iestas de San Isidro y de los Vasallos de La Candelaria (véanse pp. 49 y 35 respectivamente en este volumen).

Negros de San Jerónimo 1/ pista 7

Katrin Lengwinat

San Jerónimo nació en el año 340 en Dalmacia (hoy Croacia y parte de Montenegro) en una familia de buena posición económica. En Roma estudió latín y llegó a tan extraordinario dominio de ese idioma que fue encargado por el Papa de traducir la Biblia del griego y hebreo al latín. La excelente interpretación, llamada Vulgata27 , que presentó, sirvió de versión oicial para la Iglesia durante 15 siglos. Sus últimos 35 años los entregó al sacerdocio viviendo en una gruta

25 Íd.

26 Véanse los apartados «Vasallos de la Candelaria» (p. 35), «Locos de San Isidro»

(p. 49), «Negros de San Jerónimo» (p. 54), «Cospes de Mirabel a la Virgen de

Coromoto» (p. 57) en este volumen.

27 Traducción hecha para el pueblo o vulgo.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 55

cerca de la Cueva de Belén, lugar donde nació Jesús. Murió un 30 de septiembre del año 420. San Jerónimo es el patrono de los que se dedican a hacer entender y amar las Sagradas Escrituras28.

La iesta en Santo Domingo

Desde 1619 San Jerónimo es el patrono de la población de Santo Do-mingo que se encuentra en el páramo andino a unos 80 kilómetros al norte de la capital del estado Mérida. Cada 30 de septiembre la Sociedad Civil Negros de San Jerónimo, todos promeseros, le rinde homenaje. Así como ellos acompañan las festividades de otros santos en los pueblos vecinos, en su festividad participan las Locainas del Niño Jesús de Pueblo Llano y los Sanbeniteros de Mupate.

Las festividades se inician desde tempranas horas con pólvora y el toque de alba, realizado con lauta de carrizo, cacho, tambor y maracas. Después comienzan los “ensayos de última hora”. A las 10 a.m. se celebra la misa, que termina con una procesión, en la cual el clérigo carga el santo en andas al compás de una música popular con cuatro y tambora. Alrededor de la plaza se ejecutan las respectivas danzas, cuyas iguras expresan alegorías por la gratitud a las bondades del campo. Seguidamente los devotos se trasladan bailando al pozo que se encuentra en las afueras del pueblo. En ese lugar, según la tradición, el santo había aparecido tres veces, y por lo tanto llevan su imagen hasta allá y le danzan con especial fervor. De acuerdo a la leyenda, la imagen de San Jerónimo había sido llevada en varias ocasiones a la iglesia, donde debía permanecer; pero pronto era encontrada de nuevo en el pozo. Para poder man-tener al santo en la iglesia se le hizo la promesa de llevarlo y bailarle siempre en su día en ese sitio, donde había aparecido. Se encuentra allí un elemento común de varias manifestaciones. Una leyenda pa-recida se maneja, por ejemplo, entre los Vasallos de la Candelaria en La Parroquia, que se encuentra igualmente en el estado andino de Mérida (véase p. 36 de este volumen). Al inal del día los devotos regresan al pueblo para despedir al santo.

28 http://www.ewtn.com/Spanish/Saints/Jer%C3%B3nimo.htm 56 / ciclo agrario

La vestimenta y los personajes

Los Negros de San Jerónimo llevan una camisa blanca de manga larga y un pantalón largo color caqui. En la cintura se ajustan una cinta roja. En la cabeza los devotos se amarran un pañuelo blanco y se pintan las caras con carbón, una alusión a los indíge-nas que habitaban esas tierras y que según las crónicas de Fray Pedro de Aguado, salieron al encuentro del conquistador espa-ñol «todos tiznados los rostros y los cuerpos»29. En una mano llevan una maraca y en la otra un látigo pequeño (véase foto Nº 14, p. 221).

Destaca la “Primera Dama” que es representada por un hom-bre vestido muy parecido a los otros danceros. Lleva un látigo en la mano y tiene la tarea de orientar el desarrollo del ritual. Resalta igualmente el Capitán, quien viste ropa azulada, casi ordinaria, y quien danza y castiga a los indisciplinados con su látigo. Tiene una especial participación con una danza de ofrenda individual al santo en el sitio de su aparición.

Los instrumentos

Las danzas de los Negros de San Jerónimo se acompañan con lauta, cacho, tambor y maracas. La lauta es longitudinal y hecha de carrizo. El tubo de insulación mide aproximadamente 30 cm. Funciona como una lauta dulce y está dotada de un solo agujero. Las distintas alturas se logran modiicando la presión de aire. Esa lauta se ejecuta con una sola mano (véase foto Nº 15, p. 221).

El músico que toca la lauta, golpea con la otra mano un tam-bor mediano, también llamado “caja”, que cuelga de su cuello. Esa caja tiene dos membranas y es repicada con una baqueta de ma-dera sobre un solo parche (véase foto Nº 16, p. 221).

El “cacho” es un tipo de cornetín compuesto por un tubo del-gado de más de un metro que desemboca en una corneta. Suple el antiguo cacho de bovino de los indígenas que efectuaba el llama-miento al baile30. Aún hoy sirve para convocar la danza (véase foto Nº 17, p. 221).

29 http://cardenalquintero-merida.gov.ve/portal-alcaldias/festividades3.

html?id=368

30 Video: Los Negros de San Jerónimo. Sto. Domingo-Edo. Mérida, 2005.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 57

Cada dancero lleva en mano una maraca y la va agitando al ritmo de la música. Toda la música ejecutada durante la festividad es instrumental.

La danza

El baile de los Negros de San Jerónimo es colectivo y goza de una amplia coreografía. Algunas partes de la danza representan las etapas del cultivo de trigo: rozar, sembrar, desyerbar y cosechar, al igual que muchas otras danzas andinas31. El trigo es el principal rubro de la zona y la fecha de las iestas patronales coincide con el proceso de siembra32.

El ciclo de danzas no hace alusión exclusiva a asuntos agra-rios, sino además a hechos sociales. Se distinguen varias danzas con melodías especíicas como La Siembra, La Esquina, El Matrimonio, la Danza de Blancos y la Danza de Negros. Las coreografías son muy diversas. Una situación básica es la de dos ilas que se pueden en-trecruzar y en medio de las cuales puede haber individuos o pares bailando por turnos. Además se observan ruedas, en las cuales los danceros se mueven agarrados de las manos, así como ilas que avan-zan, retroceden o doblan hacia un lado. El paso básico consiste en un salto suave y el látigo se integra como elemento dancístico.

Cospes de Mirabel

a la Virgen de Coromoto

Katrin Lengwinat

La Virgen de Nuestra Señora de Coromoto, Patrona de Venezuela, es venerada en todo el país. Su primera aparición fue en la región llanera de Guanare en 165133 entre el grupo indígena de los cospes,

31 Véanse los apartados «Vasallos de la Candelaria» (p. 35), «Locos de San Isidro»

(p. 49), «Locainas de Santa Rita» (p. 53), «Cospes de Mirabel a la Virgen de Co-

romoto» (p. 57) en este volumen.

32 http://cardenalquintero-merida.gov.ve/portal-alcaldias/festividades3.

html?id=368

33 http://www.venezuelatuya.com/religion/coromoto.htm 58 / ciclo agrario

que habían huido hacia la selva ante la llegada de los españoles, resistiéndose así también a la doctrina cristiana. La aparición de la Virgen cambió el destino de los cospes, que comenzaron a aceptar el bautismo y a integrarse a la nueva sociedad.

En el municipio La Azulita, en la falda de los Andes, al oeste del estado Mérida, los pobladores se congregan cada último domingo de octubre para celebrar su iesta religiosa de mayor devoción34, que es dirigida a la Virgen de Coromoto. Lo hacen con una presentación particular llamada Los Cospes de Mirabel. Ese culto mariano, que se celebra desde 1956 en la zona, reúne varias ocurrencias especíicas. Por un lado tenemos la fe hacia la Virgen de Coromoto como Madre de Dios, y como tradición venezolana que fue iniciada y propagada por el padre Deogracias Corredor. Por el otro, tenemos la represen-tación del grupo indígena de los cospes de la región de Guanare. Y inalmente, las danzas y la música, que fueron traídas por la familia Urbina desde los pueblos del sur, de Mucutuy35.

La Congregación de los Cospes se concentra en el poblado de Mirabel a 12 kilómetros de La Azulita. Allí residen los caciques devotos a la Virgen en memoria de los nativos de la tierra llanera en tiempos de su aparición. Semanas antes de la iesta, su imagen recorre pueblos y caseríos de casa en casa, como una manera de estimular la devoción a su culto. El compartir permite además crear una cercanía afectiva y entusiasmo para la preparación de la solem-nidad. Los devotos participantes piden que La Azulita se mantenga unida, lejos de fracasos y situaciones difíciles36. Para el día de la iesta se recrea el suceso de su aparición, se asiste a misa y se lleva su imagen en procesión por las calles con cantos litúrgicos. Después se le ofrecen a la Virgen las danzas de los Cospes de Mirabel y el baile de las cintas o sebucán de las indígenas, como ofrenda colec-tiva en la plaza.

Los Cospes de Mirabel visten con saya o guayuco, penacho y alpargatas. El penacho es de cartón, al cual se adhieren atrás largas ibras vegetales y arriba algunas plumas. La saya es de junco o enea.

34 Tabla informativa en el Centro de Información Turística, La Azulita, consultada

el 25 de diciembre de 2006.

35 Video: Los Cospes de Mirabel, 2005. 36 Íd.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 59

Además traen diversos accesorios de rigor como collares, arco y lecha, y dos varas. Los cuerpos se pintan de un color rojizo oscuro; también tiñen el tricolor37 en el penacho, el guayuco y las varas (véase foto Nº 18, p. 222).

Las danzas como La Siembra, La Espiga y El Palito expresan la gratitud a la bondad de la tierra, simbolizando distintas faenas agrí-colas que se asemejan al ciclo de danzas ampliamente difundido en los Andes38 . La conformación básica consiste en dos ilas paralelas o en círculo, usando como elemento coreográico y musical impor-tante el movimiento y sonido del golpeteo de los palos.

Las danzas son guiadas por el Capitán y acompañadas por un conjunto musical que actualmente va montado en un camión con pequeñas cornetas por delante del grupo de los danceros. El con-junto se compone de un violín, cuatro, bajo, maracas y timbal o tam-bor (véase foto Nº 19, p. 222). Las melodías, estrictamente binarias, se encuentran casi sin diferencia entre los violineros del lado opuesto de los Andes, en los pueblos del sur como Mucutuy o Pueblo Nuevo39.

Al principio la danza fue privilegio de los hombres, pero con el tiempo se fue admitiendo la participación de niñas y jovencitas entre siete y trece años40, quienes se visten de indígenas con atuendos de plumaje, cinta frontal y una vara en la mano. Al inal de la procesión ejecutan el baile de las cintas o sebucán como práctica ritual para ce-lebrar los frutos de la cosecha al son de una música andina ternaria. El baile de cintas tiene presencia en muchas regiones de Venezuela y especialmente la región de los Andes (véase foto Nº 20, p. 222).

A pesar de ser una manifestación relativamente joven en La Azu-lita, el uso de las varas que se manipulan diestramente para hacer iguras y mudanzas o desplazamientos, así como el poste de cintas que trenzan los danzantes, parecen haber tenido inluencia de los misioneros agusti-

37 Amarillo-azul-rojo: los colores de la bandera venezolana, ya que la Virgen es

venezolana y patrona del país.

38 Véanse los apartados «Vasallos de la Candelaria» (p. 35), «Locos de San Isidro»

(p. 49), «Negros de San Jerónimo» (p. 54), «Cospes de Mirabel a la Virgen de

Coromoto» (p. 57), todos en este volumen.

39 Véase en este volumen «Locainas de Santa Rita» (p. 53), en Mérida («Vasallos de

la Candelaria», p. 35) y también en Lagunillas («San Isidro», p. 49), situada en la

entrada o salida de esa zona.

40 Video: Los Cospes de Mirabel, 2005.

60 / ciclo agrario

nos llegados en el siglo xvi (véase Rodríguez Mesa 1999, p. 215).

La representación de los indios cospes está difundida en va-rias partes del país y también de los Andes, donde la encontramos por ejemplo en los alrededores de Timotes y en Tostós, estado Tru-jillo. Su danza representa la idelidad con que el campesino honra a la Patrona con fervor anual, por la abundancia de la cosecha en sus campos. La variante de La Azulita une distintos elementos culturales y geográicos, en una expresión que la convierte en sitio digno de peregrinaje de los devotos de la Patrona de Venezuela.

K A T R I N L E N G W I N A T,

M A R Í A T E R E S A H E R N Á N D E Z

Y R U T H S U N I A G A

Ciclo vital.

Manifestaciones

de mayor recogimiento

Enfermedad

Cantos de curación en el tôhé de los pumé 1/ pista 8

Katrin Lengwinat

La etnia pumé es llamada también yaruro. Actualmente habita en el centro del estado Apure. La violencia por parte de los criollos (véase Orobitg 1999, p. 3) de la cual han sido víctimas, los ha obligado a continuos desplazamientos desde el siglo xvii. En estos procesos las tierras que habitan no sólo se han reducido considerablemente, sino también son menos productivas. Sin embargo, se puede constatar un permanente crecimiento de su población. Los censos indígenas de 1982 y 2000 indican un aumento en el número de individuos de casi el 40%41 y a pesar de su contacto natural con los criollos, la gran mayoría sigue hablando su idioma, el pumemae42, lo cual es una importante condición para desarrollar y mantener una cultura propia. La mayor parte de los pumé vive en el campo, dedicada a la

41 Actualmente 7.250 miembros según el Instituto Nacional de Estadística-Apure

(http://portalapure.com/INDIGENAS.htm).

42 Familia lingüística independiente.

62 / ciclo vital

caza, la pesca, la recolección y la siembra a través de conucos con yuca amarga y maíz. Debido al cambio estacional con inundaciones y sequía muchos se mudan dos veces al año. Los pumé viven en comunidades de menos de 50 habitantes (véase Lizarralde, s. f. ). Sus casas suelen ser unifamiliares, rectangulares, sin paredes y con techo de palma de moriche que desciende hasta un metro por encima del suelo (véase Mitrani 1988, p. 176).

Los pumé tienen una cosmología bien desarrollada y represen-tada en mitos, los cuales con el tiempo van cambiando debido a la inclusión de las vivencias recientes para explicar la situación actual. Orobitg, quien ha pasado varios años entre los pumé, deinió los mi-tos como la memoria del grupo (1999, p. 5) por un lado, y por el otro como la visión ideal de la vida humana. El mundo mítico pumé hace muchas referencias a la modernidad y el mundo criollo. A través de esas referencias establece un diálogo con aquella vida y expresa tam-bién la conciencia de la marginación (ibíd., p. 8). En in, en los mitos pumé se encuentran incluso razones (a veces de manera autocrítica) de su pobreza actual (ibíd., p. 7). Orobitg concluye oportunamente: «Cuanto menos marginados y más seguros de su supervivencia física y como grupo estén los pumé, menos estarán presentes imágenes [criollas] en su universo cosmológico o lo estarán de otra manera» (ibíd., p. 11).

Los mitos se reviven constantemente en rituales. La ceremonia central del tôhé, que hoy representa el centro de la vida social, es la misma que fue descrita a mediados del siglo xviii ( ibíd., p. 2). El tôhé es una ceremonia religiosa colectiva a solicitud de los miembros del grupo local, para atender un problema de salud de algún familiar. Ésta, así como otras ceremonias, es guiada por un chamán, el cual puede asumir su función sólo debido a que recibió una gran enseñanza en otro mundo durante una enfermedad de él mismo. Sin embargo, no cualquier enfermo se hace chamán, porque éste debe tener también vocación, manejar fácilmente el lenguaje y saber improvisar cantos (véase Mitrani 1988, p. 202). Una enfermedad se produce por la in-cursión de un espíritu del mal en el cuerpo, por lo tanto se debe curar el alma.

Las curaciones se realizan generalmente en un gran espacio frente a la casa del chamán, que es la última del poblado (ibíd., p. 181), provisto de un tronco que se vincula a través de un hilo invisible

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 63

con el mundo divino. Por ese hilo bajarán los espíritus que deseen participar en la ceremonia. En el centro de la plaza se sitúa el chamán, acompañado por el cantor principal. De un lado de ellos se agrupan las mujeres y del otro los hombres (ibíd., p. 204).

La ceremonia consta de tres partes. Mitrani la describe de la siguiente manera (ibíd., pp. 204-205): durante la primera parte el chamán calienta la voz cantando con bajo volumen mientras que los otros presentes conversan. En la segunda etapa participan to-dos los presentes. El chamán canta más fuerte y agita su maraca emprendiendo su “viaje” hacia el otro mundo. El coro, compuesto tanto por hombres como por mujeres, repite los textos. Poco a poco van llegando los espíritus, a los que se saluda y se les pide alegría y felicidad. La tercera parte del tôhé se dedica a la curación pro-piamente dicha del enfermo. Es también el momento de consumir yopo (Anadenanthera peregrina), árbol que abunda en Apure. Su efecto alucinógeno favorece el viaje del alma del chamán al otro mundo, así que sucede prácticamente un “intercambio de perso-najes” entre ambos mundos. El chamán pasa sus manos por el en-fermo y sopla humo de tabaco en gran cantidad a su alrededor, mientras va nombrando los espíritus que intervienen. Entre ellos Poaná, la Gran Serpiente, que es la dueña del canto y tiene el mayor poder de curación.

La maraca es el único instrumento de los pumé. Debido a su connotación religiosa está adornada con dibujos de divinidades. Ade-más lleva en su interior semillas y piedras encontradas en su camino por el aspirante a chamán. Con la maraca se acompañan cantos co-lectivos con ines rituales. La música coral ejerce una función muy im-portante en las ceremonias religiosas, ya que permite la comunicación entre la dimensión humana y la cosmológica. Los toques, ritmos, fór-mulas mágicas y palabras del canto chamánico «deben traspasar las barreras de los cuerpos sometidos a curación, así como las barreras de las rocas, de las montañas, de los ríos, de la selva, del irmamento, de las aguas estancadas, de la tierra o de los iniernos» (Velásquez 2005d, p. 25). Para poder interpretarlos hace falta mucho conocimiento de todas esas circunstancias.

Una decena de estos cantos (véase Fundef EDU0143) fue ana-lizada fenomenológicamente para poder describirla. Destaca la es-tructura de alternancia entre solo y coro. El coro puede ser masculino 64 / ciclo vital

o mixto. El solo consta generalmente de dos frases melódicas cortas, repetidas por el coro que canta a veces fragmentos cortos y otras veces más largos. Los cantos son bastante rítmicos, debido a que son ejecutados caminando de manera rítmica y coordinada en círculo. La melodía de cada canto se desarrolla sobre una escala ija. Se regis-traron melodías de tres, cuatro y más tonos. La maraca suele sonar de manera discontinua y a veces también arrítmica, por cumplir una función más mágica que musical.

Los dos ejemplos auditivos seleccionados (CD1, Nº 8) repre-sentan los patrones más opuestos que se han encontrado en los can-tos analizados. Suponemos que pertenecen a la segunda fase de la ceremonia tôhé .

Cantos de curación del wisiratu warao 1/ pista 9

Katrin Lengwinat

Según el Censo Indígena de 2001, la etnia warao es, con unos 36.000 miembros (véase Allais 2004, p. 11), el segundo grupo in-dígena más grande de Venezuela después de los wayúu. Ubicados primordialmente en el amplio delta del Orinoco, el 90% habita en los humedales del delta bajo. Se presume que llegaron a América hace 7.000 u 8.000 años (véase Ayala Lafée y Wilbert 2001, p. 31). Desde el siglo xvii han tenido ciertos contactos con el mundo occi-dental a través de las misiones, especialmente capuchinas, que se asentaron en la región.

Sin embargo, hasta el día de hoy han mantenido su vida y cul-tura tradicional notoriamente intactas, al grado que sólo la mitad do-mina el español (véase Editorial Santillana 2009b, p. 8). Tras haber vivido como seminómadas durante varios milenios, desde la mitad del siglo xx se han vuelto sedentarios debido a que comenzaron a cultivar sembradíos de ocumo y arroz para la producción nacional. Antes vivían exclusivamente de la recolección, pesca y caza, porque no hallaron ningún cultivo adaptable a las tierras del Delta (véase Heinen 1988, p. 611).

Las características de la topografía hacen que las casas tengan que ser palafíticas y el medio de transporte principal una embarca-ción (véase foto Nº 21, p. 223). De allí también se autodenominan “warao” que signiica “gente de canoa”. Varias viviendas se comuni-

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 65

can a través de puentes y así se forman los asentamientos, donde se aglomeran entre 50 y 250 personas (íd.).

Los warao entienden el mundo43 como un disco rodeado de agua. La tierra donde viven se encuentra en el medio. Por debajo de su tierra está el mundo inferior, habitado por una culebra de doble cabeza, cuyos movimientos generan la marea baja y alta en la parte que colinda con el mar. En los puntos cardinales, al inal de la tierra, están las montañas sagradas donde se alojan los espíritus. Al sur reside un tipo de rana que puede asumir también forma hu-mana. La montaña del norte se conoce como “padre de las olas”. Al este se encuentra el dios del origen y es el lugar más sagrado, porque ahí sale el sol. A su extremo, al oeste, vive el dios del sub-mundo y el espíritu supremo Hoa. Es el in del mundo, ya que allí se mete el sol y de ahí que también es el lugar eterno de la muerte y oscuridad, un sitio terrible.

Ahora, encima de la tierra se encuentra algo como una cúpula celestial, donde viven los hebu, los espíritus ancestros. A través de ese mundo superior los chamanes pueden viajar a las montañas sagradas.

El equilibrio entre el hombre, la naturaleza y los espíritus está en permanente movimiento y, por lo tanto, es necesario velar por su armonía en casi todas las acciones diarias. Los omnipresentes espíri-tus tienen sexo y razón y pueden actuar de manera benéica, malé-ica o neutra. Son llamados hebu que viven en –y controlan– prácti-camente todos los objetos y aspectos de la vida.

Para mantener la estabilidad del universo se debe estar en con-tacto con ellos y tranquilizarlos, activarlos o apartarlos. De eso se encargan los chamanes que se especializan en diferentes áreas de in-luencia de los hebu. Los chamanes que se ocupan de las curaciones de enfermedades causadas por la intrusión de un hebu que genera dolor, iebre y hasta muerte, son llamados wisiratu, lo que se traduce como “señor del dolor” (véase Vaquero Rojo 2000, p. 17). El mismo chamán es portador de un espíritu superior que se encuentra en su pecho y sus entrañas, y que ingresó en una ceremonia de iniciación desde su maestro wisiratu. A partir de ese momento el nuevo wisiratu debe vivir al servicio de la comunidad y actuar siempre con intencio-

43 Según Olsen (s. f.), http://www.dolsenmusic.net/advocacy/case_study_1.html 66 / ciclo vital

nes benévolas.

Después de ser llamado el wisiratu a ver a un enfermo y dar su diagnóstico, se inicia el ritual de curación si es de su área de compe-tencia. Estos rituales44 se hacen en horas nocturnas y a veces requieren de varias sesiones. El enfermo reposa en un chinchorro y el wisiratu se coloca cerca de él. Enciende un tabaco y riega el humo sobre la maraca sagrada que le acompaña y ayuda durante la ceremonia. Esa maraca, llamada hebu mataro, es un instrumento consagrado en cuyo interior encierra entre 50 y 200 pequeños trozos de cuarzo, cada uno habitado por un hebu al que previamente el wisiratu ha pedido alojarse allí antes de su introducción. Esos hebu son los que le ayudarán en caso de ser necesario.

Los warao creen que los espíritus se alimentan del humo del tabaco, por lo que ése es fundamental en el ritual. Para poder recibir su alimento, a la maraca, que es ovalada y muy grande con aproxima-damente 20 cm. de extensión, se le abren cuatro ranuras que sirven de boca (véase foto Nº 22, p. 223).

Comienza la curación como tal, que se compone de tres partes ininterrumpidas. En la primera el wisiratu convoca al hebu que vive dentro de él mismo. Le explica el caso y pide su ayuda en una especie de diálogo cantado. Mientras que dura el ritual, el wisiratu asume otra personalidad, por lo que enmascara su voz a través de otro timbre, acento e incluso se remite a un lenguaje que no es común, solamente comprensible por los chamanes. En esta primera parte, por lo tanto, la voz es especialmente grave, a manera de gruñido45. Al inal del ejemplo auditivo incluido se puede apreciar el enmascaramiento de la voz de dos chamanes que trabajan algunas veces en conjunto. Las fórmulas de vocablos como las frases melódicas son muy reiterativas, lo que es una característica general de la música warao, que Olsen llama «teúrgica». El manejo microtonal del canto que se observa en la comunicación entre el chamán transformado y los espíritus corres-ponde a «un ascenso de ainación gradual y continuo» (Olsen 1996, p. 403). La maraca no se hace presente en esta parte cantada. Debido a la “ausencia” del wisiratu, se necesita un ayudante, que es por lo

44 La descripción está basada en Vaquero Rojo (2000, pp. 41-50). 45 Olsen (s. f.), http://www.dolsenmusic.net/advocacy/case_study_1.html

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 67

general allegado al enfermo y sirve de intermediario entre el hebu portado y representado por el wisiratu, y el enfermo.

Allí comienza la segunda parte, dedicada a invocar los distin-tos hebu, en la que se desarrollan varios diálogos entre el chamán y el asistente warao para determinar cuál es el espíritu causante de la enfermedad. Durante el proceso se presenta un espíritu tras otro. En esa fase no hace falta enmascarar la voz, debido a que el chamán está transformado en el espíritu que lo habita. Las melodías son más extensas que en la parte inicial46. Además se puede apreciar muy bien al comienzo del ejemplo musical la característica principal de estos cantos, que es el intervalo de una tercera menor descendente, típica en toda música warao. Sin embargo hay que considerar ese ele-mento dentro de una estructura mayor, en este caso de una melodía tetratónica.

En cierto momento, que se considera como tercera fase, es en-contrado el hebu responsable de la enfermedad, que es el momento culminante y de mucha tensión, la cual se maniiesta en el diálogo entre el asistente warao y el hebu invasor, el cual intenta justiicar su actitud en la voz del wisiratu. Es un tipo de recitación sobre una sola nota en un registro elevado. Algunas veces el mismo wisiratu asume el diálogo completo sin involucrar a su ayudante, por lo que usará la técnica de ventrílocuo para un personaje47. Desesperadamente, pero asumiendo su culpa, el hebu maléico decide abandonar al enfermo. En ese momento el wisiratu emite un grito visceral y lanza al intruso hacia un lugar lejano como castigo, continuamente agitando su ma-raca para contar con el apoyo de sus hebu ancestrales.

Dependiendo de la evolución del enfermo, después de un rato se inicia otra sesión, siempre en búsqueda de que el enfermo recu-pere su salud y pueda volver a sus quehaceres cotidianos. En caso de enfermedades graves y difícilmente superables, es normal que parti-cipen otros chamanes en ella, y entonces cantan juntos como en la segunda parte del ejemplo incluido. La relación tonal predominante entre ambas voces es el intervalo de segunda menor, aunque la esta-bilidad de esa concordancia es relativa.

46 Íd.

47 Íd.

68 / ciclo vital

El canto, como forma de comunicación entre los distintos mundos, es primordial para que la curación pueda ser exitosa. Sin el conocimiento de los cantos adecuados, el wisiratu no obtendría el poder necesario para lograr su in.

Cánticos evangélicos: sanación48  1/ pista 10

Katrin Lengwinat

La religión evangélica tiene diferentes denominaciones49: Pentecos-tal, Bautista y Libre, entre otras. Todas se sustentan en una creencia cristocéntrica, es decir, en la salvación mediante la fe en Jesucristo, que se expresa en la relación personal del creyente con él. Los evan-gélicos se apoyan en el evangelio como palabra de Dios inspirada por el Espíritu Santo.

Para 1990 se estimaban 30 millones de evangélicos en Lati-noamérica, y en algunos países de tradición católica han llegado a constituir el 25% de la población (véase Ramírez Calzadilla 2008, p. 95) con tendencia creciente. Entre las distintas denominaciones destaca el pentecostalismo, que comienza a llegar a partir de 1930 desde los Estados Unidos a Latinoamérica y el Caribe (íd.) y se ex-tiende con mayor fuerza después de los años ochenta en Vene-zuela. La congregación pentecostal atrae especialmente a personas de las clases más humildes, aunque se ha venido abriendo también hacia otros grupos sociales. Se enfoca más que otras denomina-ciones en el recibimiento del Espíritu Santo, que sucede en forma de posesión. Además la caracteriza como experiencia religiosa el expresarse o “hablar en lenguas”50, tal como sucedió el Día de Pen-tecostés, cuando se originó la Iglesia cristiana.

Como religión originaria de Estados Unidos, llega a otras lati-tudes trayendo su música propia, la cual es de carácter tradicional, como la marcha gospel Oh When the Saints Go Marching In. En los himnarios se hallan cantos para distintas ocasiones, ya que la música vocal e instrumental tiene gran presencia en la liturgia, al servir de

48 Gran parte de la información correspondiente a este apartado ha sido suminis-

trada y supervisada gentilmente por Itza Isea.

49 Término endógeno para distintas orientaciones. 50 Expresiones en palabras no inteligibles.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 69

introducción, acompañamiento y complemento a la ceremonia de culto y actividades conexas.

Los músicos son considerados “ministros”. Para los evangéli-cos la expresión musical es un medio que Dios usa para ministrar51 su iglesia. Además de acompañar las distintas actividades cantando o ejecutando un instrumento, ensamblar y ensayar agrupaciones, enseñar o componer, entre sus funciones está la de otorgar especial cuidado al contenido espiritual de la música que será interpretada y velar por el buen testimonio del creyente que se involucra en las di-versas intervenciones musicales.

Progresivamente se han ido integrando en el culto expresio-nes musicales generacionales, regionales y hasta locales. Hoy día se puede escuchar con frecuencia en los servicios religiosos prin-cipales la utilización de música rock y pop, con sus instrumentos característicos, en las actividades particulares de jóvenes, como relejo de su entorno musical. Inicialmente, al querer incluir estos géneros en los cultos donde participa gente de todas las edades, surgió un conlicto debido a que esa música no es solamente propia de la juventud, sino además de carácter eminentemente mundano. A partir de esas discusiones comenzó un proceso de reeducación de los adultos, argumentando que en el contenido de las letras se encuentran las vivencias religiosas.

Después de la modernización generacional se produjo otro cambio importante a través de la apertura hacia las músicas regio-nales. Desde inales de los años ochenta se constata una presencia creciente de música tradicional venezolana en el culto. Merengues, tambores, joropos, gaitas, calipsos o valses venezolanos se usan en los distintos contextos. A pesar de ser consideradas músicas profanas, mantienen su estructura y carácter musical sin cambio. No identi-icar ciertas expresiones musicales tradicionales con lo mundano o lo pagano fue un proceso de aprendizaje que partió del concepto de que Dios es quien usa la música para la ediicación de la iglesia. Una vez más, los cambios se introducen a partir de la función y de las letras de cualquier tipo de música usada en el culto. En su entorno original casi todos esos géneros son bailados en pareja. Esa cualidad

51 Servir o ejercer un oicio (DRAE).

70 / ciclo vital

la pierden por completo, debido a que los movimientos corporales en los cultos evangélicos tienen otro signiicado. En varios casos se usan también géneros regionales en forma muy comercializada, lo que se justiica con la intención de llevar la palabra de Dios a todos los ieles. Poco a poco, composiciones e interpretaciones de la mú-sica que mantiene su carácter regional tienen más acogida entre los creyentes, a causa de sus inevitables raíces culturales y la convicción de que Dios es digno de alabanza sin fronteras estilísticas que limiten la comunicación.

La iglesia como tal, dirigida por el Espíritu Santo, entona cán-ticos de acuerdo a la necesidad o la ocasión, todos con un propó-sito espiritual y con la Biblia como fuente principal de los textos. Por eso se encuentran allí narraciones sobre historias bíblicas, el co-nocimiento de Dios, la fe y el comportamiento cristianos (Xiomaira de Liendo, practicante del culto, correo electrónico, 12 de mayo de 2008). Los temas principales expresan adoración, alabanza o acción de gracias del creyente hacia Dios. Otros son testimonios interpre-tados por los evangélicos como un cambio espiritual, es decir, de la transformación del cristiano (íd.).

Dentro de la religión evangélica hay algunos contextos espe-ciales como la sanación y liberación donde también se entonan cán-ticos. Es convicción evangélica y pentecostal que Dios otorga a los feligreses una serie de dones particulares para el fortalecimiento de la comunidad cristiana y la extensión del anuncio evangélico, entre otros, el don de sanación o de “sanidad” a través del Espíritu Santo. Esta persona no tiene por sí misma poder ni autoridad para liberar, sino que la obra se atribuye a Dios. “Ministrar sanidad” a través de este don está relacionado con los casos de enfermedad. Cuando una enfermedad ata y esclaviza a un creyente, se reconoce un ataque de Satanás, lo que amerita una liberación para que retorne al creyente su salud física y espiritual. Otra situación que amerita una liberación es la posesión demoníaca la cual, según la creencia evangélica, se da en personas que no han tenido un encuentro con Dios (íd.).

En cada caso particular se usan las herramientas pertinentes, y por lo tanto distintas. El acto de sanación o de liberación suele in-cluir previamente la oración y el ayuno, la confesión de los pecados y la unción del Espíritu Santo de los sanadores. En el trasncurso del acto se recurre a la imposición de manos y la unción con aceite. Los

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 71

sanadores retiran los malos espíritus para que no intervengan en la sanación a través de una adoración cantada y muchas veces dirigida a Dios, quien debe tomar el control de la situación.

Los cantos suelen ser expresiones espontáneas, es decir, no son planiicados –como suele suceder en un culto principal–, así que la ocasión y la comunión con Dios darán la pauta para elegir lo que se entonará, sin distinción de género musical y casi siempre a capela. Puede ser una simple letanía sin mayor elaboración melódica o armó-nica, o cantos “de guerra espiritual”.

Los “cantos de batalla” o “de guerra espiritual” son una moda-lidad de cánticos de adoración. Se declara cantando que Dios es el Todopoderoso. Exaltar su grandeza y conirmar la conianza en su amor y protección es una de las herramientas que permiten perma-necer irme ante las asechanzas del demonio. El cristiano evangé-lico está convencido de que, al aceptar a Cristo como su salvador, será objeto de ataques que intentarán hacer disminuir su fe, lo que se conoce como la guerra espiritual que «no es contra sangre ni carne, sino contra huestes de maldad…» (Efesios 6, 10-12).

Aunque no es una norma, una serie de elementos de perfor-mance son considerados característicos en los cantos de sanación: textos con alto contenido de temas ya expuestos, ritmos que impul-san al intérprete a mantenerse en pie, irme y listo para la batalla. Las melodías suelen cantarse con cierta intensidad, ya que son una decla-ración de la victoria de Dios y de la derrota del enemigo. Las formas más usadas suelen tener un estribillo que repite y conirma el tema principal del canto. Algunos observadores destacan que en muchas ocasiones hay un grupo de “cancionistas”52 nutrido, que el canto es de alta intensidad, el tempo rápido y que se necesita una duración prolongada (véase García M. A. 2005, p. 172). Estos mismos cánticos, pero con un performance distinto, pueden ser interpretados también en un culto que involucra a toda la congregación.

El ejemplo auditivo seleccionado no fue grabado en una se-sión de sanación, sino es una grabación en estudio como los hay incontables en el mercado. Sin embargo, se trata de un ejemplo que por su mensaje y carácter musical, puede ser usado en el contexto

52 Término endógeno.

72 / ciclo vital

de sanación y liberación como un canto de batalla. El conjunto mu-sical que produce el disco utiliza para sus mensajes evangélicos exclusivamente géneros de la región oriental de Venezuela como el polo, la malagueña, el galerón o el punto. La canción Cristo mi liber-tador es una gaita oriental que se caracteriza por un ritmo en 5/8. Generalmente las gaitas son confeccionadas por décimas con una estructura especíica de interludios instrumentales. Sin embargo, aquí se usa la forma estrofa con refrán. La estrofa se compone de diez versos, pero con longitudes muy variables y sin rimas eviden-tes, igual que el refrán que se dispone de cinco versos y repite los dos últimos. La gaita que se canta aquí es, al igual que en su con-texto tradicional, interpretada a una sola voz y acompañada por los instrumentos típicos de la región como lo son la mandolina, el cuatro y las maracas, los cuales se amplían en este caso con un bajo eléctrico («Gaita de furro», Manifestaciones profanas, inédito).

Muerte

Velorio de ánimas 1/ pista 13

María Teresa Hernández

y Katrin Lengwinat

En varias regiones de Venezuela se llevan a cabo manifestaciones fu-nerarias donde la muerte se transforma en un motivo de celebración. Esa costumbre, tan particular, data de la época precolombina. Para ese entonces y hasta el momento los nativos de esta Tierra de Gracia53, con-memoran el fallecimiento de un ser querido con rituales donde la mú-sica y la danza se hacen presentes en el marco de una reunión.

Eso sucede hasta el día de hoy en las zonas rurales cuyos ances-tros culturales están emparentados con las costumbres de los pueblos indígenas, pero también lo están con las de los colonizadores españo-les; y es de las costumbres religiosas de estos últimos donde se eviden-cian rasgos musicales, poéticos y devotos presentes en los llamados “velorios de muertos”.

Un caso especíico –por ser cantado– es el velorio de ánimas.

53 Denominación que le otorgó Cristóbal Colón a Venezuela.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 73

Conocido también como “rosario de ánimas” , se encuentra en casi todo el territorio nacional, aunque con características particulares en cada lugar, así en los estados Lara, Falcón, Yaracuy, Mérida, Trujillo, Táchira, Cojedes, Barinas, Portuguesa, Apure, Miranda, Aragua, Dis-trito Capital, Anzoátegui, Monagas y Nueva Esparta.

El alma del ser humano es el ánima de los muertos y es conside-rada inmortal. Cuando la persona muere regresa a Dios. Sin embargo, en las creencias católicas hay dos posibilidades: o “sube” al Purgatorio o al cielo. Pero hasta que terminen todas las ceremonias funerarias perma-nece en la tierra. R ezar al ánima no está dentro de las actitudes oiciales del catolicismo, sino es un mero fenómeno de religiosidad popular.

Aquí se hace referencia a los velorios de ánimas comunes, no a los rituales para las ánimas milagrosas54 que salen del marco familiar. Estos velorios se mantienen generalmente desde la última noche del novenario55 y seguidamente por ocho años en el día del fallecimiento de la persona para iluminar el camino del ánima en su “ascenso”. Las personas aspiran a que el ánima pida en el cielo por ellas, así como ellas piden en la tierra por el ánima. Las celebraciones se caracterizan por tratarse de rosarios cantados, generalmente a capela.

El altar . Para el velorio, en la casa de un familiar, casi siempre en la sala principal o en algún recinto techado, se prepara un altar ador-nado con lores, cruces, cruciijos y alumbrado con velas y velones. Allí se coloca una fotografía del difunto junto a las imágenes de bulto56 y retablos de los santos que la familia venera. En algunas regiones se acostumbra colocar altares para los muertos con varios escalones de número impar, donde «cada escalón representa los distintos niveles cósmicos por los cuales ha de atravesar el alma del difunto» (Urbina 1994, p. 6). En ocasiones se instala en la parte superior del altar una tela blanca para simbolizar el cielo.

El ritual. En Curarigua, estado Lara, se ha encontrado un ritual es-

54 Ánimas milagrosas son José Gregorio Hernández, Lino Valles o Pancha Duarte,

entre otros.

55 Espacio de nueve días dedicados a rezos o rosarios que se hacen posterior a la

muerte de una persona.

56 Estatuas.

74 /ciclo vital

pecíico que no ha podido ser registrado en ninguna otra parte del país. Según Ramón y Rivera se realiza «durante el mes de noviem-bre –mes luctuoso por comenzar con el Día de los Muertos– y tam-bién, en la última noche del novenario que sigue al fallecimiento de alguna persona» (1969, p. 227). Según grabaciones hechas por él para el año 1957 en Curarigua, hoy municipio Torres, «era una pro-cesión, sólo de hombres, con rezos, tal como el breviario católico lo exige, pero con “el canto del gritón” en cada esquina, precedido de lúgubre campanazo» (ibíd., p. 228).

Se rezan ocho rosarios frente al altar con los asistentes senta-dos dentro del recinto. El noveno, que es el último y llamado rosa-rio de ánimas, se hace en las afueras de la casa. En procesión, los concurrentes siguen un recorrido que preestablecen los familiares. Un papel destacado en el grupo juegan los cantores, el rezandero o la rezandera (véase foto Nº 23, p. 223), el santero quien lleva la cruz, los veleros con velas encendidas, así como el animero, el cual alumbra al ánima durante la ceremonia. Cada vez que inaliza un misterio se oye el grito “¡Alto a la Cruz!” o “¡Alto y frente!”. En ese momento se continúa rezando el rosario, para seguidamente avan-zar cantando el siguiente misterio. Al terminar el quinto misterio se coloca una cruz en el camino, lugar donde en los próximos años se llevarán a cabo las entregas del alma del difunto. El grupo se de-vuelve ahora hacia el altar cantando letanías a capela.

Después de esta primera parte del ritual, en algunos lugares como Yaracuy se realiza una segunda que es dedicada a la Virgen (Fernando Rodríguez, investigador yaracuyano, correo electrónico, 16 de mayo de 2008) en vez de la Cruz, y durante la cual se hará el mismo recorrido pero sin la igura del animero. Los cantos del seg-mento dedicado a la Virgen ya no son interpretados a capela, sino acompañados por uno o varios cordófonos típicos de cada zona.

La música. En los estados Lara, Yaracuy y en los Andes, el rosario es en parte cantado y en parte rezado. Por su carácter fúnebre, el canto se hace a capela y siempre son hombres quienes lo asumen. Se organizan en dúos o “coros”57. El cantor principal, llamado “te-

57 Nombre propio de la región centro-occidental para un dúo de cantores con

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 75

nor” o “a’lante”, hace la voz grave y como su nombre lo indica, tiene la función de iniciar el canto o “salir a’lante con la canturía”. El otro, llamado “tercera” o “prima”, le hace una segunda voz que es más aguda. Generalmente cantan en movimientos melódicos que ejecutan al mismo tiempo y en la misma dirección, ya sean ascen-dentes o descendentes. La “prima”, en casi todos los fragmentos en los cuales acompaña al “tenor”, lo hace con intervalos de tercera, tal vez de allí su nombre. Sin embargo se encuentran también inter-valos de primera que no se pueden llamar unísono, porque se trata musicalmente de una voz distinta.

Esta manifestación se caracteriza porque el rosario es en parte cantado y en parte rezado. La estructura es la misma de un rosario re-zado; inicia con la Salve Regina cantada, los cinco Misterios Dolorosos y termina con las Letanías, la Salve a la Virgen del Carmen y los Versos cantados. El canto se desarrolla en forma de tonos, décimas y salves.

En cada uno de los misterios, quien guía el rosario canta junto a otra persona que le hace la segunda voz, la primera parte del Pa-dre Nuestro, del Ave María y el Requiem Æternam. A cada pedazo de oración cantada le responde la concurrencia en forma rezada como en el ejemplo siguiente:

Cantado:

Padre nuestro

que estáis en el Cielo,

santiicado sea tu nombre.

Venga nos tu reino,

hágase tu voluntad

así en la tierra

como en el cielo.

Rezado:

El pan nuestro de cada día

dánosle hoy.

perdona nuestras deudas

Así como nosotros perdonamos

voces distintas.

76 /ciclo vital

a nuestros deudores.

Y no nos dejes caer en la tentación,

mas líbranos de todo mal. Amén.

Cabe destacar que algunas de estas oraciones son cantadas en latín, aunque ya criollizado, pero ciertas palabras conservan su forma original. Así sucede por ejemplo en las Letanías: miseri nobis … espi-ritu sancti deo… ora pro nobis .

El rosario de ánimas que se vuelve a hacer cada vez que el difunto cumple años de muerto durante ocho años recibe distintos nombres en las regiones; en Mérida se llama esta celebración anual “cumples” (véase Urbina 1994, p. 6). En los campos de Lara y Falcón se llama “cabo d’año” y en Yaracuy se le puede decir “animero” o “entrega” (Fernando Rodríguez, correo citado).

Melodías mortuorias yukpa

de la lauta 58 ayubu  1/ pista 11

Katrin Lengwinat

Los yukpa residen en las montañas de la Sierra de Perijá del estado Zulia. Son el único grupo en el noroccidente del país con iliación lingüística caribe. En Venezuela fueron registrados en el año 2001 (véase Editorial Santillana 2009a, p. 52) más de 7.000 miembros de esa etnia, mientras que del lado colombiano se encuentran unas 5.000 personas.

A ese grupo étnico lo unen numerosos rasgos culturales. Sin embargo, debido a la geografía accidentada de su territorio, se han producido muchas diferencias regionales, especialmente en cuanto a los dialectos, lo que ha generado subgrupos diferentes en cada va-lle59, entre los cuales se distinguen los irapa, macoita, parirí, wasama, viakshi, shaparu y los del Río Negro.

Desde el siglo xvii la orden católica de los capuchinos ha inva-dido las tierras yukpa, lo que trajo como consecuencia un verdadero

58 La información correspondiente a este párrafo ha sido suministrada en gran

parte por la especialista Laura Lozada.

59 http://www.gobiernoenlinea.ve/venezuela/peril_historia6_l.html#

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 77

desafío para el mantenimiento de la cultura indígena, ya que el estilo de vida de esa etnia se venía modiicando desde estos momentos (ibíd, p. 60). No obstante, algunos grupos viven aún de manera tradi-cional en asentamientos conformados por una familia extendida y vi-viendas para cada núcleo familiar. Muchos otros habitan en poblados mayores y en casas rurales prefabricadas. Los yukpa cultivan la tierra, cazan, pescan y recolectan frutos. Las mujeres tejen e hilan algodón para la confección de ropa.

Igual que muchos indígenas americanos, los yukpa practican un doble entierro con sus muertos. En el primero se despide al cuerpo del difunto, y en el segundo a su espíritu. Este segundo entierro ocurre en luna llena unos meses después de la muerte60 y en él el espíritu debe pasar “al otro lado del río” y así llegar al mundo de los muertos. Para eso existe toda una ceremonia alrededor del desentierro que comprende visitas, encuentros, cantos, bailes, lloros, comida y bebida.

En esta segunda ceremonia mortuoria se toca la lauta ayubu o ayibú, que se elabora de un hueso de algún familiar del difunto. Según un mito yukpa la inclusión de esa lauta en el ritual mortuorio sucedió de la manera siguiente:

Mamachi era una mujer, se fue sola hasta donde viven los

muertos y se volvió. Allá no la dejaron hablar. Si hablaba se

moría también. Ayubo y otras mujeres también estuvieron allí

y trajeron muchos pitos de atumsha para los vivos. Los yucpas

tocan estos pitos o lautas para recordar a los muertos (Villa-

mañán 1982, p. 7).

“Ayubo” se llamó la mujer que, de acuerdo a la tradición, trajo este tipo de aerófono hacia el mundo de los vivos. Sin embargo a las mujeres yukpa les es prohibido tocarlo. Son los hombres quienes lo hacen sonar durante el ritual y las mujeres los acompañan. El mito se reiere además al uso del ayubu en los ritos alrededor de la muerte, y airma su fabricación con huesos humanos y la función de recordar a los difuntos con las melodías.

60 http://www.morrisproducciones.com/espanol/index.php?option=content&task

=blogcategory&id=73&Itemid=33

78 / ciclo vital

La ceremonia está difundida entre los distintos grupos yukpa con algunas variaciones. Pero mientras más cerca del pie de la sie-rra vive el grupo y mientras más inluenciado ha sido por la cultura criolla, menos mantiene aquella costumbre. Ese hecho tiene que ver también con circunstancias urbanísticas concretas. Es necesario dis-poner de un lugar adecuado para efectuar el primer entierro alejado del pueblo. Pero en la actualidad los cementerios se encuentran ha-bitualmente dentro de los poblados, así que para practicar el ritual la persona antes de morir debe declarar expresamente su deseo de ser despedida de esa manera.

En el ritual siempre se toca la lauta ayubu. Es un instrumento de fuerte connotación religiosa, por lo que los yukpa casi no hablan de él, ni lo tocan fuera de contexto61, ni a los tomaira62 les gusta que lo contemplen mucho (véase foto Nº 25, p. 224) 63.

El ayubu o ayibú es una lauta longitudinal abierta y con una hendidura para el soplo. Posee un agujero delantero de digitación. El ejemplar documentado por Lozada (2007) en la comunidad yukpa macoíta de Sirapta mide 13,9 cm. de largo y cuenta con un diámetro de 0,8 cm. en su parte superior y 0,6 cm. en su parte inferior (véase foto Nº 24, p. 224). Se trata de una lauta a partir de un hueso que fue recogido por la comunidad en antiguos cementerios yukpa.

Los cementerios viejos se encuentran en cuevas en las cabeceras del río Apón. Son el lugar deinitivo del descanso de las osamentas envueltas en apoto64 después del entierro secundario (véase Editorial Santillana 2009a, p. 71). En el primer entierro los cadáveres, envueltos en estera y en trapos, son colocados en forma acostada o sentada en cuclillas (véase Lozada 2007) en un lugar que queda alejado de la co-munidad en una plataforma erigida en un árbol, o a un metro de pro-fundidad en la tierra por debajo de una especie de choza65. El ayubu se toca para las celebraciones del segundo entierro durante la iesta

61 Laura Lozada (correo citado) indica que el tomaira Jaime Rincón mostraba un

comportamiento aprensivo y de sumo cuidado por tratarse de un contexto sa-

grado.

62 Denominación yukpa de músico. 63 Note las pocas tomas no muy claras en el video La danza del muerto, 2005. 64 Denominación yukpa de estera. 65 Video: La danza del muerto, 2005.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 79

preparatoria, el traslado y el nuevo entierro.

Según Lozada (correo citado) un instrumento entona tres soni-dos distintos66. Hay otros ejemplos, donde son emitidos sólo dos tonos en un intervalo de cuarta67, y en el caso de dos ayubu tocando juntos se escuchan tres sonidos68. Un patrón rítmico-melódico de carácter circular y acentuado en el primer pulso apoya y dirige la danza que se mueve con pasos de marcha hacia adelante, hacia atrás y en círculos. Esas iguras las ejecutan hombres en una ila y mujeres en otra ila. Suelen cargar un palo largo que golpean rítmicamente en el suelo emitiendo a la vez un grito que apoya el acento del patrón rítmico. Además levantan a veces los brazos como una señal de alerta diri-giéndose al espacio abierto69.

Ritual mortuorio jivi: baile de ovevi mataeto  1/ pista 12

Katrin Lengwinat

Los jivi son conocidos con distintos nombres, como por ejemplo gua-jibo o cuiva. Su idioma es considerado independiente70. Viven tanto en Colombia como en Venezuela. En la parte venezolana se encuen-tran más de 10.000 miembros que habitan en su mayoría en las orillas del río Orinoco en el estado Amazonas y otro grupo menor en los llanos occidentales del estado Apure. Este pueblo fue desplazado de su territorio, el cual además quedó reducido y fragmentado71. Hoy los jivi se desempeñan primordialmente como cazadores, pescadores, recolectores y agricultores estacionales. La base de su alimentación y cultivo consiste en yuca amarga, el plátano, la piña, el maíz y la caña de azúcar para el guarapo.

En la vía de Puerto Ayacucho hacia Samariapo en el estado Amazonas, donde se encuentran varias comunidades jivi, se puede observar que las viviendas tradicionales han sido reemplazadas desde hace más de tres decenios por las sencillas casas rurales construidas

66 Describe los tres sonidos como si3, re3 y re sostenido 3. 67 Véase el CD Instrumentos musicales indígenas del estado Zulia (2001). 68 Video: La danza del muerto, 2005. 69 Íd.

70 No perteneciente a los grandes grupos lingüísticos como caribe o arawak. 71 www.gobiernoenlinea.gob.ve/venezuela/peril_historia6_c.html 80 / ciclo vital

por el Estado venezolano. Sin embargo, los jivi suelen construir detrás de esas casas una choza72 rectangular con un alto techo de palma de moriche que sirve de cocina tradicional (véanse fotos Nº 26, p. 224). Allí se encuentran el sebucán73 y el budare para la preparación del cazabe, el fogón de leña y generalmente algún chinchorro. Los uten-silios para la cacería y la pesca los guardan en el medio del techo de palma (véase Higuera 1987, p. 29). La caza la realizan los hombres con lechas, escopetas y trampas (ibíd., p. 37), con los cuales persiguen preferiblemente venado, lapa y danto. No obstante, los jivi no cazan ni comen todos los animales, por considerar a algunos sagrados y respe-tados como antepasados totémicos74.

Al igual que prácticamente todos los indígenas americanos, los jivi creen en la existencia de un alma en el ser humano que es sepa-rable del cuerpo y es el punto vulnerable por donde entran y salen las enfermedades y experiencias sobrenaturales. Cuando llega la muerte, el alma permanece junto al cadáver hasta que éste quede descom-puesto por completo (ibíd, p. 74). Sin embargo, a veces el espíritu del muerto molesta a los vivos y si el chamán no puede aplacarlo, los fa-miliares queman la casa y se mudan a otro sitio (íd.). Cuando el espí-ritu del muerto avisa que desea partir al cielo, los familiares preparan un segundo entierro, la ceremonia del itomo. Varios investigadores indican que ese punto se alcanza unos cinco años después del primer entierro (véanse Hurtado 2006 y Santos 1989). Para esta ocasión se prepara una gran iesta, en el transcurso de la cual se vuelven a en-terrar los huesos. Los preparativos incluyen la cosecha de abundante comida y caña de azúcar para el tradicional guarapo, ya que se in-vitan a varias comunidades vecinas para este ritual sagrado. Al llegar los concurrentes al lugar empiezan a danzar el jujú o “baile de cacho de venado” alrededor del difunto. El nombre jujú representa una ono-matopeya del sonido del cacho (véase Santos 1989, p. 69).

Se forman varios grupos, cada uno alrededor de un toca-dor de cacho de venado u ovevi mataeto, con cuyos sonidos

72 Igual que otros indígenas que fueron “beneiciados” con casas rurales (véase

el apartado «Melodías mortuorias yukpa de la lauta ayubu», p. 76 de este

volumen).

73 Prensa en forma de cesta alargada para exprimir yuca. 74 http://www.edumedia.org.ve/indigenas/indi1.asp

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 81

rítmicos se acompaña la danza. El ejecutante del ovevi toca pa-ralelamente el txitxibi, una especie de maraca, apoyando con ella el motivo rítmico creado entre dos ovevi, pero permitiendo una mayor variedad rítmica (véase Mendívil 2009, p. 138). Los participantes van avanzando y retrocediendo con pasos cortos mientras los instrumentos suenan sincronizadamente75.

Sale una persona tocando el cachoevenao, solo, sale solo, y ha-

ciendo las piruetas… como hace el venado… tratando de es-

quivar que ninguna mujer lo atrape a uno porque el lujo está

en bailar lo más rato que se pueda en el centro… Al inal da

siempre un grito de ¡Juuu! Que signiica que hasta ahí se baila

(ibíd., p. 134).

La celebración, los bailes y el consumo de guarapo –que duran varios días– son la última despedida del muerto antes de partir su alma deinitivamente; así concluye la sepultura.

La danza de ovevi mataeto se realiza en forma parecida o igual en la ocasión profana de la “iesta del guarapo”, una celebración para favorecer la fertilidad en el momento de la cosecha de la caña, gene-ralmente en diciembre (Igor Colina, musicólogo, entrevista personal, 25 de mayo de 2007). Todos los bailes jivi son dirigidos por el chamán (véase Higuera 1987, p. 87), tanto los profanos como los sagrados.

El ovevi mataeto es un instrumento que se hace del cráneo del venado (véase foto Nº 27, p. 225). Existen dos tipos de venado: el sa-banero que es más pequeño y el montañero que es más grande (véase Hurtado 2006). El cráneo es vaciado y limpiado completamente sin quitarle los cachos, que sirven para sostenerlo al soplar. Después se cubre con cera negra, cerrando su cavidad grande natural hasta dejar un pequeño agujero, por el cual se ejecuta el soplo. Esa lauta globu-lar no dispone de ningún aeroducto sino que funciona con el soplo sobre el ilo de la embocadura, como en la lauta de Pan.

El venado no es un animal sagrado para los jivi, sino parte de su dieta común. Sin embargo, se cree que el cráneo es el lugar donde reside el alma de un ser, y de ahí la razón de su uso en los rituales

75 http://ecoportal9d.tripod.com/directur-danzas.htm 82 / ciclo vital

mortuorios. Así como los espíritus entran y salen por la boca de un chamán, el cráneo es un medio apropiado para despedir a un alma en paz76.

La iesta del itomo y la elaboración del ovevi se realizan cada vez menos y se restringen a zonas retiradas de inluencias ajenas o en contextos de recreación y presentación pública de la cultura jivi (Juan Pablo Torrealba, entrevista personal, 22 de septiembre de 2010). En algunos casos el ovevi es reemplazado por botellas (véase Mendí-vil 2009, p. 129). El abandono y la transformación de las tradiciones ancestrales en la actualidad son vinculados con la notoria presencia de las iglesias evangélicas en la zona, que por un lado prohíben las prácticas religiosas propias a favor de una cristianización, y por el otro provocan la permanencia en condición folklórica como factor de la identidad comunal en oposición a la intrusión del evangelismo y de la modernidad (ibíd., p. 143).

Akaatompo: ritual fúnebre kariña 1/ pista 14

Ruth Suniaga

El Akaatompo, “iesta de los muertos”, es un reencuentro con los difuntos que celebran los indígenas kariña entre el 1º y 3 de no-viembre de cada año.

El pueblo kariña pertenece a la familia lingüística caribe. “Ka-riña” es la manera de decir “caribe” en esta lengua. Son descendien-tes directos de una antigua cultura aborigen de guerreros navegantes que se desarrolló a lo largo de las costas del mar Caribe y sus islas, en los tiempos precolombinos. Los antiguos kariña se asentaron origi-nalmente en las riberas de los ríos Pao, Orinoco, Caura, Caroní y Gua-rapiche, en Venezuela. Actualmente viven, en su mayoría, en el centro y sur del estado Anzoátegui. Casi todos están ubicados en la zona de la Mesa de Guanipa, especíicamente en la región nororiental. Tam-bién habitan en los estados Monagas, Sucre y Bolívar. La unidad entre sus miembros y el arraigo en sus costumbres y tradiciones permitió la evolución del pueblo, conservando una gran riqueza histórica y cul-

76 El mismo instrumento con connotaciones parecidas se usa en el Baile de las

Turas en los estados Lara y Falcón (véase el apartado «Fiesta de las Turas», p. 19

de este volumen).

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 83

tural. Más de 16.000 personas habían sido contabilizadas en el Censo Indígena oicial realizado en 2001.

Casi todos sus miembros de sexo masculino trabajan en empre-sas criollas, sobre todo en empresas petroleras. Viven con los campesi-nos de la región, en pequeñas casas rectangulares de paredes de adobe y techo de palma de moriche o zinc. Los kariña se apoyan también en el conuco, y para ello aprovechan al máximo las tierras húmedas de los morichales, que permiten una gran productividad y aseguran la caza. Las plantas alimenticias básicas de sus cultivos son la yuca, el maíz, los frijoles y plátanos, entre otros. La cacería y la pesca también forman parte de su alimentación y tradiciones. El cultivo del tabaco, planta sa-grada para la mayoría de los indígenas, ha perdido su signiicado entre los kariña, ya que actualmente compran cigarrillos.

En cuanto a artesanía hacen cerámicas, cestería y tejen algo-dón y ibra de moriche. Utilizan también la cañabrava para hacer lautas, y otros materiales como el cuero curtido para la elaboración de tambores, correas y carteras. Las semillas y las conchas marinas son usadas para elaborar collares. Los recipientes domésticos de los kariña se obtienen de la totuma o tapara, que se cultivan con ese propósito; se revisten con una fuerte cubierta trenzada de ibra de moriche para darle forma de cantimploras para agua. Muchos de sus productos los cambian por otros de fabricación industrial.

La deidad principal de los kariña es un espíritu llamado Ca-puano, también conocido como “el señor de todo”77 . Para los kariña existen tres mundos: el mundo espiritual, el mundo natural y el mundo kariña. En estos tres están incluidos todos los valores que se inculcan a los niños y a los jóvenes. Para ellos es muy importante el respeto a la naturaleza, a las tradiciones y a sí mismos. Sin embargo, debido al contacto con los criollos han tenido la inluencia de otras religiones, en especial por la católica.

La celebración. Durante los tres primeros días del mes de noviembre los kariña celebran la festividad religiosa del Akaatompo, en honor a sus difuntos. El 1º y 2 de noviembre de cada año son el Día de los Santos y el Día de los Fieles Difuntos respectivamente, para la

77 http://www.edumedia.org.ve/indigenas/indi3.asp 84 / ciclo vital

religión católica. Sin embargo, estos no son días de duelo para los kariña, pues en el primer día del Akaatompo se celebra y brinda por el retorno del espíritu de los niños muertos, y a partir del segundo se festeja la llegada de los espíritus de los difuntos adultos. Un grupo de músicos y cantores inician el recorrido por las casas de quienes cele-bran la “visita” de un familiar difunto. Los muertos se hacen presen-tes en los hogares de sus familiares, representados por los visitantes, dando consejos a los presentes.

El Akaatompo es una iesta de carácter familiar y comunal que, con motivo de la llegada y visita de los añatos (muertos), hacen sus familiares y amigos. Existe la creencia de que el 2 y el 3 de noviembre los muertos regresan a visitar a sus familiares, quienes para recibirlos, preparan reuniones con abundante comida y bebida, música, cantos y bailes. Los visitantes personiican a parientes y conocidos que han fallecido, y así reviven los sentimientos y recuerdos que se tienen de los mismos; familiares, vecinos y amigos se embargan de una gran alegría, lo que, por extensión, también contribuye al renacimiento de estas comunidades y su cultura.

Es por esta razón por la que el Akaatompo se convierte en el ritual más importante del pueblo kariña, siendo su origen relacionado con los funerales que se hicieron en honor al cacique Mare Mare quien, de acuerdo a investigaciones de docentes kariña, fue sepul-tado en tiempos remotos bajo un árbol frondoso en el camino que conducía de la Mesa de Guanipa (estado Anzoátegui) hacia Angos-tura (estado Bolívar) (véase San Diego 2005).

Dos meses antes de la iesta comienzan los preparativos con que obsequiarán a los niños el primer día y a los adultos el segundo y tercer día. El ritual se puede prolongar dependiendo de la cantidad de familias a las que haya que visitar.

El Akaatompo de los niños. Muy temprano en la mañana del 1º de noviembre se inicia la actividad, cuando los menores de la comu-nidad visitan las casas de las madres que han perdido a sus hijos pequeños; a estos niños se les sirve comida y bebida y se les alumbra con una vela encendida mientras ellos consumen la merienda. Cada niño hace el papel de un niño muerto y lo esceniica. Esta acción de

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 85

ir de casa en casa es referida por los niños como “ir a muertiar”78.

En el pueblo kariña existe la creencia de que los pequeños falle-cidos no se van, sino que quedan presentes en los pájaros, en las lores, en el agua, en las mariposas o en los demás niños vivos. Para el pue-blo kariña los niños y los ancianos tienen un signiicado trascendente dentro del contexto social de la familia. El niño es la luz que ilumina el futuro desde su inocencia y el anciano, con los aportes de su sabiduría, es el relejo que irradia esa luz para que la cultura no se pierda. El niño limpia los conocimientos y los abuelos son los encargados de trans-mitirlos. Los abuelos muertos, durante la celebración del Akaatompo, merodean los alrededores79.

Durante el Akaatompo los niños cantan y los adultos tocan instrumentos musicales. Los docentes kariña aprovechan para in-culcar los valores de su cultura a los escolares, realizando dramati-zaciones didácticas con recreaciones similares a las de los adultos, pero en menor espacio, y se prohíbe el consumo de bebidas alco-hólicas; por supuesto, las letras del canto de los mare-mare son de carácter infantil.

El Akaatompo de los adultos. Los adultos se esmeran en recibir a sus familiares muertos con ofrendas y sus cosechas, cantándoles el mare-mare con el objetivo de recibir sus bendiciones, porque para los kariña, sus familiares no están muertos sino que «están como de paseo o de viaje en un lugar que llaman Santa María»80. En casas de las familias kariña donde ha fallecido alguna o más personas, desde la madrugada del día del Akaatompo se preparan para recibir el espíritu, cuya presencia se manifestará en las personas vivas que visiten el hogar, bien sean del mismo pueblo o foráneas. De acuerdo a sus creencias, se supone que, por tener tanto tiempo fuera de casa, el difunto regresa con hambre y sed. Para satisfacerlo se prepara su-iciente comida y bebida.

La bebida típica que se prepara es el kashiiri, especie de li-cor que se obtiene del fermento del cazabe tostado o batata, con

78 http://www.edumedia.org.ve/indigenas/indi3.asp 79 http://yabarana.blogspot.com/2007/11/akaatompo.html 80 http://www.edumedia.org.ve/Productos/Publicaciones/publicacionescalenda-

riodetalle.asp?mes=Octubre&ano=2005

86 / ciclo vital

azúcar o papelón y agua. También se prepara chicha de arroz o de batata y carato de maíz. Igual, se puede ofrecer tabaco macerado si dentro del grupo existe alguien que lo mastique. En reportes re-cientes de las comunidades de Taskabaña, Kashaama y Mapiricure del estado Anzoátegui, puede observarse durante el Akaatompo la preparación de la comida en forma colectiva. Se escoge un sitio y cada dueño de casa aporta ingredientes para el convite (véase el video Akaatompo, 2007).

Antes o después de visitar las casas los kariña van en gru-pos familiares a los cementerios de las comunidades. Llevan rega-los, lores, comida, bebida, cantos y música, con los que agasajan a los muertos para que se sientan bien en el reencuentro, colocando cuanto pueden en las tumbas, mientras obsequian a propios y visi-tantes. Limpian el espacio y reacomodan objetos y pertenencias del muerto que habían dejado en el lecho fúnebre al momento del en-tierro hasta que el tiempo se encarga de desaparecerlos. Es tradición kariña depositar dentro de la tumba del difunto sus pertenencias, incluidas las últimas medicinas que consumió.

Los miembros de la etnia hablan con los muertos; los iluminan encendiendo alguna vela; les cantan en idioma kariña y les bailan mare-mare, función que casi siempre ejerce un anciano, mujer u hombre. Se trata de una ceremonia de profundas emociones, en la que cantores, bailadores y familiares presentes pueden entrar en trance. Este rito en el que se conjugan canto y baile es una evocación a la memoria del di-funto, a su paso por la tierra. Al mismo tiempo, es una invocación para pedirle que ilumine a sus familiares que todavía transitan por la vida te-rrenal, para que sus esfuerzos resulten fructíferos y tengan abundancia de bienes y salud, las plagas se alejen de los sembradíos y las cosechas se den sin contratiempos; igualmente para que interceda y facilite obras buenas para el pueblo. También se le dan gracias por regresar, sin olvi-dar los pasos que en vida material recorrió.

Dentro de esta celebración se repite el ritual llamado vomankan, que se realiza a los ocho días de haber fallecido la persona. Después de enterrado el cuerpo, hacen una cadena alrededor de éste narrando toda la biografía del difunto. Son infaltables las visitas a las tumbas en Kashaama, una de las comunidades, ubicada a muy pocos kilómetros de El Tigre, donde reposan los restos del general Püddai , brujo curan-dero, y la del abuelo Leonardo Tamanasho, quien tuvo participación

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 87

en la guerra independentista, por lo que goza de gran veneración en la historia étnica local, es una especie de héroe para el pueblo kariña. Comúnmente las visitas en los hogares kariña se reciben durante todo el día, aunque al inal de la mañana se hace un breve reposo después de regresar de los cementerios. En las primeras horas de la tarde son más frecuentes las llegadas de grupos de otras comunidades.

Al atardecer se sale a la calle. Ya con el fervor de la iesta y el efecto de la bebida en los adultos, se congregan en grupos de baile al compás de la música en vivo y se reinicia el recorrido tipo comparsa, tomados por la cintura y los hombros. Así, se continúan las visitas a las viviendas en las que haya muerto algún miembro de familia. En algunos casos, durante las visitas, el canto aviva tanto los recuerdos del difunto que algunos familiares no pueden evitar el llanto, aunque a veces lo hagan a escondidas81. De todos modos, el baile no se de-tiene, casa tras casa, calle tras calle, hasta el amanecer.

La música y los instrumentos. La música del Akaatompo es tomada del canto del mare-mare. Con el nombre de “mare-mare” se designa tanto la música y el canto como el baile, y se reiere a una expresión festiva practicada por distintos grupos indígenas venezolanos («Mare kariña», Manifestaciones profanas, inédito), entre otros por los kariña de la Mesa de Guanipa (véase Domínguez y Salazar Quijada 1969, p. 255), en el estado Anzoátegui.

Durante los brindis que en el Akaatompo se hacen en honor a los difuntos, una mujer inicia el canto en idioma kariña a nombre de la persona recordada, acompañada por los cuatristas, las maracas y los carrizos. El mare-mare puede ser interpretado por participantes de ambos sexos que tengan experiencia en la improvisación. De he-cho, los cantores del Akaatompo se turnan (hombre o mujer), aunque es más común que sea la mujer quien improvisa sobre la vida del difunto, hasta que por cansancio, es relevada por otra persona. Esto se repite ininterrumpidamente hasta bien entrada la madrugada.

Entre los instrumentos musicales utilizados, los de origen in-dígena son las maracas y las lautas de carrizo llamadas verekushi,

81 http://www.ipc.gov.ve/censo/cat_anzoategui/7_Las%20Manifestaciones%20

Colectivas_San%20Jose%20de%20Guanipa_Simon%20Rodriguez.pdf 88 / ciclo vital

las cuales se usan en juegos: verekushi apoto (pito grande) de seis cañutos de carrizo atados, verekushi ki’vichano (pito mediano) de cinco cañutos y verekushi’mie (pitico) de tres cañutos (ibíd., p. 257). Éstas llevan la melodía mientras el cuatro, el cual se aina de forma diferente a la tradicional (íd.), acompaña armónica y rítmicamente. Actualmente suelen usarse también mandolinas, guitarras y tambores de cuero y tapara.

Mientras se baila el mare-mare, el cantor o cantora, colocados junto a los músicos en el centro de los danzantes, exalta y evoca las virtudes del extinto; al mismo tiempo sus familiares atan ofrendas a alguna parte del cuerpo de músicos y a los bailadores.

Según grabación (ver ejemplo musical CD1, Nº 14), una mujer entona, en idioma kariña, frases de extensión y rima libre, compuestas en base a cuatro sonidos, separados por intervalos de tono y medio, tono y tono, siempre en sentido descendente, sobre el acompaña-miento armónico y rítmico del cuatro y las maracas. Los comienzos de frases son anacrúsicos y sus notas se desarrollan en fórmulas rít-micas binarias (iguras pares y cuaternarias) en compases de división y subdivisión binarias. El cuatro rasguea todas las subdivisiones mé-tricas, alternando construcciones armónicas de estructuras diferentes a las del acorde del sistema tonal sobre los dos sonidos extremos (el más agudo y el más grave) de la melodía. Las maracas marcan sub-divisiones binarias.

La danza. El mare-mare es un baile colectivo en parejas. Se organiza en forma de ilas de personas de ambos sexos, unos frente a otros, quienes se toman por la cintura para realizar una trayectoria de avan-ces y retrocesos con pasos cortos, cuatro hacia adelante y cuatro para atrás, antes de girar a la derecha o a la izquierda. De las ilas se desprenden alas de tres o más personas, quienes repiten siempre las mismas variantes y trayectorias, mientras describen simultáneamente un círculo (véase foto Nº 28, p. 225).

En el Akaatompo el movimiento de la danza es considerado parte de un ritual sagrado. La coreografía evoca una serpiente que avanza y retrocede en actitud amenazante, para luego enrollarse y desenrollarse.

Para el ritual del Akaatompo las mujeres kariña más conser-vadoras llevan un vestido típico llamado sayal: camisón largo de

R U T H S U N I A G A

Ciclo vital.

Manifestaciones

de menor recogimiento

rayas horizontales y/o verticales de colores vivos. El traje tradicional de los hombres se llama pentü, que es un guayuco de tela azul con rayas blancas verticales, el cual al atarlo a la cintura queda abierto por un lado cubriéndoles los muslos y dejando las piernas al des-cubierto. Además de lo colorido de la vestimenta y los collares, las mujeres se pintan algunas partes del cuerpo, como el cabello y el rostro, con tintes naturales elaborados a partir de la semilla de un arbusto conocido como “onoto” o “achote”. Algunas y algunos calzan alpargatas o zapatos, o simplemente bailan descalzos (véase Gómez Zárraga 1999). Hoy día no todos los asistentes conservan la indumentaria típica; por ejemplo el pentü ha variado, haciéndose más colorido y más largo.

Estabilidad sociocultural

Fiesta piaroa Warime  1/ pista 15

El Warime no es un ritual en un acto sino un complejo de ritos, el de mayor signiicación para los indígenas piaroa, un festejo de gran variedad nominal: desde la celebración de la abundancia, pa-sando por la deinición de roles y jerarquías, hasta la conirmación 90 / ciclo vital

de toda la normativa social, gracias a la cual una comunidad piaroa es próspera y puede seguir siéndolo. En su esencia encarna el mo-mento en que «los seres del universo acceden a compartir con los seres humanos la representación de los tiempos míticos» (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 9).

Los piaroa son uno de los pueblos indígenas demográica-mente más importantes de la región de la Guayana venezolana. Se autodenominan wuotuja, “nosotros la gente”82. Debido a que su há-bitat originario se caracteriza por una notable biodiversidad asociada a distintas zonas itoclimáticas, en las que predominan los ambientes boscosos tropicales, también se hacen llamar dearuwa, “señores de la selva” (Rivas 2009a, p. 38).

El territorio tradicional de los piaroa ha sido la margen derecha del Orinoco medio, principal río de Venezuela, que nace en el estado Amazonas, cuenca a su vez de varios ríos en cuyas tierras altas se encuentran aún las comunidades piaroa más conservadoras. Otras han migrado hacia el curso bajo de estos ríos, tanto en sentido norte como sur, llegando incluso hasta tierras colombianas. Actualmente los piaroa venezolanos están ubicados mayoritariamente en el mu-nicipio Manapiare del estado Amazonas y el municipio Cedeño del estado Bolívar (véase Editorial Santillana 2009c, p. 21).

Los asentamientos piaroa tradicionales son de pequeñas dimen-siones y de muy baja densidad poblacional, ya que se integran en redes de interdependencia comercial y social. En términos políticos cada uno funciona de forma autónoma en torno a la igura del chamán fundador. Se trata de sociedades igualitarias en su cotidianidad, pero en torno a los ritos se tejen un conjunto de funciones estrictamente je-rarquizadas. El Warime sirve justamente para aianzar estas jerarquías de autoridad y también otros atributos diferenciales internos, como los de la edad y el género.

Entre los piaroa la igura del chamán es muy importante. En el idioma ancestral se le llama isoderuwa, “el dueño de la casa” (íd.), también tjujaturuwa, “el más importante dueño de gente” (Man-sutti-Rodríguez 2006, p. 24), o simplemente ruwa, “señor” (Rivas 2009a, p. 39). Es el fundador y el más viejo de la comunidad, el que

82 También traducido como “gente pacíica”.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 91

protege al pueblo y lo guía en valores morales y espirituales. Junto al de mayor jerarquía, en una misma comunidad existen varios chama-nes de diferentes rangos, virtudes y funciones, entre las cuales están prevenir enfermedades, diagnosticar y curar los males, tanto de los humanos como los de la tierra, para procurar mejores cosechas, transmutarse en animales u otros seres del universo, trascender al espacio y el tiempo, descifrar las claves de los mundos invisibles, simultáneos al material, dominar sus instrumentos para hacer morir a sus enemigos con sus piedras sagradas, pero también para «guiar el espíritu de los ojos» (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 24), de quienes fallezcan.

Uno de los atributos más reconocidos de un chamán, tal vez el de mayor autoridad, es el de ser warimeruwa, “dueño de Warime”, facultad que sólo puede adquirir cuando, al inal de su ascenso en la jerarquía chamánica, hereda83 el derecho y el instru-mental para ejecutarlo, cuando su anterior propietario así lo decida antes de morir. Dado que el Warime celebra la abundancia de las cosechas –en especial de la yuca amarga, planta de una gran signi-icación histórica y cultural para los piaroa–, esta iesta se convierte en un termómetro de la vitalidad de una comunidad en términos de su prosperidad económica, sentido de identidad e identiicación con sus tradiciones (véase Rivas 2009b, p. 45), aspectos que de-muestran la sabiduría y las habilidades espirituales, organizativas y de liderazgo del chamán principal.

Desde los testimonios más antiguos que se tienen de rituales semejantes a lo que hoy conocemos como Warime, como el del misionero jesuita Joseph Gumilla –quien residió en los llanos orino-quenses a comienzos del siglo xviii–, los asocian tanto a ritos de transi-ción femenina, como es el paso de la menarquía a la edad reproduc-tiva, como a ritos de pubertad masculinos. También a matrimonios y entierros de personajes de alta jerarquía social. No obstante, para comprender el signiicado integrador del Warime es indispensable conocer algunos aspectos de la sociedad piaroa.

Una de sus características, en comparación a sociedades

83 No necesariamente por linaje consanguíneo, según Mansutti-Rodríguez (2006,

p. 33).

92 / ciclo vital

como sáliva y arawak –con las que comparten iliación lingüística, así como estrechas similitudes socioculturales–, se reiere a sus pa-trones de movilidad intensos y frecuentes, tal vez provocados por la presión ejercida por las incursiones de vecinos más agresivos y mejor dotados para la guerra (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 21).

En la organización social la familia es un núcleo determinante, tanto para marcar los vínculos como en la producción económica. Los parentescos, consanguíneos o no, son determinantes en las rela-ciones; el parentesco es consecuencia del matrimonio y éste, junto a su descendencia, es una institución social indispensable para la sub-sistencia del grupo. Cada núcleo familiar es a su vez parte de una gran familia que comparte el mismo asentamiento, el mismo techo. Éste, a diferencia de la vivienda unifamiliar criolla, es comunal, es decir, sin divisiones materiales, donde viven varias familias. Para cada una hay un espacio para colgar sus chinchorros, colocar sus pertenencias y hacer su fogón, siendo la principal y dueña, la del chamán; el centro es de uso común. De aquí su forma cónica y puntiaguda, y sus di-mensiones, que pueden medir hasta 17 metros de diámetro y 12 de altura (véase foto Nº 29, p. 225), y albergar permanentemente hasta un centenar de personas (véase Overing y Kaplan 1988, p. 334).

Es de suponer que, desde el punto de vista de su arquitectura, reconocida por muchos observadores como «sorprendentemente racional» (íd.), la maloca reúne un conocimiento ancestral con res-pecto al uso de los materiales proporcionados por la naturaleza. Otras viviendas cónicas pero de menores dimensiones pueden construirse para chamanes de menor jerarquía. También existen vi-viendas construidas con los mismos materiales pero de forma rec-tangular, destinadas a familias de estatus menor.

Personajes, trajes y preparativos. Hay varios tipos de Warime. La principal diferencia entre ellos estriba en que cada uno se reiere a la montaña que funge como tjianawome de la sociedad que lo ejecute, es decir, el lugar «al que van a reposar las almas de sus ojos» (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 32). Cada sociedad tiene su tjianawome. Entre los Warime más comunes se deben citar el de

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 93

los Báquiros (o Váquiros) y el de los Chácharos84, referentes res-pectivamente a dos dioses hermanos, creadores de dos linajes principales: el del dios Wajari y el del dios Buoca. Estos dos seres son los más destacados en el panteón mítico de los piaroa. Por su parte Wajari, creador de la cultura wuotuja, así como de muchos elementos de la naturaleza, está identiicado simbólicamente con la danta (o tapir). Paradójicamente está presente en el Warime, no sólo presenciando la esceniicación de su propia obra creadora, sino protagonizándola entre los enmascarados de váquiro. Su ce-loso hermano mayor Buoca, es el creador de los mako wirö, pue-blo vecino de los wuotuja.

Warime más comunes

Imé Warime Wirö Warime o Mäkira o Warime de los Báquiros Warime

o Warime de los Chácharos

Tres máscaras de báquiros, Cinco máscaras de una máscara de mono, chácharos,

Personajes una de murciélago y una máscara de mono,

una de Marä Reyó una de murciélago y

una de Marä Reyó

Mito Inspirado en el primer Inspirado en el primer

de origen Warime ejecutado por Wajari Warime ejecutado

por Buoca

Canta a los espacios sagrados Canta al río Guapuchí, del hábitat tradicional piaroa, a los caños de la costa en especial a las montañas del Orinoco aledaña al

Función

de los ríos Cuao, Cataniapo hábitat tradicional y a y Autana. las montañas del hábitat

origen de los Mako Wirö.

84 Báquiros y chácharos son dos tipos diferentes de cerdos salvajes. 94 / ciclo vital

Fecha Temporada de lluvias (entre abril/mayo y octubre/

noviembre)

Frecuencia Anual, aunque no hay obligación que lo imponga.

Duración No está ijada. Puede durar entre unos días hasta siete

meses, dependiendo de la provisión de alimentos y las premoniciones de los especialistas.

Centro Los espacios controlados por una comunidad: la casa

de acción masculina sagrada (ruwode), la maloca y sus alrededores

desprovistos de bosques.

Casi siempre en una de las malocas del warimeruwa

Los personajes que asisten al Warime por invocación del meyeruwa85 están relacionados con los poderes chamánicos de éste para convertirse en gerente de la naturaleza, en virtud de que el Warime es una iesta de la fertilidad. Tal es la responsabilidad del warimeruwa y lo decisivo que con sus poderes debe lograr para su comunidad, que alrededor de dos semanas previas a la salida de las máscaras, junto a sus meyeruwa asociados, inician una serie de sesiones de canciones y baños preventivos a enfer-medades y otros males. Esta protección se debe a que los actos que deben llevar a cabo durante el Warime los hacen objeto de la envidia de muchos vecinos o chamanes de otras comunidades.

Entre los seres del universo asistentes al Warime se han repor-tado muchos por distintas investigaciones. Por ejemplo, Cashimana, el espíritu que rige las estaciones y la fertilidad, es uno de los persona-jes descritos en testimonios del siglo xviii por Alejandro de Humboldt, quien además airma que la inalidad de esta iesta es propiciar la co-secha del año siguiente (ibíd., p. 14). Terry Agerkop reporta también a Warawa y Pablo Anduze a Urema (citado por Mansutti-Rodríguez 2006, p. 37). Cada personaje se distingue por su poder y signiicado mítico. Algunos tienen una representación perceptible en la iesta, como es el caso de los que hablan y cantan a través de los enmas-carados; otros son invisibles para las mujeres y los niños, quienes, desde la maloca86, sólo pueden escuchar sus cantos a través de los

85 “Dueño de cantos”, chamán asociado al warimeruwa, quien tiene la facultad de

conocer las voces sagradas.

86 Vivienda comunitaria ancestral ya descrita, típica de algunas etnias del Ama-Invitados no humanos más comunes en el Warime

En el Imé Warime En el Wirö Warime o Mäkira Warime o Warime o Warime de los Báquiros de los Chácharos Personaje Representación Simbología Personaje Representación Simbología

Wajari Máscara de báquiro Buoka Máscara de chácharo P Mako Wirö Creador del Creador de los

mundo piaroa an

Máscara propia o Espíritu libidinoso pero benefactor y gran cazador.

r

a

Marä Reyó m (exclusiva de este espíritu mitológico) Dueño de los animales de tierra y aire

a

Recipiente con forma de tapir y anaconda, la d

e

t

Ojuodaa r canoa de fermentación para tomar la wariwatsa Dueño de las aguas y sus recursos

a

d

o ic sarí

io

Espíritu inquieto y transgresor, n

es e

Jichú s Máscara de mono

ibl cuyas imprudencias dan origen a las pesadillas. mu

is s

V ic Kuojuwa Máscara de murciélago Espíritu torpe y destructivo

a

l

e

Worá, Madre de las máscaras y s Canta con voz grave y ronca, que La más importante de las voces musicales.

v

e

de todas las voces n asocian al rugido del jaguar. Madre de las siembras

e

z

Büo-isa, el Viejo. Esposo de Worá o Voz aguda y vibrante. Puede haber Libidinoso y juguetón. Trata de conversar

l

a

n

y por ende, el padre de las voces más de un Büo-isa en un Warime con las mujeres a través de las paredes de la as M

e maloca sobre sus experiencias sexuales. a

rim n Chuvó Su voz es dulce y profunda, Es también la voz de Wajari.

if

e

Wa s pero nasal.

t

c

bo Yajó, Guardián de los warimetsaXI io ; Su voz imita la del tucán, gran Uno de los dueños del Kuawäi XII , el más ne m s a

r

n a e sl en el baile. vegetales que dan frutos y tubérculos.ig le los despierta y marca sus salidas s comedor de frutos. importante depósito de espíritu de los

se is / 9 Da’a, la voz de la Anaconda Es un sonido monótono. El más o v5 Pre nt ib Imú, el Araguato Imita al mono aullador. sas es e io

N profundo después de Worá.

XI Nombre dado a los enmascarados, bien sea de báquiros o de chácharos. XII Nombre indígena del cerro o tepuy Autana.

96 / ciclo vital

instrumentos musicales. Wajari o Buoca se presentan según el tipo de Warime, los otros son comunes a todos los rituales de ese nivel.

Algunos de estos espíritus tienen propiedades contradictorias o ambiguas; por eso no es sencillo para un extraño a esta cultura asociarlos con un carácter benefactor. De alguna manera todos son aliados del warimeruwa, en la medida en que sus poderes le permi-tan acceder a ellos para obtener la protección y los beneicios posi-bles para su comunidad. Marä Reyó, por ejemplo, a pesar de danzar sugestivamente con un garabato87 para tratar de capturar a las muje-res en busca de satisfacción sexual, llega ofreciendo productos de la caza y de la recolección. Ojuodaa, quien es bicéfalo, es la metáfora del poder modelador y natural del mundo: el poder del rayo, de las aguas y del viento; fue quien le dio a Wajari el poder chamánico para materializar el universo piaroa. Estos dioses ejecutan los instru-mentos, cantan y danzan por medio de la interposición de hombres protegidos por una vestimenta hecha de palmas, los cuales les sirven en ese momento de cuerpo terrenal.

Para las máscaras los hombres tejen un armazón o base con

zonas.

87 Gancho que se usa regularmente para colgar la carne cruda del animal cazado.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 97

bejuco mamure88 o tirita89, que luego se forra con cortezas de árboles y se recubre con arcilla y/o cera de abeja90, o con pieles de animales o ibras vegetales, dependiendo de la apariencia del personaje. Hay dos tipos de armazón. Los cónicos, de aproximadamente 40 centímetros de alto –para imitar la trompa de un báquiro o de un chácharo (cochinos de monte)– se colocan sobre la cabeza del danzante con la trompa del animal hacia arriba; el hueco del hocico se tapona con palmas donde se incrustan plumas de colores de guacamayo; a este borde superior se le abren pequeños agujeros, de donde se amarran con hilo de curagua plumas más pequeñas de tucán, que quedan colgando como borlas.

Las otras máscaras más pequeñas llevan amarrada una gran cantidad de tiras de bejuco como una peluca larga y se colocan en la cara del danzante. A las máscaras grandes también se les ama-rran lecos de moriche de aproximadamente 60 cm. de largo, de modo que puestas sobre las cabezas de los danzantes les cubren hasta la cadera. Ambas máscaras se pintan con iguras distintivas de cada personaje en colores rojo, negro y blanco. La máscara que representa al Jefe Wajari es la mejor hecha y la más adornada; se destaca por cuatro líneas de puntos negros que van de la trompa al cogote.

Los vestidos son elaborados con hojas de cucurito, que cubren como una falda el resto del cuerpo del danzante hasta el piso, excepto el traje de Marä Reyó que está hecho con la corteza de marima. La confección de las vestimentas, en la que participan mujeres, hombres y niños, también exige varios días de trabajo.

Parte del atuendo preparado para el Warime lo constituyen los collares de los chamanes, los cuales son muy vistosos. Los co-llares son usados como armas mortíferas y a los dijes con que los confeccionan se les atribuyen poderes mágicos. Pueden ser de col-millos de tigre, de báquiro, de uñas de armadillo gigante y/o de warawa, fruta dura y negra que se rellena con un polvo especial y se le incrustan piedras de cuarzo. Los chamanes llevan una corona tejida de hojas de palma, la cual adornan con plumas de tucán.

88 Planta tropical trepadora o enredadera de la cual se usan sus raíces (que son en

forma de lianas) para tejer.

89 Tallo utilizado para tejer cestas.

90 http://www.indian-cultures.com/Cultures/piaroa.html 98 / ciclo vital

Así como los warimeruwa existen las sariruwaju, “dueñas del Sari”, encargadas o jefas del espacio femenino del Warime.

El vestido tradicional de ambos consiste simplemente en un guayuco hecho con ibras vegetales, preferiblemente de algodón; triangular para los hombres y rectangular para las mujeres. Las sari-ruwaju también usan collares y brazaletes. Ambos usan pinturas cor-porales de color negro y rojo. Los diseños geométricos expresan se-ñas particulares de cada persona que los porta, entre otros, el sexo.

Entre los preparativos de la iesta se incluye la cocción de una gran cantidad de alimentos, hechos con distintos frutos, tu-bérculos y carnes de distintos animales, los cuales serán repartidos en el momento del ritual a distintos personajes de acuerdo a su dieta. Estas actividades son llevadas a cabo principalmente por las mujeres y dirigidas por las sariruwaju. Entre las bebidas que prepa-ran los piaroa para la celebración está una chicha de la fruta de la palmera de moriche, llamada por ellos wari; de este sustantivo se compone la palabra “warime”, que puede traducirse literalmente como “racimo de moriche”. De esta bebida, hecha para estos ri-tuales, se tienen testimonios desde el siglo xviii (véase Mansutti-Rodríguez 2006, p. 13).

Por su parte, los hombres piaroa construyen una pequeña casa de troncos, palmas y bejucos, de aproximadamente 3 metros de alto por 3 de diámetro en su circunferencia), exclusivamente para fabricar las máscaras, trajes e instrumentos musicales que se usarán en el Warime. Antiguamente lo común era que los instrumentos se escondieran en el monte o bajo las aguas del río (ibíd., p. 14). Esta actividad, dirigida por los jefes religiosos y principalmente por los warimeruwa, es realizada sólo por los jóvenes y adultos hombres iniciados (ibíd., p. 49), con la compañía activa de las voces sagradas e inhalando yopo; también se hacen sonar las maracas; de aquí es de donde saldrán las representaciones enmascaradas. La “casa de los hombres” es llamada por los piaroa ruwode.

Dada la lista de actividades previas y las tareas dentro de cada ritual, la preparación y realización del Warime requieren no sólo un número considerable de personas, sino una consecuente coordinación entre sus partes masculinas y femeninas, a cargo de los warimeruwa y las sariruwaju.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 99

La iesta ritual. En primer lugar, para hacer una iesta Warime es ne-cesario que un warimeruwa91 maniieste su disposición de ejecutarla; y esto lo motivan múltiples razones: desde el deseo intranscendente de divertirse, pasando por la celebración de la construcción de una nueva maloca, hasta la fundación de un nuevo sitio con sus conucos, lo que puede aprovecharse como marco para otros ritos.

De tal manera que el Warime no es un rito en un acto, sino en realidad un complejo de ritos llevados a cabo por el warimeruwa, en varios eventos. La riqueza de símbolos presentes en el conjunto de actos de cada ritual es sumamente compleja.

Uno de los ritos es la división de los espacios: por un lado la ruwode, donde exclusivamente los hombres iniciados tienen derecho a la participación de las tareas que se harán dentro de ella; y por el otro, la maloca comunitaria, espacio controlado por las mujeres, pero donde también estarán los miembros del sexo masculino, tanto hom-bres no iniciados como niños.

Una de las tareas rituales de las mujeres dentro de la maloca es preparar la wariwatsa, bebida fermentada obtenida de la mezcla de agua con una masa dulce de cazabe92; también la preparación de comidas para grandes banquetes, cuyo consumo es parte del ritual. Para tal festín ha sido necesaria la caza previa durante varios días de una gran cantidad de presas, las cuales son entregadas a la sariruwaju también en un ritual, mientras voces y cantos de celebración se escu-chan desde la ruwode. El contenido de los platos estará diferenciado: algunos serán para los seres invocados que participan en el baile, otros para los intrusos que se presentan en forma de perros y otros animales salvajes cuya intención es dañar el desarrollo de la iesta, otros para los warimeruwa, asociados e iniciados, otros para los que están protegidos dentro de la maloca, otros para los niños...

Otro ritual es la manufactura del recipiente para tomar la wariwatsa, a partir del tronco de un árbol de madera blanda, que se horada en forma de canoa de aproximadamente 3 metros de largo, y al que se le talla en cada extremo la cabeza de un tapir por un lado y por el otro de anaconda, de 50 cm. aproximadamente cada una.

91 Chamán “dueño de Warime”.

92 Cuya base es la yuca.

100 / ciclo vital

En este ritual Worá acompaña con su canto los esfuerzos de la tala y la horadación. Esta canoa de fermentación representa a Ojuodaa, ser mítico, dueño de las aguas y sus recursos. Una vez que es trasladado Ojuodaa hasta la maloca viene el rito de decorarlo. Su decoración está cargada de símbolos mediante distintas iguras pintadas y ador-nos clavados o incrustados.

El consumo de esta bebida también constituye un rito, pautado para las 4 de la mañana dentro de la maloca como preparativo para la visita de las máscaras. Todos deben tomarla en grandes cantidades, quienes no cumplan con el rito se enfermarán. Las mujeres lo sirven en recipientes de totuma en orden de edad, desde los más viejos hasta los niños, luego debe ser vomitada de inmediato «con el in de limpiar el cuerpo de sentimientos negativos como la ira y la soberbia» (Terry Agerkop, citado por Mansutti-Rodríguez 2006, p. 28).

Curación de enfermedades graves, entierros, partos, arreglos de matrimonios y de intercambios comerciales son otros ritos que pueden formar parte de un Warime. Pero el ritual que comúnmente asocian los extraños al nombre de Warime es el baile de máscaras; el número de éstas y los personajes que representan dependerá del tipo de la

fogón

warimetsa

Ojuodaa

mujer

ruwode

maloca

ceremonia.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 101

La visita de los enmascarados. El baile de las máscaras representa el mito ocurrido en el tiempo de las transmutaciones, cuando la gente podía cambiar de forma y los animales eran como la gente (véase Mansutti-Rodríguez 2006, p. 28). Durante esta ceremonia, los an-cestros míticos conversan con la gente y algunos hasta bromean con ellos, propiciando el estrechamiento de todos los vínculos: entre los miembros de la comunidad entre sí, entre éstos y sus tradiciones, y con otras comunidades vecinas. El día previo a la visita de los enmas-carados debe guardarse un ayuno riguroso; sólo se bebe agua con mañoco, la bebida refrescante procesada de la yuca.

Para este ritual hay toda una disposición escenográica y una puesta en escena llena de símbolos, donde cada personaje o partici-pante cumple un rol especíico, el cual está relacionado con su posi-ción social dentro de la comunidad piaroa, todo bajo la dirección del “dueño de Warime”. En esta escenografía los elementos principales serán la maloca, la ruwode y el woi93:

Al amanecer comienzan a escucharse las voces de báquiros (o chácharos) desde la ruwode , en cuya puerta se ubican la “dueña del Sari” y su hija mayor, sosteniendo cada una un tronco encendido con caraña94. Salen uno a uno los warimetsa de la ruwode y se colocan en ila. Si se trata de un Imé Warime salen tres báquiros, ubicado en el medio el principal, aquél que representa a Wajari; si es un Wirö Warime , salen cinco chácharos, ubicado en el medio aquél que re-presenta a Buoka (en otros reportes salen sólo tres, y dos se quedan dentro de la ruwode y se incorporan luego). Caminando con pasos muy cortos y rítmicos, de modo de no separarse, sonando sus mara-cas, se dirigen hacia la maloca, en cuya puerta se ha colocado una estera grande para su entrada, mientras las mujeres los rodean ahu-mándolos por alrededor del cuerpo con los trozos de caraña (véase foto Nº 30, p. 226).

Al llegar a la puerta de la maloca le dan cuatro vueltas a la vivienda acompañados por los chamanes, quienes van fumando ta-baco porque su humo «les es grato a los dioses» (Bermúdez 2000)

93 Canoa de fermentación que representa a Ojuodaa. 94 Resina extraída del árbol del mismo nombre que al encenderse desprende un

humo perfumado.

102 / ciclo vital

y sacudiendo contra el viento las warawa95 para espantar a los märimu96. Las mujeres, las únicas que estaban fuera de la maloca, ya han entrado y cerrado la puerta. Entre vuelta y vuelta, una vez resguardadas las mujeres dentro de la maloca, aparecen las voces de los seres espirituales. Desde afuera los chamanes e iniciados invocan a Worá, Büo-isa, Chuvó, Imú y Yajó. Los que permanecen dentro de la maloca no deben verlos, sólo escucharán sus voces mientras los entes invitados responden al llamado y pasean circundando la ma-loca mientras cantan.

Después de la cuarta vuelta se detienen los warimetsa frente a la puerta y entra el principal, y parado frente a Ojuodaa y la “dueña del Sari”, entabla con ella un diálogo usando palabras del código sa-grado. El principal habla en falsete y la mujer le responde tapándose un oriicio nasal con una mano, con la otra se agarra de una hoja de cucurito que está amarrada a uno de los travesaños del techo de la maloca. El diálogo culmina cuando la mujer dice takú97; entonces el warimetsa es guiado por el hijo mayor de la mujer hasta la puerta. Regresa a unirse al grupo, danzan avanzando y retrocediendo cortos pasos y gruñendo a imitación del báquiro (o el chácharo).

Luego el warimetsa entra a la maloca nuevamente, esta vez acompañado por el resto del grupo; aquí los ayudantes les colocan plumas de guacamayo en las puntas de las trompas, lo que da inicio al canto del amanecer de las aves por el warimetsa principal (véase foto Nº 31, p. 226). Le siguen los cantos de los orígenes: el warimetsa cuenta cantando quiénes lo crearon y de dónde viene, la mujer le responde con su propia historia.

Luego se entonan otros cantos. Entre canto y canto toman sarí, para lo cual hacen un círculo, lo que les permite descubrirse un poco el traje de moriche, lo suiciente como para beber y luego vomitar; los iniciados se encargan de arreglarles y peinarles las hojas de los trajes con el in de evitar que el resto pueda ver quiénes se ocultan tras la cortina de ibras vegetales. Al inalizar los cantos les quitan las plumas y salen en la misma danza de pasos cortos imitando los

95 Dijes mágicos de los collares.

96 Enemigos que aparecen en forma de pajarillos, mariposas o aves de mayor

tamaño.

97 “¡Ya, listo!”.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 103

movimientos y sonidos del animal que representan y se dirigen hasta la ruwode.

Culminada esta sesión matutina de cantos se sirve el gran ban-quete. Esta es la primera comida que hacen todos los asistentes des-pués del ayuno de 48 horas. Después de esta comilona se recuestan en sus chinchorros a descansar hasta la segunda sesión de visitas al inal de la tarde, cuando les tocará el turno protagónico a los invita-dos no visibles.

Algunas de las escenas más intensas de la parte festiva del Warime tienen lugar cuando les toca el turno a los seres espirituales no visibles. Hasta entonces estas voces habían sido más discretas, cuando acompañaban el tallado del árbol o el inicio y inal de la elaboración de los instrumentos y atuendos, cuando festejaban la en-trega de los cazadores, cuando son invocados durante la visita matu-tina de los warimetsa… Pero en este momento, las distintas voces de Worá, Büo-isa, Chuvó, Imú y Yajó dando vueltas alrededor de la ma-loca producen una sensación de asedio a los que están dentro. Esta confusión de sonidos tiene sus interrupciones cuando los Büo-isa, únicas voces con capacidad de articular palabras, tratan de dialogar con las mujeres de adentro en torno a su sexualidad y éstas se burlan de su escasa capacidad para conseguir mujer.

Entre las sesiones matutinas y la nocturna pueden aparecer otros enmascarados. Por ejemplo, Marä Reyó, quien danza dando saltos, lleva consigo piezas de cacería y ofrece algunos alimentos considerados exquisiteces por los piaroa, como algunas arañas co-mestibles. Parte de su indumentaria es un cayado o garabato con el que corretea a las mujeres tratando de engancharlas por las piernas. Aunque su aparición es breve, las escenas protagonizadas por Marä Reyó les dan un carácter de mucha jocosidad al Warime. También es el caso de Jichú, el mono, quien danza imitando los movimientos y sonidos del animal; hace gestos graciosos para hacer reír a los presen-tes, se come y se bebe lo que encuentra; parte de su indumentaria es un bastón con el que molesta a los que descansan en sus chincho-rros. Kuojuwa, el murciélago, es torpe y destructivo; se arrastra por el suelo para picar los pies de los asistentes, tal como lo hacen estos animales, de los que intenta imitar su movimiento y sonido.

Todas estas visitas se repetirán varias veces los días que dure el Warime , cuyo inal no queda claro si depende de la provisión de los 104 / ciclo vital

alimentos. Lo cierto es que en algún momento el “dueño de Warime” decide hacer los ritos de fortaleza y transición, reservados para la última etapa.

Convertirse en chamán98 es un proceso largo que comienza a muy temprana edad, ya que implica la adquisición y la práctica de una serie de habilidades, en especial de persistencia y memoria, como por ejemplo el aprendizaje de una gran cantidad de cantos para distintos ines, la preparación de las drogas y el manejo durante varias horas seguidas de su potencia alucinógena, entre otros. Mas, los ritos de cierre del Warime se reieren a los del control del dolor, los cuales pueden resumirse en, al menos, cuatro grandes pruebas que deberán realizar todos aquellos hombres y muchachos que se están iniciando. En todas, los warimetsa tienen una participación es-pecíica.

La prueba de la puya de raya consiste en atravesar la lengua por el aguijón iloso que tiene el pez raya en la cola, después que es rezado con el meyé apropiado. Esta operación hace botar mala sangre contaminada de sentimientos de rabia, soberbia y maldad; es homóloga a la menstruación en las mujeres. Esta prueba es condición necesaria para convertirse en meyeruwa porque sirve para “aligerar la lengua”, atributo indispensable en los rezadores. La prueba de los latigazos se realiza con una vara lexible con la que se golpea el pecho y la espalda del iniciado, mientras que los warimetsa que bailan alre-dedor se levantan en algún momento las máscaras. Este rito permite a los muchachos comenzar a comprender los misterios asociados a la iesta, así como ver su propio futuro. La prueba de las hormigas implica resistir la picadura de un puñado de hormigas que se colo-can en una brocha de estera, la cual pasan por distintas partes del cuerpo del iniciado –incluyendo las mejillas y la frente– quien debe ser sostenido por ayudantes para que no se mueva ni grite. Si es niño, a partir de esta prueba tendrá su propio espacio dentro de la maloca, además de poder entrar a la ruwode. La última prueba es parecida a la de las hormigas pero con avispas, cuya picadura es aún más fuerte: el cuerpo del iniciado queda marcado con la misma disposición en la

98 Todo hombre, en la sociedad tradicional piaroa, era en alguna medida un cha-

mán, según Mansutti-Rodríguez (2006, p. 63).

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 105

que convencionalmente se colgarán los collares cuando le llegue su turno: cruzando el pecho y la espalda por encima de los hombros y bordeando la cintura.

Muchos rituales pueden llevarse a cabo en la comunidad pia-roa fuera del marco de un Warime si fuese necesario, pero lo que hace a éste único y peculiar es la separación de hombres y mujeres, la ejecución de las voces sagradas, la salida de las máscaras y el rito

Instrumentos dibujados por Gumilla (Aretz 2009, p. 36).

de iniciación masculino mediante el cual los niños púberes varones conocen sus secretos.

Los instrumentos, la música y los meyé o cantos chamánicos. Entre los instrumentos usados durante el Warime se destacan los aerófonos, no sólo por la cantidad usada con respecto a otras familias de instru-mentos, sino por la variedad en su fabricación y en la representación mítica a la cual están destinados. Los instrumentos musicales com-portan para los piaroa una simbología análoga a la de los seres no humanos que participan en la iesta, entre quienes hay parentescos: Worá y Büo-isa son también los instrumentos y respectivamente la madre y el padre de todos, de modo que los demás son hermanos entre sí y cada uno representa a un ser.

La descripción más antigua que se tiene de estos instrumentos data de comienzos del siglo xviii, gracias al testimonio del misionero jesuita Gumilla quien, además de describir algunos ceremoniales, di-106 / ciclo vital

bujó algunos instrumentos musicales identiicados por él como trom-petas y lautas (véase Mansutti-Rodríguez 2006, p. 11).

En el dibujo se observan dos tipos de aerófonos. Uno de ellos es una vasija llamada por el propio Gumilla “lauta de cántaro” según Aretz (2009, p. 36), la cual puede ser de uno o dos oriicios, por los que se introducen dos lautas. Este instrumento es el principal del conjunto ya que representa y reproduce la voz de Worá, descrita como «la diosa escondida» (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 15). A pesar de que uno de los dibujos muestra a un ejecutante, muchos observadores atestiguan su ejecución en pares: dos hombres, uno frente al otro, a ambos lados del recipiente, introducen cada uno una lauta «de caña de aproxi-madamente una vara y media»99; los mismos testigos describen el so-nido como ronco y sordo que, aunque no muy fuerte, se escucha de muy lejos.

Los otros son trompetas de gran tamaño, «de aproximadamente una y dos varas», entre las que pueden distinguirse dos tipos: las poli-globulares de dos o tres barrigas, fabricadas de barro, y las de madera con tubos de bambú amarrados a hojas de palmas o cortezas de árbol enrolladas en espiral, ambas ejecutadas de manera longitudinal.

Cabe destacar que los aérofonos usados en el Warime casi siem-pre son ejecutados en pares (masculino y femenino, diferenciados por colores y tamaños), costumbre observada en diversas culturas origi-narias de todos los continentes en distintas épocas. Algunas de estas lautas son libres, como el palo zumbador; otras son sopladas con o sin canal de insulación. También se encuentra en el conjunto una lauta soplada por la nariz, reconocida como la voz de Wajari y que repre-senta al mismo tiempo al personaje Chuvó. Algunos organólogos cita-dos por Agerkop hallan en las culturas aborígenes de las Guayanas el centro de distribución de las lautas nasales en toda Suramérica y les acreditan una edad muy antigua, superior a la de las lautas de Pan (véase Agerkop, citado por Aretz 1991, p. 320).

Algunos de los instrumentos usados en el Warime son sagrados por tradición ancestral, de acuerdo a la jerarquía de los personajes con los que están emparentados. Una de sus características es que

99 Antigua medida de longitud usada por los españoles, equivalente a aproximada-

mente 83 centímetros.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 107

no deben ser vistos por las mujeres de la comunidad, de modo que son ejecutados sólo por los jóvenes y adultos hombres iniciados. Los de soplo forman parte de una gran familia conocida genéricamente como lautas yuruparí (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 13). El término yuruparí o yurupary es usado por antropólogos, lingüistas y etnólogos para referirse a uno de los sistemas míticos y rituales más importantes de las sociedades del noroeste del Amazonas, el cual constituye la expresión de su pensamiento simbólico (véase Osorio 2006).

Entre los wuotuja el de mayor signiicación simbólica es el worá, realmente conformado por un conjunto de tres: una tinaja de barro que sirve de caja de resonancia con uno o tres oriicios, y dos lautas huecas tubulares de caña. Los ejecutantes sostienen con una mano la tinaja mientras que con la otra sostienen la lauta, la cual soplan metiéndola y sacándola del recipiente para lograr variaciones en el sonido: cuanto más adentro se introduce, más grave suena; además, este movimiento continuo produce oscilaciones que adornan las notas producidas por el soplo (véase foto Nº 32, p. 226). Con el worá se eje-cutan dos tipos de toques: los llamados “hablados”, cuando las lautas se soplan introducidas dentro de la vasija y los “cantados” cuando se ejecutan los tubos solos.

Instrumentos musicales sagrados del 100 Warime

Instrumento Construcción Representación

y ejecución míticaXIII y simbología

100 La descripción más completa de los instrumentos y la música del Warime se

debe al musicólogo Terry Agerkop (1983).

XIII Observar la equivalencia con los personajes antes descritos.

108 / ciclo vital

Worá Ejecutado por dos hombres, Worá. Madre de las

cada uno sopla una lauta de siembras o la diosa

aproximadamente 5 cm. de escondida. diámetro y 30 de largo cada Madre de todos una, cuyos extremos inferiores los instrumentos introducen en la vasija. La musicales. embocadura es de cera. Representa el grito

El sonido producido al vibrar del jaguar. los labios del ejecutante es

ronco y sordo; varía mientras

los ejecutantes meten y sacan

las lautas del recipiente. No

es fuerte pero sí profundo.

Büo-isa Flauta de bambú de Büo-isa, el Viejo.

o aproximadamente 1,5 cm. wärini Esposo de Worá.

de diámetro y 10 de largo, Observadores lo separada en el medio por reportan también una hoja que funciona como como la voz de Marä

lengüeta batiente, lo que Reyó. produce un sonido chillón El ejecutante puede

y penetrante. El sonido varía hasta imitar la risa y el

según la presión del llanto humanos. aire soplado.

Chuvó Flautín nasal de caña de Observadores lo

bambú, longitudinal, de reportan también

no Embocadura de cera y con un Wajari. fo oriicio para modiicar s sonido dulce y profundo. como la voz de

eró

A el sonido

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 109

Dzahó Flauta longitudinal de caña, Yajó, guardián de los

con canal de insulación. No warimetsa. Uno de los tiene agujeros. El sonido varía dueños del Kuawäi. según la presión del soplo o Imita el sonido del bien tapando y destapando el tucán o piapoco. extremo inferior.

Imi kuwo Palo zumbador. Aerófono Imita el sonido del

libre hecho con un pedazo araguato. plano de madera atado con

una lámina vibrante sujeta al

extremo de una liana

Da’a Flauta con canal Da’a, la voz de la

de insulación, de Anaconda aproximadamente 75 cm. de

largo, de sonido profundo. Se

s tocan en pares.

no Urema Flauta pequeña longitudinal Imita el croar de una fo rana de minúsculo eró A tamaño.

Raniñu Sonajero en forma de cesta Wiwitö rediyu. Cada

tejida de ibra de palma con warimetsa lleva una. diseños diagonales y relleno

os con semillas de wiwita

on

óf Bastón Marca el ritmo golpeándolo Parte del atuendo de

Idi contra el suelo. Jichú, el Mono

Según las observaciones de Terry Agerkop, tal como puede apreciarse en el ejemplo musical, cuando los hombres iniciados eje-cutan los instrumentos en conjunto cada uno lleva su propio ritmo, de modo que las entradas y los silencios se producen a voluntad de cada ejecutante, con independencia de los demás (véase Agerkop, citado por Aretz 2009, p. 103). Según los análisis de Ramón y Ri-vera, a pesar de la polifonía y heterorritmia tan particulares de este conjunto instrumental que hace difícil su transcripción, los piaroa forman una

… orquesta impresionante con pares de trompas y diferentes

tipos de lautas que constituyen un todo armonioso (véase

foto Nº 33, p. 227), en que las dos trompas ejecutan una es-XIV Cantos chamánicos. pecie de bajo continuo, al cual se superponen las lautas con 110 / ciclo vital

total independencia rítmica y melódica, pero a sabiendas de

su papel sobre dicho bajo (Ramón y Rivera, citado por Aretz

1991, p. 48).

Otros instrumentos usados en el Warime

Yäwi kuwo Trompeta de gran tamaño, Hermano mayor

hecha con hojas de palma del jaguar enrolladas. Su sonido es grave

y profundo. Hay dos tipos:

de madera (tubos largos de

bambú, se usan en pares) y de

espiral de corteza de árbol.

Ma’rana Flauta longitudinal de bambú Empleada para

de aproximadamente 65 producir melodías

cm. de largo, con canal de más elaboradas de

insulación en cuyo extremo se hasta siete sonidos

coloca un pedazo de algodón

para controlar la fuerza de la

entrada del aire. Tiene cuatro

agujeros para la digitación.

Ñaemae Flauta hecha con la tibia del Empleada por los

iwek’a venado, de dos, tres o o visitantes para

ñamèiwè’ka cuatro huecos anunciar su llegada

Tuá-ú Pito Cabeza de lapa

Silbatos de Pito de dos huecos fabricados

tortugas con el caparazón de tortugas

s pequeñas

no Silbatos de Pito de dos huecos fabricados fo cangrejos con tenazas de cangrejos de eró A agua dulce

Reddimu Maraca hecha con totuma, a Acompañante

la que se le hacen pequeños siempre en los agujeros «por donde circulan meyéXIV. A veces les los espíritus» (Aretz 1991, p. dan forma de aves.

318). El chamán usa una sola.

os Collares Sonajeros que suenan al bailar Sus dijes imitan on los personajes distintos animales óf

Idi como las tortugas.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 111

Caparazón Percutido con palos por la Tortuga. Su sonido

parte cóncava. Y también frotado imita el de

frotado con los dedos por la los grillos. parte inferior untada con cera

Tambor Palo hueco de Labrado y pintado

os de diámetro y 1,20 m. de largo. geométricos en on de tierra aproximadamente 12 cm. con dibujos

óf Se percute contra el suelo. colores blanco, rojo

Idi y negro

Otros instrumentos registrados por Agerkop y otros investiga-dores se usan en el Warime, aunque no son sagrados, pero también son de usanza habitual en otras actividades de los piaroa. Su carácter profano no les resta signiicados míticos, ya que cada uno representa una parte del cosmos de la cultura wuotuja, cuyos símbolos pueden manifestarse en la forma, color o material con el que están fabricados, como es el caso de la lauta ñamèiwè’ka, hecha con una parte de la pata del venado (aproximadamente 20 cm. de largo y 2 de diámetro), reservada para el anuncio de la llegada de visitantes (véase foto Nº 34, p. 227).

Así como este aerófono hecho de hueso, otros son de caña o de barro, dependiendo del animal que representan. El material, su-mado a su forma tubular o globular, inluye en sus sonidos particula-res, así como en sus registros, dependiendo de su tamaño.

Los piaroa usan dos tipos de maracas: la más conocida y usada también por los criollos, de tapara redonda cuyo mango de palo la atraviesa diametralmente. Las usan los chamanes meyeruwa en casi todos sus rituales, para lo cual les introducen semillas, piedras y cris-tales mágicos llamados wanali101. En ocasiones se graban diseños en la calabaza cuando aún está verde y una vez secas las adornan con plumas de diferentes aves tropicales (véase foto Nº 35, p. 227).

Otro tipo de maraca, usada sólo en el Warime, llamada wiwitö rediyu , es muy peculiar en cuanto a su material y forma, ya que el vaso dentro del cual se meten semillas y/o piedritas para ser sacudi-das no es un fruto sino una cesta de aproximadamente 23 por 20 cm., tejida completamente de ibra vegetal, pequeña, en forma de cartera

101 http://www.indian-cultures.com/Cultures/piaroa.html 112 / ciclo vital

de mano con asa. Son usadas sólo por los warimetsa102; cada quien lleva una.

Cada uno de estos instrumentos posee su sonoridad particular, dependiendo de su tamaño y confección; sin embargo, es particular-mente reportada la habilidad de los ejecutantes piaroa para imitar los sonidos de la selva, como el de ciertos animales salvajes, el viento, las hojas y los árboles moviéndose, los frutos cayendo…

Con respecto a las letras, los cantos chamánicos o meyé, acom-pañados siempre con una maraca –excepto el canto para el espíritu de la culebra según Agerkop (citado por Aretz 1991, p. 336)–, están basados en los topónimos del imaginario geográico piaroa, los cuales constituyen un complejo compendio de signiicados que aluden no sólo al nombre del lugar, sino a quien lo creó y para qué. De modo que al cantar, el chamán hace un recuento de los dioses en jerarquía, un repaso de las lenguas ancestrales, así como referencias, leyendas y anécdotas íntimamente asociadas a la historia, economía, política y diferencias culturales de su pueblo. Todo esto en un lenguaje de gran riqueza poética y metafórica:

(…) Las montañas suelen ser almacenes de espíritus de

recursos y escenarios de hechos míticos e históricos;

las cascadas, trampas dejadas por los creadores para la

captura de seres del río; las lagunas y recodos de los ríos

habitáculos de seres culturales no humanos; las piedras

brillantes son almacenes de espíritus de peces; algunas la-

gunas, el lugar donde emerge la red de ríos subterráneos

que alimentan al río con recursos; una región dada, el área

otorgada por Wajari a algún grupo fundador piaroa (…)

(Mansutti-Rodríguez, 2006, p. 25) .

El chamán invoca a una o varias entidades especíicas, depen-diendo de las necesidades del momento. Cuando canta da un relato de las propiedades de cada ente determinado, así como los procedimien-tos complicados a través de los cuales ejerce este dios, benévolo o no,

102 Observar en la fotografía de los warimetsa (Nº 30, p. 226) al primero de la ila,

que lleva una en la mano derecha.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 113

su naturaleza transformadora; quien conozca estos atributos y logre descifrar el lenguaje confuso y metafórico del chamán sabrá a qué dios se reiere.

Una de las características de la literatura piaroa cantada, tanto en poesía como en relatos míticos, es la insistente reiteración: un verso y a veces sólo una palabra, se repite en tonos y con acentos diferentes, según el aparente capricho del recitador (véase Agerkop, citado por Aretz 1991, p. 315).

Desde un punto de vista musical, dos tipos de canto se distin-guen a lo largo del Warime. Unos son los interpretados por el chamán y sus asociados, los cuales tienden a una estructura responsorial ija: el líder canta una larga estrofa solo, por lo general improvisada, y el grupo de rezadores que lo rodean la repite en coro.

Las sesiones de cantos chamánicos pueden comenzar días antes de la aparición de los enmascarados. Se inician bien entrada la noche y continúan hasta el amanecer, intercalándose un día sí y uno no para permitir el descanso del “dueño de Warime”, quien los dirige. Uno de los cantos previos son los meyé preventivos, cuya inalidad es preparar el cuerpo de los piaroa para el posterior con-sumo de todos los alimentos propios de la iesta Warime, algunos de los cuales están prohibidos fuera de ésta. Los cantos chamánicos tienen distintas inalidades, de ello depende que se realicen antes del Warime , como parte de los preparativos, como los que acompañan la construcción de la ruwode; pero también entre una sesión de en-mascarados y otra.

Otros son los cantos observados durante los rituales de los enmascarados, en los que dialogan un warimetsa principal con la “dueña del Sari”, y cada uno desarrolla su estrofa de acuerdo al texto, así como los interpretados por los seres espirituales no visibles. Las letras más difíciles de entender son las cantadas por el warimetsa principal solo, ya que son interpretados en un tono bajo y nasal, y se componen de nombres sagrados propios de un metalenguaje altamente especializado, sólo entendido por quie-nes tengan entrenamiento chamánico.

En 1983 el musicólogo Terry Agerkop pudo registrar uno de ellos donde Wajari cantaba “no soy un hombre de esta tierra. Vengo de un lugar lejano…”, y agregaba una lista de «sustantivos y nombres propios metáforas de otros sustantivos y nombres pro-114 / ciclo vital

pios» (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 59). Los cantos o meyé revis-ten una importancia para los piaroa que sólo se puede compren-der escuchando lo que dicen:

Para nosotros el pensamiento fue primero… luego vino la

palabra y el canto. Wajari pensó al hombre y lo nombró; su

canto le dio aliento de vida… Todo saber vino de Wajari,

de sus pensamientos, de sus cantos… Wajari fumó con los

danzantes del Warime y escuchó el llamado de sus voces…

Wajari creó los sonidos del Warime, que son las voces de los

ancestros… Wajari antes de morir enseñó sus cantos… que

ahora intentan curar la tierra y acompañan nuestro paso y

nuestra lucha por permanecer en ella. La tierra es para no-

sotros un legado de los dioses. Así dicen las palabras de mi

padre nacidas del canto del viento… 103.

En ambos tipos de canto, así como en la música interpretada con los instrumentos aerófonos, se han observado melodías, muchas veces melismáticas y adornadas con apoyaturas y vibratos, sobre dos, tres, cuatro, cinco y seis sonidos, cuyas ainaciones –llamadas “cantila-ciones” por Ramón y Rivera según Aretz (1991, p. 47)– no siempre son precisas. Sonidos oscilantes pueden alternar con otros de entonación ija. También se han observado cantos sobre un solo sonido acom-pañado de glisandos y elisiones al inal de las frases, de acuerdo a Ramón y Rivera (íd.). Tanto en las voces masculinas como en las feme-ninas se canta combinando con falsete, y es muy frecuente el recurso de la nasalización, la boca cerrada y el canto aspirado104. Sobre todo en los chamánicos, los cantos suelen intercalarse con muchas otras expresiones como recitados, gritos, llanto, exclamaciones e imitación de animales (ibíd., p. 49).

La música, y en especial el canto, es tan importante para los wuotuja que viene a ser dentro de su cosmogonía el elemento cata-

103 Extractos del relato del chamán Carlos Caballero, traducidos del wuotuja al

español para la película Warime, las máscaras de los Dioses, de Beatriz Bermú-

dez (2000).

104 «El cantor aspira el aire mientras canta o aspira la sílaba inal de un motivo»

según Ramón y Rivera, en Aretz (1991, p. 44).

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 115

lizador. Wajari creó el mundo wuotuja cantando sus pensamientos... Los conocimientos del chamán le son traídos por el enano que habita en su cabeza cuando éste viaja hasta los dioses y le trae las palabras que ellos cantan, de modo que cuando el chamán los repite, lo hace con el poder que sus ancestros han depositado como cápsulas en cada palabra cantada (véase Overing y Kaplan 1988, p. 390).

Vigencia. Según Mansutti-Rodríguez (2006), la realización del Warime sufrió una merma debido a la desarticulación de «la modalidad bipo-lar del sistema regional imperante en el territorio piaroa», ocasionada por grandes migraciones ocurridas a mediados del siglo xx, «después del éxito alcanzado por la cristianización evangélica» (ibíd., p. 10). Sin embargo, ha comenzado a resurgir de una manera simpliicada, es decir, con los elementos más vistosos del ritual, pero sin aquellos más relacionados a su «complejidad sociológica» (íd.).

El declive del ritual tradicional se debió a la inluencia adversa que soportaran muchas costumbres y creencias de las sociedades de Amazonas, debido a la penetración de las misiones evangelizadoras desde los tiempos de la colonización europea con la llegada de Co-lón a América.

Los piaroa, así como muchas otras sociedades indígenas, hi-cieron lo posible por alejarse del mundo criollo y mestizo ante la persecución sufrida bajo el acecho de esclavistas y explotadores mineros, aunada a la desestructuración de sus sistemas míticos, ar-mada por las acciones de los misioneros, quienes al censurar los ritos dándole interpretaciones equivocadas, no sólo tergiversaban los signiicados de sus símbolos, sino que desautorizaban a los per-sonajes jerárquicos que tenían el deber de mantenerlos. Este ataque directo a la igura del jerarca religioso ocasionó la respuesta de re-sistencia de los chamanes, al extremo de impedir la realización del Warime : para proteger su profunda importancia y signiicado social era preferible no llevarlo a cabo.

Una de las falsas interpretaciones de los misioneros observadas entre antropólogos y etnólogos es en torno al mito de Yuruparí, raíz cul-tural de un complejo sistema de ritos relacionados entre sí, y compar-tido en muchos aspectos por diversas sociedades amazónicas, hoy día asentadas en territorios pertenecientes a Venezuela, Colombia y Brasil. Los ritos Yuruparí, además de su primordial función social, promovían la 116 / ciclo vital

integración de los grupos de iliación, lo cual permitía un sistema de in-terdependencia regional con constantes y dinámicos intercambios cul-turales, que garantizaba un equilibrio progresivo en estas sociedades.

El efecto negativo de los prejuicios que limitan una justa com-prensión de estos ritos ha contribuido considerablemente a crear ba-rreras de acceso al conocimiento de los mismos y, por supuesto, in-luido en la resistencia de sus cultores a compartirlo. Ciertamente, el Warime, como muchos otros ritos, consiste en una metáfora. Hay que agregar que se trata de una metáfora consciente. Para comprender esto no basta deinirlo como un teatro, ni mucho menos como un engaño, como han pretendido los misioneros de todas las corrientes cristianas que lo han invadido. Para comprenderlo debemos asumir que todos los piaroa saben, incluidas las mujeres, que están frente a una representación y que debajo de las máscaras hay seres humanos; y que además, sin embargo, este conocimiento no sólo no debilita la norma que prohíbe a mujeres y niños no iniciados identiicar a quiénes están detrás de las máscaras, sino por el contrario, y, lo más importante, no le resta su carácter sagrado. Mantener y respetar este valor canónico originario es tan vital para los piaroa que transgredirlo podría causarles la muerte.

K A T R I N L E N G W I N A T,

M A R Í A T E R E S A H E R N Á N D E Z

Y R U T H S U N I A G A

Veneración a entidades divinas.

Manifestaciones

de mayor recogimiento

La resistencia responsable de los altos jerarcas chamanes –los warimeruwa de las comunidades piaroa– ha diicultado hacer re-gistros del Warime. Sin embargo, gracias a la insistencia de muchos investigadores, después de dos siglos y medio, desde el primer con-tacto occidental reportado con los piaroa, se empiezan a observar y reconstruir muchos de sus rituales más sagrados, entre los que debe-mos hacer mención especial al musicólogo surinamés Terry Agerkop, gracias a cuyos estudios, realizados en 1974, podemos tener el co-nocimiento más completo de la música de esta iesta tan importante para la cultura piaroa.

La literatura piaroa, tanto en poesía como en cuentos y relatos míticos, es prolíica. Esta es una de las razones para creer que los cantos en los que se desarrolla el Warime consigan siempre cabida en el quehacer cultural del piaroa, aunado a la estrategia repetitiva de sus maestros, lo cual ha hecho posible su subsistencia, incluso en la doble lengua: la de uso corriente y la de los chamanes.

La complejidad del festejo ritual y la variedad nominal dentro del Warime son, por una parte, consecuencias de haber sido com-partido por muchas y muy diferentes sociedades, y por la otra, el testimonio de las que ya no existen. Debemos recordar que el grupo étnico hoy identiicado como piaroa, no es de los más antiguos del territorio venezolano, sino que forma parte de las sociedades hetero-géneas, que ya portaban una gran diversidad étnica y cultural para 118 /veneración a entidades divinas

inales del siglo xv (véase Vargas 2007). Las no pocas investigaciones con las que se cuenta de la cultura piaroa y las posibilidades del re-surgimiento de algunas de sus costumbres ancestrales, auguradas por observadores recientes, son muestras del carácter indeleble del signi-icado de rituales vitales como el Warime. No obstante, dado que el Warime es una iesta de la abundancia, así como de la conirmación de las alianzas que han hecho posible tal prosperidad en la comuni-dad piaroa, para llevarla a cabo es necesario invertir tiempo y trabajo colectivo, para que releje ielmente lo que ella signiica.

La fuerza esencial en sus creencias, aunada al actual marco legal que las protege, tal vez nos permita la oportunidad de futuros regis-tros, y así aprender aún más sobre estos pueblos que, incluso siendo objeto de procesos de colonizaciones ininterrumpidos desde antes de la invasión europea hasta hoy, han luchado para preservarse como so-ciedades plenas y autónomas.

Diablos de Corpus Christi 1/ pistas 16, 17

Katrin Lengwinat

La celebración de Corpus Christi, es decir, la reencarnación de Cristo en la Eucaristía, se conoce desde el siglo iii en el Imperio Romano. Es una fecha movible que coincide con el noveno jueves después del Jueves Santo. Según Alemán, esa fecha se celebraba en España (Bar-celona) desde 1320, con procesiones que simbolizaban la derrota del Diablo y del pecado debido al poder de la Cruz y de Cristo. En esos desiles había representaciones de monstruos, como por ejemplo dra-gones. La iesta de Corpus Christi siempre se vinculaba con danzas y uso de máscaras, entre las cuales se incorporó desde temprano la representación de diablos (véase Alemán 1997, p. 157).

Las celebraciones llegan a Venezuela, donde en 1687 se eli-minan los autos sacramentales, lo que le da más fuerza a la presen-tación de gigantes y diablos en el espectáculo (ibíd, p. 163), ya que quedan como único elemento teatral. En la población de Ocumare de la Costa hay evidencias de diablos danzantes desde 1621 105. También en Patanemo, estado Carabobo (William Lobo, diablo de Patanemo,

105 Según se airma en González y otros (s. f.).

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 119

entrevista personal, 10 de junio de 2011), y en Cata, estado Aragua (Antulio Pacheco, presidente de la Asociación de Diablos Danzantes en Venezuela, entrevista personal, 8 de junio de 2011) hay registros tempranos de 1634 y 1676 respectivamente sobre el hecho de que el día del Corpus salían los diablos danzantes. En muchos lugares de Ve-nezuela se presentaban diablos enmascarados, pero su sobrevivencia, prácticamente inalterada, se mantuvo sólo en la región central, en zo-nas pesqueras y de plantaciones agrícolas, que fueron asentamientos afrovenezolanos y esclavos. Es posible que el culto al Santísimo Sa-cramento como parte del adoctrinamiento religioso haya tenido tanta asimilación entre grupos afrodescendientes gracias al uso de másca-ras, danzas y la igura del demonio, elementos que tienen mucha pre-sencia en los ritos africanos (véase García Carbó y Hernández 2000).

En Venezuela se trata de un ritual mágico-religioso que «re-airma el poder de las fuerzas divinas y sagradas sobre las fuerzas del mal» (Ortiz 1998a, p. 37). Todas las manifestaciones son motivadas por un profundo sentido de fe y por promesa, para agradecer bonda-des recibidas.

La representación de Diablos en Corpus Christi (véase foto Nº 36, p. 228) la encontramos hoy en seis estados: Aragua, Carabobo, Cojedes, Guárico, Miranda y Vargas 106. A pesar de las diferencias regionales y locales se pueden establecer características comunes a todos, como la organización jerárquica entre los cultores, la cual con pocas excepciones 107 parte de hermandades o cofradías, la única forma que se aprobaba para la asociación de las clases inferiores y cuyo solo objetivo era la organización del culto. Las cofradías del San-tísimo coordinan hasta hoy la instalación de altares en la vía procesio-nal108 , conieren sus conocimientos a los iniciados y dirigen tanto los ensayos como la danza de la diablada (Hernández y Fuentes, s. f., p. 163). Las personas se hacen miembros a través de promesas al San-

106 Las cofradías reconocidas por su testimonio de fe son actualmente once: Ara-

gua: Cata, Cuyagua, Chuao, Ocumare de la Costa y Turiamo (Maracay); Ca-

rabobo: Patanemo y San Millán; Cojedes: Tinaquillo; Guárico: San Rafael de

Orituco; Miranda: San Francisco de Yare; Vargas: Naiguatá. Aparte de ellos,

hay algunos más que “rescataron la tradición”, pero no bailan. Por Carabobo:

Guacara, Tocuyito y Canoabo; Miranda: Capaya; y Vargas: Tarmas.

107 Una excepción es Naiguatá.

108 Excepto en el caso de Patanemo, donde no hay altares en la vía. 120 /veneración a entidades divinas

tísimo Sacramento y suelen cotizar una cuota anual. Además deben rendir homenaje a Dios a través de la danza de diablos. La promesa es usualmente de siete años; sin embargo, hay quienes se comprometen por un tiempo menor. En este caso deben bailar un año más de los prometidos, llamado “año de gracia”, para completar el ciclo como es debido. Quien baila por más de siete años “queda en manos del Santísimo”, será llamado “hermano” (Andrés Lugo, Primer Capataz de Patanemo, entrevista personal, 5 de agosto de 1993) y debe seguir bai-lando hasta su muerte, aunque no necesariamente todos los años.

Organización jerárquica

Los cargos en esas sociedades son vitalicios y concedidos a los suce-sores según su experiencia y conducta. Casi siempre la máxima auto-ridad de la hermandad es llamada Primer Capataz y/o Primer Capitán, quien lleva un distintivo bien visible el día de Corpus. Le compete pre-parar y dirigir la iesta. Además hay otros dirigentes, como segundos y terceros capataces o capitanes (o “perreros”), y por supuesto, gran cantidad de diablos rasos (véase foto Nº 37, p. 228).

La participación de mujeres en público está reducida a ser acom-pañante109, no deben bailar ni pueden cargar máscaras, ya que esto se interpreta como una falta de respeto. En muchos casos se encuentra la igura de la Sayona o Primera Capataz. La Sayona funge como esposa del Primer Capataz y/o como Madre de los diablos, quien a veces puede ser personiicada por una mujer 110 sin máscara, y otras veces por un hombre con una máscara afeminada y distinta a las otras111.

Desarrollo de la celebración

Todas las manifestaciones de diablos danzantes tienen un desarrollo parecido que se distribuye entre las actividades en la víspera, el día de Corpus y algunas veces la octavita. El miércoles, es decir, en las vísperas del jueves de Corpus, se parte desde la Casa del Diablo, sede de la cofradía. Es dedicado a la petición de permiso para el baile al cura en algunos casos, pero generalmente al recorrido de calles,

109 Se admiten en Naiguatá desde los años cincuenta (Sonia García, investigadora,

entrevista personal, 5 de junio de 2009).

110 En Patanemo (Carabobo) y Turiamo (Aragua) la Sayona la hace una mujer. 111 Por ejemplo en Chuao, estado Aragua.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 121

colegios y casas municipales. En algunos lugares aún sucede sin la vestimenta del diablo, la cual está reservada para el propio día de Corpus Christi, mientras en otras partes se realiza con la indumentaria completa. Durante la noche de la víspera se acostumbra efectuar un velorio en la sede de los diablos; algunas veces se cantan fulías res-ponsoriales (véase el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 en este volumen), otras veces se rezan rosarios y se comparten largas horas enfrente del altar.

El jueves de Corpus, antes de la misa, en determinados pueblos se realiza algún homenaje a los diablos difuntos. Durante la misa los diablos aguardan, en unos casos fuera de la iglesia, y en otros, den-tro del templo (véase foto Nº 38, p. 229). A veces, cuando no hay sacerdote, simplemente colocan un altar en la puerta. Después tiene lugar por lo general la rendición ante el Santísimo Sacramento frente al templo. Ese momento piadoso es considerado el más importante del día y dura bastante tiempo, según la cantidad de promeseros que hacen su ritual en pareja delante de la custodia (véase foto Nº 39, p. 229). Seguidamente hay actividades alrededor de la plaza principal, por las calles y especialmente en las casas de promeseros que han preparado un altar bien vestido, en las casas de amigos y de lugares de carácter público como escuelas, las cuales pueden durar hasta altas horas de la noche. En algún momento del día, generalmente después de las ceremonias eclesiásticas, los diablos se congregan para compartir una comida especial. En algunos lugares los diablos deben salir a bailar también la llamada “octavita” que se produce una semana después de la celebración central, porque de no hacerlo se considera que no han pagado su promesa (Andrés y Julián Lugo, en-trevista personal, 20 de agosto de 2011). El día de Corpus salen todos los promeseros, pero en la octavita lo hacen sólo los hermanos, que son los que han bailado más de siete años. Ese día se paga frente al altar que se desmontará ese mismo día y también se recorre el pueblo por la mañana.

Simbología

La celebración gira alrededor de dos elementos básicos: por un lado, la fuerza divina que recibe homenajes y peticiones, y por el otro, la fuerza contraria personiicada por el Diablo, ente imperfecto, jugue-tón y parrandero, el cual termina rindiéndose ante Dios. La represen-122 /veneración a entidades divinas

tación del diablo entonces no atiende al Maligno como igura, sino como concepto. Es una expresión de la intención de controlar el mal. Para eso los Diablos se protegen de distintas maneras, por ejemplo a través de rezos, portando cruces, escapularios, látigos y otros amu-letos. La protección principal proviene de la ejecución de un paso básico en el baile, donde se traza una cruz con movimientos del pie, la cual se dibuja igualmente con la maraca112, que se lleva en la mano derecha y de la misma manera en la coreografía del grupo al cruzarse permanentemente las ilas o dos diablos.

El altar y la custodia representan al Santísimo Sacramento y la presencia de Cristo. La custodia o su réplica acompaña el acto de “rendir” y la procesión. Los distintos altares suelen incorporar dicha custodia, además puede haber una cruz de madera, oraciones, velas y un recipiente para ofrendas monetarias (véase foto Nº 40, p. 230). De-bido a la alta carga de presencia sobrenatural, jamás se debe aparecer con la máscara puesta en su cercanía, ni se le puede dar la espalda.

Las máscaras, hechas de diferentes materiales, formas y tama-ños, poco tienen que ver con el imaginario europeo del diablo. En algunos lugares ni siquiera tienen cachos. Por lo general represen-tan seres fantásticos, y su forma y materiales revelan su ubicación geográica. Todas son muy expresivas y coloridas, sólo las de Chuao se limitan a tres colores característicos: negro, blanco y rojo. A ve-ces son máscaras que no pueden colocarse sobre la cara, porque tienen un palo atravesado para ser cargadas y bailadas con la mano, como en Naiguatá. Una máscara permite ocultar la identidad y la de los Diablos transmite cierto misterio y carácter demoníaco (véase foto Nº 41, p. 230). Pocas veces durante el ritual se carga puesta, debido a que dejarla caer y cargarla colgando simboliza humilla-ción y “derrota”.

La vestimenta usual de los Diablos consta además de un traje colorido de camisa y pantalón, en varios lugares también de una capa mediana o larga. Una cola suele estar adherida a la parte pos-terior del pantalón y se portan en varios sitios cruces y escapula-rios. Con la mano derecha se agita una maraca113 que acompaña y

112 En caso de Naiguatá, donde no portan maracas, se dibuja la cruz con la más-

cara en mano.

113 Excepto en Naiguatá, estado Vargas, donde no se usan maracas.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 123

coordina el ritmo del baile, y con la izquierda se sostiene un látigo. En un cinturón acostumbran llevar campanitas para alejar las malas inluencias (véanse fotos Nº 42, 43 y 44, pp. 230-231). Por esta razón muchas veces son multiplicadas considerablemente no obstante el peso que generan para el baile durante todo el día.

Música y danza

Los instrumentos musicales que dan la pauta de la danza pueden ser la “caja”114 o el cuatro, dependiendo de la localidad115. La caja o tambor siempre es portátil y ejecutada con dos baquetas. Toda la música de los diablos es instrumental y el instrumento principal (caja o cuatro) es uno solo 116. Además se crea un fondo tímbrico a través de las campa-nitas amarradas en el cuerpo y las maracas en manos de la diablada.

La música es bastante reiterativa debido a su función de coor-dinar la danza. Hay momentos de fuertes aceleraciones que llevan a momentos frenéticos. El cuatro de los diablos aragüeños y carabobe-ños toca en las danzas la interminable secuencia armónica de T-S-T-D7 durante cuatro compases binarios. Según la actividad a realizar, existen distintos toques, muchas veces con la misma secuencia armó-nica, pero variando tanto la intensidad del rasgueo como la dinámica y también la velocidad. Dentro de esos toques se distinguen danzas con diferentes funciones, fórmulas para las diferentes etapas de la ofrenda, rinde o pago de promesa, y enunciados que sirven de enlace e indican el paso a otra etapa del ritual.

La danza en algunos casos es relativamente libre, pero en otros se registran coreografías más estrictas con varios elementos repetiti-vos como

… desplazamientos en espiral, en igura de ocho, en círculo con

uno o más danzantes en medio. También la danza en retroceso,

propia de los momentos en que se retiran o están ante algún

símbolo religioso. Desplazamientos rítmicos hacia adelante y

atrás, acostados sobre el piso, de rodillas… (González y otros,

s. f., p. 5).

114 Tambor tipo redoblante.

115 Sólo en Chuao se usan ambos instrumentos, sin embargo no simultáneamente. 116 En Cata puede haber varios cuatros tocando simultáneamente.

1

Cuadro comparativo de Diablos de Corpus Christi 2

4

/

v

Instrumentos e Música y baile Personajes Trajes Máscaras

n

e

r

ARAGUA a

c

ió

Cata n Cuatros (pueden ser Reverenciales: Miembros activos y Estampados y bicolor De tela metálica,

a

n

maracas, cencerros Danza cruzada 1 y 2do Capataz, cintas coloridas entre ad er Capa mediana o tid varios a la vez), e Danza corría , ex-miembros; transparente, con Profanos: Capitán, Perrero, larga, pantalón a la es los cuernos Danza del rodilla, medias largasd Sayona (hombre)iv Mono Quitungo , con Anteriormente in 1 er Capataz lleva as zapateo en ruedas

maraca en mano de tapara izquierda, los otros

en la derecha.

Cuyagua Un cuatro, maracas, Reverenciales: 1er y 2do Capataz, Estampados, De malla de

cencerros Corrío, Rendir; 1er y 2do Perrero, pantalón a la rodilla alambre con cintillos

Profanos: Sayona (mujer) o largo coloridos Danza

del Mono

Chuao Un cuatro o una Reverenciales: 1er, 2 do, 3er Capitán, Estampados De arcilla con papel

caja redoblante de Corrío, Mojiganga, Capataz, Sayona maché; rojo-blanco-

Pantalón a la rodilla,

dos parches y dos La Cruz, La Rueda (hombre) negro, coronadas

medias largas

baquetas, (con caja), Dancita con cinta tricolor maracas, cencerros (con cuatro) entre cuernos; a

Profanos:

Carabalí mayor jerarquía,

más larga la barba

Ocumare de Un cuatro, maracas, Toque para General en Jefe, Estampados, o de Material diverso:

la Costa cencerros Rendir, Toque para tres capataces, tres dos a tres colores, cartón, alambre, P

Recorrido , Baile perreros destacan amarillo, papel. an del Caracol o rojo, blanco Rojo, negro y blanco,

r

a

cintas multicolores m

Capa larga, a la a

entre cuernos d

rodilla y medias o e

t

cortos, diseño r

pantalón largo a

d

1er Capataz: lleva ne er 1 Capataz: máscara s paltó-levita, sin capa antropomórico icio

más grande m

u

y látigo con cuatro sica

nudos. les

Perrero: chaqueta v

e

n

hasta rodillas, sin e

z

o

l

capa y látigo con tres a

n

a

nudos s M

Turiamo a Un cuatro, maracas, Reverenciales: 1 , 2 Capataz, Estampados o tipo De alambre y papel

er do n

(Maracay) if cencerros Danza del Camino Perrero, Sayona arlequín con colores pintado, cuernos

e

s

t

(mujer) a fuertes, capa y adornados con cintas

c

del Muerto , , sr medias, camisa e , del lig manga larga Mono pantalón largos, e del Borracho Profanos: Danzas del ion

Galerón io , del Zambe

s

a

/s 1

2

5

1

Instrumentos 2 Música y baile Personajes Trajes Máscaras

6

/

CARABOBO v

e

n

e

Patanemo r Un cuatro, maracas, Reverenciales: 1 , 2 Capataz, Estampados Tapara o tela de

er do a

c

cencerros ió Toque para Rendir , Perrero, Sayona metal, o alambre

Danza del Camino Mayormente na , (mujer sin traje de con papel periódico pantalón a la rodilla

e

Danza Cruzada n diablo) pintado, colores

id

Profanos: llamativos: azul, rojo, ad Galerón , largoe amarillo; cinta entre y medias o pantalón t

s

del Diablo Perdido Capa larga cuernos o guindando in ; Danzas d del Muerto , iv

de ellos a

s

Palo de cintas

San Millán Un cuatro maracas, Reverenciales: Toque 1er, 2 do Capataz, Estampados De alambre con

cencerros para Rendir, Danza Perrero, Sayona papel periódico

del Camino (mujer sin traje de Pantalón a la rodilla pintado, colores

diablo) con medias largas llamativos: azul, rojo,

largas amarillo; cinta entre

cuernos o guindando

Capa larga de ellos

COJEDES

Tinaquillo Un cuatro, maracas, Rinde, Caracol; 1er y 2do Capataz Tipo arlequín: Plano en forma

cencerros Palo de cintas al son blusón rojo bordado, de lengua, de tela

de pasacalle pantalón negro a la metálica, colores

rodilla, tiras de tela predominantes de de varios colores en rojo, negro, blanco la cintura y marrón

GUÁRICO

San Rafael Un cuatro y Capataz, Diabla Tipo arlequín, De cartón pintado,

de Orituco un tambor de (hombre o mujer) bicolor: rojo/negro coloridas y bastante

un parche y una alargadas, Capataz Blusón manga larga, P

baqueta, maracas con máscara más a pantalón largo exagerada en no

cuanto a longitud y r

a

m

expresión, Diabla ad

con cara redonda y e

t

r

plana a

d

ic

MIRANDA io

n

e

San s Una caja redoblante Reverenciales: 1 , 2 , 3 Capataz, Rojo a partir de De papel engomado,

er do er m

u

Francisco de s de dos parches y dos Corrío ; Bamba (en diablos rasos, la 1948: (Fiesta de la muy coloridas y de

ic

Yare a baquetas; maracas, casa de 1 Capataz) Capataz (mujer) sin Tradición), antes era gran tamaño, cuatro

er l

e

s

cencerros traje de diablo estampado cuernos para 1er v Profanos: no hay.en Capataz, tres cuernos e Pantalón largozo 2 do y 3 er Capataz, dos lan cuernos para diablos as M rasosa

n

VARGAS ifesta Naiguatá Una caja y dos Reverenciales: Diablo mayor, Colores vivos con Armadura de cio baquetas, cencerros Toque de Llamada y Sayona; mujeres motivos geométricos alambre forrado con nes para bailar participan con pintados a mano papel engomado, rel indumentaria de diseños inspirados en ig Profano: Baile del Camisa y pantalón io diablo. animales marinos y sa Vaso y del Huevo largos/ domésticos, de gran 12 tamaño7

128 /veneración a entidades divinas

Siempre se puede observar el paso reiterado que dibuja una cruz, además de giros, medias vueltas, saltos variados, algunos apoya-dos sobre los brazos, elevando alternativa y rápidamente las piernas (íd.). Aparte de las danzas devocionales, puede haber bailes profanos de carácter jocoso y recreacional que se realizan después de la Danza de Pagar y a buena distancia de la iglesia. Así por ejemplo la Danza del Muerto117, en la cual un diablo cae muerto y se revive a través de un toque mágico del Capataz o de una especie de brujo. Los intentos de reanimación tienen muchos elementos cómicos y son inalmente exito-sos. Otra danza es el Baile del Vaso 118, donde el diablo debe demostrar sus habilidades bailando a un ritmo que se va acelerando con diversos pasos por encima de un vaso sin tumbarlo. En caso de lograrlo le perte-nece el contenido (véase foto Nº 45, p. 231).

A continuación se presenta un cuadro que recoge algunas dife-rencias entre las manifestaciones 119 de Diablos de Corpus Christi 120.

117 En Cata y Turiamo, Patanemo y San Millán. 118 En Naiguatá.

119 Los datos se extraen de: Alemán 1997, Castillo 1996, Colina 1992, García

Carbó y Hernández 2000, González y otros, s. f., Lugo 1993, Ortiz y otros

1982, Ortiz 1998a, Ortiz y Aliaga 2005a, Diablos Danzantes de San Rafael de

Orituco (2006) y observaciones propias.

120 Aparte de los lugares mencionados en el cuadro se celebra Corpus Christi con

diablos también en Capaya, Los Caneyes, Canoabo, Guacara y Tocuyito, todos

en el estado Carabobo (Ortiz 1998a, p. 40), pero no se tienen a mano datos de-

tallados. Los Diablos de Canoabo parecen ser iguales a los de Guacara; los dos

fueron rescatados hacia 1980. En ambas manifestaciones no se acostumbra la

celebración de un velorio en las vísperas. Además se permite la participación

de mujeres. Mientras que los guacareños asumen la ceremonia por promesa,

los Diablos de Canoabo la acatan por diversión (Castillo 1996, p. 44).

Escenarios performativos de los Diablos de Yare

NARRATIVA RECORRIDO POR LA CALLE FRENTE ALTAR CASERO DELANTE CASA PROMESERA

Performativa Grupo completo de promeseros que Grupo pequeño, ajustado a la Grupo mediano, que espera

se vuelca por la calle siguiendo la capacidad del local, entra y sale su turno para entrar, baila; Pa réplica del Santísimo Sacramento; n ordenadamente por aviso del algunos de manera individual

o

bailando al ritmo de la caja se r tambor y bajo la coordinación del en una especie de círculo, otros

a

m

entremezclan con el público que los a Capataz; baila un rato (entre tres y conversando o descansando.

d

acompaña (el triple de los diablos). e cuatro minutos).

t

r

a

d

Coreográica Semicoordinada; Completamente coordinada; Individual; baile con máscara icio

baile con máscara caída diferentes secciones repetitivas con por ausencia de símbolo nes

descansos pequeños por el medio; eclesiástico mu baile con máscara caída s

ic

a

Musical y sonora l Predomina sonido de maracas, Mayor presencia y permanencia de Predomina sonido de maracas,

e

s

presencia de sonido de tambor varía v sonido de tambor; improvisaciones sonido de tambor constante,

e

n

según distancia. e rítmicas inspiradas y comprensibles pero lejano, presencia de

z

o

sólo en el momento l tintineo de campanitas.

a

n

a

Actitudinal- Ms DEBEN participar y no salirse de las TIENEN QUE participar PUEDEN participar en

conductual a actividades del grupo. disciplinadamente; dinámica grupal, la actividad bailando o

n

sin público. if aguardando su turno,

e

s

t

aprovechando el menor a

c

compromiso para tomar un io

n

e

trago de ron a escondidas. s

r

e

Devocional Mediana, dependiendo de cercanía Mayor excitación y concentración Más libre, ya que no tienen iosigl

a los símbolos religiosos y la caja religiosa, descansos breves entre una ni un altar ni el Santísimo as/ danza y otra ayudan a interiorizar la 1 Sacramento enfrente.29 situación, con rezos silenciosos.

130 /veneración a entidades divinas

Escenarios sonoros y performativos El hecho de que la música sea bastante reiterativa durante toda la cere-monia no implica que no haya escenarios sonoros distintos. El ejemplo de San Francisco de Yare lo demuestra.

San Francisco de Yare, un pueblo mirandino aproximadamente a una hora de la capital Caracas, tiene una tradición de Diablos en Corpus que data de por lo menos 1750. Se organizan en una cofradía jerárquica con tres capataces hombres, una capataz mujer, los caje-ros que tocan el tambor y una multitud de diablos rasos, que para el año 2004 llegaban a 1.200 (Los diablos de Yare, canal Televen, 16 de junio de 2004). Para el baile suena una caja tipo redoblante de dos parches que se ejecuta con dos baquetas sobre uno de ellos. Además suenan las maracas y los cencerros que sacuden los diablos bailando. Sus trajes son rojos desde 1948, cuando se uniformaron para par-ticipar en un gran festival de folklore en Caracas121. Las máscaras, hechas de papel engomado, son muy coloridas. El Primer Capataz se distingue por tener cuatro cuernos, el Segundo y el Tercer Capataz tienen tres cuernos y la máscara de la diablada general está dotada de dos cuernos (véase foto Nº 46, p. 232).

El análisis de tres escenarios preformativos (el recorrido por las calles, el pago de promesa ante un altar casero y la actividad delante de la casa promesera) arroja diferencias notorias. En las tres circuns-tancias suena el mismo toque musical y se usan los mismos recursos dancísticos, pero la narrativa performativa, coreográica, actitudinal-conductual y hasta devocional se distinguen considerablemente.

121 Cantos y danzas de Venezuela , 17 de febrero de 1948, espectáculo en el

Nuevo Circo, Caracas ante 15.000 personas, concebido y dirigido por Juan

Liscano con motivo de la toma de posesión del presidente Rómulo Gallegos.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 131

Resulta entonces que a cada entorno espiritual corresponde un cuadro sonoro distinto, en el cual destaca uno u otro instrumento. El toque de tambor concuerda con la mayor organización grupal y rigor religioso. La dominación de las maracas coincide con un nivel devocional medio y el paisaje tímbrico con mayor presencia de las campanitas se encuentra en una situación más individualizada y en un entorno más permisivo y mundano.

En Venezuela la Iglesia está separada del Estado desde comien-zos del siglo xix . Se airma que en los años 1960 el 90% de la pobla-ción se identiicaba con el catolicismo; sin embargo, solamente una cuarta parte practicaba la religión, la mayoría mujeres (véase Pollak-Eltz 1968, p. 25). Estos datos deben ser actualmente modiicados122, debido a la creciente inluencia de otras religiones como la evangé-lica o recientemente la santería, que han producido conversiones en todos los estratos sociales de la población. Un indiscutible sentimiento religioso se encuentra muy arraigado entre los sectores populares y se maniiesta, por ejemplo, en la veneración de santos o en la actitud de los Diablos de Corpus Christi. Es una de sus principales maneras de encontrar refugio y esperanzas al no conseguir respuestas adecuadas a los problemas cotidianos en el mundo profano, ya sea por falta de conocimiento, exclusión o bajos recursos monetarios.

La fe en el Santísimo Sacramento y la forma de rendirle homenaje son de carácter sincrético, donde no tiene sentido un elemento sin el otro. La profunda convicción junto a cada acto de la celebración, cada atuendo visible e invisible, las danzas, los matices musicales, los paisa-jes sonoros y espirituales están íntimamente unidos.

A pesar de que la devoción representada por el diablo es una de las manifestaciones más cuestionadas por la Iglesia católica, y no obstante que los propios devotos la entienden como un peligro, esa ce-lebración tiene un profundo arraigo en muchos pueblos venezolanos. Existe la convicción de que Satanás anda suelto en esa fecha y puede mandar inluencias negativas e instigaciones a maldecir, por lo cual en-vueltos en atuendos demoníacos, los promeseros se dedican a comer, bailar y parrandear para satisfacer y alejar al Diablo, a la vez que se hu-millan ante el cuerpo de Cristo como forma de dominar la inluencia del

122 En las diversas fuentes se encuentran datos bastante contradictorios. 132 /veneración a entidades divinas

Tentador por todo el año siguiente. Por otro lado, están convencidos de que por esa vía se logra el triunfo del bien de Jesús sobre el mal.

Adoración pentecostal 1/ pista 18

Katrin Lengwinat

Desde los años ochenta del siglo xx, el movimiento evangélico ha venido creciendo muy rápidamente (véase foto Nº 47, p. 232). Aproximadamente el 75% de su feligresía pertenece a la orientación pentecostal. El pentecostalismo en Venezuela era, en sus inicios, más bien atractivo para los sectores populares, los cuales encontra-ban un grupo que les daba apoyo moral y espiritual en situaciones especiales, como cuando abandonaban sus hogares en búsqueda de un trabajo. Como la religión evangélica en general –y la pente-costal en especíico– es bastante dinámica y se adapta con relativa facilidad al mundo moderno, es ahora también atractiva para otras clases sociales. Según estimaciones, actualmente el 5% de la pobla-ción adulta practicante pertenece a iglesias evangélicas pentecosta-les, habiéndose cuadruplicado el número de creyentes desde 1970 (véase Pollak-Eltz 2000a, p. 77).

Los evangélicos asisten con mucha regularidad a los servicios dominicales de varias horas, donde se adora a Dios, se ora, se canta, se dan testimonios, se predica y se practican sanaciones (véase el apartado «Cánticos evangélicos: sanación», p. 68 de este volumen). Las actividades cumplen también una función liberadora de estrés y propicia a la catarsis, debido a que las adoraciones enfatizan el mo-vimiento de cuerpo, brazos y pies, y la manifestación de gritos, llanto y risas. La atmósfera es muy festiva y participativa.

Según Pollak-Eltz (2000a, pp. 11 y 23), la fe evangélica se fun-damenta en la Biblia y se espera la vuelta de Cristo después de la des-trucción del planeta, la cual puede ocurrir pronto debido a los altos grados de contaminación, corrupción y crisis social. En ese instante serán salvados sólo los creyentes. Por lo tanto se hace hincapié en la evangelización, la alabanza y la predicación, que son considerados como herramientas indispensables para la salvación.

Entre los evangélicos, la música es un medio central para pro-pagar, orar, alabar y también para sanar. La apertura a expresiones 134 /veneración a entidades divinas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 133

musicales modernas y/o tradicionales de los pueblos, desde los años ochenta ha sido por un lado una gran atracción para los jóvenes, y por el otro un vehículo efectivo para un mayor sentido de perte-nencia debido al uso de un lenguaje cuyos códigos son familiares. La música como tal es la misma; son más bien las letras las que se re-lacionan ahora exclusivamente con contenidos religiosos. También cambia la funcionalidad, ya que casi todos los géneros adoptados son bailados en su forma original, y en su nuevo contexto pierden esa función por completo.

Una de las expresiones musicales de carácter más popular utiliz-ada en el contexto pentecostal es el joropo central con arpa, maraca y “buche”123, manifestación con exclusiva función de baile en su contexto originario. Ese género ha servido para ser ejecutado en contextos pú-blicos como adoraciones, presentación de historias bíblicas o predica-ciones. En su nuevo entorno nunca es bailado. La pieza incluida puede acompañar el comienzo o el inal de una adoración evangélica.

El joropo (volumen Manifestaciones profanas, inédito) de la re-gión alrededor de Caracas siempre es ejecutado por dos personas. Una toca un arpa diatónica de 34 cuerdas, de las cuales las agudas son de metal. La otra persona canta y toca las maracas. Las formas musicales básicas del joropo son el pasaje y el golpe. Los ejemplos encontrados en el contexto evangélico presentan sin excepción la forma de golpe. El número seleccionado presenta una estructura sen-cilla que cumple perfectamente con el reglamento de la composición central: cuatro estrofas de cuatro versos cada una y un estribillo de igual longitud. La letra hace referencia al Espíritu Santo, que es el sím-bolo que mueve a los creyentes. El pentecostalismo se caracteriza por el Bautizo del Espíritu Santo, una experiencia personal muy emotiva para sus adeptos. En este contexto se produce un fenómeno llamado “glosolalia”124 que es considerado la voz divina y al cual se reiere la letra de este joropo cuando dice que «hablaban en nuevas lenguas».

En la actualidad y en el contexto profano del baile de joropo central, los golpes suelen llevar una segunda sección muy extensa que se llama “yaguazo”, la cual se caracteriza por una gran libertad,

123 Voz.

124 La vocalización de gozo y fe expresada en palabras no inteligibles (Pollak-Eltz

2000a, p. 14).

improvisación y gozo. Ese yaguazo no se ha podido encontrar en ninguna de las grabaciones religiosas.

Parranda del Niño Jesús 1/ pistas 19, 20, 21

Ruth Suniaga

El ciclo de celebraciones referidas al nacimiento del Niño Jesús es el de mayor difusión a nivel nacional. La Navidad muestra la profunda inluencia de la religiosidad católica ejercida en buena parte de Oc-cidente, para explicar, junto a otros ritos de fuerte arraigo, como la Semana Santa, la presencia y acción de Dios, a través de su hijo, Jesús Cristo o Niño Dios.

Se trata en Venezuela de un ciclo festivo de los más variados en el país, tanto en costumbres típicas, como en la presencia de cofradías, el uso de altares, el pago de promesas y la realización de procesiones y recorridos, al igual que en elementos artísticos (musicales, dancísticos y teatrales). Además, destaca aquí una gas-tronomía propia no sólo de la celebración misma, sino de la cultura culinaria venezolana, así como los momentos de reencuentros y prácticas fraternales.

Los rituales y las celebraciones de los pueblos se pueden agru-par según calendarios diferentes, siendo la manera más frecuente de acuerdo a los ciclos de la naturaleza. Lo resaltante está en el hecho de cerrar un ciclo temporal y abrir otro, lo cual es muy característico en la vida de los seres humanos; tal vez por eso las iestas decem-brinas conservan los elementos simbólicos más signiicativos como ocasión para la solidaridad, la reunión familiar y el acercamiento humano. El despedir un período y darle la bienvenida a otro es un motivo para reairmar la fe y la esperanza en el futuro: es esto lo que simboliza el nacimiento del Niño Dios.

Antecedentes de la devoción al Niño Jesús Los antiguos historiadores narran que la devoción hacia el Niño Jesús comienza en el Monte Carmelo en Israel, muy cercano a Nazaret, ya que acudían con frecuencia José y María con su hijo y los abuelos, Joaquín y Ana. Las personas que allí se reunían para pasear y orar le tomaron cariño al niño y a sus familiares. Después de la muerte de 136 /veneración a entidades divinas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 135

Jesús los religiosos moradores del Monte Carmelo siguieron recor-dándolo. Hacia el año 1200, San Francisco de Asís dispuso recordar la Navidad haciendo un pesebre lo más parecido posible al de Belén y celebrando la misa de la medianoche 125.

Existen alrededor del mundo muchas iguras e imágenes re-presentando al Niño Jesús. Entre las más conocidas se encuentran el Niño Jesús de Praga en la República Checa, el Divino Niño de Arenzano en Italia, el Santo Niño de Atocha en México y el Milagroso Niño Jesús de Bogotá en Colombia, entre otros.

En Venezuela el ciclo de la Navidad abarca casi tres meses del año. Se inicia a mediados de noviembre con distintos actos que sim-bolizan la espera y preparación del nacimiento del Niño Jesús. Esto motiva la construcción de pesebres en las casas de familia y en sitios públicos, serenatas a los pesebres, parrandas, procesiones, velorios y misas de gallo. Cabe destacar entre estos, los novenarios previos al nacimiento del Niño Jesús que se llevan a cabo en muchos barrios y pueblos del 16 al 24 de diciembre, durante los cuales se hacen las misas de aguinaldo (véase Ortiz 2000, p. 26). En los estados Zulia y Portuguesa se saluda la entrada de la Navidad desde el día de la Vir-gen de Chiquinquirá, el 12 de noviembre. En Caracas también es fa-moso el Pregón Navideño a mediados de diciembre, tradición desde hace más de un siglo, con Misa de Gallo en la Catedral de Caracas y representaciones alusivas en la plaza Bolívar que incluyen la presen-cia de “Pacheco”, personaje que pregona a los caraqueños la llegada de la Navidad junto al frío decembrino.

Parranda del Niño Jesús o Niño Jesús Parrandero Consiste en el paseo y visita del Niño Jesús por distintas localidades vecinas durante varias semanas, en las que se realizan procesiones, velorios y misas, las cuales recuerdan la peregrinación de San José y la Virgen María desde su pueblo de Nazaret hasta Belén, y los su-frimientos que pasaron mientras buscaban albergue126. El Niño Jesús sale todos los años a recorrer los campos, a bendecir los pueblos y caseríos, a visitar a los campesinos para que tengan buenas cosechas,

125 http://www.devocionario.com/jesucristo/infancia_3.html 126 http://folkloreando.com/articulos/FiestasyCeremonias.html?-ession=folklore-

ando:0AD05D1E0326c14923lOk319045E

a bendecir sus tierras y a buscar medios para acomodar la casa del “Eterno Padre” (véase Benítez 1993, p. 49). Los parranderos llevan la imagen del Niño Jesús de casa en casa y en cada una de ellas los habi-tantes la besan, le rezan, le cantan y le dan su limosna127. El dinero que se recolecta en cada parada es administrado por los organizadores para cubrir los gastos de la celebración y, dependiendo de lo reunido, ayudar a algún vecino con problemas.

El día y mes en que el Niño Jesús inicia su peregrinación varía de pueblo en pueblo. En algunos se acostumbra salir desde la iglesia, en otros trasladan al Niño primero a la casa de uno de los organiza-dores, previamente escogida y adornada para tal in. En medio de la algarabía, campanadas de la iglesia y fuegos artiiciales, la imagen del Niño metida en una caja de cristal para que pueda ser apreciada por el público, adornada por dentro y por fuera, es trasladada desde la iglesia hasta dicha casa después de ser bendecida y entregada formalmente a quien será su responsable durante su recorrido, el cual puede durar en algunos casos varios meses, hasta que lo entregue el 24 o el 31 de diciembre, fecha que determina cada organización.

Bien sea en casa o en la iglesia, se reúnen todos los vecinos del sector, le rezan rosarios y le cantan aguinaldos, parrandas, déci-mas y/o fulías, según la región. Después de este primer velorio (véase el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 de este volumen) el Niño inicia su recorrido de visitas al día siguiente, quedándose cada no-che en una casa distinta. En cada casa donde es homenajeado con rezos y cantos, los dueños se esmeran en preparar el pesebre donde pasará la noche. En las casas anitrionas preparan un altar adornado con lores donde lo colocan con velas encendidas y un plato para que los asistentes den su limosna o colaboración (véase Benítez 1993, p. 51).

Las casas de posada escogidas son de devotos que requieren pa-gar promesas al Niño; sus anitriones tienen el compromiso adquirido con los organizadores de darles aposento, comida y las comodidades posibles a los “santeros”128. El “santero” y su ayudante están provistos de pequeños bolsos con apenas una o dos mudas de ropa, una cobija

127 http://www.chacao.gov.ve/munidetail.asp?Id=47 128 Así llaman a los cargadores responsables del Niño; no debe confundirse con

quienes practican la santería. En otras zonas también le llaman “mayordomo”.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 137

y algo de comida. Durante el recorrido los acompañan los devotos y parranderos de cada sector hasta que llegan a la siguiente parada y allí le ceden el turno a los que lo reciben, devolviéndose a sus hogares. A veces los mismos acompañantes los siguen por varios sectores durante algunos días.

Dadas las ocupaciones laborales y domésticas de los asistentes y organizadores, de lunes a viernes las visitas se hacen al inal de la tarde y hasta la media noche, pero el entusiasmo se acrecienta es-pecialmente los sábados en los que el homenaje se convierte en una iesta, donde sobresalen las improvisaciones en las diferentes músi-cas dedicadas al Niño Dios.

Los vecinos se preparan para la procesión nocturna, especial-mente los dueños de las casas que darán posada al Niño, quienes para pagar su promesa ofrecen una sencilla velada a los visitantes. En vista de que este ritual puede durar varias horas en cada casa, la gastronomía típica de cada región se convierte en otro aspecto a resaltar de esta tradición. Entre las bebidas destacan café, chocolate caliente, aguardiente, vino, ron, carato de acupe (maíz tierno), anís y ponche crema, que es una bebida alcohólica a base de huevo y leche, conocida como “leche e’ burra” (véase García, T. 2008); entre los alimentos, hallacas 129, sopas, granos en sopa y guisados, cochino, arepas saladas y dulces, dulce de lechosa, dulce de toronja, majarete, churros con azúcar, mazapanes, frutas frescas y secas.

Las visitas del Niño Jesús son alternadas con otras celebracio-nes que no dejan de realizarse, como por ejemplo, el Día de Todos los Santos (1º de noviembre) y de los Difuntos (2 de noviembre), la Paradura (después del 24 de diciembre) y otros. En todo caso se unen al velorio del Niño.

El regreso del Santo Niño el 23, 24 ó 31 de diciembre (depen-diendo del caso) es anunciado con campanadas y cohetes; la gente sale a recibirlo. En la noche en que es devuelto a la iglesia se celebra una misa (en algunas partes a medianoche), durante la cual el cura descubre la imagen del Niño para signiicar que ya nació, y arrancan nuevamente las parrandas.

129 Pastel de harina de maíz relleno de un guiso de carne e ingredientes menores,

envuelto en hoja de plátano.

138 /veneración a entidades divinas

Por ejemplo, los habitantes de los barrios que conforman Petare (sector muy poblado del este de Caracas) comienzan hacia inales del mes de octubre, cuando la imagen del Niño Jesús es sa-cada de la iglesia para iniciar su recorrido hasta el 23 de diciembre. Después de recorrer los sectores y barrios vecinos lo trasladan a la Colina Monagas del barrio El Cerrito para pasar la noche en el sitio más alto y comenzar desde allí la bajada del día de Nochebuena (Coromoto Méndez, cronista del municipio, entrevista personal, 15 de febrero de 2008). Por eso esta tradición es llamada aquí “la ba-jada del Niño Jesús de Petare”. La noche del 24 de diciembre el pá-rroco decreta el nacimiento del Niño y se inicia la procesión desde El Cerrito hasta el casco central. El Niño descansa esa noche en la iglesia y los días siguientes sale nuevamente en procesión y conti-núan las visitas domiciliarias hasta el 27 de diciembre, cuando cul-mina la parranda del Niño y es resguardado en la Casa Parroquial, ya que al día siguiente se conmemora la persecución de Herodes.

Los velorios al Santo Niño Jesús tienen también un gran arraigo y difusión en casi todos los pueblos de la región de Barlovento, la cual está constituida por seis municipios del estado Miranda. Entre dichos velorios destacan los de la Sociedad de El Niño Jesús de Sotillo, el Niño Jesús de Birongo, el Niño Jesús de El Guapo y la Sociedad Niño Jesús de Curiepe. Entre los meses de septiembre y octubre diferentes imágenes del Niño Jesús de la zona inician una larga peregrinación por los pueblos aledaños y continúan por los pueblos costeros del es-tado Vargas, llegando muchas veces hasta La Guaira. La devoción que los habitantes de esta región le profesan al Niño Jesús es asumida con una visión terrenal: el Niño debe cantar y parrandear como nosotros lo hacemos (véase García, J., s. f./a). El Niño debe salir de la iglesia para celebrar la recogida de la segunda cosecha de cacao del año.

El regreso del Niño a Curiepe, por ejemplo, está previsto para el 24 de diciembre, y es cuando la celebración de la parranda adquiere más notoriedad. Ese día sus devotos entran en procesión al pueblo y hacen un recorrido al compás de furrucos, tambores, cohetes e instru-mentos de viento. El “mayordomo” se dirige a los presentes para contar los pormenores del viaje. Otros lo esperan en una capilla tradicional-mente ubicada en una de las bocas de calle que conduce al río. Se trata de una casa pequeña de construcción sencilla con palmeras. Allí per-manecerá un rato recibiendo plegarias con velas encendidas. Luego el

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 139

pueblo acompaña al Niño hasta la iglesia mientras la iesta continúa con conjuntos de parrandas que recorren las casas entonando cancio-nes tradicionales. El Niño Jesús de Curiepe saldrá otra vez el 1º de enero para recibir el Año Nuevo.

El Niño Jesús de El Guapo llega hasta Las Lapas y por río hasta Tacarigua de la Laguna. A pesar de que estos pueblos tienen su pro-pio Niño Jesús, esta tradición se ha mantenido desde la época en que en ellos aún no había iglesias construidas (Josefa, devota y heredera de la tradición en Tacarigua de la Laguna, entrevista personal, 29 de enero de 2011). Uno de los momentos estelares de este recorrido es cuando el Niño se encuentra con la Virgen de La Candelaria en la madrugada del día 2 de febrero en la laguna de Tacarigua. Para los pobladores esta laguna está llena de cuentos y leyendas. El encuen-tro entre la Virgen y el Niño tiene gran trascendencia, puesto que el origen de esta tradición coincide con las primeras labores masivas de la pesca de lebranche, hecho que es interpretado como un regalo de “Chanchamire”, personaje encantador de las aguas, en agradeci-miento a que éstas fueron bendecidas por la Virgen y el Niño (véase García, J., s. f./b).

En Caigua, parroquia del estado Anzoátegui, a unos 40 kilóme-tros de Barcelona, el recorrido del Niño Pascualito (o Parrandero) se inicia el 23 de noviembre y termina un mes después cuando llega a la iglesia donde lo arreglan para su nacimiento (véase foto Nº 48, p. 232). Al día siguiente continúa sus visitas y regresa al templo el 26 del mismo mes, donde reposa en su pesebre (véase Farías 2007).

En Caigua hay dos niños: “el chiquitico” y el “santo patrono”; los patronos del pueblo son Jesús, María y José, “la sagrada familia” (Espe-ranza Parra, delegada del templo, entrevista personal, 1º de enero de 2009). El Niño Pascualito, llamado también “niño chiquito y parran-dero”, se encarga de las salidas más largas. Su imagen es una igura de aproximadamente 35 cm. de alto. En cambio la del Niño Grande o “santo patrono” mide aproximadamente 1,10 m. y está ijada sobre un pedestal. Su traje, por ser más vistoso, es más elaborado. Con motivo de las iestas patronales, las cuales se celebran a partir del 1º de enero, la imagen del “niño grande” sale en procesión los dos primeros días por los alrededores de la plaza y se guarda en la iglesia (véase foto Nº 49, p. 233).

Durante las procesiones, tanto del Niño Pascualito como del 140 /veneración a entidades divinas

“niño grande”, es importante la parada frente al monumento del Indio Caigua, cacique indígena quien le da nombre al pueblo (Francisco Belisario y Liseth García, presidentes saliente y entrante respectiva-mente de la Asociación de Jesús, María y José de Caigua, entrevista personal, 31 de diciembre de 2008).

En El Pedregal (barrio del municipio Chacao en Caracas), el Niño Jesús sale a mediados del mes de noviembre y regresa el 31 de diciembre. Este día los invitados acuden en la noche a la casa esco-gida para celebrar la despedida del Año Viejo y recibir el nuevo, y se celebra además el velatorio del Niño Jesús. La iesta dura hasta el amanecer; además de la música, el baile, la comida y la bebida, se cuentan historias, chistes, anécdotas, se juega dominó y otros juegos de mesa con el in de pasar un momento agradable 130.

Entre agosto y septiembre sale el Santo Niño Jesús de Tarmas (estado Vargas) e inicia un recorrido por varios pueblos aledaños. En Tarmas se acostumbra sacar al Niño de la iglesia y trasladarlo a una casa donde pasará su primera noche. Uno de los vecinos ofrece su casa para realizar la despedida, como lo ha hecho en muchas oportunidades Epifania Mayora (entrevista personal, 8 de enero de 2011), patrimonio intangible y gran protectora de las tra-diciones en Tarmas. Mientras tanto en la iglesia, otra imagen del Niño Jesús, donada por una de las familias devotas, es dejada al lado de la Virgen María para que esté siempre acompañada (véase Benítez 1993, p. 50).

A pesar de que el regreso a Tarmas está pautado para el 23 de diciembre, allí no termina el recorrido. Éste se reinicia el 1º de enero del siguiente año, esta vez por las casas del pueblo, y es después de Reyes (primer sábado después del 6 de enero) cuando realmente descansa el Niño Jesús en la iglesia de Tarmas.

Esta tradición la iniciaron los colonos españoles para inanciar la construcción de la primera iglesia de una vasta región montañosa y costera llamada Tarmas hacia el año 1609. Designaban a una per-sona –a la cual llamaban “santoche”– para que recorriera todas las haciendas de los alrededores con la igura del Niño Jesús y así reco-ger el dinero necesario. Hoy día son el párroco del pueblo, el jefe

130 http://www.chacao.gov.ve/munidetail.asp?Id=47

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 141

civil de la parroquia, los vecinos responsables del mantenimiento de la iglesia y las familias encargadas de administrar las inanzas recogidas por el Niño Jesús todos los años, los que se reúnen desde junio para decidir quién será el “santero” y su ayudante, así como los límites del recorrido para ese año. Mientras tanto se reúne tam-bién un grupo de señoras para confeccionar y coser el traje que estrenará el Niño.

El pueblo de Tarmas está ubicado en el punto más alto de la zona montañosa del estado Vargas que colinda con Aragua, por lo que la topografía de los caseríos y pueblos que visita el Niño Jesús hace muy característico su recorrido, el cual, combinando montaña y costa puede durar hasta seis meses. Los “santeros” deben respetar el itinerario planiicado y no deben entrar al pueblo de Tarmas por el mismo lugar por el que salieron (véase foto Nº 50, p. 233).

Cuando los “santeros” se van aproximando a un caserío, los anitriones anuncian a la población la llegada del Niño haciendo sonar un cacho o un caracol; también se unen las campanadas de las iglesias y disparos de escopetas. Los “santeros” son recibidos con aguardiente ligado con agua de coco para refrescarse. A causa del deterioro que por razones obvias sufre la cuna del Niño, los anitriones le reservan otras nuevas construidas para su regreso.

El itinerario del Santo Niño se hace del conocimiento público; además, gracias a los actuales medios de comunicación, los pueblos pueden seguirlo a detalle y precisar los preparativos para su bienve-nida. Entre éstos, es tradicional la siembra de maíz en potes pequeños por parte de los niños de Tarmas a comienzos del mes de diciembre, de modo que para el día 23 ya han crecido lo suiciente y los colocan alrededor de los pesebres, sobre todo el que construyen entre todos dentro de la iglesia. El maíz se coloca como ofrenda al santo para que traiga buena cosecha a los que viven del campo y prosperidad a todos; las matas de palma también simbolizan lluvias suicientes para mojar la tierra (véase Benítez 1993, p. 70).

El 23 de diciembre es recibido el Niño en Tarmas con algarabía. Aún falta una última posada donde se hará el último velorio por el año; éste puede durar hasta el amanecer. Ya el 24 el “santero” en-trega el Niño a la iglesia donde se hará una misa a medianoche. Por tradición familiar el “santero” principal encargado del recorrido hasta esta fecha durante los últimos 40 años ha sido Daniel Benítez (María 142 /veneración a entidades divinas

Alejandra Díaz, devota y artesana de Tarmas, entrevista personal, 8 de enero de 2011), quien comparte esta responsabilidad con otros para que continúen el recorrido del mes de enero del próximo año.

En Naguanagua y en San Joaquín (estado Carabobo) sacan la imagen del Niño Jesús de la iglesia desde los últimos días del mes de noviembre hasta el 23 de diciembre. En San Joaquín danzan también para esta ocasión los “pastores” de allí y los de Aguas Calientes (véase el apartado «Pastores del Niño», p. 150 de este volumen).

El Niño Jesús Parrandero de San Joaquín está representado en una imagen hecha de yeso que colocan acostada (véase foto Nº 51, p. 233). El Niño está vestido con un traje blanco de organza; destacan los zapatos, lo que tal vez simbolice el recorrido que hace por distin-tos pueblos y el apelativo de “parrandero”.

La parranda del Niño en Carabobo también tiene la función de dar cierre al ciclo de la Navidad. Esta última fase de recorridos, procesiones y velorios, conocida como “el remate”, se lleva a cabo en varios pueblos desde la semana después del día de los Reyes Magos hasta el 2 de febrero, día de la Virgen de La Candelaria.

Música, instrumentos y letras

La música de la Parranda del Niño Jesús varía dependiendo de la zona. Se puede distinguir el uso de rosarios, décimas, aguinaldos y parrandas en los estados Mérida (Santo Niño de Macao), Trujillo, Ya-racuy, Carabobo, Aragua (Niño Jesús Parrandero) y Anzoátegui (Niño Pascualito de Caigua). Se agregan las fulías en los estados Miranda, Vargas y el Distrito Capital.

Los rosarios y las décimas cantadas durante los velorios, al igual que en las paraduras (véase el apartado «Paradura del Niño», p. 160 de este volumen), están compuestos de versos luctuantes entre hexasílabos y octosílabos de rima asonante y consonante a-b-c-b. Las melodías son entonadas en modos menor y mayor, con compás de pulso binario. La forma de cantar los rosarios puede ser a dos voces masculinas con distancias interválicas de terceras, cuar-tas, quintas y sextas. O responsorial: una persona dirige el canto y los demás responden. El acompañamiento instrumental está cons-tituido principalmente por cuatros, que marcan un compás binario (2/4) con los acordes básicos T-S-D (véanse los apartados «Velorio de ánimas», p. 72, y «Velorios en Occidente», p. 180, en este volu-

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 143

men).

En los velorios de Curiepe y El Guapo (estado Miranda) y Tarmas (estado Vargas) las décimas son cantadas en forma de contrapunteos entre los devotos que pagan sus promesas al Niño, quienes las impro-visan sobre el compás de la fulía típica de esa zona (6/8), acompañadas con cuatro, tambores, maracas, charrascas y platos de peltre.

Los aguinaldos y parrandas son acompañados con cuatros, gui-tarras, maracas, furrucos y tambores; en Miranda, Vargas y Distrito Capital se agregan panderetas, charrascas, güiros131 e instrumentos de viento (trompetas, clarinetes, saxos y guaruras 132); en Anzoátegui (Caigua), Carabobo y Aragua se suma el violín (véanse fotos Nº 52 y 53, pp. 233-234).

Tamboras, tumbadoras (en Tarmas), furrucos, maracas y el resto de los instrumentos de percusión hacen el acompañamiento rítmico. Los cuatros, guitarras y otros cordófonos se tocan rasgueados y sirven de acompañamiento armónico sobre un ciclo básico completo; las cadencias inales, tanto en las estrofas como en el coro de aguinaldos y parrandas, son conclusivas. Sin embargo, tanto en el desarrollo me-lódico como en el armónico de las frases internas se encuentran va-riaciones melismáticas, cambios de tonalidad y modulaciones, como por ejemplo la cadencia andaluza.

El aguinaldo es una canción alusiva a las creencias y formas de celebrar la Navidad venezolana. Algunas letras, según estudios com-parativos (véase Ramón y Rivera 1992b, p. 33), coinciden con las de villancicos españoles; no obstante, aún en esos casos, se pueden dis-tinguir en su interpretación características poéticas y musicales pro-pias de nuestra cultura tradicional. Una de ellas es el ritmo de meren-gue, el cual, según la zona del país, puede variar entre los compases de 2/4, 6/8 y 5/8, observándose estos cambios incluso en las interpre-taciones de las mismas canciones, como sucede por ejemplo con el conocido Niño lindo, identiicado como un aguinaldo anónimo ve-nezolano (véase Moreira 1972, p. 137), el cual se puede escuchar en distintas regiones del país interpretado en compás de 2/4 o de 5/8.

131 Idiófono frotado con un palo al estilo de la charrasca, pero hecho de tapara. 132 Caracol intervenido para convertirlo en instrumento musical aerófono. 144 /veneración a entidades divinas

Las melodías de los aguinaldos pueden ser en modo mayor o menor y sus formas varían, desde las más sencillas –compuestas sólo de estrofas–, hasta las que alternan estrofas y coros, construidas sobre versos luctuantes, agrupados en dos, en cuartetas y hasta en décimas. La manera de cantarlas también varía; a veces las cantan todos los presentes al unísono; cuando están compuestas de estrofa y coro, se suele alternar el canto de un solista, que puede ser hombre o mujer, con el estribillo coreado por varias personas. En los casos de canciones largas, generalmente comienza una o un solista, y otro u otros le siguen en competencia, a veces en forma sucesiva y alter-nada, y otras haciendo dúos a intervalos de terceras, cuartas, quintas y hasta sextas menores.

El carácter de los aguinaldos puede variar también, desde los más íntimos y religiosos –como los de alabanzas al Niño Jesús y a la Virgen María, cantados sobre todo durante los velorios y novenarios– hasta los más alegres y festivos, cantados durante los recorridos de calle y en los cierres de velatorios. Probablemente en el carácter de estas canciones se encuentre la diferencia más marcada entre agui-naldo y parranda, para lo cual cambiarían las letras y el acompaña-miento rítmico.

Las melodías de las parrandas –y de los aguinaldos que se can-tan en los momentos más festivos de la Navidad– se desarrollan casi siempre en modo mayor. Por lo general, su estructura poética se basa en versos agrupados en cuartetas de rima asonante y consonante (a-b-c-b). Sobre las cuartetas se construyen estrofas que pueden ser de siete a diez versos al repetir algunos de ellos. En el ejemplo musical (CD1, Nº 19), se puede escuchar una de las estructuras típicas de parranda de la zona, cantada en la calle durante el recorrido inal del Niño Jesús desde Carayaca hasta Tarmas (véase foto Nº 54, p. 234)133.

Las cuartetas del solista se repiten cada dos versos, a diferencia de las del coro que se repiten cada cuatro:

Coro

Corre, corre, corre, 6 a

133 http://www.youtube.com/watch?v=amyZN4wRonQ&feature=related

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 145

corre Santa Clara 6 b y deja la orden 6 a que el mundo se acaba (bis). 6 b

Solista

Si no lo habían visto 6 a venga a verlo bien (bis). 5 b Chiquito el tamaño 6 c y grande el poder…134 (bis) 5 b

Sobre el ritmo de fulía también se cantan cuartetas de versos luctuantes de cinco a ocho sílabas, de rima asonante y consonante (a-b-c-b), improvisadas y contrapunteadas entre solistas; los asisten-tes cantan al unísono interjecciones como por ejemplo “a-la-la-lá-la-la-lá”, que son intercaladas cada par de versos de los solistas (véase el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 de este volumen). En la misma grabación (ejemplo musical CD1, Nº 20), después de que las parrandas han acompañado el recorrido y el Niño ha sido ubicado en un altar, se inicia una fulía con una introducción de versos sin acom-pañamiento y un posterior repique de tambor:

Solista

Allá arriba en aquel cerro (bis) 8 a hay un pozo de agua clara. 8 b

Coro

A-la-la-lá-la-la-lá

Solista

Hay un pozo de agua clara.

Coro

A-la-la-lá-la-la-lá

134 Minuto 3’50” al 4’57” de video en: http://www.youtube.com/watch?v=amyZN

4wRonQ&feature=related

146 /veneración a entidades divinas

Solista

Donde se lavan los niños (bis) 8 c ¡Ay! los piecitos y la cara. 8 b

Coro

A-la-la-lá-la-la-lá

Solista

¡Ay! los piecitos y la cara.

Coro

A-a-la-lá-la-la-lá…135

En esta oportunidad se trata de cuartetas donde los cuatro ver-sos se repiten dos veces cada uno de la siguiente manera: el solista canta el primer verso y lo repite, luego el segundo seguido del coro, el solista repite el segundo e inmediatamente interviene el coro, por último el solista canta el tercero y lo repite, al instante el cuarto se-guido del coro, el solista repite el cuarto e interviene el coro; y así sucesivamente turnándose los solistas.

El uso de parrandas y fulías en esta zona data del año 1862 aproximadamente, y se debe a la inluencia de los pobladores de La Florida, pueblo extinto de negros (antiguo cumbe) localizado en las montañas aledañas a Chichiriviche y Oricao, quienes ya para entonces adoraban la Cruz con esos ritmos. Antes de esta fecha la celebración al Niño se hacía sólo con aguinaldos y villancicos (Da-niel Benítez, entrevista personal, 15 de octubre de 2011).

En los estados Carabobo y Aragua se construyen estrofas de seis, siete y diez versos sobre las cuartetas de las parrandas. En el registro musical del ejemplo (CD1, Nº 21), grabado en enero de 2008 durante una parranda en Naguanagua –la cual coincidió con una paradura–, se pueden escuchar estrofas de siete versos hexa-sílabos, donde se repiten el primero, el tercero y el cuarto de la cuarteta original. Se alternan un par de solistas, quienes cantan una estrofa cada uno, y el coro que canta dos estrofas seguidas. Así,

135 Video citado, minuto 6’48” al 8’16”.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 147

pueden improvisar y cantar versos conocidos durante varios minu-tos. Cuando se agotan los solistas hacen un breve descanso para comer y refrescarse.

Un solista

Hay muchos que tienen, 6 a hay muchos que tienen

al Niño por juego 6 b y se acuerdan de él 6 c cuando están enfermos, 6 b y se acuerdan de él

cuando están enfermos.

Otro solista

Mira lo que alumbra, 6 a mira lo que alumbra

dentro de la cuna 6 a lo regio del sol 5 b junto con la luna, 6 a lo regio del sol

junto con la luna.

Coro

Niño chiquitico, 6 a Niño chiquitico,

Niño parrandero 6 b canta con nosotros 6 c hasta el mes de enero, 6 b canta con nosotros

hasta el mes de enero,

hasta el mes de enero, 6 a hasta el mes de enero,

canta con nosotros 6 b aquí en Naguanagua 6 c Todopoderoso, 6 b aquí en Naguanagua

148 /veneración a entidades divinas

Todopoderoso…136

En las décimas o estrofas de diez versos se expone la cuarteta, luego se repiten el tercer y el cuarto verso y se vuelve a repetir la cuarteta original. En este tipo de parranda no hay coro, únicamente solistas que se alternan e improvisan una estrofa cada uno.

Solista

Fueron los tres Reyes 6 a los que allí llegaron, 6 b a llevarle al Niño 6 c un manto sagrado, 6 b a llevarle al Niño 6 c un manto sagrado, 6 b fueron los tres Reyes 6 a los que allí llegaron, 6 b a llevarle al Niño 6 c un manto sagrado…137 6 b

En los poblados de la zona conocida como Campo de Cara-bobo138 es típico el joropo de violín, el cual se baila durante todo el año, pero en esta ocasión, dado que se trata de un pago de promesas al Niño Jesús, el baile precede al velorio, durante el cual los anitrio-nes ofrecen además sancocho y carato (véase Ortiz 2000, p. 56).

Pastores del Niño 1/ pistas 22, 23

Ruth Suniaga

Dentro del mundo cristiano, el origen del nombre de “pastores” se encuentra por primera vez en Lucas 2, 8-20 y se reiere al momento

136 Video citado, minuto 1’35” al 3’05”, en: http://www.youtube.com/

watch?v=9Flwmb7ZMIg

137 Video citado, minuto 6’52” al 7’12” en: http://www.youtube.com/

watch?v=9Flwmb7ZMIg

138 Barrera, Barrerita, Cortadora, Las Manzanas, La Arenosa, Pirapira, Cerro Ne-

gro, La Pica y El Rincón.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 149

más importante del ciclo de la Navidad, que es el del nacimiento del Niño Dios, acaecido convencionalmente el 24 de diciembre a las 12 de la noche. Para celebrarlo se canta, se come, se bebe y se baila en familia, se hacen regalos, se asiste a misas de gallo y se realizan procesiones y recorridos por todos los vecindarios, visitando las ca-sas donde se han armado pesebres, acompañados de rezos, tonos, aguinaldos y parrandas. Los asistentes pagan sus promesas mediante velorios a la imagen (véase el apartado «Velorios de cruz y santos», p. 176 de este volumen).

Sin embargo, puede decirse que desde el primer domingo de diciembre hasta la llegada de los Reyes Magos el 6 de enero, se ce-lebra en distintas regiones del país la bienvenida al Niño Jesús. Los recorridos y procesiones son conocidos en distintos estados de Ve-nezuela con los nombres de Velorios del Niño, Danza o Romería de los Pastores en Chuao y El Limón, estado Aragua; la Romería del Niño Jesús en Naguanagua, estado Carabobo; también se escenii-can los Pastores del Niño en Mariara, Aguas Calientes y San Joaquín (Carabobo), Los Teques (estado Miranda) y Boconó (estado Trujillo). Estos lugares conservan –algunos desde hace más de cien años– la tradición de cantar y danzar en honor al Niño Dios, mediante una es-pecie de auto sacramental que contiene representación teatral, danza y música, con lo que sus devotos cumplen promesas y reairman su identidad cultural.

El origen de los Pastores como celebración al Niño Jesús en Venezuela es compartido con casi todos los rituales y costumbres de la práctica cristiana que, mediante la acción evangelizadora de la Iglesia católica europea, especíicamente durante la época de la Conquista, introdujeron en el continente americano los misioneros españoles. Los indígenas que poblaban la cuenca del lago de Valen-cia asimilaron cantos y danzas relacionadas en estas prácticas con el nacimiento del Dios cristiano, transformándolas en su proceso de mestizaje y criollización, hasta convertirla en lo que se conoce desde hace más de un siglo como la Danza de los Pastores. Y es justamente en esta zona del país donde se encuentran las cofradías más antiguas.

Muchos miembros de distintas cofradías de la zona coinciden en que es en la población de Aguas Calientes, cuyo patrono es el Niño Jesús de Praga, donde nació en 1752 (véase Contreras 2004, p. 4) la 150 /veneración a entidades divinas

celebración del baile de los Pastores, las danzas, los cantos, las vesti-mentas, las primeras cofradías. Francisco Contreras, miembro de la di-rectiva de Los Pastores del Niño Jesús de El Limón, adjudica la disper-sión de los Pastores desde Aguas Calientes hacia distintos poblados aledaños a la relación económica instaurada a principios de siglo xx. Como es sabido ambos espacios estaban comunicados por la agricul-tura, la siembra de caña era su principal producto y en los tiempos de zafra eran intercambiados los campesinos, lo que posibilitó en gran medida el intercambio cultural (ibíd., p. 5).

Asisclo Martínez, pastor de El Limón, cuenta que

… los Pastores de Aguas Calientes bajaban por el Cerro El Pe-

riquito y agarraban lo que estaba a su alcance para empezar

la iesta y hacer la danza… con ramas hacían trajes y de un be-

juco doblado simulaban los cachos... la danza era realizada si se

quiere de manera informal en los patios de las casas (íd.).

Con el tiempo, cada poblado fue construyendo su capilla para adorar la imagen del Niño y así bailar los Pastores: los de El Limón desde 1914 y los de San Joaquín desde 1916, por ejemplo (un “pastor” de El Limón, entrevista personal, 19 de diciembre de 2009).

El recorrido

Durante el primer sábado del mes de diciembre en Aguas Calientes (estado Carabobo), el segundo sábado en El Limón (estado Aragua), el segundo domingo de diciembre en Los Teques (estado Miranda) y la noche del 24 de diciembre en San Joaquín (estado Carabobo) y San Miguel de Boconó (estado Trujillo), los habitantes del pueblo salen a acompañar a los Pastores en su recorrido por todas las ca-lles y en sus paradas llamadas “serenatas al Niño Jesús”, las cuales realizan frente a los pesebres de distintos hogares e instituciones previamente acordadas. En Aguas Calientes comienzan los Pasto-res niños en el día, y luego en la noche dan el turno a los adultos. En cada parada los dueños de casa ofrecen bebidas y comidas a los pastores y músicos, los cuales por su parte entonan aguinaldos dedicados al Niño. Este recorrido hacia la iglesia es guiado por la igura del Cachero en un lapso de tiempo que puede abarcar más de cuatro horas, ya que deberán coincidir, a la llegada a la iglesia,

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 151

con la Misa de Gallo.

Los Pastores realizan el recorrido detrás del Cachero bailando en procesión formados en dos hileras, una de Pastores y otra de Pastorcillas. Delante de ambas ilas va la imagen del Niño Jesús, car-gada por un responsable; va metida en una caja de cristal para que pueda ser apreciada por el público. Durante el recorrido algunos asistentes depositan en ella dinero, el cual será administrado por las cofradías de pastores de cada región. Más atrás y a los lados se unen el resto de los personajes y los asistentes.

El recorrido termina en la iglesia en donde todos presencian la Misa de Gallo. Al inalizar ésta el Cachero conduce a los Pastores y al público a la plaza, justo frente a la iglesia, donde se esceniica la apa-rición del Ángel Gabriel, interpretado por una niña o un niño, quien recita el texto extraído de la Biblia atribuido a San Lucas sobre un diálogo entre el ángel y los pastores, lo que da pie a que los Pastores, uno a uno o en pareja, saluden la imagen del Niño Jesús mediante una danza que puede durar hasta el amanecer, dependiendo de la cantidad de ofrendarios.

Música, instrumentos y letras

La música de la danza de los Pastores se acompaña con cuatros, guitarras, tambores de una y dos membranas, maracas, panderetas, charrascas de madera y de metal, y furrucos. Es interesante el uso en San Joaquín del “furruco-tambora”; se trata de un unimembra-nófono que se golpea con dos varas, una de las cuales se frota al mismo tiempo que se percute contra la membrana de la tambora, aun cuando no está ija a ninguna punta139 y tiene una maraca pe-gada en el otro extremo. En Aguas Calientes se añade la botijuela (véase foto Nº 55, p. 235), vasija de barro a la cual se le hace un ori-icio para convertirla en aérofono, cuya función es reforzar al furruco dada la gravedad del sonido que se produce al soplarla (Roseliano Rivas, soplador de botijuela de Aguas Calientes, entrevista personal, 20 de diciembre de 2008).

Además, como instrumento musical también debe mencio-

139 Se le llama “punta” a un pico de madera que se pega en el centro de la mem-

brana del furruco donde se ija la vara que se frota. El “furruco-tambora” de

San Joaquín no tiene punta porque cumple doble función.

152 /veneración a entidades divinas

narse el “gajillo” que usan los Pastores como parte de su atuendo para acompañar la danza, y que simboliza el báculo del pastor para guiar las ovejas (véase foto Nº 56, p. 235).

La música para la danza de ofrenda en la plaza se divide en tres partes: El Entregue, El Levanten y El Villano. En El Entregue, las parejas de pastor y pastorcilla van saliendo en orden de sus ilas y se dirigen hacia la imagen del Niño, ante cuyo altar se arrodillan y hacen un gesto de entrega de una dádiva mientras los cuatros tocan al unísono una in-troducción instrumental en trémolo sobre una secuencia armónica en modo mayor (T-D7-T-S-T-D7-T). Seguidamente los mismos cuatristas y otros cantores entonan cuartetas de versos heptasílabos y octosílabos con rima asonante y consonante (a-b-c-b), al unísono, en forma de recitativo ad libitum, con el mismo fondo de trémolo interpretado por los cuatros; es decir, la métrica musical de esta parte es a libre albedrío de los cantores según el tiempo que se tome cada pareja para hacer su promesa (escuchar ejemplo musical CD1, Nº 22)140:

Yo soy un triste pastor 7 a que vengo de Maracay, 7 b para dar limosna al Niño 8 c aquí le traigo este real… (bis) 7 b

Durante los entregues los cantores suelen improvisar versos referentes al pago de las promesas, sobre todo por cantidad de ve-ces que deben interpretar dicha entonación. Aquí demuestran su capacidad creativa y también su humor particular, el cual está pre-sente incluso en los momentos de mayor solemnidad y misticismo, tal como se observa en esta copla escuchada en San Joaquín, es-tado Carabobo:

Yo soy un pobre pastor 7 a que vengo de Cumaná; 7 b como vengo en carrera 8 c no le pude trae ná … (bis) 7 b

140 Hasta el minuto 0’45” del fonograma.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 153

La segunda parte, El Levanten, es un canto a dos voces que puede interpretarse con solistas o con dos coros, donde las líneas me-lódicas se desarrollan por movimiento conjunto no siempre paralelo: los cantores juegan libremente con intervalos de terceras a sextas e incluso el unísono (escuchar ejemplo musical CD1, Nº 22) 141. Los co-ros se forman en la medida en que los músicos acompañantes se unen indistintamente a una u otra voz. El ritmo es de compás binario y los versos son repartidos en frases de catorce compases cada estrofa con acompañamiento armónico en modo mayor (T-D-T-S-D7-T-S-D7-T).

El Levanten se entona después de cada Entregue, con el que la pareja de Pastores vuelve bailando a su puesto en la ila hasta que se incorpora una nueva pareja para llevar simbólicamente su regalo; y así sucesivamente se alternan Entregue y Levanten, hasta que cada uno de cada ila haya pagado su promesa.

En El Limón (estado Aragua) también se conoce la parte de El Levanten como El Aguinaldo; es interpretado en compás de 6/8 con un carácter muy alegre que contrasta con el de procesión de El Entregue. Así también, en El Levanten los músicos interpretan tantas estrofas (o frases de catorce compases) como sean necesarias para que cada pa-reja regrese a la ila. Estas estrofas de siete versos se desarrollan a partir de cuartetas de versos pentasílabos y hexasílabos con rima asonante y consonante (a-b-c-b), donde se repiten el primero, tercero y cuarto:

Los pastores dicen, 6 a los pastores dicen,

que vieron bajar 5 b una luz del cielo 6 c derecho al portal, 5 b una luz del cielo

derecho al portal…

Levanten pastores, 6 a levanten pastores,

vamos a Belén 5 b a adorar al Niño 6 c

141 Minuto 0’46” al 1’20” del fonograma.

154 /veneración a entidades divinas

para nuestro bien, 5 b a adorar al Niño

para nuestro bien…

Las músicas de la segunda y tercera parte, compuestas sobre ritmos de aguinaldos y parrandas, son propicias para el desarrollo de las iguras coreográicas. La música de la tercera parte, conocida en algunas regiones como El Villano, se entona también cuando la imagen del Niño Jesús es paseada hasta la iglesia, siendo en este caso interpretada a un tempo andante, puesto que se trata de una procesión. El carácter, en cambio, se hace más alegre cuando las iguras coreográicas son realizadas en la plaza para alternar con los levanten. Las melodías de El Villano se desarrollan en cuartetas de versos heptasílabos y octosílabos rimados en asonantes y con-sonantes (a-b-c-b), seguidas de un estribillo compuesto por algunos de los versos de la cuarteta originaria, separada la cuarteta y el es-tribillo por una interjección (“¡ay, ay, ay!”).

La forma de construir las estrofas de distintos tamaños sobre cuartetas es propia de la música de aguinaldos y parrandas de esta región, tal como sucede durante el Niño Parrandero y la Paradura (véase los apartados «Parranda del Niño Jesús», p. 135, y «Paradura del Niño», p. 160 en este volumen); es decir, se construyen estrofas de seis, siete y de diez versos, repitiendo en distintos órdenes los de una cuarteta originaria. En el ejemplo escogido (escuchar ejem-plo musical CD1, Nº 22) se repiten el último y los dos primeros versos, formando una estrofa de siete versos:

¡Oh! Niño Jesús bendito 8 a échanos tu bendición, 7 b te cantamos y te adoramos 8 c los Pastores de El Limón. 7 b ¡Ay, ay, ay, ay, ay, ay!

los Pastores de El Limón.

¡Oh! Niño Jesús bendito

échanos tu bendición...142

142 Minuto 1’22” al 3’04” del ejemplo musical en el CD1 Nº 23.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 155

Se entonan a ritmo de compás binario (4/4) en modo mayor y son interpretadas, al igual que los levanten, a una o dos voces. Las fra-ses siempre son anacrúsicas y se desarrollan en ocho o más compases, dependiendo de la cantidad de versos a combinar, sobre una secuen-cia armónica de cadencia perfecta T-S-D7-T-(D7 S)-S-D7-T-D7-T-(D7

S)-S-D7-T que puede variar ligeramente dependiendo también de la

extensión de la melodía.

En El Villano los cantores improvisan las letras sobre temas de-dicados al Niño Jesús, la naturaleza, personajes del lugar y lo que está sucediendo en el momento. Por esta razón se han identiicado las letras de esta parte como “villanos a lo divino”, “villanos al Niño”, “a la Virgen”, “a la naturaleza” y otros. Al comienzo de la parte de los Villanos, los Pastores acostumbran imitar la voz de los arrieros con la interjección “¡ar!”, enfatizando la letra “r” y repitiéndola varias veces tanto al comienzo como al inal.

Las letras, tanto de los levanten como de los Villanos, también hacen alusión a las iguras coreográicas:

Ahora sí salió a bailar 7 a la rosa con el clavel, 7 b la rosa que se deshoja 8 c el clavel la ha de coger. 7 b ¡Ay, ay, ay, ay, ay, ay!

El clavel la ha de coger.

Ahora sí salió a bailar

la rosa con el clavel...

Los personajes

El Cachero o “cuerno” es el bailador con mayor jerarquía: en sus manos lleva un par de cuernos (cachos de ganado) ijados a un so-porte de madera, que representan el buey que acompañó al Niño Jesús durante su nacimiento. El Cachero guía el baile y señaliza el recorrido con los cuernos. Su vestimenta es muy parecida al resto de los pastores: un sombrero adornado de donde se desprenden cintas de papel de seda o crepé de muchos colores que llegan a la cintura. El tocado y los accesorios del sombrero del Cachero se destacan del resto por las lores y otras variantes llamativas (picos hechos con papel de regalo, cruces, cintillas, estrellas y escarcha). 156 /veneración a entidades divinas

Lleva una correa con cintas de seda o crepé de muchos colores hasta los tobillos. Los cachos también se adornan con lores de co-lores (véase foto Nº 57, p. 235).

La función de Cachero, por lo general vitalicia, recae en aque-llos integrantes de los Pastores que poseen mayor destreza, dominio y liderazgo, porque debe también motivar el mantenimiento de la tradición. En Aguas Calientes y en San Joaquín hay un solo Cachero, pero en El Limón puede haber hasta tres.

Los Pastores poseen las mismas características de vestimenta del Cachero: pantalón y camisa sobre los cuales llevan colgando tiras de papel y tela de colores diversos y muy alegres que les cubren de cabeza a los pies, sombrero de copa alta, muy vistoso, alpargatas, co-rrea o saya. Como parte de su atuendo, los Pastores danzantes usan el gajillo: una vara larga de madera con gajos de chapas de latón y de cascabeles colgados en travesaños y adornada con cintas y lores de papel de colores. Este instrumento, que percuten contra el piso mientras bailan, representa el bastón o báculo del pastor.

Las Pastorcillas o “mariquillas” visten faldas estampadas, ca-misas unicolores, trenzas postizas, rostros maquillados, con aretes, collares y sombrero con lores y lazos de papel y alpargatas. Se dife-rencian Pastores de Pastorcillas en que los primeros llevan el gajillo mientras que las segundas portan maracas adornadas también con cintas de colores. Estos personajes son interpretados por hombres, debido a una prohibición por parte de la Iglesia católica que data de mediados del siglo xviii , que impedía la participación de mujeres (Gil Herrera, pastor de Aguas Calientes, entrevista personal, 20 de diciem-bre de 2008), excepto en El Limón y en Los Teques, donde éstas sí intervienen (véase foto Nº 58, p. 235).

Además de estos personajes principales se añaden otros que varían según las costumbres locales: el Viejo, la Vieja, los Ovejos y otros animales típicos de la región, cuya función es alegrar a manera de sátira el recorrido, como el Titirijí.

El Viejo y la Vieja representan para algunos participantes la vejez, el in del ciclo de vida del hombre, la perpetuidad de la mani-festación y presencia de la sabiduría (Contreras 2004, p. 9). Los que los interpretan visten como un viejo y una vieja, hacen parodias có-micas durante el recorrido pero son respetados por los asistentes. En algunos pueblos el Viejo lleva el aguardiente para él y los músicos.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 157

El Titirijí (una alusión al ave oriunda de América), emite un so-nido parecido a su nombre, le hace bromas al Cachero, a los baila-dores y al público. El traje puede estar hecho de tiras de periódico, de papel blanco, recortes de tela blanca, de tela de color o de felpa (véase foto Nº 59, p. 236). Sus movimientos imitan a los del ave, lo que le permite salirse del espacio del baile o entrar en él con liber-tad. A veces lleva un pito y una pandereta que toca al compás de la música. También cumple la función de mantener libre el espacio para la danza de los Pastores espantando a los asistentes del público. Algunos Pastores de San Joaquín conocen este pájaro como “aguaita-caminos” (Jorge Ramírez, pastor de San Joaquín, entrevista personal, 24 de diciembre de 1999).

Danza

Las iguras de la danza y sus nombres varían de una región a otra: La Empalizada , El Molinete, La Escuadra son algunas que pueden citarse, entre otras, cuyas formas les dan nombre. Por ejemplo, El Arco, La Cruz, El Entremetío o igura de la “s”, La U y El Caracol, son coreogra-fías cuyas formas se sobreentienden. En otros momentos se colocan en hileras, bien sea de Pastores y Pastorcillas separados como en la Posición Inicial, La Rosa y El Clavel; o en parejas entremezcladas como en El Uno y Uno, y El Dos y Dos.

Las coreografías se realizan frente a la imagen del Niño Jesús. Algunas iguras se realizan sin desplazamientos; son interpretadas en forma individual y otras en pareja; en algunas se establece una espe-cie de cortejo donde cada personaje realiza la danza hacia el espacio de su contrario, como son los casos de La Rosa y El Clavel.

Las Pastorcillas ejecutan los movimientos acompañándose con una maraca en la mano derecha y los Pastores marcan el pulso del ritmo percutiendo el gajillo contra el piso. «Durante este proceso el movimiento del vestuario y las cintas multicolores al compás de la melodía causan un efecto cinético vistoso» (Contreras 2004, p. 13).

Las distintas iguras, su orden de presentación y alternancia, interrumpida por breves descansos, son guiadas por el Cachero o Cuernos, quien anuncia el cierre del acto al entregar los cuernos, sím-bolos de su rango y autoridad, ante la imagen del Niño Jesús (véase foto Nº 60, p. 236).

Acto seguido, los músicos interpretan un último aguinaldo, 158 /veneración a entidades divinas

al inal del cual el público se dispersa hacia sus casas a continuar la celebración. Los Pastores y los amigos más allegados a esta cofradía después de cambiarse el traje, se reúnen para compartir un sancocho, donde continúan los aguinaldos, parrandas y serenatas al Niño por el resto de la noche, o del día, si es que ya amaneció.

Aunque las de Aguas Calientes, San Joaquín y El Limón son las más difundidas, hasta los momentos se registraron por lo menos doce cofradías de Pastores, cuyos miembros comparten estrechamente las tradiciones de sus respectivas regiones con la inalidad de crear una Confederación Nacional de Pastores del Niño Jesús de Venezuela (Fran-cisco Contreras, pastor de El Limón, entrevista personal, 20 de diciem-bre de 2008):

Actividad de Pastores

Estado Lugar de procedencia Fecha de la celebración

Carabobo Aguas Calientes 1er sábado de diciembre

Mariara Movible desde el 1º de diciembre

Naguanagua Movible desde el 1º de diciembre

Patanemo Movible desde el 1º de diciembre

San Joaquín 24 de diciembre

Miranda Los Teques 2do domingo de diciembre

Petare Movible desde el 1º de diciembre

Aragua El Limón 2do sábado de diciembre

Chuao 24 de diciembre

Trujillo San Miguel de Boconó 24 de diciembre

Mérida Mocao, Mucuchíes 24 de diciembre

Vargas Macuto Movible o 6 de diciembre

Paradura del Niño 1/ pistas 24, 25

Ruth Suniaga

La Paradura o Parada es una celebración referida al nacimiento y los primeros meses de la vida de Jesucristo. Se celebra entre el 25 de diciembre y el 2 de febrero del año siguiente, día de Nuestra Señora de la Candelaria, en distintas zonas de Venezuela. Las referencias

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 159

más frecuentes que se tienen de esta iesta provienen de los estados andinos del país; sin embargo, se ha registrado en otros estados como Carabobo, Sucre143 e incluso en algunos barrios de Caracas, bajo la hipótesis de que fue llevada allí por familias andinas que emigraron (véase Ortiz 2000, pp. 9 y 27).

Los festejos del Niño son de tradición familiar y se desarrollan en los hogares, de donde surge la idea de organizarse para celebrar-los, acarreando cada familia con los gastos necesarios para los prepa-rativos, incluyendo la contratación de músicos y los agasajos de co-mida y bebida para los concurrentes. Esta celebración se caracteriza por su teatralidad, ya que en ella se esceniican algunos momentos que representan detalles sobre el nacimiento de Jesucristo y los pri-meros años de su vida.

Al igual que en la iesta de los Pastores (véase el apartado «Pastores del Niño», p. 150 de este volumen), la Paradura, Robo y Búsqueda del Niño (ibíd., p. 331), giran en torno al pesebre. Sin él, también conocido en Venezuela como “nacimiento”, sería imposi-ble “parar” al Niño Jesús, “robarlo” o “buscarlo”. Es por esta razón por la que su montaje, ya sea dentro de las casas o en sitios públi-cos como plazas e instituciones, es ya motivo tanto de celebración como de sana competencia, puesto que toda familia que realiza una paradura, quiere exhibir y compartir el pesebre más atractivo (véase foto Nº 61, p. 237). Tal como sucede con otras celebraciones religiosas del país, esta iniciativa está determinada por la necesidad de las familias en cuestión de pagar promesas al Divino Niño, por algún favor concedido.

La celebración

Después del nacimiento del Niño Jesús el 24 de diciembre, es opor-tuno celebrar que se pueda incorporar y dar su primer paseo. La fa-milia dueña del pesebre que ha decidido celebrar la Paradura elige a dos o cuatro “padrinos” del Niño e invita a sus amigos a brindar por tal acontecimiento. Con toda seguridad, los que toman la iniciativa de celebrar una Paradura de Niño en su casa tienen un compromiso de

143 Bárbula, Tarapío y La Entrada del municipio Naguanagua, y los municipios

Bejuma y Miranda del estado Carabobo; también en Güiria del estado Sucre.

160 /veneración a entidades divinas

fe especíico; sin embargo, para el resto de los asistentes no hace falta una razón de peso, más que lograr la bendición del recién nacido Hijo de Dios, bien sea para sus hogares y sus familias, así como la prospe-ridad y el bienestar general para la comunidad.

El ritual de “parar” al Niño varía de pueblo en pueblo. En muchas poblaciones de los estados Táchira, Mérida y Trujillo se han registrado escenas secuenciales como el Paseo del Niño, el Beso, la Paradura (véase Domínguez y Salazar Quijada 1969, p. 13) y otras.

Después del rosario cantado (véase el apartado «Velorios en Occidente», p. 180 de este volumen) que puede durar varias horas, se da comienzo al paseo cuando los padrinos toman la imagen del Niño Jesús del pesebre y realizan un primer brindis. Los invitados sostienen en sus manos velas o faroles encendidos y se inicia un re-corrido por dentro de la casa y las calles cercanas. En algunos pue-blos se eligen hasta cuatro parejas de padrinos ya que éstos llevan la imagen del Niño Jesús puesta sobre una sábana de seda que agarran por las cuatro puntas (véase foto Nº 62, p. 237). En algunos pueblos este recorrido se conoce también como “Serenada del Niño”.

Después del Paseo los padrinos regresan la imagen del Niño Jesús al pesebre, pero antes de colocarlo se arrodillan para besarlo y lo pasan a los demás para que cada uno de los asistentes lo bese. La Paradura propiamente dicha consiste en que los padrinos colo-can de pie al Niño Jesús en el pesebre en medio de las imágenes de San José y la Virgen María; los asistentes brindan nuevamente y continúan con cantos y rezos.

Música, instrumentos y letras

El ritual de la Paradura es un velorio al Niño Dios, con versos y coplas que se alternan en forma de canto y de rezo, entre los cua-les se han registrado rosarios, romances y décimas. Los metristas rezanderos y cantores los llaman “Versos del Niño Dios” (véase Domínguez y Salazar Quijada 1969, p. 13), en los que usan frases en español antiguo y un latín doméstico con algunas deformaciones (Rosa Iraima Sulbarán, musicóloga, entrevista personal, 16 de abril de 2008). Las letras son el fundamento de la representación de la Paradura; se reieren todas a la adoración de Jesús en el pesebre e incluyen citas textuales de la liturgia católica. La música es entonces un acompañamiento, es decir, siempre está en un segundo plano.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 161

Las cantadurías de rosario, conocidas también con el nombre de “gloriaos” (véase Ramón y Rivera 1992a, p. 7), pueden variar en melodías, letras y formas de interpretarse pero, siguiendo la instruc-ción católica, su estructura se mantiene en once partes: Invocación, Oraciones, Misterios, Padre Nuestro, Ave María, Gloria, Salve, Letanías, Jaculatorias, Bendito y Alabado en honor al Santísimo Sacramento.

La Invocación da inicio con el acto de persignarse los asis-tentes. Los episodios que corresponden al rezo constan de cinco estancias llamadas popularmente “casas” (Rosa Iraima Sulbarán, entrevista citada), cada una de las cuales está integrada por diez avemarías, y separada por la recitación de un Misterio, un Padre Nuestro y un Gloria. Las partes cantadas, que se intercalan con las rezadas en forma antifonal144 y pueden estructurarse en diez piezas musicales cortas: Maristela, Versos del misterio, Padre Nuestro, Ave María, Salve, Letanías, Bendita sea tu pureza, Mater Gracia, Alaban-zas , Bendito sea Dios. Generalmente se estila que los hagan de dos a cuatro pares de cantores (Rosa Iraima Sulbarán, entrevista citada).

Están compuestas de versos luctuantes, dependiendo de la parte del texto litúrgico pueden ser desde cuatro hasta ocho sílabas, ordenados en cuartetas de rima asonante (a-b-c-b) y consonante (a-b-a-b):

Salve de dolores 6 a de dolores madre 6 b salve de dolores 6 a salve, salve, salve. 6 b

Salve tortolilla 6 a que tres días errantes 7 b buscando lamentos 6 c de tu tierno infante145. 6 b

Las melodías son entonadas indistintamente, a gusto del cantor, en modo menor o mayor, con ritmo de compás binario. Se

144 En forma alternada por dos coros. 145 Parte de un “Salve misterioso doloroso” recogido por Rosa Iraima Sulbarán

(entrevista citada).

162 /veneración a entidades divinas

acompañan con cuatros y maracas y, dependiendo de la zona, se le incorporan tiple 146, guitarra, mandolina y violín. Los cuatros ha-cen el acompañamiento rítmico y armónico, así como también la guitarra o el tiple (cuando los hay); en cambio, si se dispone de un violín (o mandolina), éste apoya con la melodía, facilitándoles a los cantores la entonación (véase foto Nº 63, p. 237). La melodía puede ser cantada al unísono o a dos voces.

A partir del ejemplo musical (CD1, Nº 24) la parte cantada del rosario ( Versos del misterio) es a dos voces con intervalos por lo general de tercera de separación y en modo mayor; el cuatro acompaña con iguras rítmicas binarias (y cuaternarias al inal de las frases) sobre una cadencia armónica plagal (T-S-T) en los períodos intermedios y perfecta en los inales de frases (T-S-T-D7-T).

Los romances registrados durante estos velorios son compues-tos de versos octosílabos, agrupados en cuartetas con rima asonante (a-b-c-b). El romance se deriva de una forma literaria introducida en Venezuela por los colonizadores españoles como canción popular; su sencillez estilística permitió que se adaptara a las características de la región, popularizándose y manteniéndose por medio de la tradición oral. A pesar de que en esta ocasión se trata de versos “a lo divino”, pueden encontrarse romances con textos referidos a otros temas lla-mados “humanos” para diferenciarlos. Al igual que los rosarios, son intercalados por rezos sin acompañamiento musical.

En el ejemplo musical (CD1, Nº 25) se aprecia un romance entonado a dos voces con distancias interválicas de terceras. El acompañamiento instrumental está constituido principalmente por cuatros, que marcan un compás binario (2/4) con los acordes bási-cos. En ambos casos, tanto en el ejemplo de rosario cantado como en el de romance, puede observarse la tradicional forma de guiar al grupo por parte de la igura del “maestro de cantauría”147 (véase el apartado «Velorios en Occidente», p. 180 de este volumen).

Las décimas consisten en alabanzas al Niño Jesús y aluden a su vida. A pesar de que no todas están compuestas de diez versos

146 Instrumento de diez o doce cuerdas de metal, distribuidas en cuatro órdenes

triples.

147 Uno de los cantores cuya función, entre otras, es recordar las letras y melodías

entonando las primeras palabras de los versos.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 163

son, de todas formas, identiicadas por sus intérpretes como tales. Los versos son luctuantes entre hexasílabos y octosílabos, y cantados en melodías en modos mayor y menor, desarrolladas en frases de ocho compases (2/4 y 6/8). Según algunos autores, tienen como función «complementar los tonos en el canto-rezo adoptando un ritmo más ágil y contrastante con el movimiento lento de los tonos» (Ramón y Rivera 1992a, p. 7).

En los pueblos más conservadores de esta tradición se consi-dera una falta de respeto y de devoción bailar durante esta celebra-ción (véase Domínguez y Salazar Quijada 1969, p. 19); sin embargo, en las zonas más urbanas han incorporado el baile después del ritual como una forma de prolongarlo hasta el amanecer con agui-naldos y parrandas.

Santería  1/ pistas 26, 27

Katrin Lengwinat

La santería o Regla Ocha 148 es una religión de origen yoruba y con algunos elementos católicos, que invoca a los oricha, las deidades, para el bienestar de sus devotos. Las distintas ceremonias están estre-chamente vinculadas con la música –tanto instrumental como vocal– textos en yoruba, baile e incontables símbolos especíicos.

Los yoruba son una de las mayores etnias149 en África Occi-dental que habitan especíicamente en Nigeria. Una gran cantidad de esclavos fue llevada desde allí hacia la isla de Cuba (véase León 1984, p. 33) hasta el año 1880, donde siguieron practicando sus ri-tos. Sin embargo, recibieron también inluencias religiosas, cultura-les y musicales nuevas, lo cual desembocó en lo que hoy se conoce como la santería. A pesar de los fuertes vínculos con la cultura yo-ruba se puede constatar cierto sincretismo, como en la asignación de nombres de santos católicos a los oricha. De hecho, los seguido-res de la santería no suelen sentir contradicción entre esta religión y el catolicismo, por lo cual generalmente practican ambas. Además,

148 Nombre que recibe entre los yoruba-lucumí. 149 Más de 10.000.000 de miembros según Meyer (1997, p. 87).

164 /veneración a entidades divinas

una buena parte de ellos son igualmente espiritistas practicantes.

En Venezuela la santería es una práctica religiosa reciente que llegó en 1959 (véase Pollak-Eltz 1991, p. 108) y se ha ido extendiendo lentamente. Mayor arraigo encontraba en las grandes ciudades caribe-ñas como Caracas, Maracay, Puerto La Cruz y Maracaibo (véase García, J. 2006, p. 49). Desde principios del siglo xxi cuenta con una mayor vi-gencia, lo que se debe seguramente a la apertura política, económica y cultural de Venezuela hacia la isla de Cuba.

La santería es una religión que es practicada por todas las clases sociales. Sin embargo, los costos del proceso y de la ceremonia de inicia-ción –requisito indispensable para convertirse en santero– son tan ele-vados en Venezuela, que quizás por esta razón aquí es más una religión de la clase media, mientras que las clases populares, en mayor medida, incursionan solamente en el espiritismo. Además la difusión del culto en Venezuela se vio propiciada porque varios afamados artistas y deportis-tas se hicieron santeros. Hoy día Venezuela es, después de Cuba, el país con más creyentes en la santería (véase Olivero 2005, pp. 57-58).

Organización jerárquica

La santería se rige por una organización jerárquica. En el escalafón inferior se encuentran los iyawó, que son los iniciados. Los siguen los iyalocha, las santeras, y los babalocha, los santeros. La mayor jerarquía la tienen los babalao , los sacerdotes, quienes bajo estrictas reglas pueden ascender dentro de su categoría.

Otras jerarquías se encuentran en el sistema religioso mismo, donde Oloi es el dios omnipotente y los oricha o santos son sus emi-sarios. Cada santo tiene una mitología y un cuadro simbólico particu-lar. Ellos guían, orientan, ayudan y bajan para posesionarse del devoto, el cual por su parte les dirige peticiones, veneraciones y iestas especí-icas. El oricha más popular en Cuba es Babalú Ayé o San Lázaro, y en Venezuela es Changó, que corresponde a Santa Bárbara y se celebra el 4 de diciembre. Eso se debe quizás a que Santa Bárbara es una igura importante en la corte espiritista venezolana (José Richard Pa-rada, cultor de la santería, entrevista personal, 25 de enero de 2009).

Aparte de los días de cumpleaños del santo, el cual es derivado del santuario católico, no hay un calendario ijo para realizar una iesta, sino distintos motivos como la iniciación o el aniversario de la iniciación, la presentación de un nuevo iyawó (ahijado), el pago de un

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 165

favor recibido por un oricha o una ceremonia mortuoria.

La iesta

La realización de una iesta de santería incluye varios preparativos. Se debe arreglar el patio o la sala de la casa, que es generalmente del santero o de su padrino. Allí se acondiciona el igbodú (recinto sa-grado) con el altar, las ofrendas y los símbolos especíicos de los ori-cha (véase foto Nº 64, p. 238). Además se preparan los alimentos, la ofrenda animal y los instrumentos musicales (véase Vinueza 1994).

Vinueza (1994) describe los siguientes momentos en una iesta: en el igbodú se entona el primer oru (toque y/o canto ritual) para saludar a los oricha. La celebración continúa en la sala con el toque festivo, dentro del cual el akpwón (director de canto) convoca a los santeros a saludar al tambor y a sus tocadores, y se realiza otro oru, el cual es bastante extenso y según un orden predeterminado invoca a cada oricha. El “hijo” respectivo pasa al centro y baila para el “santo de su cabeza”. En caso de que haya un nuevo iyawó, éste será pre-sentado ante un tambor “de fundamento” (sacro) con cantos especíi-cos para el oricha de la ocasión. El iyawó bailará dentro de un círculo de los asistentes y ante el tambor buscando la posesión por el oricha. Al ocurrir ese momento se canta a la deidad presente. Suele ocurrir que otras personas están dispuestas a “montarse”, es decir a caer en trance, de lo que los músicos se van a percatar y actuarán para que suceda. Por eso los cantos y toques, siempre vinculado con baile, se subordinan ahora a las demandas del oricha. En esta fase pueden bajar sucesivamente varios oricha. El ciclo termina con un canto a Eleguá, el dueño de todos los caminos.

El in de las acciones religiosas indica un vaso o tobo de agua, en el cual se han acumulado las energías negativas, y que será arro-jado a la calle. Mientras que en Venezuela es sencillamente un sím-bolo de limpieza que no ha sido involucrado antes en la ceremonia, en Cuba se han “limpiado” los presentes en el ritual con esa agua y algunas hierbas contenidas en una palangana. “Limpiarse” quiere decir humedecerse con esa agua la nuca y sacudir las manos para despojarse del agua que ha quedado en ellas. De hecho, la palabra “despojarse” viene a ser sinónimo de “limpiarse”, particularmente en el espiritismo cubano. Así el creyente se “despoja” de todo lo malo (Rolando Pérez, musicólogo cubano, correo elecrónico, 24 de oc-166 /veneración a entidades divinas

tubre de 2008). Después de ese acto queda el reparto de dulces y frutas entre los presentes. Mientras más oricha hayan bajado, mejor es caliicada la iesta.

En Cuba, después de la ceremonia de gran espiritualidad, se suele llevar a cabo una segunda parte que consiste en un toque no ritual. Es lo que se llama la “rumbita” que tiene cada oricha y sólo es para el recreo de las deidades y de los creyentes (véase León 1984, p. 48). Esta parte más mundana no se practica en Venezuela (Roberto Ojeda, musicólogo venezolano, entrevista personal, 4 de junio de 2008).

Los instrumentos

Existen tres conjuntos percusivos instrumentales que pueden acom-pañar una iesta de santería, además de la percusión menor corres-pondiente a cada oricha. El conjunto más emblemático es el batá; sin embargo los más frecuentes son el güiro y el bembé, aunque este último hasta la fecha no ha llegado a Venezuela (José Richard Parada, entrevista personal, 13 de marzo de 2009). Cada uno de esos conjuntos proporciona tres registros distintos, de los cuales el más grave suministra el ritmo parlante o igurativo, mientras que los otros ritmos son reiterativos.

El conjunto de batá consiste en tres tambores bimembranófo-nos que se ejecutan horizontalmente y con ambas manos. Su forma es la de dos copas de diferente tamaño debido a un estrechamiento hacia un tercio del cuerpo de resonancia. Los parches son trenza-dos por aros que tradicionalmente eran conectados por tirantes en forma de “n”. Hoy en día se observa, por lo general, un sistema de prensado de aro moderno con cerraduras de metal. La trilogía so-nora está conformada, de grave a agudo, por iyá, itótele y okónkolo. Las partes de la boca del iyá van recubiertas de campanas llamadas chaworó.

Hay dos tipos de batá. Por un lado los añá que son deiica-dos, y por lo tanto también, objetos de culto. Por el otro lado, están los batá no consagrados con el nombre de aberikolá (véase foto Nº 66, p. 238) . La estructura musical de ambos es similar, sin embargo los ejecutantes y las implicaciones para los asistentes son especíi-cos (Roberto Ojeda, entrevista citada). Los tambores aberikolá no se emplean en Cuba para ritos religiosos (Rolando Pérez, correo

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 167

electrónico, 13 de marzo de 2009).

En Venezuela existían durante mucho tiempo sólo batá abe-rikolá, debido a la falta de personas de alta jerarquía necesarias en gran número para la ceremonia de consagración. Apenas en 1995 aparecen los primeros añá (Africamérica 1996, p. 5). Pero una dé-cada después ya había aproximadamente 20 conjuntos batá “de fun-damento” en el país (véase Olivero 2005, p. 59). Esa debe ser la razón por la que los tambores aberikolá se usen también en los cultos a los oricha (véanse fotos Nº 65 y 66, p. 238).

Los güiro, abwes o chequeré se tocan en número de tres con distintos tamaños: caja, dos golpes, salidor. Se trata de idiófonos cuya calabaza está recubierta de una malla de semillas, las cuales al moverse percuten en la parte exterior de la calabaza (véase foto Nº 67, p. 239). Al conjunto se suman de una a tres tumbadoras y un cencerro. La función improvisadora la asume el güiro mayor (caja). Cabe destacar que en Venezuela el conjunto de güiro es tocado con frecuencia por músicos no vinculados con la santería, pero ensayados para tal in. Sin embargo, el güiro mayor lo asume siempre una persona iniciada y de conocimientos más profundos.

En Cuba se acostumbra el uso de otro conjunto que se com-pone de tres tambores bembé con forma cilíndrica. Tienen dife-rente tamaño y el mayor mide más de un metro. Los bembé tienen un solo parche clavado, el cual se tensa con candela. En la parte del tronco son percutidos con palos de madera. A veces los bembé son reemplazados por congas o tumbadoras. Los bembé no tienen carácter sacro.

Finalmente, se utiliza una gran cantidad de percusión menor que es particular para cada oricha (véase León 1984, p. 53).

La música y el baile

El centro de las actividades musicales lo forman los oru que se compo-nen de una serie de cantos y/o toques para saludar a los oricha. El oru tiene un orden preestablecido. Siempre comienza y concluye con una reverencia a Eleguá, quien es el dueño de todos los caminos. Seguida-mente los creyentes se dirigen a los oricha guerreros como Changó y Ogún, después a otros oricha masculinos como Acayú y Babalú Ayé, y inalmente a una serie de oricha femeninos como Ochún y Yemayá.

Existen diferentes tipos de oru. El oru “seco” es instrumen-168 /veneración a entidades divinas

tal con tambores. El oru cantado se ejecuta en forma responsorial progresiva entre el solista y el coro. Los oru cantados pueden ser a capela o acompañados de añá, aberikolá o güiro (Roberto Ojeda, entrevista citada).

Las iguras rítmicas cambian según el santo al cual se dedica la música. Pero además hay para cada santo diversos ritmos que se emplean según el momento de su mitología (íd.). García, J. (2006, p. 47) reiere la cantidad de 64 golpes de batá.

Los toques instrumentales son parlantes y sirven de canal de comunicación con los oricha. Según León (1984, p. 45), el toque imita una breve frase en yoruba que es la resultante de los esque-mas rítmicos de los distintos tambores y registros. Ese lenguaje se produce en especial en momentos de trance cuando el tocador de iyá dialoga directamente con la persona que recorre ese proceso. La lengua yoruba en Latinoamérica está muy alterada y entremezcla diferentes dialectos (ibíd., p. 41). Se canta en yoruba aludiendo a dis-tintos momentos y hechos notables en la vida del oricha (ibíd, p. 43). La estructura de los cantos siempre es antifonal entre solo y coro. El solista es una persona especializada llamada akpwón.

Las melodías siguen un concepto de desarrollo entre dos pla-nos sonoros opuestos. Comienzan en un registro agudo para terminar en un registro grave, el cual corresponde a una relajación emotiva. De esta manera, las melodías se componen de una «concatenación de motivos, cuya tensión expresiva (emotiva) se logra en la medida que demora el llegar al plano grave» (ibíd., p. 55). En ese contexto el coro funciona como un elemento de contraste tímbrico. Debido al concepto de la expresividad tímbrica no importa que el canto sea ainado o unísono.

Los toques y cantos son acompañados por el baile. La con-currencia ejecuta pasos de baile sencillos en el mismo lugar, o bien en un círculo que gira en sentido contrario a las manecillas del re-loj, este último dedicado a Yemayá. Los bailes característicos que representan los oricha, por lo cual son un documento viviente de la religión, aparecen solamente entre los posesos o “montados”; no es frecuente verlos si no hay posesión. A Changó se le suele represen-tar con movimientos acentuados de cadera, mientras que a Ogún con saltos y a Obatalá con una inclinación hacia delante que imita el andar de un anciano encorvado. Uno de los bailes que caracte-

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 169

riza a Yemayá es muy sencillo: las mujeres aluden a la deidad ha-ciendo ondular sus faldas. Pero también hay bailes más violentos y agitados, precisamente como puede serlo el mar, del cual es dueño Yemayá. Las expresiones corporales y los gestos interpretan la per-sonalidad de la deidad (véase foto Nº 68, p. 239). En Venezuela el baile como tal aún está subdesarrollado (José Richard Parada, entrevista personal, 25 de enero 2009), donde pocas veces hacen diferencia entre un oricha y otro.

En los ejemplos auditivos se incluye una grabación cubana para permitir apreciar el toque original por un lado, y por el otro unos instru-mentos batá extraordinarios en su calidad tímbrica y sonora, construidos por Amado Díaz Alfonso en Matanzas. La familia Díaz Alfonso tiene una muy antigua tradición en la fabricación y ejecución de estos tambores.

Fiesta a Santa Lucía 1/ pista 28

Ruth Suniaga

Lucía fue una mártir cristiana nacida en Siracusa, Italia, en el año 286. En el mundo cristiano es conmemorada el 13 de diciembre, y es con-siderada protectora de los pobres y patrona de los ciegos.

Hija de padres cristianos y de alta posición económica, se con-sagró a la fe cristiana desde muy joven. Lucía persuadió a su madre, viuda y enferma, para que le pidiese a Santa Águeda que la curara; tuvo que prometer que si lo lograba, no se casaría con un joven pa-gano, con quien su madre la había comprometido, conservando así su voto de castidad. La curación se produjo y Lucía repartió entre los pobres el dinero que había heredado. El pretendiente, molesto, la acusó de cristiana, lo cual era prohibido en los tiempos del empera-dor Diocleciano. Fue llevada a juicio y por negarse a renunciar a la fe cristiana, la decapitaron.

Desde el 13 de diciembre del 304, fecha en la que fue asesi-nada, se invoca en Italia y España a esta virgen y mártir contra las enfermedades de los ojos, probablemente porque su nombre signi-ica “la que lleva la luz” (véase www.devocionario.com).

En Venezuela es venerada cada 13 de diciembre en algunos pueblos de los Andes y del estado Zulia (íd.), pero de manera es-pecial en algunas poblaciones al norte de la ciudad de Maracaibo, 170 / veneración a entidades divinas

como Santa Rosa de Agua, El Moján, Nazaret, San Carlos, Zapara y Sinamaica, y sobre todo en la parroquia de la ciudad de Maracaibo que lleva su nombre, también conocida como El Empedrao.

Documentos de la catedral de Maracaibo testimonian la exis-tencia para inales de 1667 de un altar dedicado al culto a Santa Lucía. Ya aproximadamente en el año 1840 existía la parroquia o municipio Santa Lucía en el orden civil, pero no en el eclesiástico, por lo que los feligreses y vecinos se organizaron para presionar a las autoridades y lograron la construcción de un templo propio en honor a la mártir ita-liana. La iglesia de Santa Lucía, con inluencia de arquitectura gótica, fue terminada en 1876 por orden del entonces Presidente del Zulia, general Venancio Pulgar (véase Ocando 2008).

La parroquia Santa Lucía de Maracaibo, conocida como El Em-pedrao, fue dividida por la Iglesia en 1989 en dos parroquias: Santa Lucía y San Benito. Aunque cada una tiene su santo patrono con fechas distintas, hoy conviven sin conlictos los dos tipos de festivida-des, lo que resulta en un intercambio de ritmos, danzas y letras.

Fiesta de Santa Lucía en El Empedrao La celebración a Santa Lucía en El Empedrao, estado Zulia, reviste gran devoción. Según sus habitantes, la iesta religiosa conmemora la su-bida de la imagen a su trono, evocando la ascensión de su espíritu al cielo hace más de 1.700 años, cuando fue decapitada por ser cristiana.

Celebramos su subida al trono para recordar su gloriosa llegada

al cielo. Acompañarla es una muestra de fe y de amor por todas

las humillaciones a las que fue sometida por entregar su vida a

la religión y el servicio a Dios. Vengo cada año a la procesión y

a la serenata para agradecer los favores concedidos y pedirle

muchas cosas buenas para el país (Gotera 2008).

Comienza la última semana de noviembre, fecha en la que es bajada de su altar para pasear por las calles de la parroquia, acompa-ñada por los vecinos, visitantes y turistas. Para esta ocasión se pre-paran los devotos, quienes arreglan las fachadas de sus casas y ne-gocios, así como las calles por donde pasará. La tradición prescribe el uso de banderines rojos y blancos en los ventanales, bombillos de colores en las carreteras, mucha música alusiva en las calles y un espí-

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 171

ritu de alegría generalizado.

Un día de esta semana se realiza una misa aproximadamente a las seis de la tarde. La eucaristía termina una hora y media después con gritos de “¡viva Santa Lucía!” (véase Villasmil 2008) y se descubre la imagen de la patrona, cuyo altar está también adornado de rosas blancas y amarillas.

La procesión de la imagen montada en una carroza cubierta de lores, incluye varias calles y avenidas de la parroquia, donde los luci-teños, con velas encendidas, esperan para tocarla, hacerle peticiones y ofrendas, entre las cuales se incluyen lores, joyas y vestidos. Después de algunas horas de paseo y paradas entre cantos y oraciones, la ima-gen será llevada nuevamente al templo, hasta que transcurran los no-venarios y la víspera de su ascensión.

Para los habitantes de estas comunidades y, sobre todo, para los miembros de la Sociedad Santa Lucía, su tesoro más preciado es Santa Lucía, después de la Chinita. A la santa dan gracias y le llevan lores por los favores recibidos. Hasta el 16 de diciembre la algarabía no parará de escucharse en los barrios de la parroquia (véase Rincón 2008). Para las fechas también se pintan las fachadas interiores y ex-teriores de la iglesia y adornadas con lores y banderas. Centenares de luciteños de todas partes del estado se congregan en este templo para rendirle honores con oraciones, cantos y gaitas.

A las 12 de la noche del 13 de diciembre se le canta una serenata y se realiza otra procesión. Durante las iestas en honor a Santa Lucía, período que puede abarcar más de un mes, se reali-zan varias procesiones. Al menos tres revisten carácter emblemá-tico, es lo que se llama “triduo preparatorio”: la primera se hace en noviembre con motivo de su primera bajada del altar en el año, con la que se inician los novenarios (véase foto Nº 69, p. 239). La segunda, y tal vez la más visitada, se lleva a cabo el 13 de diciem-bre, día con el que igura en el canon de la misa romana. Aproxi-madamente una semana después se realiza una tercera, llamada “de la aurora” (véase Flen-Bers 2008), con la que se despide la santa hasta el próximo año.

La imagen de Santa Lucía se presenta sosteniendo con una mano un platillo en el que reposan sus dos ojos, y con la otra una palma dorada, símbolo de triunfo; una cortada en su cuello como re-lejo de la manera en que falleció y una corona sobre su cabeza que 172 / veneración a entidades divinas

representa su entrada al reino del Señor (Rincón 2008).

Las imágenes que se veneran son producto de la imaginación de los pintores de los últimos 300 años. La historia de sus penas y sacriicios a causa de su adhesión a la pureza ha dado origen a varias leyendas, como la de que el tirano mandó a los guardias que le saca-ran los ojos y ella recobró la vista (véase www.corazones.org).

Yskia Avendaño, una devota de 60 años, fue quien confeccionó el vestido que lleva puesto la imagen de Santa Lucía el día de la bajada. Consiste en un ropaje y cinturón blancos como símbolo de pureza (Rin-cón 2008), de raso italiano pintado a mano con adornos de lores de colores y escarcha dorada, una mantilla española blanca, un manto de terciopelo rojo y una peluca con rizos. La santa portará el vestido hasta el 12 de diciembre; el 13 saldrá con una nueva vestimenta.

Con la subida de la patrona se cierran las iestas patronales y se da inicio a la celebración navideña.

Música y letras

La música con que se venera a esta santa se conoce como “gaita a Santa Lucía”, uno de los cuatro tipos de gaitas identiicadas en la región zuliana, junto con la de tambora, la de furro y la perijanera (véanse los apartados «Gaita de tambora», p. 293, y «Gaita perijanera», p. 297, en este volumen, así como «Gaita de furro» en el volumen Manifestacio-nes profanas , inédito).

En vista de la popularidad de que goza Santa Lucía fuera de la parroquia donde es patrona en Maracaibo, durante toda la festividad propia de la Navidad venezolana pueden escucharse versos dedicados a ella en los distintos géneros y ritmos que caracterizan la música de esta época. De hecho, la gaita perijanera, que se canta y baila en los pueblos del distrito Perijá del estado Zulia, a pesar de poseer caracte-rísticas particulares y ser dirigida principalmente a San Benito, se lleva a cabo también el 13 de diciembre con la intención de homenajear a Santa Lucía. También hay música y poesía dedicadas a Santa Lucía en los pueblos del sur del lago de Maracaibo, pero con los respectivos ras-gos musicales del tipo de gaita de esta región, que es la de tambora.

La gaita a Santa Lucía típica de los barrios del norte de Maracaibo

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 173

es cantada acompañada con cuatros, maracas, tamboras, charrascas150 y furrucos 151. Los versos se cantan a la manera responsorial sobre una estructura poética y musical ija compuesta de estrofas que entona un solista y estribillos que cantan varias personas al unísono, entre los mú-sicos y el resto de los asistentes.

Los versos pueden ser improvisados por el solista o tomados de un repertorio conocido; se estructuran en distintas formas, alter-nándose solistas y coros, partiendo siempre de una cuarteta básica de versos octosílabos, donde puede variar la rima dependiendo de la improvisación (a-b-b-a, a-b-c-a, a-a-b-c, a-b-c-b). El solista construye estrofas de diez y de ocho versos:

Señora Santa Lucía, 8 a a señora Santa Lucía a por qué estáis tan amarilla, 8 a a

por qué estáis tan amarilla, a señora Santa Lucía, a

De comer lechoza verde, 8 b b de comer lechoza verde b y beber agua del río, 8 c c

y beber agua del río c de comer lechoza verde b

(Coro)

Desde aquí te estoy mirando, 8 a a desde aquí te estoy mirando a cara a cara, frente a frente. 8 b b

Cara a cara, frente a frente b desde aquí te estoy mirando. a

150 Palo raspador.

151 Tambor de fricción.

174 /veneración a entidades divinas

Y no te puedo decir, 7 c c y no te puedo decir c lo que mi corazón siente. 8 b b

No obstante estas variaciones, existe una base común en la estructura poética de las gaitas a Santa Lucía: mientras el o la solista entona dos versos, repitiendo siempre el primero, el coro (o el mismo solista como en el ejemplo citado) los repite invirtiéndoles el orden. De esta manera, el solista va improvisando de dos en dos versos y entre solista y coro construyen las estrofas.

Las estrofas son alternadas de una en una o de dos en dos, dependiendo de las habilidades improvisatorias del solista, por un estribillo único cantado por el coro, compuesto de cinco versos de diez a once sílabas:

Coro

Canten muchachos con alegría, 10 a que esta es la gaita de Santa Lucía, 11 a canten muchachos con alegría, 10 a que esta es la gaita de Santa Lucía. 11 a Gloria demos a Santa Lucía (véase Ocando 2008). 10 a

También puede ser cantado por el solista, quien le hace una variación:

Coro

Canten muchachos con alegría 10 a que esta es la gaita de Santa Lucía. 11 a Gloria le demos a Santa Lucía, 11 a comemos dulce al mediodía 10 a y el majarete pa’l mediodía. 10 a

Todos los motivos melódicos de las estrofas son anacrúsicos y ricos en síncopas, mientras que los del estribillo único son tésicos 152. La melodía puede transcribirse en compás binario a 2/4, en cualquier

152 Acentuados en el tiempo fuerte.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 175

tonalidad mayor, la cual depende principalmente de las cualidades y preferencias del cantante solista. El ritmo, sin embargo, cuando se le añade el resto de los instrumentos, puede ser transcrito también a 6/8.

En cuanto a la armonía, tanto en las estrofas como en el estri-billo las sucesiones son las mismas, presentándose el ciclo básico ar-mónico completo (T-S-D7), con la particularidad de que las cadencias son suspendidas.

Velorios de cruz y santos

María Teresa Hernández

Los velorios de santos constituyen una manifestación religiosa ba-sada en el catolicismo que se asienta en Venezuela desde los inicios de la Conquista, hace ya más de 500 años. En algunos estados per-vive la fe sencilla del pueblo unida a la promesa de un velorio que el promesero debe pagar según los términos de su ofrecimiento.

Algunos velorios actuales incluyen reminiscencias de cantos medievales, en los que se resaltaban las virtudes de la vida piadosa de un santo o santa, e incluyen también reminiscencias de texturas musicales renacentistas. Los frailes de las diversas congregaciones religiosas que invadieron a América Latina en el siglo xvi utilizaron la práctica del canto para adoctrinar y facilitar la comprensión y el aprendizaje del catecismo y otras enseñanzas del ritual católico, como vidas de santos e historias bíblicas, entre otras.

Para un venezolano decir “velorio” signiica, en primer tér-mino, la velación a un difunto, sea niño o adulto; pero en algunas regiones del país, velorio es sinónimo de iesta a un santo, así como de velación a un difunto, pero de una manera especial. El velorio, concebido como una institución social, signiica la convivencia y la hermandad entre los que proponen la festividad, no importa si es de difunto o santo.

A un velorio puede asistir quien quiera: familiares, amigos, desconocidos y hasta enemigos. Es curioso observar que las zonas donde arraigó el velorio como manifestación cultural corresponden a los lugares más recónditos, para la época de la Colonia, aquellos que eran atendidos esporádicamente por los frailes y curas doctri-neros. De esta manera se airma que el velorio en las regiones de 176 /veneración a entidades divinas

Lara, Yaracuy, Falcón, Trujillo, Mérida, los Llanos y Oriente es una manifestación cultural mestiza que data de los primeros años de colonización y que posteriormente se estableció en algunas zonas, como la central: Miranda, costas aragüeñas y carabobeña y en el sur del lago de Maracaibo, donde se le suman características culturales de los afrodescendientes para dar paso a la creación de otras mani-festaciones de devoción a un santo llamadas “iestas a los santos”, o también “velorios a los santos”.

Los tipos de velorios son: “velorios de muertos” (véase el apar-tado «Velorio de ánimas», p. 72 de este volumen), “velorios de ange-litos” ( Manifestaciones profanas, inédito) y “velorios de santos”. Aquí se hace referencia especial a los velorios de santos incluyendo los velorios de cruz.

No existe velorio de santo si no hay devoción a un santo en particular. A veces es motivo para celebrar el velorio el pago de una promesa o el simple fervor, aunque este último caso se da especial-mente con la devoción a la Cruz.

La devoción a los santos es una tradición que ha sido legada por la religión católica. Para los venezolanos católicos, especialmente los campesinos, la igura de un santo representa el ser intercesor entre Dios y los hombres, y el único que puede oír sus peticiones y ayu-darle a resolver aquellos problemas donde no hay acción humana que la remedie, es decir, el que tiene poder para hacer un milagro; en-tonces, el creyente, por la necesidad que tiene de que ese milagro se conceda, hace una promesa al santo y se compromete a cumplirla.

Algunas iguras a las cuales se les ofrecen velorios son: San José, la Virgen del Carmen, el Divino Niño, San Rafael, San Isidro Labrador, la Santísima Cruz y San Antonio, entre otros. Y aunque todas tienen fecha ija dentro del santoral católico, los velorios ofrecidos a algunas de ellas pueden hacerse en cualquier época del año. Los Velorios a la Cruz, por ejemplo, se realizan preferiblemente durante el mes de mayo (véase foto Nº 70, p. 240).

Paréntesis sobre la décima

Katrin Lengwinat

En el canto popular se encuentra frecuentemente el uso de la forma poética de la décima, tanto en cantos profanos como religiosos. Siem-178 /veneración a entidades divinas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 177

pre se vincula con determinados géneros musicales y, debido a que en los velorios de las tres macro-regiones abarcadas es una versiicación frecuente, se le abre aquí un paréntesis para su mejor comprensión.

Se distinguen dos tipos de décima: la que corresponde al arte ma-yor y la que es llamada arte menor. La diferencia entre ambas reside en la cantidad de sílabas que se aplican a cada verso. Mientras que el arte mayor usa diez y más sílabas, el arte menor es octosílabo. Y este último se ha difundido en el canto popular en forma de décima espinela por todo el continente; llegó a Latinoamérica desde España, donde había sido ela-borada por el vihuelista, poeta y novelista andaluz Vicente Espinel.

Espinel publicó en 1591 en Madrid su obra Diversas rimas, que se basa en la forma creada por él, es decir décimas octosílabas con un esquema de rima especíico: a-b-b-a-a-c-c-d-d-c. Veamos un ejemplo del mismo maestro:

a No hay bien que del mal me guarde, b temeroso y encogido,

b de sinrazón ofendido,

a y de ofendido cobarde.

a Y aunque mi queja, ya es tarde, c y razón me la deiende, c más en mi daño se enciende, d que voy contra quien me agravia, d como el perro que con rabia c a su mismo dueño ofende153.

Esta forma es entonces asumida por el pueblo y descartada a la vez por los poetas cultos. Se supone que en Latinoamérica se hizo popular a través del «teatro de tradición oral, en la recreación de escenas de la vida del campo» (Novo 1999, p. 38).

La décima espinela se ha convertido en una forma, tanto del repentismo, sobre todo en el contexto de contrapunteos y desafíos, como de la composición elaborada con anterioridad. Eso se vincula con los diferentes grados de complejidad que puede alcanzar.

153 El fragmento está tomado de Trapero (2000), quien cita al poeta con leves mo-

diicaciones de puntuación a partir de la edición de Diversas rimas por Navarro

González y Navarro Velasco (1980) (N. del E.).

a) La décima suelta. Es una décima independiente que puede estar sola o combinada.

b) La décima plana. El verso inal se repite igual en cada décima.

c) La décima encadenada o de pie forzado. Cada nueva décima comienza con el verso inal de la anterior.

d) La décima glosada. Un conjunto de cuatro décimas está prece-dido por una cuarteta (glosa) con una rima interna (preferiblemente a-b-b-a) que contiene el tema. Cada verso de la glosa constituye ade-más el último verso de una décima.

El pueblo ha creado su propia terminología para los elemen-tos constitutivos de la décima, que no necesariamente coinciden entre las regiones. El poeta caraqueño Santiago Escobar explica, por ejemplo (entrevista personal, 30 de julio de 1997), que una línea es un verso, diez versos son una décima y cuatro décimas conforman un “trovo”. El último verso de cada décima se llama “pie”.

En todas partes del país los decimistas, a veces también llama-dos “decimeros”, gozan de gran respeto y admiración, debido a que este arte es considerado complejo y para el cual hay que tener mucha experiencia, así que son especialistas en ese tipo de versiicación. Por lo tanto, son individuos que se destacan en la comunidad y que en algunos casos, por ejemplo en los galerones orientales, han creado fórmulas ijas propias de introducción a sus poesías que los identii-can claramente, como por ejemplo “¡Ay, nanay, nanay!”, “¿por qué no te’chas pa’llá?”. Estas expresiones individuales no forman parte de la décima como tal, sino la anteceden a manera de presentación.

En los cantos de velorio en Oriente se usa la décima en el punto, la fulía oriental, el galerón y la malagueña; en Occidente se usa para la forma musical con el mismo nombre de “décima” en las cantaurías y en los velorios afrovenezolanos de la costa central las décimas no son cantadas sino recitadas, pero con una entonación propia en cada región que permite distinguirlas claramente.

Velorios en Occidente (Yaracuy, Lara, Falcón, los Andes, los Llanos) 2/ pistas 5, 6, 7

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 179

María Teresa Hernández

El altar . No hay velorio sin altar y sin un espacio dentro de la casa dispuesto para eso. El espacio puede corresponder a la sala o a un lugar dedicado sólo para este in y para guardar las cosechas, como ocurre en muchos caseríos. El altar puede ser una mesa vestida con un mantel blanco, donde colocan a todos los santos –incluyendo la cruz que venera esa familia– y en el centro el santo de la promesa. Al frente del altar se sientan los músicos y cantores dispuestos en ilas o en semicírculo. Ellos, durante toda la noche, entre tragos de aguar-diente, desarrollarán la cantauría154. El conjunto entre altar, colectivo sentado frente al altar, cantos, rezos y el aguardiente concede el título de sagrado a ese espacio, que horas o minutos antes de que se inicie el velorio, no lo tiene.

El ritual . El velorio ocurre usualmente entre las 6 de la tarde y las 6 de la mañana del día siguiente. Se pueden evidenciar tres momentos esenciales comunes: inicio, desarrollo y cierre. Cada uno presenta oraciones y cantos especíicos.

Se inicia por lo general con el canto de una salve, ya sea a la Cruz o la Virgen; posteriormente se reza un rosario seguido de jaculatorias155 cantadas y de los versos o misterios. Posterior al ro-sario, se comienza la cantauría propiamente dicha: entonces, frente al altar (véase foto Nº 71, p. 240), los hombres pasan toda la noche cantando tonos, romances, glosas, décimas y todas las formas que constituyen la cantauría de velorio en cada lugar. Según avanza la noche se oyen diversas entonaciones. Hay tonos para la media no-che como en Lara los rondiamantes; y para el amanecer, los de alba o de aurora que reieren diversos autores. Se cierra el velorio con tonos y décimas de despedida, cantos de salves, versos a la Cruz, a la Virgen o al santo, y rezos para dar in a la jornada nocturna. Luego… se prenden la iesta y el baile.

La iesta ocurre muchas veces al mismo tiempo que la cantauría;

154 El término de cantauría se usa aquí de manera genérica para los velorios polifó-

nicos occidentales, aunque su denominación regional concreta pueda cambiar

levemente.

155 Oración breve y fervorosa.

180 /veneración a entidades divinas

mientras unos tocan y cantan frente al altar, otros se divierten contando cuentos y, si están retirados del altar, a veces hacen otro tipo de música –valses, merengues, guarachas, joropos–; lo único que no se permite mientras está el santo descubierto en el altar es bailar, aún en las inme-diaciones del recinto sagrado. Es habitual este comportamiento en todos los lugares donde hay velorio de santo. Sin embargo, cuando los canto-res quieren descansar un poco de la cantauría, pueden tocar otro tipo de música, aún en el recinto sagrado, sólo que de acuerdo a la zona, hay normas para hacerlo. En algunos lugares tapan al santo con una manta y en otros lo colocan de espalda a los músicos, porque se cree que se irres-peta al santo si se le canta o toca en ese lugar y se encuentra de frente a los músicos. Una vez que inaliza el velorio, en casi todas las regiones se prende un baile: en los Andes, un toque de violín; en los Llanos, un joropo; y en Lara, por lo general, un tamunangue y golpes tocuyanos.

La letra . Todos los textos que se cantan en las cantaurías de velorio a los santos son de carácter religioso. En cada región existen poesías que son cantadas en los velorios, que narran la vida y hazañas de los santos, o los textos se reieren a la cruciixión en el caso de velorios de cruz; pero algo importante subyace en ellas que muestran no sólo las historias bíblicas y las del santo, sino que además dejan entrever el mundo interno de los cultores: su ilosofía, sus creencias más allá de las religiones, las maneras como se establecen las relaciones sociales entre ellos. Las formas poéticas que se encuentran en la cantauría a los santos corresponden, en primer lugar, a los tonos o romances y a las décimas.

La música y las entonaciones. Después del pago de la promesa, el canto simboliza el acto más importante durante el velorio. Es el me-dio de interacción con la divinidad y la única manera de agradecer los favores recibidos. El canto en esta manifestación es la expresión más sincera de fe. Tiene características similares en la región occidental del país que comprende Yaracuy, Lara, Falcón, los Andes y los Llanos. Testimonio de éstas se encuentran en los reportes de investigación de Ramón y Rivera (1969), Velásquez (1983), Urbina (1994), Peñín y Guido (1998) y Hernández (2000):

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 181

–Es una práctica exclusivamente masculina, en muy pocas ocasiones participan las mujeres del canto.

–La melodía está supeditada al texto; así, por lo general, cada verso corresponde a un período musical. Si la frase literaria no es lo su-icientemente larga, como para ocupar la frase musical, se com-pleta con expresiones como “ay”, “alalay”, “ja jay”, “aylá”, “a na, ná”, “ananay”, “ajá”, “ajajá”, entre otras similares. –Son polifónicos, a dos o tres voces.

–Independientemente del lugar, al cantor que tiene la responsabili-dad de llevar adelante la canturía en un momento especíico se le llama “a’lante”.

–Si son acompañados por instrumentos, la textura es homofónica, al estilo trovadoresco de la Edad Media y del Renacimiento. La única cantauría que se conoce a capela es la que se hace en Carabobo (véase Peñín y Guido 1998).

–Las relaciones de intervalos que se producen entre las voces, inde-pendientemente que sean a dos o a tres voces, son por lo general terceras paralelas, cuartas y quintas justas; y en menor escala, se evi-dencia la implementación de intervalos de sextas, cuartas aumenta-das, disminuidas y en algunos casos séptimas. –La técnica de cantar es gutural y en falsete. Dice Peñín y Guido (1998) que esta manera evidencia el origen de estos cantos, pues para el siglo xvi la técnica del falsetto era muy apreciada en España, especialmente, en la música eclesiástica 156.

Sin embargo, es necesario establecer algunas diferencias entre un lugar y otro, porque la variedad de entonaciones lo exige. No se pueden establecer comparaciones entre las entonaciones de una zona y otra, porque cada sector tiene sus particularidades que ade-más van unidas a las que cada cantor le imprime.

156 Voz de registro femenino (contratenor) que suplanta a la mujer. XV Maestro de cantauría es la persona que se hace responsable de la canturía del velorio,

incluyendo los rezos. Especialmente cuida que las entonaciones y las letras de los to-

nos y décimas sean las adecuadas para la ocasión y los rezos se realicen con el debido

respeto y devoción.

XVI “Dar letra” signiica que el Maestro de canturía reparte entre los cantores los versos o

palabras de las poesías cantadas. Y si no es él, autoriza a otro cantor para que lo haga.

182 /veneración a entidades divinas

Velorios en Occidente

Lugar Coros Organización Cantos

XVII Katrin Lengwinat, entrevista personal, 30 de octubre de 2007. XVIII Signiica que es el primero en cantar. XIX Ramón y Rivera (1969) y Peñín y Guido (1998, p. 472). XX Velásquez (1983).

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 183

Mérida, Dúos El Maestro de Salve Regina,

Lara, Trujillo cantauríaXV “da Salve a los Santos,

Lara: letra”XVI y los Misterios , Gozos, Tenor o a’lante = cantores en Tonos menores voz principal pareja cantan (versos hasta Tercera exactamente ocho sílabas) o o Prima = lo que les va Romance, Tonos voz aguda diciendo. mayores (más de

ocho sílabas),

Cada verso de Décima (como cada estrofa es respuesta al tono)

cantado por o Glosa (Tórtola, una pareja de Rondiamante, cantores y van Recitao, Alba, interviniendo una de Llanto , pareja tras otra, Resplandores, repitiendo el ciclo Relejo, Amable) de participación

hasta que se agote

la letra.

Falcón/ Dúos Coro 1 o solistas Siete Salves,

SierraXVII van adelante Décimas

Coro 1: primera cantando cuatro y segundo versos (junto o de Coro 2: tercia y dos en dos), Coro cuarto 2 contesta con

refrán ijo o repite

último verso.

Lugar Coros Organización Cantos

XXI Cordófono de cuatro cuerdas triples de metal con función acompañante, un

poco más pequeño que la guitarra.

184 /veneración a entidades divinas

Llanos, Tríos El Guía conduce Tonos “de

Carabobo, el canto, “sale Rompida, de

Aragua, Guía, prima a’lante”XVIII con Batalla, de Medio

Barinas, o a’lante = voz la letra y la Punto, de Media

Cojedes, intermedia entonación de la Falsa, de Juguete,

Guárico y Tenol = canturía y si antes de Pasión, por

Apure voz grave ha cantado otro Derecho, Tono

Farsa = trío, debe saber el Corrido, Tono voz aguda verso de la frase Llanero, Tono

siguiente. de Décima, Tono

Carabobeño, Tono

Yabajero…”XIX

YaracuyXX Tríos Tonos en solfa: los Tonos: Tonos en

tres cantores salen solfa;

Adelante = voz juntos a cantar. tono en media central y guía solfa Contrato = Tono en media voz aguda solfa: primero Tenor = canta el voz grave “Adelante” verso

y medio, después

los otros dos le

completan el

verso.

El diálogo gestual que se produce entre los cantores responde a la devoción que los inspira. Es común que mientras un dúo o trío esté desarrollando una frase, otro cantor por su emoción emita expresiones gritadas como “¡Ajá!”, “¡ay!” o se exprese con carcaja-das. Los cantores con sus miradas se comunican y anticipan lo que sucederá después en un diálogo silencioso. Toda esa exaltación es favorecida además por la ingesta de aguardiente, que es casi obli-gatoria para poder participar, pues genera en los devotos un estado de conciencia alterado y le coniere un carácter de ritual ancestral ligado a los cultos aborígenes.

Los instrumentos musicales. La textura homofónica en los velorios de santos se debe, esencialmente, al acompañamiento de las voces con

XXII Katrin Lengwinat, entrevista personal, 30 de octubre de 2007. XXIII Según Peñín 1998.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 185

instrumentos de cuerda. El instrumento común para todos los velorios en el occidente del país es el cuatro. No es casualidad que sea este instrumento, pues su origen se remonta al Renacimiento y su ancestro directo es la vihuela. La instrumentación que se utiliza en cada región para acompañar velorios de santos y de angelitos se indica a conti-nuación. Sin embargo, en el Rosario de ánimas y el Velorio de ánimas (véase p. 72 de este volumen) no se utilizan instrumentos musicales, excepto en algunos lugares donde repican una campanilla.

Instrumentos en los velorios en Occidente

Lugar Instrumentos

Estado Lara: *Sanare, Cuatro, cinco, medio cinco, requinto,

Barquisimeto, Curarigua ocasionalmente violín

Cuatro, cinco, medio cinco, requinto,

*El Tocuyo

furro de mano, ocasionalmente violín

Cuatro, cinco, medio cinco, requinto,

*Humocaro Bajo y Alto,

campana, tambora y maracas,

Barbacoas

a veces violín

Cuatro, puede haber tipleXXI (llamado

Mérida, Trujillo, Portuguesa también segundo o “guitarro”)

y ocasionalmente violín. Cuatro, cuatro y medio, cinco y

Sierra de Falcón

XXII medio, furro de mano, maracas,

tambora serrana, ocasionalmente

violín

Yaracuy Cuatro, cinco y seis

Cuatro, al sur del estado Apure

LlanosXXIII además bandola, tiple, maracas y

a veces arpa

En Lara, el cinco es el guía: tiene cuatro órdenes de cuerdas, pero el cuarto orden es doble y ainado en octava. Su cuerpo es como una guitarra pequeña tipo vihuela. La caja de resonancia del medio cinco es más pequeña que la del cinco. Las cuerdas tienen la misma conformación, pero se ainan una cuarta más aguda que en el cinco. El cuatro es el típico cuatro larense con su caja menos profunda que la oriental y con una ainación común. El requinto dispone de cuer-das de cuatro órdenes con el cuarto orden doble en octava. Tiene 186 /veneración a entidades divinas

una caja más pequeña, el diapasón más largo y el sonido más agudo que todos los otros. El violín se aina de manera convencional.

En Falcón encontramos el cuatro y medio y el cinco y medio (véanse fotos Nº 72 y 73, pp. 240-241). Ellos se distinguen por tener una cuerda de bordón como último orden, que llega en su longitud sólo hasta el comienzo del mango, donde está sujeta por una clavija. De esa media cuerda deriva el agregado “y medio”.

Entre los instrumentos de percusión en la música de venera-ción de San Antonio se encuentra un par de maracas relativamente grande, cuyo ejecutante muchas veces tiene la particularidad de to-carlas con una sola mano. Además se toca una tambora de doble parche con dos baquetas sobre el cuero y a veces también sobre el borde de madera. En el estado Falcón, pero también en El Tocuyo (es-tado Lara) se agrega un furro de mano que es una pandereta redonda y plana de un solo parche, que se frota con los dedos (véase foto Nº 74, p. 241). Además en la Sierra de Falcón se cuenta con una tambora golpeada con baqueta (véase foto Nº 75, p. 241).

En Mérida el instrumento central es el cuatro, que es acom-pañado generalmente por un tiple que a veces es llamado también segundo o “guitarro”. Ese tiple es un cordófono de doce cuerdas de metal agrupadas en cuatro órdenes triples. Hay también tiples de diez cuerdas, distribuidas de la siguiente manera: 2-3-3-2. Su corpus acostumbra ser un poco más pequeño que el de la guitarra. El tiple cumple una función acompañante (véase foto Nº 76, p. 241). Ocasionalmente puede haber en el conjunto un violín que dobla las melodías cantadas.

Vigencia . La pervivencia de los velorios en Occidente pone de ma-niiesto que son una de las expresiones culturales más antiguas. Tal vez por su carácter religioso, más que festivo, y por las habilidades que amerita su desempeño en torno al ritual, nada fáciles, incom-prensibles e inútiles para la fe de la juventud de hoy, se evidencia poco interés en aprender lo que esta tradición implica, no sólo en lo musical, sino especialmente en lo poético y en lo que a devoción se reiere. Además hay actualmente otras maneras de organización social y económica en la vida del campesino que inluyen directa-mente en la decadencia de la tradición: falta de disposición econó-mica y de tiempo para hacer la iesta, la inseguridad social y la falta

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 187

de incentivos tanto económicos como espirituales. Y inalmente in-luye también el éxodo de los campesinos a las ciudades, quienes al emigrar se separan de sus familiares y amigos y ya no hay espacios para estas manifestaciones ni posibilidades de realizarlas.

Velorios en Oriente (costas de Sucre, Nueva Esparta, Anzoátegui) 2/ pistas 1, 2, 3, 4

Ruth Suniaga

El altar . Además del Niño Jesús y los respectivos santos patrones locales, como el Cristo del Buen Viaje en Pampatar (Nueva Esparta), Santa Inés en Cumaná, (Sucre), Nuestra Señora de los Desampara-dos en Puerto Píritu (Anzoátegui), entre muchos, las iguras más ve-neradas en el oriente costero de Venezuela son la Virgen del Valle y la Santa Cruz de Mayo.

Dada esta popularidad, es costumbre que en los hogares se man-tenga un altar a la Virgen del Valle, construido y adornado de acuerdo al gusto de cada familia; así también es frecuente observarla en los co-mercios, escuelas y demás instituciones públicas. Sin embargo, en cada pueblo donde se conserva la tradición de celebrarla, los habitantes de-votos, organizados a veces en cofradías o juntas religiosas reconocidas por las autoridades eclesiásticas y gubernamentales de sus respectivas parroquias y municipios, deciden los puntos especíicos donde colocar los altares para el ritual de mayor congregación, que se lleva a cabo el día de su onomástico, el 8 de septiembre de cada año.

La Virgen del Valle, patrona de muchos pueblos, protectora de los pescadores, goza de un lugar predilecto dentro de las iglesias del Oriente, donde permanece durante todo el año. Días antes de la fecha es bajada de este lugar y colocada en un altar fabricado especialmente para la procesión por todo el pueblo que se llevará a cabo el día 8. Para entonces es vestida con un traje nuevo cada año y su altar ador-nado con arreglos de lores naturales que han sido preparados por mu-chas personas la noche anterior. Dependiendo de la capacidad orga-nizativa de dichas cofradías y los recursos que manejen, este altar, así como su imagen, serán adornados y preparados para un más cómodo desplazamiento por las calles del pueblo, como es el caso del Valle del Espíritu Santo, capital del municipio García de la isla de Margarita. 188 /veneración a entidades divinas

A la misa y a la procesión los asistentes llevan sus imágenes para ser bendecidas. Luego las colocan en las puertas de sus casas en una variedad de altares para que sean observadas durante todo el día por el público que transita las calles, las cuales son adornadas con imágenes de la Virgen y las lores naturales de la región, así como las plazas, esquinas y postes.

Para el Velorio de la Cruz se construyen ranchos con horcones y vigas de los troncos más fuertes de cada región y paredes de pal-mas tejidas adornadas, al igual que la cruz hecha de madera, con las lores silvestres más abundantes de cada zona. También se adorna con lores sintéticas porque son más duraderas, ya que la cruz estará en su altar aproximadamente durante un mes. Cuando hay recursos se mandan a comprar otro tipo de lores naturales. Los ranchos se levantan en las calles, plazas, también en escuelas, entradas y pa-tios de casas de familia. El altar, mesa construida de madera, tiene siete escalones «por las siete provincias del cielo… las siete estrellas que aparecen en el cielo formando una cruz durante todo el mes de mayo» (Paula Núñez, cantautora de Marigüitar, estado Sucre, entre-vista personal, 27 de mayo de 2012).

El ritual. Los preparativos comienzan días, y hasta semanas y meses antes de los onomásticos de las santas. Las diferentes organizaciones comunitarias realizan rifas y ferias gastronómicas, entre otras activida-des comerciales, para recaudar los fondos que les permitan inanciar la producción de sus iestas locales. Algunas de estas organizaciones son muy formales y funcionan como juntas de apoyo a los párrocos, pero en su mayoría dependen de la iniciativa y el fervor devocional que por tradición le profesan a las santas los más comprometidos promeseros.

La celebración a la Virgen en el Valle del Espíritu Santo (Nueva Esparta), como en muchos pueblos de Oriente, comienza el 1º de sep-tiembre, día en que se lleva a cabo la “bajada de la Virgen”, es decir, durante una misa la imagen es extraída del nicho en que se encuentra ija en la iglesia y puesta en otro, donde días después será sacada en procesión (véase foto Nº 77, p. 242). Este acto, que respeta el ritual católico, es conocido como “la Entronización” y simboliza para los creyentes «la cercanía física con nuestra Santa» (Fernando Fernán-dez, profesor y cultor del Sector La Cruz Grande, Porlamar, entrevista personal, 6 de septiembre de 2011). Todos los días subsiguientes se

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 189

celebran misas, oraciones y rosarios, hasta la víspera del día 8, es decir, la noche anterior, en la que se realizan salves con fuegos arti-iciales. Mientras esto sucede, en algunos casos en un estricto orden litúrgico simultáneamente en muchas iglesias de diferentes pueblos, se observan también, sobre todo frente a los altares en las calles y casas, distintos cantos dedicados a la Virgen, compuestos en los diferentes géneros tradicionales y populares propios de los lugares de origen de los devotos asistentes.

Desde las 12 de la medianoche, para amanecer el día 8 le dan una serenata a la Virgen y le cantan el cumpleaños. Los feligreses espe-ran afuera la primera misa del día que se llevará a cabo a las 5:30 a.m. En el Valle del Espíritu Santo a veces se hace la misa en la plaza frente a la Basílica para que puedan asistir más personas. Luego se realiza la misa central a las 10 a.m. Después de un descanso, durante el cual puede haber presentaciones de grupos de música y bailes tradicionales de cada región, al atardecer se inicia el recorrido en solemne procesión por las calles de los pueblos. Al terminar la procesión, ya siendo casi la noche, se celebra la última misa del día y se le canta nuevamente el cumpleaños a la Virgen, la cual se despide de los asistentes con fuegos artiiciales antes de cerrarse la iglesia. Al concluir esta fase se inicia otra, en las calles y plazas de los pueblos, donde previamente se han prepa-rado tarimas para la presentación de diversos conjuntos musicales, con los que la gente canta y baila hasta el amanecer. Las misas, así como las iestas en calles, plazas y casas continúan durante el resto del mes, en-tre las cuales es importante la de la octava, una semana después del 8.

En los poblados que están más cerca de la costa, la Virgen del Valle es “barloventeada”157 en peñeros por los pescadores resi-dentes, quienes tienen sus propias imágenes, las cuales bañan con agua de mar, les cantan y bailan mientras las pasean en sus lanchas y en las orillas de las playas cuando la reciben los que habitan en las costas, tal como sucede en los pueblos costeros de los estados Anzoátegui, Sucre y Nueva Esparta (véase foto Nº 78, p. 242).

La celebración a la Virgen del Valle culmina formalmente el día 8 del mes de diciembre, fecha en que es “subida” y colocada nuevamente a su nicho ijo dentro de la iglesia, para lo cual se hace

157 ”Paseada”, según Fernando Fernández (entrevista citada).

190 /veneración a entidades divinas

una misa y nuevamente se le canta lo tradicional para despedirla hasta septiembre del próximo año.

Durante la celebración a la Cruz también pueden distinguirse tres momentos. A pesar de que pueden observarse vigilias desde la noche del día 2 en los pueblos más devotos, para orarle y cantarle justo a la medianoche, por lo general el ritual comienza el día 3 de mayo, cuando por lo general siete parejas de padrinos la traen car-gada hasta el altar preparado. Se trata de una procesión ceremonial con cantos y música instrumental hasta colocarla en el altar, frente al cual ya están preparados otros músicos, quienes seguidamente le entonan cantos en rondas improvisados, que se van turnando durante horas. Estos son interrumpidos por breves descansos para comer y beber, mientras la Cruz es alumbrada con velas y cuidada por los padrinos, quienes se turnan frente a ella. Al concluir estas rondas, ya al inal de la noche, la Cruz es volteada o tapada con una sábana para darle paso a la tercera parte, llamada en muchos pueblos orientales como “la parranda”, en la cual la música y la letra de los cantos se hace más festiva para que los asistentes bailen. Esto se acompaña con mucha comida y bebidas típicas de las regiones y otras bebidas alcohólicas de distribución comercial, por el resto de la noche hasta el amanecer.

La Cruz permanece en su altar, ante el cual se repiten los can-tos y bailes respectivos de las tres fases, durante los siguientes ines de semana del mes. Todavía a comienzos de junio pueden escucharse cantos a la Cruz.

La letra. Los cantores se preparan semanas antes componiendo sus versos a las santas y recordando las letras ya conocidas. Los temas versan sobre la vida de los santos, la cruciixión en el caso de velo-rios de cruz, el respeto y la veneración que merecen, la signiicación de las santas para los creyentes, los milagros atribuidos y concedidos a los devotos, los sentimientos íntimos que despierta la fe, así como las alegrías, desgracias e historias personales; pero también hay otros temas alusivos a las características de la celebración tal como se lleva en cada región, así como a las personas más destacadas del pueblo que han mantenido la tradición. Igualmente sobre el paisaje de estas regiones, sus atractivos turísticos y las virtudes de sus cos-tumbres y habitantes, así como sus labores cotidianas.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 191

Todos estos temas tienen coplas conocidas que la buena me-moria de los cantores ayuda a conservar, ya que no suele usarse un cancionero impreso. A las ya compuestas se le suman las innumera-bles improvisaciones que surgen cada año, muy pocas de las cuales son transcritas, debido a que es parte del espíritu del oriental devoto considerar los cantos de veneración a la Virgen y a la Cruz como inspiración del momento. Cantarles a la Virgen y a la Cruz es com-ponerles versos, por eso los cantores son los propios autores de lo que cantan y es una habilidad que se preocupan en desarrollar. A los cantautores se les llama “repentistas” justamente por su habilidad de componer en el momento justo de las entonaciones.

Se observan dos grupos de formas poéticas que acompañan los velorios y las celebraciones a la Virgen del Valle y a la Cruz. Uno está conformado por las que son propias del ritual litúrgico católico y se cantan tal como lo permite la estructura convencional de toda misa. En el otro grupo podemos incluir las iguras poéticas presentes en algunos géneros de la música tradicional de la región e incluso de otras regiones, donde predomina el uso de la décima y las cuartetas.

Cuando se trata de cuartetas cantadas se observan composicio-nes de dos tipos: de versos octosílabos, como es el caso de la jota, y de versos de diez y hasta catorce sílabas, como en la malagueña. En-tre las décimas cantadas predomina la décima espinela, pero también suceden igurajes mixtos, como sumarle una cuarteta a una décima. La décima puede cantarse de principio a in sin interrupción, como es el caso del galerón; pero también puede desglosarse en grupos de versos de dos, cuatro o seis para componer frases musicales, como es el caso de la fulía. La rima usada en todas estas iguras puede ser consonante y asonante, justamente por su carácter improvisatorio.

La música. Aunque muchos investigadores coinciden en que el gale-rón oriental es el género por excelencia para la celebración a la Virgen del Valle, y que la fulía oriental es exclusiva del Velorio de la Cruz de Mayo, también se cantan otros géneros tradicionales de la región como la malagueña, el punto y la jota, así como el polo, la gaita orien-tal y el joropo (volumen Manifestaciones profanas, inédito).

Los tres momentos que distinguen en la actualidad el Velorio de la Cruz están marcados también por las músicas que los acompa-ñan. En el primero se cantan fulías orientales, «la fulía es para subirla 192 /veneración a entidades divinas

y montarla en su altar» (Paula Núñez, entrevista citada). En Margarita suele usarse el punto «como introducción al galerón» (Eladio Mujica, guitarrista e investigador, entrevista personal, 13 de junio de 2012).

El galerón oriental se reserva al segundo momento, en que la cruz ya está dentro del rancho. Frente a ella cantarán durante horas y los días subsiguientes, en rondas de alternancia de solistas llamadas “tandas”. Éstas pueden ser de parejas, tríos o cuartetos de cantores. Los galeronistas se destacan por el gran virtuosismo al improvisar en la poesía y melodía, respetando siempre la estructura de la décima y de la frase melódica construida sobre un plan armónico básico en tonalidad mayor.

«El mismo canto marca el paso del segundo al tercer momento cuando los cantores dicen “vamos a voltear la Cruz y que se prenda el joropo”» (Remigio “Morocho” Fuentes, bandolinista cumanés, en-trevista personal, 27 de mayo de 2012). Este pase se da por el deseo de los participantes de cantar y bailar joropo, para lo cual cubren la cruz con una manta en señal de respeto, en otras partes la voltean. Esta parte, llamada “parranda” en algunos pueblos de Sucre, se ca-racteriza por su alegría, sobre todo por el baile del joropo oriental. Sin embargo, esta es una alegría particular ya que no se olvida que el motivo de la reunión es la veneración a la Cruz y en cualquier mo-mento puede surgir nuevamente la necesidad de cantarle ahora con otras formas. «Después de las 12 de la medianoche se dice que ya es parranda pero a veces uno se pone melancólico y le provoca cantarle su malagueña, su jota, su punto…» (Paula Núñez, entrevista citada).

Durante la celebración a la Virgen del Valle se puede observar una gama muy amplia de músicas. Por su gran popularidad, la cele-bración a esta virgen ha tomado carácter internacional, de modo que pueden observarse agrupaciones de devotos de países vecinos que vienen a venerar a su santa con las músicas de sus regiones.

En las misas, tanto dentro como fuera de las iglesias, se escuchan los cantos litúrgicos propios, para los cuales, sin embargo, pueden cantarse composiciones llamadas “criollas”, porque combinan con el estilo propio de la música litúrgica católica algunos elementos musi-cales y poéticos tradicionales de la música regional. Este ritual sucede

XXIV Eladio Mujica, entrevista citada.

XXV Competencia entre cantores, según Ernesto Da Silva “El Ciclón de Margarita”, repentista

del estado Nueva Esparta (entrevista personal, 6 de mayo de 2012).

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 193

así cuando la celebración a la Virgen está dirigida principalmente por las autoridades eclesiásticas de cada pueblo. Pero hay organizaciones mixtas, donde los devotos civiles participan en las decisiones del ve-lorio o sencillamente se hace dentro de sus casas. En esta medida se observan los géneros de música tradicionales propios ya nombrados, entre los cuales resaltan algunos patrones musicales y poéticos (véase foto Nº 80, p. 243).

Galerón oriental

El acompañamiento rítmico-armónico es tonal, siempre

Sistema en modo mayor; con esporádicas tonalizaciones sólo para

musical adornar en los pasajes instrumentales o para adaptarse al

referencial registro en la alternancia de cantores solistas.

No obstante, el fraseo melódico que los cantores desarrollan, en gran medida improvisándolo, es muy libre en cuanto a la métrica del acompañamiento.

Ciclo

armónico 6/8 T S | D7 :||

Se compone de tres partes: una entrada instrumental,

Estructura la décima cantada y una coda instrumental corta para

formal inalizar.

Las cadencias, muy sencillas, se repiten adaptándose a la improvisación del cantor. También varía la longitud dependiendo del número de décimas cantadas y del número de cantores en competencia.

XXVI D7 = dominante con séptima de... / s = subdominante del menor / t = tónica menor /

sp = subdominante paralela (en este caso del mayor) o IIdo grado / m indica el modo

menor M indica el modo mayor.

194 /veneración a entidades divinas

Siempre comienza con una introducción instrumental de cuatro a seis compases aproximadamente.

El cantor (o la cantora) desglosa la décima en frases melódicas de cuatro-cuatro-dos versos (lo más frecuente) o

Fraseo cuatro-seis o dos-dos-seis.

melódico Interludio instrumental entre una décima y otra de dos a

ocho compases.

Todas las frases, cantadas o no, son anacrúsicas. La longitud varía dependiendo de la capacidad improvisatoria del cantor o cantora.

Las frases cantadas abarcan una tesitura de

aproximadamente una octava y tienden a concluir en sentido descendente.

Coda instrumental para inalizar, similar a la introducción en melodía y número de compases.

Décima espinela, la más frecuente.

Figura Cada décima se comienza a cantar con una interjección

poética (“¡Ay!”) o expresión ija que identiica al decimista (“¡Ay,

aquí está Héctor Benjamín!”). Algunos cultores y teóricos la llaman “mote”XXIV. Aunque predomina el sexo masculino, pueden ser hombres o mujeres, solos o acompañados en parejas, tríos o

Cantores cuartetos, que pueden ser mixtos.

Es importante la capacidad vocal en volumen y proyección, aún en los casos en que se usen ampliicadores eléctricos. También la destreza para improvisar tanto melodía como letra, así como poseer conocimiento sobre la temática. Cuando hay porfíaXXV, el primer cantor marca una temática particular que los demás deben desarrollar.

Se trata de un canto recio, aun cuando sea parte de

Carácter un velorio. Sin embargo, a pesar de ser cantado con

acompañamiento instrumental, este carácter se reserva especialmente al desarrollo vocal y al discurso lingüístico. No se baila.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 195

Fulía oriental

El acompañamiento rítmico-armónico es tonal, siempre

Sistema en modo menor; con una modulación muy breve (seis

musical compases) al relativo mayor, siempre al comienzo de cada

referencial frase cantada.

No obstante, el fraseo melódico que los cantores desarrollan, en gran medida improvisándolo, es muy libre en cuanto a la métrica del acompañamiento.

Ciclo 2/4 m : D7 s | s | D7 | D7 | t D7 | t | M : D7 sp | sp |

armónicoXXVI D7 | D7 | D7 T | T | T | m : D7 s | s | s |

D7 D | D7 | D7 | t D7 | t :||

Se compone de cuatro partes ijas: una entrada

instrumental, los dos primeros versos de la cuarteta, un

Estructura interludio instrumental corto y los otros dos versos de

formal la cuarteta. Esta secuencia se repite tantas veces como

cuartetas se canten. Para inalizar, una pequeña coda que consiste en repetir el último verso. De esta manera se conserva la estructura, ya que en esta última cuarteta se omite el interludio instrumental corto. Todos los instrumentos terminan juntos con la voz.

Sin embargo, puede variar la longitud dependiendo del número de cuartetas cantadas, según el recorrido de la Cruz hacia el altar.

XXVII vii = séptimo grado eólico / vi = sexto grado eólico / Dp = dominante paralela o

IIIer grado.

196 / veneración a entidades divinas

Siempre comienza con una o dos frases instrumentales de seis compases cada una.

Aunque la melodía cantada es poco variable, la cantora improvisa frases compuestas por cuartetas, descomponiendo la décima siempre en el siguiente orden de versos: 1-2-2-3, 3-4-4-5, 5-6-6-7, 7-8-8-9, 9-10-

Fraseo 9-10, resultando la pieza en cinco estrofas. Otras veces se le

melódico suma una cuarteta a una décima, lo que suma siete estrofas.

Dos interludios instrumentales ijos: uno corto de tres compases en medio de cada cuarteta y otro de seis compases entre una cuarteta y otra, el cual puede ser la misma introducción, dependiendo de las habilidades (o cansancio) del bandolinista acompañante.

Todas las frases, cantadas o no, son anacrúsicas y ijas en cuanto a longitud.

Sólo en la última cuarteta se repite siempre el último verso a manera de coda para concluir musicalmente según la cadencia perfecta tonal, ya que las cuartetas intermedias terminan siempre en una cadencia frigia (hacia el Vto grado de la escala) sólo en la melodía del cantor.

Figura Predomina la décima, aunque no siempre es espinela.

poética Versos octosílabos de rima consonante y asonante, ya que

la letra es en gran medida improvisada, según la longitud del recorrido de la Cruz hacia el altar.

Predomina el sexo femenino y siempre es una sola cantora

Cantores para cada fulía.

Es importante la destreza para improvisar, sobre todo en letra, así como poseer conocimiento sobre la temática. Puesto que se usa principalmente para acompañar la

Carácter procesión de la Cruz hasta el altar, posee características

de pasacalle, para cuyo paso el cuatro marca un ostinato rítmico: 2/4     :|| Algunos cultores la llaman también “comparsa”.

Punto

XXVIII Eladio Mujica, entrevista citada. XXIX sp = subdominante paralela (en este caso del menor) o VIto grado. 198 / veneración a entidades divinas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 197

El acompañamiento armónico es tonal, siempre en modo

Sistema menor.

musical En el Punto de Navegante se destaca un giro frigio con el que

referencial suelen adornarse los comienzos de algunas frases.

El fraseo melódico de los cantores es libre en cuanto a la métrica del acompañamiento.

Punto de Velorio y Punto y Llanto (Sucre):

6/8 + 3/4 t | D7 | t | D | Dp | D | Dp | D7 | t | t :|| Punto de Navegante (Nueva Esparta):

Ciclo

armónicoXXVII 6/8 + 3/4

t | vii | vi | v | v | v | s | t | D7 | t | t | t | t | D | Dp | D | Dp | Dp | t | vii | vi | v | v | v | t | vii | vi | v | v | v | s | t | D7 | t | t | t | t | D | Dp | D | Dp | Dp | t | vii | vi | v | v | v | t | D | Dp | D | Dp | Dp | t | vii | vi | v | v | v || t | vii | vi | v | v | v | s | t | D7 | t | t | t ||

Dos partes ijas: una entrada instrumental y la décima

Estructura cantada desglosada en dos o cuatro versos con interludios

formal instrumentales cortos. Esta secuencia se repite tantas veces

como décimas se canten.

Siempre se introduce con una o dos frases instrumentales. Las frases cantadas se basan en una décima con pequeños

Fraseo interludios instrumentales cada dos o cuatro versos e

melódico interludios más largos entre una décima y otra. Éste puede ser

la misma introducción, dependiendo de las habilidades del bandolinista acompañante.

Todas las frases cantadas son ijas en cuanto a longitud. Para darle conclusión musical se repiten los dos últimos versos a manera de coda.

Figura Décima, aunque no siempre es espinela.

poética Versos octosílabos de rima consonante y asonante

Puede ser cantado por uno o dos solistas, sean del sexo

Cantores femenino, masculino o en parejas mixtas. Un coro, reforzado

por los asistentes al velorio, repite los dos últimos versos de la décima.

Varía dependiendo del momento en el cual se canta. En los momentos de mayor recogimiento posee características

Carácter de pasacalle, marcando el cuatro un ostinato rítmico: 3/4

        :|| En otros momentos la interpretación es más lírica y libre en cuanto a la métrica. Se alternan compases binarios con ternarios, sobre todo en los pasajes instrumentales, destacándose el acompañamiento sincopado del bandolín y la bandola.

En Margarita suele usarse «como introducción

al galerón» XXVIII.

Malagueña

El acompañamiento rítmico-armónico es tonal, con

Sistema modulación del modo mayor al relativo menor, siempre al

musical inal de cada frase y, a veces, en la introducción.

referencial El fraseo melódico de los cantores es libre en cuanto a la

métrica del acompañamiento.

3/4 m : sp | sp | s | D7 | D7 | t ||:

Ciclo M : D7 | T | D7 | T | T | T | D7 S | D7 S | S |

armónicoXXIX S | S | D7 | D7 | T | T | T | T | D7 D | D7 |

D7 | D7 | D | D7 | T | T | m : sp | s | D7 | D7 | t : || M : D7 | T ||

Se compone de dos partes ijas: una entrada instrumental

Estructura y tantas frases melódicas como cuartetas se canten.

formal A veces pueden intercalarse las cuartetas con un interludio

instrumental de la misma longitud que la frase melódica completa.

Puede variar la longitud dependiendo del número de cuartetas cantadas.

Siempre comienza con una o dos frases instrumentales de seis compases cada una.

Fraseo Cada frase cantada se desarrolla en 30 compases. La

melódico melodía se compone con base en una cuarteta que se

desglosa siempre en el siguiente orden de versos: 1-1-2-3-4-1 ó 1-1-2-3-4-4.

Cada dos frases cantadas pueden estar intercaladas por un interludio instrumental de igual longitud. Todas las frases, cantadas o no, son anacrúsicas y ijas en longitud.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 199

Figura Cuartetas de versos entre nueve y quince sílabas, de

poética rima consonante y asonante, a-b-b-a, a-b-a-b (los más

frecuentes), a-b-c-b, a-b-b-c.

Cantores Siempre cantada por un solista, sea del sexo femenino o

masculino.

Se reserva para los momentos de mayor intimidad por su carácter nostálgico.

Carácter Al igual que la fulía, posee características de pasacalle, el

cuatro marca un ostinato rítmico: 3/4     :||

Los instrumentos musicales . Acompañan los géneros descritos para la celebración a la Virgen del Valle y la Cruz, los instrumentos musicales típicos de la región: el cuatro, la guitarra, la bandola, la cuereta, el bandolín, las maracas, el tambor cuadrado y la marímbola.

En toda la textura tímbrica se destaca la participación del ban-dolín oriental158, instrumento de cuatro cuerdas dobles, pulsadas con plectros de plástico llamados “pajuelas”, ainadas de grave a agudo en G-d-a-e’. De forma contraria a esta denominación encontrada en los textos teóricos, las cuerdas son llamadas por los ejecutantes de la región “mi prima”, “la segunda”, “re tercera” y “sol cuarta”, desde la más aguda a la más grave. Primas y segundas son de acero, terceras y cuartas son entorchadas. Los bandolistas suelen ser muy talentosos, ya que deben tejer un contrapunto con la voz solista, además de ha-cer las introducciones melódicas y los interludios entre estrofas, los cuales en muchos casos completan la línea melódica. De modo que es el instrumento que inicia y cierra las piezas sin dejar de escucharse de principio a in, tanto en la construcción de una contramelodía –que muchas veces es improvisada– como en la deinición del acompaña-miento armónico. También es el solista en las piezas instrumentales como galerones y joropos compuestos por los mismos bandolinistas, que recuerdan los preludios e interludios de la música europea de los siglos xvii y xviii por los arpegios adornados con escalas. Aquí tal vez cumplan la función de dar descanso a los cantautores.

La función del cuatro, en su ainación más común (de grave a agudo A-d-f#-B) es armonizar y marcar la base rítmica del compás; lo

158 Nombre popular para designar la mandolina.

200 /veneración a entidades divinas

mismo puede decirse de la guitarra (también ainada comúnmente de grave a agudo E-A-d-g-b-e’), que, junto a la bandola –cuando están pre-sentes– deinen los movimientos y las funciones de los acordes gracias a sus registros más graves. En algunos pueblos se conserva el uso de la marímbola, una caja de madera a la que se le clavan dos, tres o cuatro lengüetas metálicas de diferentes tamaños, centradas a la altura de una boca de resonancia. En las agrupaciones más urbanas esta función es eje-cutada por un contrabajo. La bandola oriental, de cuatro cuerdas dobles de nailon, en otros casos hace las veces del bandolín; así como la cuereta, el acordeón oriental de botones, cuya presencia es más escasa durante la parte del velorio, su uso es más frecuente en la interpretación de los jo-ropos. Las maracas se ejecutan en pares cuando están presentes –sobre todo en el galerón y el joropo– y acompañan rítmicamente, al igual que el tambor cuadrado, membranófono pequeño que se percute con palos.

El conjunto completo está conformado por al menos un cuatro, un bandolín y un cantor solista, aunque lo frecuente es la alternancia de varios solistas cantores. El par de maracas es imprescindible sólo en el joropo.

Velorios en el Centro (Aragua, Carabobo, Miranda, Distrito Capital, Vargas) 2/ pistas 8, 9

Katrin Lengwinat

Los velorios de cruz y santos del centro-norte del país se caracterizan por el uso de la fulía, la décima y la “sirena”, un canto responsorial entre un solista y un coro homofónico, así como por el acompaña-miento de tambores y maracas. Se extienden desde el estado Mi-randa, por Vargas, Aragua hasta Carabobo y parcialmente, lo que respecta el canto de sirenas, a Yaracuy.

El altar . En los velorios de la región central no siempre se erige un altar como tal, sino el lugar de veneración igualmente puede ser a la intemperie y el suelo. Esto sucede especialmente en los velorios de cruz que son más un evento comunitario que familiar, por lo que se realizan en espacios abiertos (véase foto Nº 81, p. 243). Para un altar, en todo caso, sirve una mesita con su mantel y muchas veces un arco elaborado de hojas de palma para enmarcarlo y representar un techo. Cuando por detrás se tiende una sábana, se

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 201

hace para simbolizar el cielo.

En todos los lugares de veneración el centro lo conforma el símbolo del objeto de devoción. Alrededor de éste puede haber tanto imaginería que representa el mismo símbolo, pero que sea de procedencia distinta –por ejemplo de los vecinos–, como también imaginería de diferentes devociones, por lo general otros santos que venera la familia. En la Cruz de Mayo suele haber tres cruces de dis-tinto tamaño, representando la mayor que se encuentra en el centro a Jesús, y las laterales al ladrón bueno y al ladrón malo que fueron cruciicados junto a él.

Las cruces siempre son bien forradas con papeles de colores o con lores. También se ven velones y cestas con frutas impecables que representan parte del agradecimiento por la cosecha, debido a que la Cruz de Mayo se vincula con la entrada de las lluvias y la siembra. Además se colocan ramos de lores y en algunos casos, como el de San Juan, una botella de ron.

Algunas veces los altares son muy grandes y pueden tomar toda una pared de una sala o de un caney. Eso ocurre especial-mente cuando participa mucha gente de la localidad en la celebra-ción, o incluso cuando se reciben visitantes de otros lados. Igual que la cruz, se viste también el santo o la imagen de la Virgen con atuendos nuevos y atractivos (véase foto Nº 82, p. 244), función asumida por algún promesero.

El ritual . Un velorio digno a una entidad divina requiere disponer de ciertos recursos inancieros para poder preparar un sancocho a los asis-tentes, ofrecer pasapalos y café, así como para comprar o madurar be-bidas alcohólicas. En el centro del país se usa ante todo ron, el cual se toma puro. El dueño del velorio habrá de buscar y comprometer a los músicos y decimistas, que no necesariamente abundan hoy día, ade-más de girar invitaciones a los vecinos, y por supuesto armar el altar.

Los velorios se inician al anochecer, cuando llegan los invita-dos. En un velorio de cruz traerán alguna colaboración como frutas, bebidas o pasapalos. Comienza el compartir en el espacio donde se encuentra el altar. Primeramente se reza entre los presentes un rosario y otras oraciones dirigido por una persona especializada. Después se entonan los cantos que durarán varias horas, mientras que los devo-tos están agrupados alrededor del altar (véase foto Nº 83, p. 244). En 202 / veneración a entidades divinas

Miranda se practica una alternancia permanente de canto de fulía y recitado de décima, mientras que en los estados Aragua y Carabobo primero se acostumbra una sección de cantos de sirena y después, en caso de la Cruz, una sección con cantos de fulía.

Cada vez menos, pero aún en la actualidad, se pueden escu-char cantos de salve 159 antes de entonar cualquier otro género musi-cal. Igualmente va desapareciendo el manejo consecutivo de temas especíicos, ya que se solían interpretar primero tópicos a lo divino –a la cruz y posteriormente de la historia sagrada– y mucho después a lo humano con temas cotidianos.

En las fulías intervienen varios solistas que se van cambiando de turno según un sistema determinado. Generalmente los instru-mentistas y cantores, tanto mujeres como hombres, se agrupan en forma de media luna alrededor del altar y el turno de intervención se establece según la ubicación de cada uno, avanzando en sentido contrario de las manecillas del reloj. Otra forma de cambiar el turno es a través de un detalle llamado testigo, normalmente una lor, que se va entregando al próximo cantor. En otros sistemas de garantizar el orden de intervención puede pasar que comiencen dos solistas a la vez, entonces el que tenga la voz más fuerte se impone. Esto puede suceder, sobre todo, cuando el cambio de solista se establece a través de una señal de mano que el otro no haya observado.

Para terminar la fulía, una persona exclama “¡Hasta ahí!”. Ge-neralmente es un decimista quien quiere tomar el turno en ese mo-mento. Él establece el tema y la forma de la décima que debe retomar el mismo cuando le toque de nuevo y en algunos casos también el siguiente recitador. La mayoría de los decimistas son muy experimen-tados en ese arte, porque no solamente deben saber confeccionar bien una décima sino improvisarla al momento. Después de un rato arranca con otra exclamación, “¡Tambor y canto!”, un nuevo canto animado de fulía.

En cierto momento de la madrugada cambia el carácter de la celebración. Se tapa o voltea el símbolo, otras veces también se cam-bia de lugar, para entrar en la parte diversional del encuentro que en unas partes se llama “rabo de velorio” y en otras “bailorio”. La mú-

159 Por ejemplo en Carayaca y Patanemo.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 203

sica es ahora profana y generalmente bailada; pueden darse, según la tradición del lugar, joropos, golpes de tambor o también música bailable diversa, como merengues o pasodobles que durarán hasta el amanecer, cuando los invitados retornan a sus hogares.

También se han registrado formas de realización algo distintas, especialmente en la Cruz de Mayo. Eso sucede cuando se involucra, por ejemplo, un grupo organizado por la iglesia que hace un llamado a adorar la Cruz. Entonces la gente sale en la madrugada del pueblo en peregrinación hacia un sitio sagrado, por ejemplo una cruz o capi-lla a cierta distancia. La romería va a lo largo de las cruces que mar-can el viacrucis y que para la ocasión han sido adornadas. En cada una se hace una parada para enunciar un rezo determinado (véase foto Nº 84, p. 244). Entre una y otra parada se entonan cánticos ecle-siásticos homofónicos. Al llegar al destino inal, comienzan los cantos de fulía por varias horas y después se forma un templete con música en vivo y baile.

Música y letras. En el velorio central entran tres géneros distintos: la sirena, la fulía y la décima, la última en forma recitada. Cada uno tiene su momento, carácter y estructura propia y hasta los intérpretes suelen ser distintos.

La sirena. Las sirenas son cantos solistas que se entonan especíica-mente al comienzo de la celebración. Se trata de cantos con carácter de grito, de afán y de insinuación que se dirigen primero a la entidad venerada, pero con el transcurrir del tiempo pueden desarrollarse también en forma de porfía entre dos cantadores y con cualquier tema, ya sea religioso o profano. Allí entra muchas veces un factor lú-dico, porque se ingen estados de ánimo como embriaguez o niveles de sabiduría que se expresan en adivinanzas rimadas.

Los cantadores de sirenas no abundan, pero a los asistentes siempre les agrada su verso, que por lo improvisado aporta espon-taneidad y muchas veces jocosidad a la ejecución. Las sirenas son bastante libres en su interpretación, debido a que se cantan a capela y se entonan por un solista.

Las letras tienen forma de cuarteta, en la cual riman por lo me-nos dos versos, puede ser el primero con el cuarto (a-b-c-a) y even-tualmente también el segundo con el tercero (a-b-b-a), conformando 204 / veneración a entidades divinas

así una redondilla. Sin embargo, más frecuente y más fácil es la rima entre el segundo y el cuarto verso (a-b-c-b). La métrica de los versos es octosílaba, lo que signiica que un verso ideal termina en palabra grave y así se conforma en ocho sílabas. Si termina en palabra aguda, debe tener siete sílabas y una pequeña pausa. Esta forma se encuen-tra en el ejemplo del disco (CD2, Nº 9):

Yo me/enamoré de noche 8 a y la luna me/engañó. 7 b La luna no/engaña/a nadie, 8 c la engañada fui yo. 7 b

Otra libertad reside en la repetición de algún verso; casi siem-pre se repite el primero, y eso con una melodía igual o semejante a la primera vez. El segundo y tercer verso también se pueden re-petir con melodías parecidas, pero el último es siempre único. Eso tiene que ver con un corito que surge al inalizar la cuarteta y que exclama, por ejemplo, “¡San Juan!”. Además se suelen anteponer a los versos sílabas redundantes como “ay”.

Libertad se percibe también a nivel musical, por ejemplo en cuanto a la velocidad, la altura, la ainación, las fórmulas melódicas y el ámbito tonal. El rango de voz suele ser muy amplio, en el ejemplo auditivo se registra un ámbito de décima tercera. Esto se debe a la es-tructura general del canto, que comienza siempre muy agudo y con cada verso va descendiendo hasta terminar en su registro más grave. Es apenas allí donde entran los presentes con su corito, las tamboras y las maracas que se ejecutan con énfasis, pero libremente.

Las sirenas eran cantadas sobre todo por mujeres y aún hoy son sus principales intérpretes, aunque no es raro que participen hombres. No se sabe cómo llegó el término “sirena” a designar estos cantos, pero quizás sea por su evocadora expresividad. Según la mi-tología griega, las sirenas son criaturas marinas fabulosas con aspecto de mujer que tientan a los marineros con sus cantos. Justamente el canto libre a capela, así como su intensidad e insinuación en la inter-pretación –apoyados por los registros extremos de la voz– permiten cierta evocación de estos seres fantásticos.

La fulía. El género por excelencia de un velorio en la región central es

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 205

la fulía, la cual no tiene otro contexto sino ese. Es un canto responsorial entre solista y coro, que se realiza en tono mayor o menor, aunque el pri-mero es más frecuente. Una misma fulía puede durar media hora y más. Al comenzar siempre debe darse el saludo al “madero” –o al santo– y a los presentes, para después desarrollar los más variados temas.

Las letras se desarrollan en cuartetas y tienen la misma cons-trucción de las sirenas. Aquí un ejemplo del disco adjunto (CD2, Nº 8):

1 Mi madre me dio/un consejo 8 a 2 y se lo voy a decir, 7 b 3 que no cante con novato, 8 c 4 tampoco con aprendiz. 7 b

Especialmente en la zona de Barlovento se aprecia el desa-rrollo de una redondilla (a-b-b-a) al que se le da el caliicativo de “canto perfecto” (Jesús Rondón, director musical del grupo Vasallos del Sol en la Fundación Bigott, entrevista personal, 9 de junio de 2008), que no obstante está cayendo cada vez más en desuso, qui-zás por su mayor complejidad.

El coro suele cantar una secuencia onomatopéyica basada principalmente en las sílabas “o-lo-le-la-lai” (y) y retoma a veces una parte de la cuarteta u otro verso ijo, como en el ejemplo “adiós mujer” (x). Puede escucharse también un refrán completo. De todos modos, el coro siempre tiene la misma extensión musical que el solista.

La interpretación de las cuartetas en la fulía es mucho más es-tricta que en la sirena, debido a su medida temporal exacta y a la combinación con el coro y los instrumentos de acompañamiento. Hay varias fórmulas que se utilizan, pero una vuelta completa siem-pre consiste en doce frases musicales. La forma más difundida es qui-zás la que se encuentra también en el disco. Si la desciframos musical-mente, notaremos que hay un cambio permanente entre dos frases musicales hasta completar doce, que es cuando comienza un nuevo ciclo con un solista distinto.

1 1 2 y y x 3 3 4 y y x Distribución de versos

solista coro solista coro Ejecución 206 / veneración a entidades divinas

a b a b a b a b a b a b Frase musical

En algunas zonas de Barlovento (por ejemplo, Birongo) pode-mos encontrar también la siguiente estructura que no repite los versos de la cuarteta:

1 x 2 y y x 3 x 4 y y x Distribución de versos

solista coro solista coro Ejecución

a b a b c b a b a b c b Frase musical

Otro esquema posible de repartición de letra y participación se encuentra en la región occidental del estado Vargas, donde el refrán, constituido por un verso completo, se canta después de cada verso de la cuarteta; pero mientras la primera vez lo hace el mismo solista, las dos veces seguidas lo hace el coro. Además el solista repite siempre el segundo verso, por lo que surge la siguiente es-tructura de distribución de las doce frases musicales que componen la fulía:

1 x 2 x 2 x 3 x 4 x 4 x Distribución de versos

solista coro solista coro Ejecución

solista solista coro coro

a b c b c b a b c b c b Frase musical

Un tipo de fulía que cumple una función especial se encuentra en la misma zona, especialmente entre Tarmas y Carayaca. Es el Cu-mané que cierra el velorio. El coro no es desarrollado sino ocupa sólo media frase musical con la palabra “cumané”, que es exclusiva del coro, el cual interviene constantemente después de cada verso.

1 2 1 2 3 4 3 4 solista

x x x x x x x x coro

Contando ese estribillo como media frase musical, nuevamente se cumplen los doce períodos para cerrar un ciclo.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 207

El solista de la fulía de Barlovento suele comenzar su canto con un agudo y largo grito, lo que no necesariamente sucede en otras regiones. Además, pueden usarse vocablos de relleno después del verso para darle más densidad a la expresión.

A pesar de haber diferencias regionales, el carácter de la fulía siempre es animado, en un metro de 6/8, donde la negra con puntillo corresponde a 150 MM. El carácter animado no es determinado so-lamente por la velocidad, sino también por la estructura polirrítmica que se genera entre los diferentes componentes. Así se forman po-lirritmias dentro de la batería de tamboras, entre ella y la charrasca que Brandt (1987, p. 183) transcribe como 8/8, ciertas paradas que introducen de repente y por un tiempo limitado el metro de 3/2. El canto sigue generalmente la acentuación del 6/8, pero a veces cae en 3/4, y por Ramón y Rivera (1969, pp. 46-47) es interpretado incluso como tresillo dentro de un compás de 2/4.

Para comenzar una fulía se suele entonar primero el canto y después entran los otros instrumentos. Si hay una batería de tam-boritas de fulía, entra primero la más pequeña, después la mediana y seguidamente la mayor (véase foto Nº 85, p. 245). La pequeña ejecuta siempre un patrón rítmico ijo sobre el parche. Las otras pueden salirse de sus patrones básicos, que se desenvuelven entre parche y madera para lorear o repicar, estableciendo así una suerte de diálogo.

Los instrumentos. El conjunto de fulía es variable. Lo más fundamen-tal es tener algún tipo de tambor y quizás un tipo de charrasca. Hoy día cualquier otro instrumento es prescindible, ¡pero no tambor y canto! Sin embargo, hay ciertos estándares que tratan de cumplirse

208 / veneración a entidades divinas

según la zona.

En la parte de Miranda se acostumbra utilizar varias tamboritas de fulía, cuatro, charrasca de metal y un par de maracas. Además se ha registrado la inclusión de un plato de peltre (en sustitución de la charrasca), un tobo-bajo (un tobo de agua al revés con un palo atra-vesado y una cuerda), un furruco y la marímbola; Ramón y Rivera (1969, p. 47) transcribe incluso una clave.

Las tamboritas de fulía, en un caso ideal, se componen de un trío de distinto tamaño y se ejecutan con una mano y un palo. Hoy en día suelen recibir la misma nomenclatura de los tambores redondos que se encuentran en la zona de Barlovento y que se to-can para honrar a San Juan (véase el apartado «Fiesta a San Juan», p. 263 de este volumen). Quizás debido a la gran inluencia de la tradición del pueblo de Curiepe en la zona y a la visita de muchos músicos –que fueron a aprenderlos por allá–, se popularizaran los nombres especíicos que allí siempre han tenido en esa pobla-ción. Así la tamborita más pequeña se llama “prima”, la mediana “cruzao” y la mayor “pujao”. En otras poblaciones se conocen o conocían con los nombres de “corrío” –cruzao– “tambor macho” (Tacarigüita) o “quitimba” –cruzao– macho” (área de Caucagua) según Brandt (1987, p. 84). Y se ejecutan también igual que los redondos, es decir, con los dedos y la palma de una mano y con una baqueta en la otra (véase foto Nº 86, p. 245).

Hasta el aspecto de las tamboritas recuerda los tambores

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 209

redondos, por ser elaboradas de la misma madera liviana del lano (Ochroma pyramidale) y por el amarre de los dos parches con cuer-das cruzadas en forma de “y”. Una de las diferencias signiicativas entre ellos es, sin embargo, su interior. Mientras la tamborita de fulía es cilíndrica por dentro, el redondo tiene forma de reloj de arena. Y en la tamborita la altura y el diámetro suelen asemejarse; las de Barlovento son de las más pequeñas, con una altura de aproximada-mente 30 cm. y un diámetro un poco menor; en los Valles del Tuy acostumbran usar instrumentos más grandes. Sin embargo, si hubiese una sola, dos o incluso más de tres tamboritas, pueden igualmente acompañar el canto de fulía.

En los pueblos de los estados Vargas, Aragua y Carabobo suele usarse una tambora corta y típica de la zona, que no es comparable con la tamborita de fulía, por tener un solo parche, otro amarre, ma-dera y forma. Además pueden acompañar el cuatro, las maracas y cualquier otro instrumento percusivo (véase foto Nº 87, p. 245).

Vigencia . Los velorios a los santos en la zona central del país tie-nen plena vigencia. Una iesta popular de santo no puede ir sin su correspondiente velorio en la víspera. En la región mirandina pre-dominan el cuatro y las tamboritas en la fulía y la décima recitada, mientras que de Aragua a Yaracuy se encuentran ante todo cantos de sirenas sin acompañamiento instrumental, y sólo tambores y ma-racas en las cadencias.

Los velorios de cruz no se han mantenido con la misma fuerza ni con la misma forma. Actualmente hay pocos velorios que se ha-cen por promesa y a nivel familiar. Pero a la vez, ha crecido induda-blemente la municipalización de este evento y en forma de actos culturales organizados por la alcaldía, la casa de cultura o algún grupo escolar. La diferencia con los tradicionales reside sobre todo en la dinámica menos espontánea, menos colectiva y además son de relativamente corta duración. También ha cambiado el carácter agrario y el signiicado de la celebración. Mientras que se veneraba la Cruz durante centenarios para pedir ante todo suiciente lluvia para los sembradíos, ahora pocas veces se convoca para pagar una promesa y si fuere el caso, ésta por lo general se vincula con otros 210 / veneración a entidades divinas

asuntos, especialmente con la salud.

En algunas zonas como en Carabobo, los velorios de cruz han mermado considerablemente; en algunos lugares a tal grado que, por ejemplo, para la ocasión de despedidas de cruz cada 31 de mayo que se vinculan con la aparición de San Juan, se invitan a cultores de otras regiones.

En las ciudades, especíicamente en Caracas, la festividad de la Cruz de Mayo tiene una buena acogida. No solamente en las institu-ciones y lugares públicos, sino en los barrios populares, donde se ha desarrollado una fuerte tradición durante todo el mes y con mayor én-fasis los días sábado de mayo, así como el 31. En Caracas se cultiva la manifestación generalmente al estilo mirandino, con rezos de rosario a la Cruz, cantos de salve y fulía y recitado de décimas, aunque inmigran-tes de otras zonas puedan hacerlo a la usanza de su región de origen.

Comparación por regiones

Velorios por regiones

Región Altar Ritual Vigencia

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 211

Occidente Mesa revestida de blanco, Comienza al atardecer y Decreciente

engalanada dura hasta el amanecer. con lores, velas

Dos secciones: (1)

Cruz adornada o santo de devocional, (2) festiva la promesa en el centro, (después de medianoche) alrededor otros santos

(1) a) Inicio: canto de

A veces resguardado en tono o salve a la Cruz cobertizo rectangular o o la Virgen, rezo de adornado con hojas de rosario, jaculatorias palma verde en arco cantadas y versos o

Músicos y cantores en misterios b) Desarrollo: canto de ilas o semicírculo frente tonos, romances, glosas, al altar décimas entre otros Al comenzar baile o c) Cierre: tonos y sección festiva del velorio décimas de despedida, el santo o cruz se cubren salves, versos a la Cruz, con manta o se voltean. a la Virgen o al santo, y

rezos

(2) Baile, frecuentemente

de joropo

212 / veneración a entidades divinas

Oriente Mesa adornada con lores, Comienza al atardecer Repunte

manteles de colores y hasta el amanecer de en los velas encendidas varios días del mes. últimos

años

Siete escalones Alternancia constante para la Cruz de dos momentos

característicos: uno más

Paredes y techo de rancho

festivo que otro, sobre

hecho de palmas de coco

todo, después de la

Altares adornados con medianoche

colores para la Virgen; Baile de joropo oriental lores y manteles de

algunos especialmente en Sucre con ruedas para la

procesión y motores

para iluminación eléctrica

Centro Mesa revestida de blanco Comienza al atardecer Alta

adornada con lores, velas hasta el amanecer.

encendidas y frutas, entre Dos secciones: (1) otros devocional, (2) festiva Generalmente tres cruces

adornadas o santo en el oraciones o de un rosario (1) a) Inicio: con rezo de centro. A veces imágenes

b) Desarrollo en Miranda

o cuadros de otros santos

y Vargas: alternancia de

Sábana blanca o azul recitado de décimas y sobre altar representa al canto de fulías centrales cielo b) Desarrollo en Aragua

A la intemperie: cruces y Carabobo: canto de fulías centrales, sirenas y de madera decoradas parrandas con papeles y lores en el suelo o sobre una mesa y (2) Baile de joropo o eventualmente dentro de tambor una capilla de palmas

Al comenzar el baile o

sección festiva del velorio,

la cruz o el santo se

cubren o se voltean.

XXX Véase el apartado «Fiesta a San Juan», p. 263 de este volumen.

Imágenes

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 215

1. La Reina

con los tureros

en Mapararí,

El Tural, estado

Falcón.

Foto: Nelson

Garrido, cortesía

de la Fundación

Bigott.

2. El baile

de las Turas . Foto: Centro

de la Diversidad

Cultural,

septiembre

de 2009.

3. Instrumentos

en las Turas. Foto: Katrin

Lengwinat,

septiembre

de 2009.

4. El Capataz seguido por los tureros

de Los Cañitos. Foto: Centro de la Diversidad Cultural, septiembre de 2009.

216 /imágenes

5. Shabono en una comunidad yanomami. Foto: Napoleon Chagnon. En Gasparini y Margolies 1986, p. 55.

6. Chamán.

Foto: Graziano

Gasparini.

En Gasparini

y Margolies

1986, p. 61.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 217

7. Entierro

del Gallo

en La Parroquia,

estado Mérida. Foto: H. Picón,

febrero de 2006 1.

1 En http://www2.

ula.ve/coppermine/

cpg134//thumbnails.

php?album=

58&pos=4

8. Bueyes

adornados

para la festividad

de San Isidro

en Mérida. Foto: N. Garrido,

en: Calendario

2008 Fundación

Bigott.

9. Talla de San

Isidro Labrador. Foto: K. Lengwinat,

diciembre

de 2008.

218 /imágenes

10. San Isidro en Lagunillas:

procesión con violín y cuatro.

Foto: K. Lengwinat,

mayo de 1998.

11. Loco de San Isidro. Foto: Video Los Locos de San Isidro , 2004.

12. Locainas de Horcaz en Pueblo Nuevo 13. Baile de las Cintas de las Locainas

del Sur, estado Mérida. Foto: Video de Santa Rita. Foto: Video Las Locainas Las Locainas de Santa Rita , 2004. de Santa Rita, 2004.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 219

14. La danza

de los Negros

de San Jerónimo,

Santo Domingo,

estado Mérida. Foto: Video Los Negros de San

Jerónimo , 2005.

15. Flauta de los Negros de San

Jerónimo. Foto: Video Los Negros 16. Flauta y caja. Foto: Video Los Negros de San Jerónimo, 2005. de San Jerónimo, 2005.

17. Cornetín

de los Negros

de San Jerónimo. Foto: Video Los Negros de San

Jerónimo, 2005.

220 /imágenes

18. La danza

de los Cospes

de Mirabel,

La Azulita, estado

Mérida. Fotos:

Video Los Cospes

de Mirabel , 2005.

19. Los músicos

de los Cospes.

Foto: Video

Los Cospes de

Mirabel , 2005.

20. Baile

de las cintas.

Foto: Video

Los Cospes de

Mirabel , 2005.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 221

21. Hábitat

warao en el Delta

del Orinoco. Foto: http://www.

dolsenmusic.net/

advocacy/case_

study_1.html

22. Maraca

sagrada warao:

hebu mataro . Foto: http://www.

dolsenmusic.com/

advocacy/case_

study_1.html

23. Rezandero

en un velorio

de ánimas

en Yaracuy. Foto: Andrés

Fernando Rodríguez,

julio de 2005.

222 /imágenes

24. Flauta ayubu del ritual mortuorio de los yukpa, Perijá, estado Zulia. 25. Tomaira Jaime Rincón en Sirapta, Foto: Laura Lozada, 2000. estado Zulia. Foto: L. Lozada, 2000.

26. El hábitat

de los jivi,

Samariapo,

estado Amazonas.

Fotos: Juan Pablo

Torrealba, 2010.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 223

27. Ovevi mataeto.

Foto: Archivo Fundef.

28. Danzando el ritual kariña

del Akaatompo en Anzoátegui. Foto: N. Garrido, en Fuentes

y Hernández 2003, p. 40.

29. Maloca, típica vivienda comunitaria ancestral piaroa de Amazonas y Bolívar. Foto: http://www.himnos.org/VE%20 Churuata%20Piaroas.jpg

224 /imágenes

30. Los warimetsa

del ritual piaroa.

Foto: Terry Agerkop,

Inidef, 1983.

31. Los warimetsa

dentro de la maloca.

Foto: Terry Agerkop

1975 (en Aretz 1991).

32. Worá.

Foto: T. Agerkop,

Inidef, 1983.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 225

33. Conjunto

instrumental piaroa. Foto: T. Agerkop,

Inidef, 1983.

34. Flauta piaroa

ñamèiwè’ka. Foto: Adriana Peña,

agosto de 2012.

35. Maraca piaroa

reddimu . Foto: A. Peña, agosto de 2012.

226 /imágenes

36. Diablos de Corpus Christi

de distintos lugares.

Foto: K. Lengwinat, Museo A. Otero,

Caracas, diciembre de 2006.

37. Jerarquías en Yare,

representadas por

número de cuernos.

Foto: Ortiz y Aliaga

2005a, p. 44.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 227

38. Ante la iglesia

en Yare, estado

Miranda. Foto: Leopoldo Angulo,

junio de 2006.

39. Diablos de Turiamo, estado Aragua,

rindiendo ante el Santísimo Sacramento.

Foto: K. Lengwinat, junio de 2007.

228 /imágenes

40. Altar en Patanemo, estado 41. Máscara de Naiguatá, Carabobo. Foto: K. Lengwinat, estado Vargas. Foto: K. Lengwinat, junio de 2011 noviembre de 2007.

42. De izquierda a derecha, diablos

de Chuao y Ocumare de la Costa,

estado Aragua. Fotos: K. Lengwinat, Museo A. Otero, Caracas diciembre

de 2006.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 229

43. Diablito de Turiamo, estado Aragua. 44. Campanas, Naiguatá, estado Vargas. Foto: K. Lengwinat, junio de 2007. Foto: K. Lengwinat, junio de 2011.

45. Baile del vaso en Naiguatá.

Foto: Belén Ojeda, junio de 2011.

230 /imágenes

46. Diablo

de Yare.

Foto: L. Angulo,

junio de 2006.

47. Emblema de la iglesia pentecostal.

Foto: K. Lengwinat, junio de 2008

48. Niño Pascualito de Caigua,

estado Anzoátegui.

Foto: Ruth Suniaga, diciembre de 2008.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 231

49. Niño Jesús

Patrono de

Caigua.

Foto: R. Suniaga,

enero de 2009.

50. Ana María Mayora dándole 51. Niño Jesús Parrandero posada al Niño de Tarmas en Oricao. de San Joaquín, estado Carabobo. Foto: B. Ojeda, octubre de 2011. Foto: N. Garrido en Ortiz 2000, p. 57.

52. Parranda

La Verde Clarita

en Carabobo.

Foto: N. Garrido

en Ortiz 2000,

p. 22.

232 /imágenes

53. Parranda

del Niño Jesús

de Caigua. Foto: R. Suniaga,

enero de 2009.

54. Niño Jesús de Tarmas en Chichirivichi,

estado Vargas, cargado por Daniel Benítez.

Foto: K. Lengwinat, octubre de 2011.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 233

55. Botijuela de los Pastores 57. Cachero de los Pastores de Aguas de Aguas Calientes, estado Carabobo. Calientes. Foto: N. Garrido, Foto: R. Suniaga, diciembre de 2008. en Ortiz 2000, p. 24.

58. Pastores de El Limón, estado Aragua.

Foto: Francisco Contreras,

diciembre de 2005.

56. Pastor con gajillo de Los Teques,

estado Miranda. Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2009.

234 /imágenes

59. El Titirijí y Pastor de San Joaquín,

estado Carabobo. Foto: N. Garrido, en Ortiz 2000.

60. Cachero con pastorcillas

de Los Teques. Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2009.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 235

61. Pesebre navideño.

Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2008.

62. El paseo del Niño

en Niquitao,

estado Trujillo.

Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2008.

63. Cantando el

rosario en Niquitao.

Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2008.

236 /imágenes

64. Altar de santería.

Foto: K. Lengwinat,

enero de 2009.

65. Fiesta de batá

aberikolá

en Propatria,

Caracas.

Foto: K. Lengwinat,

enero de 2009.

66. Batá

reconstruidos

por Yonder

Rodríguez.

Foto: K. Lengwinat,

agosto de 2008.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 237

67. Güiros hechos

por Yonder Rodríguez.

Foto: K. Lengwinat,

agosto de 2008.

68. Bailando para el oricha. Foto: http://santeria-iyamioya.

blogspot.com/2007/07/

origen-historico-de-la-

boveda.html

69. Bajada de Santa Lucía,

Maracaibo, estado Zulia.

Foto: www.lamaracucharadio.com/

NOTICIAS/StaLuciaEmpedrao.htm

238 /imágenes

70. La Cruz de Mayo.

Foto: K. Lengwinat,

mayo de 2007.

71. Velorio de

Occidente: una

cantauría larense.

Foto: K. Lengwinat,

junio de 2004.

72. Cuatro y medio,

cinco de Falcón.

Foto: K. Lengwinat,

mayo de 2006.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 239

73. Cuatro y medio

falconiano.

Foto: K. Lengwinat,

mayo de 2006.

75. María Chirino de San Hilario

de la Sierra de Falcón

74. Furro de mano. con la tambora. Foto: K. Lengwinat, Foto: K. Lengwinat, mayo de 2006. mayo de 2006.

76. Tiple en El Cobre,

estado Táchira. Foto: de videograbación de Rafael

Antonio Martínez, 2008.

240 / imágenes

77. Velorio de Oriente:

Procesión de

la Virgen del Valle

en Nueva Esparta.

Foto: R. Suniaga,

septiembre de 2011.

78. Paseo de la

Virgen por el mar.

Foto: K. Lengwinat,

septiembre de 2010.

79. Celebraciones

en el Valle del

Espíritu Santo, estado

Nueva Esparta.

Foto: R. Suniaga,

septiembre de 2011.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 241

80. Música variada

en un velorio

neoespartano.

Foto: K. Lengwinat,

septiembre de 2010.

81. Velorio en el Centro:

cruces en Patanemo,

estado Carabobo. Foto: K. Lengwinat, mayo de 2008.

242 /imágenes

82. Altar a San Juan

en Chuao,

estado Aragua.

Foto: Atilia Moreno,

junio de 2008.

83. Velorio

mirandino

de cruz.

Foto: Maroa

Tarazona,

mayo de 2012.

84. Parada

en Tacarigua,

estado Miranda.

Foto: K. Lengwinat,

mayo de 1993.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 243

85. Tamboras

de fulía. Foto: K.

Lengwinat, 2006.

86. Tamborita de fulía. Foto: Archivo Fundef.

87. Tambora de cumaco.

Foto: K. Lengwinat,

mayo de 2011.

244 / imágenes

88. Fiesta de San Juan:

imágenes del santo

en Patanemo,

estado Carabobo.

Foto: K. Lengwinat,

junio de 2007.

89. Conjuntos de

percusión mirandina:

tambor redondo,

quitiplás, mina.

Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2006.

90. Ainación de

pipas y cumacos.

Foto: K. Lengwinat,

junio de 1994.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 245

91. Quitiplás.

Foto: K.

Lengwinat,

junio de 1993.

92. Toque de tambor

redondo.

Foto: K. Lengwinat,

mayo de 2006.

246 /imágenes

93. Mina.

Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2006.

94. Guarura.

Foto: http://

elsapilato.wordpress.

com/2008/06/

95. Cumacos

de Tarmas, estado

Vargas. Foto: K.

Lengwinat, junio

de 2010.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 247

96. Cumaco

y tamboras

de Carabobo.

Foto: K. Lengwinat,

junio de 2008.

97. Toque de cumaco.

Foto: K. Lengwinat,

junio de 1994.

248 /imágenes

98. Baile trancado a San Juan en Chuao, estado Aragua. Foto: A. Moreno, junio de 2008.

99. Cumaco, tamboras y cantores

en Patanemo, estado Carabobo.

Fotos: K. Lengwinat, junio de 2008.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 249

100. Arriba

e izquierda,

Sangueo

carabobeño.

Fotos: K.

Lengwinat,

junio de 1993.

101. Sangueo

de los Negros

kimbánganos

en Lezama,

estado Guárico.

Foto: K.

Lengwinat, junio

de 2008.

250 / imágenes

102. Jinca

en Lezama.

Foto: Ismael

Vitriago, junio

de 2008.

103. Morisquetas

en festividad

sanjuanera.

Foto: Juan de Dios

López, junio

de 2008.

104. Fiesta de San Benito: imágenes del santo.

Foto: K. Lengwinat, junio de 1993.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 251

105. Los

chimbángueles

frente a la iglesia.

Foto: Carlos

Suárez, en Suárez

2004a, p. 75.

106. Campanas en San José

de Heras, estado Zulia. Foto: C. Suárez, en: Suárez 2004a, p.114.

107. Tambor macho de los

chimbángueles: medio golpe.

Foto: C. Suárez, en: Suárez 2004b, p. 80.

252 /imágenes

108. Gaita de tambora en Bobures.

Estado Zulia (tambora: Juan de Dios

Martínez). Foto: Otilio Delgado, s. f.

109. Baile durante “revoleo” o “loreo” del clarinete en Caja Seca, estado Zulia (clarinete: Rafael Chourio). Foto: Rafael Alejandro Chourio Veitía, s. f.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 253

110. Altar a San Benito en casa

de Yoicy Morán, La Villa

del Rosario, estado Zulia.

Foto: Cecilia Montero,

enero de 2007.

111. Músicos

de los Giros

de San Benito.

Foto: K. Lengwinat,

mayo de 2011.

112. Parranda de San Pedro: María

Ignacia con su hija Rosa Ignacia.

Foto: K. Lengwinat, junio de 2010.

254 /imágenes

113. Los Tucusitos. Foto: K. Lengwinat, abril de 2011.

115. El cargador del santo.

Foto: K. Lengwinat, junio de 2010.

114. Sanpedreños de Guatire-Guarenas.

Foto: K. Lengwinat, abril de 2011.

116. Cotizas de la Parranda de San Pedro.

Foto: K. Lengwinat, junio de 2010.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 255

117. El banderúo. Foto: K. Lengwinat, abril de 2011.

118. Altar a San Antonio. Foto: K. Lengwinat, noviembre de 2010.

119. Tambor de negro

del tamunangue.

Foto: K. Lengwinat,

abril de 2006.

256 /imágenes

120. Sones de negros:

Yiyivamos.

Foto: K. Lengwinat,

junio de 2009.

121. Seis igureao.

Foto: K. Lengwinat,

junio de 2009.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 257

122. Altar a los Santos

Inocentes en Sanare,

estado Lara.

Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2006.

123. Cuadro a los

Santos Inocentes.

Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2006.

124. Los zaragozas por las calles de Sanare.

Foto: K. Lengwinat, diciembre de 2006.

258 /imágenes

125. Dos zaragozas.

Foto: K.Lengwinat,

diciembre de 2006.

126. Zaragoza bailando a un niño.

Foto: K. Lengwinat, Sanare,

diciembre de 2006.

127. Locainas

recorriendo las calles

de Agua Blanca,

estado Portuguesa.

Foto: Janina Nowak,

diciembre de 2008.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 259

128. Locainas

de Agua Blanca:

pago de promesa con

baile de galerones.

Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2008.

129. Los muñecos bailadores de las Locainas.

Foto: K. Lengwinat, diciembre de 2008.

260 /imágenes

130. Búsqueda del Niño Perdido en San Rafael del Páramo de Mucuchíes. Foto: N. Garrido, en Dubuc de Isea y Salas 1998, p. 17.

131. Búsqueda del Niño Perdido. Foto: N. Garrido, en Dubuc de Isea y Salas (1998, p. 16).

K A T R I N L E N G W I N A T Y R U T H S U N I A G A

Veneración a entidades divinas.

Manifestaciones

de menor recogimiento

Elementos musicales de los velorios

Región Letra Música Instrumentos

262 /veneración a entidades divinas

Occidente Textos religiosos Cantadurías: Según regiones

y profanos cantos masculinos

y polifónicos (dos Yaracuy, Lara,

Formas: tonos o y tres voces) en Falcón: cuatro, y

Estados: romances, décimas, terceras paralelas, familia del cuatro:

Yaracuy, salves, versos, cuartas y quintas cuatro y medio,

Lara, misterios justas cinco, medio

Falcón, cinco, requinto,

sur de Canto gutural y en seis.

Carabobo, falsete Además

los Andes, percusión:

Llanos Llano: tonos maracas, tambora,

centrales comienza alante, campana, furro de

complementan mano tenol y farsa con la

misma letra o ayes, Los Andes: cuatro, después interludio violín, tiple instrumental.

Llanos: cuatro,

Yaracuy: canto a bandola y/o arpa,

capela de sirenas maracas

Única cantaduría

a tres voces

conocida a capela

es de Carabobo

A San Antonio

con cuatro

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 263

Oriente Textos religiosos Predominan Voz masculina

y profanos géneros cantados. y femenina

Estados: Gran variedad de Galerones y fulías Cuatro, bandolín,

Nueva textos estudiados orientales, sobre guitarra, bandola,

Esparta, con anterioridad todo para la Cruz. cuereta, maracas,

Sucre y como preparación También tambor cuadrado

Anzoátegui para la improvisación malagueñas, y marímbola

puntos, polos,

Décimas, gaitas orientales generalmente y jotas espinelas (a-b-b-a-a-

c-c-d-d-c) y cuartetas Para la Virgen

del Valle en

Nueva Esparta,

además, todo tipo

de música tanto

del país como

de otros países

vecinos (vallenatos,

rancheras,

merengues

dominicanos)

Joropo oriental, en

especial en Sucre

En algunos barrios

se incorporan

diversiones

Región Letra Música Instrumentos

264 / veneración a entidades divinas

Centro Textos religiosos y Fulía central en Miranda y Vargas:

profanos Miranda y Vargas; tamboritas de fulía

fulía central, sirenas (prima, cruzao,

Estados: Formas: coplas y parranda en pujao), maracas,

Miranda en los cantos Aragua y Carabobo charrasca,

Vargas, generalmente cuatro, a veces

Aragua y octosílabas Fulía central de seis marímbola y plato

Carabobo y recitado de frases musicales: de peltre

décimas espinelas tres para el solista

y tres para el Aragua y coro, el cual Carabobo: generalmente canta cumacoXXX con vocablos; y tamboras, la estructura cuatro y maracas

tiene algunas

variantes; canto

responsorial con

acompañamiento

instrumental;

ritmo de

acompañamiento

en 6/8.

Sirenas: canto

solista a capela,

a menudo de

controversia

Fiesta a San Juan

Katrin Lengwinat

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 265

Anunciado por el arcángel Gabriel y concebido prácticamente como un milagro160, San Juan Bautista nace un 24 de junio, medio año antes de Jesucristo. Desde su juventud se entrega a la penitencia y a la ora-ción. A los 30 años de edad, conducido por el Espíritu Santo, Juan se dirige hacia la ribera del Jordán para predicar el bautismo de peniten-cia y la solidaridad entre las personas que deben compartir sus perte-nencias 161. Fue allí donde, según la tradición cristiana, bautizó a Jesús.

San Juan es el único santo de quien se celebra el día de naci-miento. Después de María es la igura más importante en el catolicismo. A nivel litúrgico le corresponde la iesta de mayor rango, con igual im-portancia que la Semana Santa. Los otros santos que comparten el mismo rango festivo son San José (19 de marzo), San Pedro y San Pablo (29 de junio) así como el día de Todos los Santos (1º de noviembre)162.

San Juan cuenta en el mundo cristiano como protector de mu-chos artesanos, de los pastores, los campesinos, los bailadores y los músicos, y se le adscriben mayores poderes contra el alcoholismo, do-lor de cabeza, angustias y otros.

En los siglos xvi y xvii las iestas de San Juan eran la celebración más popular de España, por lo cual fue transferida, por supuesto, al Nuevo Mundo. Esa transferencia del calendario festivo ayudaba además para mantener los españoles su identidad como grupo en un ambiente radicalmente extraño (véase Tovar Zambrano 2010, p. 105). Además tenía una función fundamental en la dominación de los indígenas y más tarde también de los esclavos negros.

En Venezuela es la igura católica más popular y más festejada aparte del Niño Jesús (véase foto Nº 88, p. 246). No es una simple coincidencia que las celebraciones oiciales y populares de ambos se encuentren en los solsticios opuestos del calendario (junio-diciembre) que nos legaron desde Europa. Según Tovar Zambrano (ibíd., p. 69) los primeros cristianos celebraban su nacimiento como “navidad de ve-rano”, coincidiendo con el cambio del solsticio para borrar las iestas y prácticas paganas de esos períodos. Las fechas se dejaban adaptar con relativa facilidad en Venezuela, porque la de San Juan coincidía por ejemplo con una de las dos cosechas de cacao, actividad económica

160 Sus padres ya eran bastante mayores y no habían podido tener hijos. 161 http://www.ewtn.com/spanish/Saints/Nacimiento_Juan_Bautista.htm 162 http://de.wikipedia.org/wiki/Hochfest 266 / veneración a entidades divinas

principal de las haciendas esclavistas del norte, donde se desarrolló la iesta con mayor fervor. La Iglesia católica, cuya tarea fue la catequiza-ción de la población, debe haber aportado bastante a su popularidad. Sin embargo recibió una profunda resigniicación a nivel popular en los siglos xvii y xviii, cuando se encubre en la celebración una devoción hacia deidades africanas (véase Liscano 1973, pp. 45-46). Muchos de-votos creen aún hoy día que “el Supremo” le concedió el día más largo del año para poder tocarle bastante tambor (véase Ortiz 1998b, p. 52). Se le rinde homenaje para recibir protección, curar enfermeda-des, encontrar soluciones en asuntos de amor (véase Alemán 1997, p. 295), lluvia y sol, así como para tener ligereza para la huida y fortaleza para soportarlo todo (véase Crespo 2005, p. 24), entre otros.

Difusión y arraigo

A lo largo y ancho del país se celebra a San Juan. Según González Ordosgoitti (1995), es venerado en alrededor de 200 poblaciones. Llama la atención que en los lugares donde es el patrono no cuenta con una expresión musical propia, la cual se encuentra más bien en el 58% de las zonas donde es festejado sin ser el santo oicial (ibíd., pp. 37-38). En los asentamientos afrovenezolanos que tienen un pa-sado marcado por la esclavitud y la explotación, es agasajado con tambores y mucho fervor. En esas regiones, a las cuales pertenecen Yaracuy, las costas de Falcón, Carabobo, Aragua, Miranda, Vargas, el valle de Orituco en Guárico y Yaguaraparo en Sucre predominaban grandes haciendas que producían gracias a la mano de obra esclava.

Los esclavos africanos, al pisar tierra venezolana, fueron bau-tizados inmediatamente por ley. Los amos no tenían mayor interés en el alma de los siervos, pero el Código Negro de 1784 hacía én-fasis en la responsabilidad de los amos por la cristianización de sus súbditos (véase Pollak-Eltz 2000b, p. 85), estando obligados a pagar el adoctrinamiento permanente. La educación del esclavo se dirigía a la formación del espíritu en la religiosidad cristiana. El objetivo era “despersonalizar” al africano y a sus descendientes para que se adaptase más rápido a su condición de esclavo (véase García, J. 1989, pp. 40-50).

Quizás el duro destino de San Juan al ser traicionado, preso du-rante un largo tiempo y inalmente decapitado, pero también como “vocero permanente y denunciante de la injusticia” pudo haber origi-268 /veneración a entidades divinas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 267

nado una mayor identiicación de los esclavos con este santo, debido a que estaban viviendo situaciones similares. Además pudo haber ayudado la alta jerarquía que tiene San Juan en la liturgia, lo que hizo más fácil adoptarlo en el proceso de búsqueda de un escape de la ardua realidad y de una nueva identidad que se expresa allí con extraordinaria fuerza. En el siglo xix la iesta de San Juan tuvo, tanto para el esclavo como para el campesino después de la abolición de la esclavitud, una función liberadora y catártica que contribuía a aliviar la tensión creada por un régimen social de explotación (véase Liscano 1995, p. 44). La negritud coincidía con la pobreza y la opresión, en in, con la marginalización, por lo cual hasta el día de hoy la cele-bración del santo sigue representando una expresión de resistencia decidida y orgullosa (véase Guss 2005, pp. 62 y 70). En ese proceso el santo fue humanizado y asimilado por el pueblo como un integrante más, aunque con poderes milagrosos. San Juan es considerado un santo parrandero, «que toma aguardiente, canta, baila, cobra los mi-lagros y participa de grandes comilonas» (Gedler 2006, p. 86).

La iesta

A pesar de la amplia difusión del culto a San Juan en regiones con características culturales diversas, sus celebraciones tienen rasgos co-munes que permiten clasiicarlas en dos grandes grupos. Por un lado están los poblados afrovenezolanos que lo celebran con tambores y donde San Juan no es el patrono. Por el otro, tenemos lugares donde es venerado como el santo oicial, pero no se formaron expresiones musicales propias sino que se celebra con los recursos eclesiásticos y actividades profanas en iestas patronales.

Aquí nos ocupamos de las manifestaciones afrovenezolanas, que a grandes rasgos presentan una estructura festiva parecida. La iesta es preparada por la cofradía de San Juan y consiste siempre en dos momentos claves: la víspera y el día propio. A menudo se celebra también un evento inal llamado “Encierro de San Juan”.

En la víspera, el 23 de junio, se prepara el altar y se viste la ima-gen festivamente163, y por la noche se acostumbra un velorio de santo

163 El 23 de junio se viste con la cabeza descubierta, el 24 suele ponérsele un

sombrero (véase Alemán 1997, p. 302).

con música y baile (véase la explicación sobre el altar en el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 de este volumen). A medianoche o en la madrugada del 24 los devotos se trasladan generalmente al mar o al río para sumergir al santo y para bañarse en las aguas que “están benditas” ese día. En la mañana llevan la imagen en una procesión por el pueblo para luego asistir a misa. En el estado Yaracuy no se celebra con misa; allí es una iesta que no involucra a la iglesia de ninguna manera.

Hasta más de la mitad del siglo xix los negros no podían entrar en el templo y esperaban al santo frente al mismo con sus tambores. Hoy en día hay grandes diferencias locales en ese aspecto. Así por ejemplo en Patanemo (estado Carabobo) se celebran tres misas a San Juan: el 22, el 23 y el 24 de junio y los tambores resuenan también dentro del templo (Gaudys Rodríguez, cultor de Patanemo, entrevista personal, 30 de diciembre de 2007). Después de la misa se prende de nuevo la iesta con mucha fuerza, se recorren las calles y se visitan las casas siguiendo un orden jerárquico de los promeseros. La festividad, acompañada de un segundo velorio, dura toda la noche hasta el 25 de junio, día en que se devuelve la imagen a la iglesia o a la casa donde está custodiada, y donde quedará encerrada. Este momento es llamado “encierro”.

En regiones como la costa carabobeña existe la costumbre de robar el santo por grupos que no tienen la imagen y que quieren ren-dirle su homenaje propio. Por eso se suele ver siempre a los dueños pegados a la mesa donde está su santo. Es más un préstamo que un robo, debido a que lo devuelven al ser solicitado (Nancy y Germán Villanueva, cultores de Puerto Cabello, entrevista personal, 26 de di-ciembre de 2007).

Por lo general existen en cada pueblo varias imágenes del santo con historias y seguidores distintos. Cada uno forma su pa-rranda que recorre una zona especíica. En ciertos momentos se cruzan por casualidad y se realiza un rito muy ceremonioso con bendiciones, saludos y banderas. Entre los dueños de santos se intercambian unas frases secretas que sólo saben las personas que habían sido instruidas por los dueños anteriores (Luis Guevara, in-vestigador y cultor, correo electrónico, 13 de febrero de 2008). En algunos lugares, especialmente los costeros, San Juan sale a pasear en lancha o por la montaña, para celebrar un encuentro con las imágenes de distintos pueblos donde es recibido con cantos espe-270 /veneración a entidades divinas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 269

cíicos.

En diversas regiones San Juan es honrado nuevamente el 29 de junio, cuando se organiza su encuentro con San Pedro. En unos casos vuelve a sonar sólo su música, sin la presencia de la imagen164, en otros el santo participa nuevamente 165.

Elementos comunes

En todas esas zonas las iestas de San Juan son de carácter afrovene-zolano y tienen varios aspectos en común:

– Reuniones previas de grupos, familiares y sociedades

para planiicar las responsabilidades en la festividad.

– El comienzo del ciclo sanjuanero el 1º de junio como “Apa-

rición de San Juan”166 o “Repique de San Juan” después de despedir la Cruz de Mayo.

– El desarrollo de la iesta en víspera, día y encierro

con los elementos descritos arriba.

– La amplia participación de banderas unicolores.

– El uso del canto homofónico y de instrumentos de percusión

como agentes musicales principales; la percusión habitual-mente agrupada en baterías con tesituras distintas.

– La amplia participación activa de mujeres, especialmente

como cantoras.

– El uso de polirritmias en combinación con posibilidades tímbricas.

– El predominio de patrones rítmicos de pulsación ternaria que

son típicos de la música de culto de origen africano.

– El uso de texturas rítmicas que combinan instrumen-

tos con patrones ijos de sostenimiento y de escape y otro con función de improvisación o repique.

– El movimiento rítmico estable de la maraca de los (canto-

res) devotos.

– Formas musicales distintas para el traslado del santo

164 Por ejemplo en Tarmas.

165 Por ejemplo en Guatire.

166 En los estados Aragua y Carabobo con el canto del Ave María y otros toques

de tambor.

(“sangueo”167 como término generalizado) y para el baile esta-cionario (“golpe”).

– El golpe con dos variantes, una más reposada (“golpeao”) y

otra muy rápida (“corrío” o “trancao”), que cumplen funcio-nes y momentos distintos. El corrío puede ser la parte desa-rrollada hacia el inal del golpeao.

– En el baile del sangueo y los cantos de las sirenas 168, como expre-

siones devotas, la imagen está presente. Para el baile de los golpes, como expresión profana, se retira o aparta a San Juan del lugar.

– Cuatro tipos de baile: individual, de pareja dependiente,

de pareja suelta y colectivo.

– Bailes individuales ocurren con las banderas, por los partici-

pantes del sangueo, por el cargador169 del santo y frente a la imagen en forma de sangueo.

– Bailes de pareja dependiente se encuentran menos, por

ejemplo en El Pato de Guatire, en el Lejío de Tarmas o en La Guacamaya y Rajuñao de Barlovento (Luis Guevara, correo electrónico, 15 de febrero de 2008).

– En pareja suelta se baila la mayoría de los golpes, pero con dos

variantes. La primera imita las iguras y actividades que va nom-brando la letra. La segunda es el movimiento libre y enérgico de cortejo por parejas cambiantes dentro de un círculo. Gene-ralmente guía la mujer, quien provoca con picardía y evade a la vez al hombre, el cual trata de procurarla. En este juego pueden participar sucesivamente cuantas personas lo deseen.

– Las danzas colectivas suceden en forma de sangueo, tanto

frente a la iglesia, como por las calles, dentro de las casas y en-tre San Juan y los devotos (Alemán 1997, pp. 307 y 340), gene-ralmente con el golpe del tambor mina.

– El canto festivo responsorial en alternancia de solista o

apuntador, y coro con letras generalmente improvisadas

167 Según Fernando Ortiz (citado por Liscano 1995, p. 52), “sangueo” es un voca-

blo congo que signiica “baile” y “saltar de alegría”.

168 Cantos a capela en los velorios (véase el apartado «Velorios en el Centro», p.

200 de este volumen)

169 O “burro” como se llama en Aragua. Baila al taburete con el santo con los

brazos alzados o frente al propio cuerpo.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 271

y coros ijos.

– Letras generalmente profanas, algunas a lo divino durante

la parte ceremonial y en forma musical de sangueo (por ejemplo en algunas sirenas, al bautizar al santo en el río, al sacar al santo de la iglesia).

– Refranes a menudo no relacionados con versos del solista.

– Uso de sílabas “le-le-lé”, “le-lo-lé”, “le-lo-lá”, “lo-lo-é”

como estribillo: provienen del ideófono kimbundu-bantú le-le-le usado para llamar la atención (Rolando Pérez, musicólogo cubano, correo electrónico, 11 de octubre de 2008).

Música, instrumentos y baile por regiones En las iestas particulares de veneración a San Juan se pueden distin-guir cuatro regiones relativamente homogéneas:

– Región costera central: Vargas, Miranda (especialmente

Barlovento y Valles del Tuy)

– Región centro occidental: Aragua, Carabobo, Yaracuy

– Región valle Guatire-Guarenas

– Región valle de Orituco

En cada región se constatan tanto tipos de percusión como conjuntos, ritmos musicales y iguras dancísticas propios. A continua-ción las zonas y subregiones serán presentadas a partir de un punto de vista organológico que divide cada zona según los diferentes con-juntos instrumentales. Este enfoque arroja un interesante resultado en cuanto al grado de africanía que se mantiene en los conjuntos de percusión. En las baterías de tambores de procedencia subsahariana predomina la combinación de tres tambores con registros distintos. En la música ritual afroide el de registro más grave asume la improvi-sación para invocar a la divinidad respectiva, mientras que los demás realizan patrones rítmicos reiterativos. Según León (1984, p. 155) los conjuntos de tambores presentan un patrón invertido cuando han sido inluenciados por la música occidental, donde los planos agudos suelen ser más elaborados que los graves, y así el papel invocatorio de los tambores pasa a dialogar con el bailador.

272 /veneración a entidades divinas

En la mayoría de los conjuntos mirandinos –y especialmente en los barloventeños– repica170 el instrumento más grave. Eso indica que allí se sigue el patrón africano. En otras regiones los planos sonoros presentan no sólo conceptos invertidos, sino a veces también una ins-trumentación reducida. Por lo tanto, se puede concluir que los con-juntos barloventeños (quitiplás, tambor redondo, mina) muestran un mayor grado de africanía que otros conjuntos sanjuaneros, a pesar de que todos tengan una alta expresividad afrovenezolana.

Región costera central 2/ pistas 10, 11, 12, 13, 14, 15 La zona costera central, que comprende tanto la costa del estado Var-gas como la región barloventeña y algunos otros pueblos mirandinos, es considerada una zona relativamente homogénea en cuanto a sus expresiones musicales sanjuaneras. Sin embargo, los conjuntos ins-trumentales son distintos porque tienen características propias (véase foto Nº 89, p. 246).

Pipas. El conjunto de pipas se toca especialmente en Naiguatá y Ca-raballeda en el estado Vargas. Son membranófonos de un solo par-che clavado o prensado con un aro, que se elaboran con un barril de madera. Según Ortiz (1998c, p. 163) son una evolución reciente de antiguos tambores africanos subsaharianos, que fueron inluenciados por la gran existencia de barriles de transportación en los puertos y zonas marítimas. Con una altura mayor a 80 cm. están de pie frente al tamborero, quien toca sobre el parche con dos baquetas.

La música en Naiguatá surge de tres líneas rítmicas. Por un lado hay tres o más pipas o “empujes” que suministran la base rítmica y la masa sonora. Otra línea rítmica la provee una pipa solista y única que es la del primer repique. La tercera línea se conforma por el toque de los laures o “palos” (véase Suárez 2004a) sobre el cuerpo de unos cu-macos llamados “mina” que se ejecutan sobre una armazón en forma horizontal. Desde el año 2000 aproximadamente ese tambor se está fa-bricando de plástico, mientras anteriormente se elaboraba en madera de lano. La popularidad del toque de tambor a San Juan ha crecido

170 “Repicar” signiica que no sólo ejecuta un patrón básico sino que improvisa.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 273

mucho a inales del siglo xx, así que existe actualmente en Naiguatá un tambor sin nombre especíico que es multiplicado casi por un centenar y repite los ritmos de las “pipas empujes” repartidos entre empuje y cruzao. Ese tambor se parece a la curbata, es recto y se coloca frente al ejecutante con sus dos baquetas. En Caraballeda la textura rítmica es aún más compleja y conformada por las seis líneas de: “pipa”, “burro negro”171 que repica, tres cumacos, pujo I, pujo II, campanas y palos, asemejándose ese conjunto al del cumaco que se aborda más adelante.

Quitiplás . Los quitiplás se tocan en la parte occidental de Barlovento, en pueblos como Tacarigua de Mamporal y Panaquire. Son idiófonos de golpe directo sobre la tierra o una piedra, así como de entrechoque. Están hechos de tubos de bambú cerrados por un nudo natural en el lado inferior. El conjunto se compone de cinco tubos de longitudes y diámetros distintos conocidos como “quitiplás”, “prima”, “cruzao” y “pujao”, de longitud ascendente. El quitiplás se compone de dos bam-búes tocados por una persona, produciendo la base rítmica constituida por tres sonidos distintos que se traducen onomatopéyicamente como “qui-ti-plás”: primer quitiplás abierto contra el piso, segundo quitiplás abierto contra el piso, entrechoque. La prima, el cruzao y el pujao son tocados golpeando el tubo en el piso, alternando golpes abiertos y cerrados con la mano en la parte superior del tubo (véase foto Nº 91, p. 247).

Mientras la prima y el cruzao dialogan con un esquema rítmico ijo, el pujao funge de solista y puede variar su toque desarrollando a veces los patrones de escape (véase Suárez 2004a). El golpe tapado suena bajo y el ‘golpe de boca’ con el tubo abierto sirve de repique.

También hay conjuntos que se componen de cuatro tubos, como sucede en el pueblo de Tapipa. Allá los nombres que se le asignan son distintos: “quitiplás”, “bocón” y “macho”, el cual, por su-puesto, es el más grande (véase Belén María Palacios en el video Fuente viva, 2011).

El conjunto siempre es acompañado por una maraca, algunas veces también por un par de maracas que se agita con una sola mano. Además son componentes imprescindibles el canto y el baile. Los qui-

171 “Burro negro” es un cumaco del tronco de aguacate.

274 /veneración a entidades divinas

tiplás, ya por su manera de ejecución, no permiten la ejecución de san-gueos, sino exclusivamente de golpes corridos para el baile. Los ritmos de quitiplás son los mismos de los tambores redondos, por lo cual los niños aprenden a veces los patrones primero con los quitiplás.

Tambores redondos o culo ’e puya. Los tambores redondos reciben también el nombre de “culo ‘e puya”. Están presentes en las iestas mirandinas de San Juan, tanto en poblaciones de la zona occidental de Barlovento como Curiepe y Tacarigua, como en poblaciones de la zona de los Valles del Tuy como Santa Lucía.

Esa batería de tres membranófonos, hecha de la liviana madera de lano o balsa ( Ochroma pyramidale), tiene una altura entre 60 y 75 cm. y parches de pequeño diámetro entre 18 y 24 cm., que son pren-sados uno con el otro a través de cuerdas cruzadas. Son los únicos tambores venezolanos con forma interior de reloj de arena.

Para lograr sonidos distintos, los tres tambores redondos se ela-boran de longitud y diámetro levemente diferente. Reciben los nom-bres de “prima”, “cruzao” y “pujao”. El pujao suena más grave y es el que canta o repica. Los tamboreros están de pie –el pujao en el medio– y se colocan los instrumentos entre las piernas (véase foto Nº 92, p. 247). Los tres se ejecutan con la mano y un palito delgado de 25 a 30 cm. de largo sobre un solo cuero. Pero mientras que en la prima la baqueta golpea solamente sobre el parche, en el pujao y el cruzao lo hace tanto sobre el parche como sobre la madera lateral, logrando así una gama tímbrica muy diversa. Además,

… se le dice pujao porque el tocador puede súbitamente dar

un golpe con el talón de la mano para que el sonido del tam-

bor se haga más grave, esto se logra con ese golpe que des-

templa ligeramente el tambor. Luego puede reprensarlo mien-

tras toca suministrando golpes en el borde del cuero, cerca

del amarre y el sonido se hará más agudo. El ejecutante da

tantos golpes para bajar el tono del cuero como guste (pujar)

y así mismo para subirlo. Un tocador puede optar por no pujar

el tambor y no se le criticará por eso (Jesús Rondón, correo

electrónico, 9 de enero de 2008).

Los golpes de tambor redondo se acompañan con baile de 276 /veneración a entidades divinas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 275

pareja sin contacto corporal. Ella se encuentra en un espacio circular formado por los espectadores; aquellos de sexo masculino pueden re-emplazar al bailador de turno si les provoca. La mujer trata de sacar al hombre haciéndole perder balance. El baile de tambor redondo es más sereno y de menor movimiento de caderas que el baile de otros golpes sanjuaneros en zonas como Carabobo.

En el pueblo de Santa Lucía los tambores redondos se usan también en el baile, pero son más grandes en su diámetro y de una madera más fuerte. Además tienen una ejecución distinta. Mientras que en los golpes dos de ellos se tocan con el palito y la mano sobre el parche, el tercero es golpeado con la baqueta sobre el cuerpo del instrumento. En el sangueo172 el mayor de ellos es tocado con las dos manos (véase video Santa Lucía-La Sultana del Tuy , 1990).

Mina. En la parte oriental del estado Miranda

… los bailes de tambor mina se realizan cuando se saca a San

Juan el 24 de junio después de la misa de las 10 a.m. La gente

baila al ritmo binario que se toca pasándose los brazos por la

cintura en grupos que pueden llegar a ocho personas o más...

en Barlovento y en el toque procesional (Jesús Rondón, correo

electrónico, 8 de enero de 2008).

Eso indica que los bailes del mina son colectivos.

El conjunto mina, conformado por el mina y la curbata, se en-cuentra en toda el área barloventeña. Estos dos tambores se elaboran del tronco cilíndrico de una madera más pesada como el aguacate ( Persea americana).

El mina mide en promedio 2 m. de largo y la curbata alrededor de 80 cm. Ambos están provistos de un solo parche, el cual se ija a través de cuerdas amarradas a cuatro cuñas insertadas en el cuerpo del tambor (véase foto Nº 93, p. 248). Especialmente el uso de clavijas para tensar el parche, su construcción y el tipo de ejecución con dos palos, sugieren una procedencia dahomeyana (ewe) según Fernando

172 Toque de camino.

Ortiz (mencionado en Ortiz 1998c, p. 163). El mina 173 se eleva sobre dos palos cruzados que forman una horqueta a la altura del pecho del tamborero quien se coloca en frente. La curbata cuenta con tres patas recortadas en forma de “v” y se ejecuta en posición vertical.

Además entran en el conjunto sonoro dos o tres paliteros 174 que realizan una estructura rítmica ija y simultánea sobre el cuerpo de ma-dera del mina. En la curbata se ejecuta con dos palos sobre el parche también un ritmo base o guía. El toque en la boca del mina, donde se produce el sonido más grave de todos los componentes sonoros, es el elemento más libre e improvisador dentro del conjunto instrumental.

En los lugares donde se tocan tanto el tambor redondo como el mina, estos no se mezclan. Los tambores redondos acostumbran reso-nar en las casas y en la procesión por las calles, mientras que el mina se toca en algún lugar estacionario de la calle o en un rincón de la plaza.

Cumaco . Los conjuntos instrumentales que incluyen el cumaco se encuentran sobre todo en la costa oriental del estado Vargas. El cu-maco se parece en muchos aspectos al mina, ya que es también un tambor cilíndrico largo fabricado a partir de un tronco de agua-cate. Pero una de las principales diferencias con el mina reside en la membrana del cumaco, que está clavada en el cuerpo del tambor. Además se diferencia por ser ejecutado en posición acostada, con el tamborero sentado encima del instrumento, percutiendo el cuero con las manos. Las músicas de ambos conjuntos (mina y cumaco) tienen diferencias signiicativas, aún en regiones limítrofes con Barlovento (véase Brandt 1987, p. 88).

El cumaco puede ser multiplicado, a veces se encuentran tres simultáneamente como en La Sabana. En la parte trasera de cada cumaco pueden ubicarse hasta cuatro paliteros percutiendo con sus laures sobre la madera. Éstos están acompañados por una curbata y varias guaruras (Strombus gigas) que son aerófonos naturales de caracol marino (véase foto Nº 94, p. 248). La curbata y los laures interpretan una línea rítmica ija. Los cumacos siguen también un

173 “Mina” es también el nombre de una etnia en Togo, país vecino de Benín,

que se llamaba antes Dahomey (véase http://www.everyculture.com/Africa-

Middle-East/Ewe-and-Fon-History-and-Cultural-Relations.html).

174 Personas que tocan los laures, baquetas o palos.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 277

patrón rítmico ijo. El más agudo de ellos repica y a veces lorean sucesivamente, y así varían el toque.

En Guayabal se acostumbra usar el tambor largo 175, algunas ve-ces golpeado con las manos sobre el parche, y otras veces sólo por cuatro paliteros sobre la madera, dos curbatas que llaman “pipas” y se tocan con laures recubiertos, y guaruras. Allí es la curbata más aguda la que repica (José Liendo, cultor de Guayabal, entrevista personal, 14 de agosto de 2005). Y en Tarmas, que ya se encuentra en una zona limítrofe entre la costa central y centro-occidental, se cuenta con un amplio conjunto de cumacos de un diámetro mayor que cualquier otro del país, además de unas paredes gruesas y una longitud menor. Allí se distinguen el bajo, llamado “burro negro”, dos tenores y dos repiques que son los cumacos más agudos, así como los laures (véase foto Nº 95, p. 248).

Región centro-occidental 2/ pistas 16, 17, 18, 19 La zona centro-occidental se caracteriza también por el uso del cu-maco, pero formando otros ensambles y toques diferentes que en la región costera central. En la parte occidental del centro hay que dife-renciar dos subregiones por el tipo de conjunto instrumental: por un lado la costa aragüeña donde se utilizan únicamente el cumaco o la caja en Chuao, y por el otro los estados Carabobo y Yaracuy, donde se tocan tamboras además del cumaco (véase foto Nº 96, p. 249).

En Aragua 176 suelen tocarse dos cumacos. El cumaco aragüeño es bastante largo, generalmente alrededor de 2 m. y hecho de un tronco de aguacate. Su único parche está clavado en el cuerpo de re-sonancia. Para templarlo y llevarlo a la altura deseada es acercado al fuego (véase foto Nº 90, p. 246). El tamborero suele sentarse encima de los dos cumacos acostados, tocando un parche con una sola mano y el otro con las dos, ayudándose también con el pie para variar el timbre (véase foto Nº 97, p. 249). Dos paliteros se agachan y golpean con dos palos cada uno sobre el cuerpo de madera. Los palos se denominan en la costa aragüeña “macuayas” (véase Salazar 2003a, p. 75). Durante los sangueos y el desplazamiento el cumaco reposa sobre los hombros de

175 El cumaco se llama ahí “tambor largo”. 176 Y en el interior del estado Carabobo, especíicamente en San Joaquín, adonde

debe haber llegado por migrantes aragüeños.

278 /veneración a entidades divinas

una o varias personas –ya que es bastante pesado– y el que va adelante lo toca con una o ambas manos sobre el parche. Algunas veces, como en Cata, se observan dos paliteros y tres cumaqueros: uno ejecutando dos cumacos y otro el tercero.

En Chuao existe la particularidad de que los sangueos y los golpes antes de medianoche (23 de junio) se bailan con una caja177, mientras que después de medianoche se baila con el cumaco (Ale-mán 1997, p. 309) (véase foto Nº 98, p. 250). Debido al bajo volu-men sonoro de los tambores en Aragua, donde no suelen sonar más de dos simultáneamente, el canto puede trascender más fácilmente y desarrollar así estructuras más melodiosas que en otras regiones.

En la costa carabobeña y en Yaracuy se toca un solo cumaco, que se acompaña de un conjunto de tambores cortos, además de las maracas. El cumaco, también del tronco de aguacate, es más pe-queño que el aragüeño, pero siempre pasa de 1,20 m. El parche, de cuero de chivo u ovejo, está prensado hoy día con un aro de bejuco clavado, pero hay testimonios que describen el cuero clavado como una vieja técnica de fabricación (véase Marín 2006, p. 45). El eje-cutante se posiciona a horcajadas sobre el instrumento acostado y percute la membrana con las manos. El cumaquero ejecuta muchas veces también con una mano sobre el cumaco y con la otra sobre el parche de una tambora de ritmo estable llamada “primo”; en este caso presiona además con el talón del pie sobre el cuero para variar el timbre del cumaco; en la parte trasera tocan uno o dos palite-ros con dos palos sobre la madera. Para los sangueos el cumaco se transporta en los hombros y algunas veces simplemente en carretilla sin ser tocado. Se conoce con distintos nombres regionales como “luango” en Yaracuy o “culo largo” en Carabobo. Los palos en Yara-cuy se llaman “toricos”.

Aparte del cumaco, el conjunto lo integran tambores cortos de un tronco grueso y de forma cilíndrica en Yaracuy y en la costa carabobeña. Organológicamente no se distinguen en su clasiica-ción de los cumacos. La diferencia reside en sus dimensiones: miden aproximadamente medio metro. El único parche prensado con un aro

177 Bimembranófono con aros prensados que se ejecuta colgado del hombro con

una baqueta sobre un solo parche.

Manifestaciones sanjuaneras regionales

P

Región a Instrumento Conjuntos percusivos Ubicación Toques especíicos

n

o

emblemático r (Re=repique, Sangueo (S);

a

m

Br= base rítmica) a golpe:

d

– golpeao (Gg) e

t

r

– corrido (Gc) a

d

ic

Costera Pipas 1 Pipa (Re) Costa central de Buen día Juan (S) en Naiguatá; ion

central e pipas o tambor “empujes” (Br) Vargas (Naiguatá) Bimbé (S) en Caraballeda

s

m

palos o mina (Br) usic

Quitiplás a Pujao (Re), cruzao (Br), Barlovento occidental

l

e

prima (Br), quitiplás (Br) s

v

e

n

Tambor Pujao (Re), cruzao (Br), Barlovento occidental, Malembe (S) en Barlovento; ezo redondo l prima (Br) valles del Tuy Caminero (S) en el Tuy

a

n

Mina a Mina (Re), curbata (Br), Barlovento Sólo golpes (Gg)

Ms

palos (Br) an

Cumaco if Tres cumacos (agudo: Re), Costa oriental Malembe (S), despedida,

e

s

t

curbata (Br), palos (Br) a de Vargas Macizón (Gg), Perra (Gc)

c

io

n

e

s

r

e

l

ig

io

s

a

/s 2

7

9

2

Región 8 Instrumento Conjuntos percusivos Ubicación Toques especíicos

0

emblemático / (Re=repique, Sangueo (S);

v

e

Br= base rítmica) n golpe:

e

r

– golpeao (Gg) a

c

– corrido (Gc) ió

n

a

Centro- XXXI en Cumaco Cumaco (Br), palos (Br), tambora Costa de Carabobo Canto de sirenas , sangueo (S), golpe de tid occidental 1 (Re), tambora 2 y 3 (Br) tambor o de cumaco, o golpe trancao (G)ad

Yaracuy Canto de sirenas, sangueo (S), golpiao (Gg) esd

corrío (Gc) ivin

Uno o dos cumacos, palos Aragua, costa Canto de sirenas; as

occidental de Vargas, Llamada a San Juan en Tarmas; lejío (Gg) en interior de Carabobo Tarmas; jinca (Gc) en Tarmas; golpe de plaza

(Gg) en Cata

Caja o cumaco Chuao Canto de sirenas; golpe de caja o corridito

(Gg); golpe de cumaco (Gc)

Valle Redoblante Redoblante (Re), tambores Changulé (S), despedida

Guatire- redondos (Br):

Guarenas – curbata

– cruzao

Valle de Cumaco Uno o dos cumacos (Re), Altagracia, San José, Cumacos sanjuaneros:

Orituco palos (Br) San Rafael ocumareño, medio lucero (Gg),

y otros lucero corrido (Gc) Lezama, Negros kimbánganos: oyoyó (S), Fila Maestra lucero (Gg), jinca (Gc)

XXXI Canto en el velorio (ver el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 de este volumen).

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 281

de bejuco y clavos se percute directamente con las manos. Suelen guindarse con una correa por el hombro para el sangueo y durante el golpe se mantienen entre las piernas del tamborero, quien está sentado. El parche se percute tanto en el medio como en la orilla con dedos, palma, puño, en forma abierta o cerrada (ibíd., pp. 71-72), lo que genera distintos timbres. Generalmente son tres tamboras de distinta tesitura, de las cuales la más aguda canta, improvisa y deter-mina el desarrollo del golpe, mientras que las más graves, el cumaco y los palos ejecutan patrones rítmicos ijos. Finalmente participan en el conjunto sonoro algunas maracas que sacuden uniformemente los cantores solistas o apuntadores.

En la tradición cumaquera de la región centro-occidental se in-tegra también la manifestación sanjuanera de San Millán. San Millán es un barrio afrocaribeño de Puerto Cabello en el estado Carabobo, donde se ha desarrollado un toque propio que destaca por su particu-lar energía. En 1976 se reunieron varios jóvenes con la inquietud de res-catar las viejas tradiciones del barrio para enfrentar así los vicios de la modernidad (Núñez Lira 2007, p. 36). Recuperando la información de la memoria de los viejos miembros de la comunidad sobre ritos, danzas, cantos y toques, y agregándole también un aporte propio, hoy recons-truyen artísticamente sus tradiciones (ibíd, p. 30) con un estilo muy in-tenso. Con el cumaco o “culo largo”, el tambor pequeño o “primo” –que son tocados por una sola persona con dos palitos– y los tres tambores cortos –redondo, clarín y campana–, con la maraca del apuntador, la charrasca metálica, además de los cantos responsoriales entre solista y coro, los ejecutantes construyen un tejido rítmico complejo, en el cual todos los tambores pueden repicar, aunque lo hacen con mayor fre-cuencia los más agudos (Nancy y Germán Villanueva, entrevista citada). La proyección discográica de los Tambores de San Millán ha repercu-tido en muchos lugares venezolanos e incluso a nivel internacional, a tal punto que en varias comunidades se han ido sustituyendo los to-ques originales o se han mezclado con giros rítmicos sanmillaneros.

Región valle Guatire-Guarenas 2/ pista 20 En el valle entre Guatire y Guarenas se ha desarrollado una expresión musical sanjuanera especíica, en la que destaca un conjunto instru-mental que se compone de tres tambores y charrasca, sin maracas.

De los tres tambores, uno es grande y se llama “redoblante”.

282 / veneración a entidades divinas

Además hay dos pequeños, llamados “cruzao” y “curvata”, que pertenecen a los tambores redondos (ver arriba). El redoblante, un membranófono de dos parches, pero tocado en un solo cuero, está sujeto al hombro del ejecutante y percutido con dos palos. El cruzao y la curvata se tocan sobre uno de los dos parches con una baqueta y la mano. La curvata, en otras regiones conocida como “prima”, aquí se denomina también “llamador” debido a que da los primeros sonidos, sobre los cuales se integran a continuación los otros instru-mentos. Mientras que el cruzao y la curvata suministran ritmos ijos como en los tambores redondos, el redoblante asume la función del “pujao” y se maneja con mayor libertad, determinando el desarrollo estructural y emocional con sus repiques acelerados (véase Suárez 2004a). Dentro de la casa del promesero generalmente no parti-cipa el redoblante, sino tres tambores redondos: dos tocados con la baqueta en la madera y con la mano sobre el parche, y el tercero tocado tanto con la baqueta como con la mano sobre la membrana (véase video La Parranda de San Juan en Guatire, 1989).

En la región del valle de Guatire y Guarenas hay cantos especí-icos para recibir a San Juan frente la iglesia, para entrar y salir de las casas, para el recorrido del altar, para el velorio y otras funciones (íd.).

Región valle de Orituco  2/ pista 21 Los sanjuaneros del valle de Orituco, al norte del estado Guárico, ce-lebran a su santo con toques de cumaco, bailes y cantos especiales. Se distinguen por un lado la manifestación de los cumacos sanjuaneros y por el otro la de los negros kimbánganos (véase foto Nº 101, p. 251).

Los cumacos sanjuaneros se encuentran en todo el valle de Ori-tuco. Consisten en uno o dos cumacos que se tocan acostados y con las dos manos sobre el parche, mientras que el palitero lo percute con dos palos en la parte trasera sobre la madera. El palitero suministra un ritmo básico que varía poco. El cumaquero determina el desarrollo de la pieza con una ejecución muy variada en cuanto a los esquemas rít-micos y además tímbricos, ya que utiliza también el talón del pie para ese in. Al conjunto se integran igualmente las maracas. Las tonadas se componen de coplas solistas y estribillos corales.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 283

Los negros kimbánganos 178 son una cofradía bien organizada con capitanes, vocales y tesorero, quienes se ponen de acuerdo en cuanto a su vestimenta, que consta de una franela roja, un sombrero del mismo color adornado con cintas multicolores, machetes de madera tallada y la cara pintada de negro (véase foto Nº 102, p. 252). Las cofradías de los negros kimbánganos se ubican en la población guariqueña de Lezama y en los pueblos de la Fila Maestra. Su tradición sanjuanera se remonta al siglo xvii, cuando un grupo de esclavos llegó a la hacienda Tocoragua procedente de la lejana Angola 179.

El cumaco se llama acá “quimbángano” y es tocado solo o en pares en posición acostada. El ejecutante se sienta encima y percute el parche clavado con ambas manos. En la parte trasera de cada cu-maco se ubican uno o dos “paleros”180 que realizan el patrón rítmico básico. El conjunto es completado por un par de maracas.

Los negros hacen un recorrido por las calles al son del oyoyó, e incluso visitan a los capitanes muertos en el cementerio, al ritmo de los tres golpes, donde el coro dice solamente “ió-ió-ió” y la per-cusión lo acompaña con el mismo ritmo. Durante ese sangueo el tamborero lleva el cumaco a cuestas y lo toca con una sola mano sobre el parche, mientras el palero sincroniza su toque con un solo palo sobre la madera. En el golpe lento llamado “lucero”, un solista entona dos versos para alternar con otro solista que también canta dos versos. Después de cada verso hay un estribillo corto y ijo. En el golpe trancado de la jinca el solista entona una frase melódica onomatopéyica, a la cual agrega dos versos. El estribillo que le sigue es polifónico y con giros melódicos muy parecidos a los cantos en la Parranda de Negros (volumen Manifestaciones profanas, inédito) que se ejecutan en la misma región.

Hay distintos bailes que acompañan la celebración. En el baile llamado “tambor redondo”, un golpe que cambia de velocidades y

178 Hay distintas formas de escritura. Elegimos la preferida y estampada en sus

franelas para indicar la tradición como tal, mientras que para los cumacos

designamos la escritura con “q”. Quimbo es un término que viene de Angola

y del Congo y signiica, según Fernando Ortiz, “hacha de monte” en bantú

(citado por Escala Muñoz y Fernández Villegas 2005, p. 57).

179 http://gracitano-orituco.blogspot.com/search?q=kimbangano 180 Persona que toca los palos o baquetas.

284 / veneración a entidades divinas

que en el baile del golpe trancado es llamado jinca, los hombres en parejas esceniican peleas con los machetes y iguras que representan calambres en todo el cuerpo y matanzas. Son bailes de mucha fuerza y agilidad entre ataque y defensa. En esas escenas son importantes también las morisquetas que caracterizan la batalla (véase foto Nº 103, p. 252), ya que le gustan tanto al santo como al público (véase Escala Muñoz y Fernández Villegas 2005, p. 116). En la jinca –que no se toca frente al santo– participa la mujer, quien debe bailar suave y sereno (ibíd., p. 124) con su falda ancha, hasta tumbar a su parejo.

Los paralelos entre las divinidades del África subsahariana y los santos católicos pueden explicar en parte la aceptación del cristia-nismo popular por los esclavos negros. En África Occidental la entidad suprema está encima de un panteón de divinidades, las cuales sirven como intermediarios a los seres humanos. Son también seres sobre-naturales que se invocan para ayudar a los hombres a solucionar sus problemas. Igual a los santos, no son ni buenos ni malos, pero tienen sus debilidades y vicios (véase Pollak-Eltz 1989, p. 16). De ahí pudieron sobrevivir no solamente algunos conceptos africanos, sino también elementos estructurales, musicales y organizativos en los cultos católi-cos en Venezuela, como es el caso de la iesta de San Juan. Y a pesar de la gran diversidad en las manifestaciones afrovenezolanas, se explica a partir de ahí la gran cantidad de aspectos que tienen en común.

Fiesta a San Benito

Katrin Lengwinat

San Benito de Palermo era un franciscano del siglo xvi que murió en la ciudad de Palermo, Sicilia, y fue canonizado en 1807. San Benito se caracteriza por descender de padres esclavos negros y por su humil-dad, extremada caridad y prudencia. Aunque nunca aprendió a leer y a escribir fue un gran sabio, a quien consultaban otros sacerdotes y teólogos. Su día de celebración es el 4 de abril, según el calendario

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 285

católico. San Benito es venerado en muchas partes del mundo y se convirtió especialmente en protector de los pueblos negros (véase Ferrini y Ramírez 2000, pp. 104-105).

En territorio venezolano su culto arraigó sobre todo en la zona occidental del país, entre los estados Zulia, Trujillo y Mérida (véase foto Nº 104, p. 252). Las iestas se extienden desde el último trimestre del año hasta enero, acostumbrado en el Zulia el 27 de diciembre y en los Andes el 29 de diciembre como el día de celebración central de San Benito. El santo se caracteriza en Venezuela por su bondad, pero también a causa de su gusto por las parrandas y la bebida, por lo cual los devotos suelen derramar sobre él cantidades inmensas de ron, especialmente de la marca Cacique, con lo cual simbolizan que lo reconocen como su líder.

Comisaría

2do Capitán

Plaza Calles

con iglesia del pueblo

Director

de banda

2do Mayordomo

1er Mandador

1er Mayordomo

Recorrido obligatorio durante el ensayo de obligación en San José de Heras (según Video: San Benito y sus vasallos, s. f.).

El culto a San Benito tiene características muy disímiles en cada región, que son determinadas por elementos históricos, étni-cos y culturales especíicos. Se pueden distinguir claramente cuatro manifestaciones musicales: los chimbángueles, la gaita de tambora, 286 / veneración a entidades divinas

la gaita perijanera y los giros de San Benito.

Chimbángueles 3/ pista 1 Arraigo . El culto a San Benito con chimbángueles (una batería de mem-branófonos), se estableció principalmente al sur del lago de Maracaibo en el estado Zulia, adonde fueron llevados alrededor del año 1600 esclavos negros en gran número para trabajar en las plantaciones de cacao y tabaco. Según varios investigadores (Suárez 2004b; Martínez 1990) procedían de los grupos Ewe Fon en la antigua Dahomey (Togo y Benín), de los Eik y Efok en Nigeria y de los Imbangala de Angola. De estas culturas han sobrevivido muchos elementos en el culto. San Benito no es necesariamente el patrono de los pueblos donde lo vene-ran. Es más, a sus patronos no los celebran con chimbángueles.

De los chimbángueles zulianos se derivó una variante de ese culto en el estado Trujillo donde lleva características propias en cuanto a la estructura organizacional, la música, el canto y la danza.

Organización. La organización religiosa de los chimbángueles está a cargo de una cofradía con estructuras estrictamente jerárquicas y con atribuciones y requisitos especíicos para desempeñar los cargos.

Jerarquías y cargos de la cofradía de San Benito

Cargo Función Requisitos

Mayordomo Enlace principal entre los devotos y Buen conocimiento

la iglesia, da permisos para sacar la en la ejecución imagen del templo, organiza la iesta, de los tambores consigue dinero para ron, comida y

lores de adorno en la imagen.

Primer Capitán Máxima autoridad en el

de plaza chimbánguele, responsable del santo

fuera de la iglesia, dirige el culto

y vela por el cumplimiento de los

compromisos de los otros capitanes,

lleva el bastón de mando.

Segundo Acompaña, apoya o reemplaza

Capitán al primero.

de plaza

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 287

Primer Canta o recita la letanía, oración Dominio de todas

Capitán o gozo correspondiente al lugar y las oraciones y

de lengua momento, permite la comunicación cantos del santo,

entre Dios y los vasallos. incluyendo

las voces de

procedencia

africana

Segundo Acompaña, apoya o reemplaza

Capitán al primero.

de lengua

Capitán o Vigila el correcto desarrollo y el

Director orden de la ceremonia junto con su

de brigada grupo de “mandadoreros”, sustituye

a la autoridad civil del pueblo.

Director Dirige el conjunto de los Conocimiento del

de banda chimbángueles, debe ijar el golpe toque de cada uno

o Mayor a ejecutar según el momento y sitio; de los tambores

toca el tambor mayor. en los seis golpes

diferentes

Seis Ordenados según la jerarquía y

tamboreros función de los instrumentos

Primer Va marcando el compás durante

maraquero todo el recorrido.

Primer Encabeza los toques de lauta. Buen conocimiento

lautero de las melodías

a ejecutar en los

distintos golpes

Abanderado Va delante del grupo con una

bandera puriicando

el camino a recorrer o limpiando el

toque del chimbánguele atravesado

Cargadores Llevar y custodiar el santo Ser promesero

del santo en el camino.

En el estado Trujillo el santo tiene también a sus esclavos, que son los que lo cuidan.

Desarrollo de la iesta. Los chimbángueles, cuya ejecución está vin-culada exclusivamente con el culto a San Benito, se pueden tocar

XXXII Suárez 2004b, p. 30.

288 / veneración a entidades divinas

durante todo el año, debido a que las promesas se deben pagar y el momento propicio depende en gran medida de la situación econó-mica del promesero, quien tiene que ofrecer comidas y bebidas a los presentes.

El ciclo de San Benito se extiende desde el primer sábado de octubre hasta el 1º de enero. El día central de las festividades es en la mayoría de los pueblos 181 el 27 de diciembre. En otros casos es el 25 de diciembre o el 1º de enero182. En el sur del lago de Maracaibo el santo suele ser representado ese día en tamaño humano, así que mide alre-dedor de 1,70 m. La imagen se lleva en una parihuela adornada con muchas lores. En algunos rituales antes del 27 de diciembre la igura del santo es más pequeña y no pertenece a la iglesia, sino a los devotos.

La iesta principal en tierras zulianas suele ser anticipada por tres ensayos de obligación. El primer ensayo se efectúa el primer sá-bado de octubre por la noche, el segundo ensayo el 31 de octu-bre y el tercero el 7 de diciembre. Son realizados por los “tocadores obligados” que cumplen una promesa de por vida. Es el momento de ensayar para la iesta principal, pero también tiene el objetivo de hacerle escuchar a San Benito los tambores, debido a que anda por el mundo y debe ser avisado de que se acerca su iesta y tiene que regresar al sur del lago. Cuando inalmente San Benito sale el 27 de diciembre de la iglesia (véase foto Nº 105, p. 253), sus vasallos han hecho todo para que esté presente el propio San Benito, así que no le rinden homenaje a la imagen sino al propio santo (Betty Mendoza, conferencia en Unearte, 27 de mayo de 2009).

Los ensayos de obligación tienen un recorrido preestablecido que se extiende aproximadamente entre las 8 y las 12 de la noche. En el caso del pueblo de San José de Heras, el grupo ensaya en la casa del director de banda y después se dirige a la casa del Segundo Capitán, pasando por la iglesia y por la casa del Primer Capitán hacia la cruz mayor. De ahí vuelven a la iglesia, donde los tres capitanes de plaza cantan las novenas del santo y se toca el “golpe de plaza”. Seguidamente se trasladan a la comisaría para un brindis, después

181 San José, Gibraltar, Palmarito, San Miguel, San Antonio, Santa María. 182 El Batey y Bobures, respectivamente.

XXXIII Suárez 2004b, p. 13.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 289

del cual cantan, tocan y bailan por las distintas calles del pueblo hasta llegar a la casa del Mayordomo y continuar hacia la residencia del Primer Mandador. En esas dos estaciones los devotos son agasa-jados. De ahí su camino sigue por las calles cantando un Avemaría y tocando un golpe de plaza, para llegar al domicilio del Segundo Capitán, donde nuevamente son agasajados. El ensayo termina en el hogar del director de banda (véase video San Benito y sus vasallos, s. f.), donde se cierra el círculo.

El Día de Todos los Santos, el 1º de noviembre de cada año, se festeja “San Benito Multiplicado”. Es la fecha en que se reúnen los devotos de varios pueblos con sus santos en un mismo lugar (íd.). Después de una misa y una procesión en las cercanías de la iglesia, sigue la iesta del santo “multiplicado” con bailes libres y colectivos. Durante todo el mes de diciembre se realizan visitas con el santo a otros pueblos.

En Bobures la iesta principal se hace el 1º de enero y tiene tam-bién su horario y recorrido ijo. Comienza a las 11 a.m. con una misa en la iglesia, lugar en el cual terminará hacia las 10 p.m. Las campanas llaman a los devotos (véase foto Nº 106, p. 253) y ellos se sitúan ante las puertas del templo para recibir al santo, al cual llevan después por todo el pueblo al son de diferentes golpes. En la tarde se acercan al cementerio para rendir tributo a los difuntos y después continúan por las calles del pueblo hasta regresar a la iglesia en la noche.

En el estado Trujillo, después de una procesión, comienza el recorrido por las calles para trasladarse a los hogares donde hay un santo y una promesa. Allí realizan velorios cantados seguidos por los bailes de ofrenda, en ceremonias que duran varias horas. La iesta termina al devolver la imagen a su lugar de origen.

Algunos devotos, tanto en la región zuliana como en la truji-llana, visten encima de un pantalón caqui una saya o falda de hojas de palma, que es un típico atuendo afrodescendiente. En el estado Trujillo incluyen también un aporte propio, que es un tocado llamado “coroza”, del cual penden cintas de varios colores.

Los instrumentos. La festividad del santo negro está acompañada por el conjunto de los chimbángueles, lautas, maracas, voces solis-tas y corales.

Los chimbángueles son una batería de siete unimembranófonos 290 / veneración a entidades divinas

cónicos, distintos en tamaño, sonido, función y nombre. Son hechos de una madera liviana como el lano o balso (Ochroma pyramidale). Se ejecutan con una baqueta, la cual percute el cuero y una mano que varía el timbre. Los tambores miden entre 84 y 92 cm., de altura y su diámetro de parche varía entre 22 y 40 cm. (Suárez 2004b, p. 29). El cuero está enrollado alrededor de un aro y el aro está ama-rrado con mecates que descienden casi hasta el fondo del tambor, lugar donde son prensados con cuñas de madera.

En el conjunto de los chimbángueles se diferencian tambores machos y hembras, los cuales van intercalados alrededor del tambor mayor y avanzando de manera circular (véase foto Nº 107, p. 253).

El conjunto de chimbángueles

Tambores machos (cuatro) Tambores hembras (tres)

Mayor tamaño con registro grave Menor tamaño con registro más

agudo

Ejecución con una baqueta de Ejecución con una baqueta de

madera dura y rígida sobre el parche madera delgada y lexible sobre

y la mano que cambia el timbre del el parche y la mano que cambia

sonido en el cuero. el timbre del sonido en el cuero

de becerrito.

Ritmos más espaciados debido a la Ritmos más densos, especialmente

mayor duración del sonido en una en el más pequeño que repica sobre

caja de resonancia grande todos los otros.

Parafraseo del cantoXXXII, por lo cual

se denominan también tambores

hablantes, especialmente en el caso

del tambor mayor o arriero.

Nombres de mayor a menor: mayor Nombres de mayor a menor:

o arriero, respondón, cantante, primera requinta, segunda requinta,

medio golpe o tamborito requinta media

La batería de chimbángueles está acompañada por unas lau-tas en cantidad libre. Miden entre 50 y 80 cm. y no tienen aperturas de digitación (ibíd, p. 65). Los distintos sonidos se logran variando la intensidad de soplo, que anteriormente se realizaba con la nariz, cuando el tubo (que hoy en día es de plástico) era de madera.

En el paisaje sonoro se integra además la maraca, la cual es bas-

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 291

tante grande y puede alcanzar 30 cm. de diámetro (ibíd, p. 66). Suele marcar una fórmula rítmica básica a través de movimientos circulares.

Con la fuerza sonora de los instrumentos, especialmente de los siete tambores, no puede desarrollarse un canto solista persistente. Sin embargo, no puede faltar tampoco. Los cantos solistas son ejecutados por los capitanes de lengua y tienen un rol especíico al comienzo del golpe y antes de entrar los chimbángueles. Inician el golpe con un tipo de recitativo y se callan luego. Cuando ya suena el golpe en los tambo-res, el pueblo o coro puede cantar, con una entonación regional propia y no temperada los “ritmos hablados” por los tambores (ibíd, p. 132).

La tradición musical trujillana se asemeja mucho a los chim-bángueles del sur del lago de Maracaibo. Sin embargo incluye tam-bién características propias de la zona andina. De la batería de los siete chimbángueles zulianos quedan en Trujillo cuatro 183, tres ma-chos: el “arriero”, el “mediogolpe”, el “respondón”, y una hembra: la “requintilla”. Además se han incorporado una campanita, la maraca y muchas veces el cuatro. En Pueblo Nuevo (estado Mérida), a donde ha llegado esa tradición directamente desde Trujillo, se tocan dos cuatros y además un cacho184. En las tradiciones trujillanas se canta tanto en coro como algunas veces de manera solista, pero no en forma responsorial.

La música. Actualmente se ejecutan seis golpes en el contexto chim-banguelero. Martínez (1993) menciona tres golpes más ( Guaro cómo estáis…, El Chipolo, La Candela) que se han ido perdiendo (elepé Mú-sica, canto y danza de origen africano presentes en los estados Mérida, Trujillo y Zulia, 1993). Los seis golpes obligatorios son: Cántica, Cho-cho , Ajé, Chimbangalero vaya, Misericordia y San Gorongome vaya.

Golpes de chimbángueles

Golpe Función

183 En el pueblo de Chejendé hoy son cinco tambores y anteriormente eran seis

según Ortiz y Aliaga (2005b, p. 14).

184 http://www.pueblollano.com.ve/sanbenito.htm 292 /veneración a entidades divinas

Cántica Para llamar a congregarse y en el camino hacia

el templo, donde está esperando el santo

Chocho Frente a la iglesia. Expresa el llamado al santo. Es

percibido como muy sacroXXXIII. Además suena en la visita al cementerio y al entregar al santo de nuevo a la iglesia y a veces en la procesión del

santo recorriendo las calles del pueblo.

Golpe Función

Ajé Recibe al santo, tanto cuando sale del templo

como cuando regresa allí, por lo que asume una posición especial.

Agwe (ajé) es el dios del mar de la etnia Ewe Fon en Dahomey y fue reinterpretado en el santo

católico, por lo cual obtiene una signiicación

distinta a la Iglesia.

Chimbangalero vaya En la procesión del santo recorriendo las

calles del pueblo

Misericordia En la procesión del santo recorriendo las calles

del pueblo y en el cementerio al visitar a los

devotos difuntos

San Gorongome vaya En la procesión del santo recorriendo las

calles del pueblo

Para conformar cada uno de los golpes, los distintos timbres de los tambores juegan un papel destacado. Además, cada tambor tiene una fórmula rítmica especíica: al unirse los siete, generan una polirritmia muy compleja. «Algunos ritmos conforman melodías de timbres que al combinarse, producen una intensa red de diálogos» (Suárez 2004a, p. 28). Para poder apreciar ese diálogo, un tambor debe bajar la fuerza de sonido para que se escuche como el otro “habla”. Suárez (ibíd., p. 13) muestra cinco golpes en metros terna-rios (12/8: Cántica, Chimbangalero vaya; 6/8: Chocho, Misericordia, San Gorongome vaya) y el ritmo Ajé como binario (4/4), lo que des-taca una vez más su rol especial.

El plano rítmico-tímbrico es además ampliado por la integración precisa de los toques de lauta y de maraca, y por supuesto por las par-tes cantadas en grupo.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 293

En la música de procedencia trujillana hay ciertas características propias que no se vinculan con la tradición chimbangalera zuliana. La reducción de la cantidad de tambores genera un cuadro tímbrico más homogéneo y menos polirrítmico. Los cantos, principalmente corales, son a dos voces, típicos en la región andina y practicados también en los velorios de cruz y del Niño Jesús (ver el apartado «Ve-lorios en Occidente», p. 180). Los textos corales son ijos y conocidos. Hay algunos versos cantados por los capitanes que son solistas y por lo general improvisados, especialmente en algunas gaitas. Con La Gaita se suele solicitar o agradecerle un favor al santo. El Juego de la Botella rinde honores al santo con destrezas dancísticas, bañándolo y brindando con la bebida espirituosa. La Ofrenda se canta al inal y es el canto de despedida. Además hay otros toques que acompañan danzas especíicas (Ortiz y Aliaga 2005b, pp. 11-12).

La danza. Los diferentes golpes tienen no solamente una función y un mensaje especíicos, sino también pasos de baile correspon-dientes. Varias de las iguras se encuentran en diversos golpes, sin embargo cada uno tiene su propia identidad. Todas las coreografías son de pareja, solamente el golpe Ajé es colectivo y los partici-pantes actúan en dos ilas colocadas de frente. A las iguras que se repiten en los distintos golpes y que son ampliamente descritas por Martínez (1994), pertenecen los movimientos de mariposa, los mo-vimientos circulares sobre el eje del cuerpo, movimientos de cadera que se realzan con el uso de la saya (una falda de enea) y durante los cuales se dibujan arcos de 90º con las piernas. Si alguien es “bailador de saya” o no, es por decisión propia.

Así como se destaca el golpe Ajé con su danza colectiva, en la cual cada participante hace una ofrenda personal dentro del círculo colectivo de energía (ibíd., p. 18), los otros golpes también tienen su característica. Chimbangalero vaya tiene por ejemplo la particularidad de que «la mujer, bailando, se lleva al hombre em-pujándolo con el pecho» (ibíd., p. 16). Y en San Gorongome vaya el hombre baila alrededor de la mujer, la cual realiza constantes movimientos pélvicos, rindiendo honores a su capacidad de dar a luz (ibíd., p. 17).

En la tradición trujillana destacan en la ceremonia los bailes el 294 / veneración a entidades divinas

Juego de la Botella, La Gaita y La Ofrenda. El Juego de la Botella con-siste en el baile de un danzante sobre y alrededor de una botella que se encuentra en el piso, la cual no se debe tumbar. La Gaita se hace en una rueda y tomados de las manos, avanzando hacia adentro, retroce-diendo y moviéndose a los lados. Esta manera de bailar sugiere algún vínculo con la gaita de tambora. Otra danza vinculada con las iestas de San Benito con tambores 185 es el Chumangue (¿de chimbangle?) que bailan sólo los de mayor jerarquía frente a la imagen girando en pequeños círculos con los faldones en mano. La Redoblada se baila al llegar a la iglesia, tomándose de las manos y en semicírculo. Cada extremo avanza pasando por debajo de los brazos de los demás par-ticipantes. En la Contradanza dos ilas encabezadas por capitanes do-blan hacia afuera y después de conformarse de nuevo, hacia adentro. Es una danza de procesión y alora en momentos cumbre de algunas comparsas de negros o de blancos (véase el video San Benito en Ti-motes, 2005).

Gaita de tambora 3/ pistas 2, 3 Arraigo . La gaita de tambora se practica en la misma región y en los mismos pueblos que los chimbángueles, es decir en las tierras habitadas por afrodescendientes al sur del lago de Maracaibo. Con las migraciones hacia las zonas petroleras y hacia las ciudades ma-yores como Cabimas o Maracaibo, la gaita de tambora se extiende experimentando varios cambios. En su vínculo con la veneración de San Benito es una expresión musical y devocional paralela a los chimbángueles, aunque celebrada siempre en fechas fuera de las efemérides del santo. Sirve para pagar promesas en cualquier mo-mento del año a distintas divinidades y también conlleva variadas expresiones profanas. Es un típico medio para denuncias sociales, protestas encubiertas o comentarios sobre sucesos en la comunidad. Debe tomarse en cuenta que durante el siglo xix hubo una apropia-ción y redeinición de San Benito como un negro más (véase Mora Queipo y Chourio 2007).

185 http://www.pueblollano.com.ve/sanbenito.htm

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 295

La iesta. La gaita de tambora en el pago de promesas a San Benito de Palermo es el medio apropiado para honrarlo fuera de sus iestas oi-ciales. Las celebraciones organizadas en su honor tienen una duración de doce horas o más, e incluyen el ofrecimiento de bebidas y comida a los presentes. Por lo tanto, el promesero debe disponer de recursos suicientes en el momento de retribuir el favor concedido. La gaita de tambora se toca también el día 26 de diciembre, que es la víspera de la iesta central del santo, y es llamada “gaita de obligación” (Martí-nez 1992, p. 28). El ritual se lleva a cabo sin la presencia de la imagen del santo, debido a la salida reglamentada de éste de la iglesia.

Gran parte de la celebración se desenvuelve en la calle, acción que según Mora Queipo y Chourio (2007), simboliza de manera cons-ciente la diferencia entre los antiguos esclavos y el amo, quien honraba al santo dentro de la iglesia. Es una festividad en la que las mujeres tie-nen mayor protagonismo al contrario de los chimbángueles, donde hay absoluta predominancia masculina (véase foto Nº 108, p. 254). La música es acompañada por danzas que se realizan en espacios amplios y abiertos, como la playa. El tipo de gaita cambia según el momento del día, por lo cual se diferencian gaitas de tambora “de temprana”, “de medianoche” y “de amanecer” (Martínez 1992, pp. 62-65), aunque hoy día se va perdiendo esa distinción.

Los instrumentos. El conjunto básico lo conforman tres músicos que tocan la tambora, el tamborito y el clarinete, varios cantores solistas con una maraca en mano y la comunidad como coro. El grupo de los cantores solistas está compuesto mayoritariamente por mujeres. Sin embargo es cada vez mayor la participación masculina (ibíd., p. 20). Ese grupo de solistas es reemplazado después de un tiempo por otro grupo. Los cantores tocan una pequeña maraca, la cual suelen elaborar ellos mismos.

La tambora que le da el nombre a ese género es un membra-nófono de dos parches, de aproximadamente 70 cm. de altura y un diámetro de 40 a 50 cm. (véase Mora Queipo y Chourio 2007). Se ejecuta con dos baquetas de diferente grosor y lexibilidad sobre un solo parche. La tambora suena con un tono bajo.

El tamborito es el “medio golpe” de los chimbángueles, es decir el menor de los chimbángueles machos. Tiene una sola membrana y 296 /veneración a entidades divinas

su cuerpo de madera es cónico. Mide 63 cm. de altura y el diámetro del parche es de 25 (Suárez 2004b, p. 29). Se ejecuta con una ba-queta gruesa sobre el parche y sobre la madera. La mano libre mani-pula el cuero para variar el timbre. El tamborito suena más agudo que la tambora debido a su menor volumen de aire y el fondo abierto.

En la gaita de tambora se acostumbra además el uso del cla-rinete, que se registra desde inales de la década de 1960 (Mora Queipo y Chourio 2007). Martínez (1992, p. 27) indica que ante-riormente usaban una lauta africana de madera denominada buto que desapareció, pero que podría explicar por qué un instrumento tan complejo como el clarinete hoy produzca solamente la melodía cantada del estribillo. Sin embargo hay que destacar que el clarinete tiene partes solistas más libres con las largas improvisaciones que se llaman loreo . Suceden cada tres a cuatro minutos y despiertan la ale-gría de los presentes y de los bailadores (véase foto Nº 109, p. 254).

La música y letra. La gaita de tambora tiene sus raíces en los cantos de trabajo de las mujeres afrodescendientes de la zona (véanse Martínez 1992, Mora Queipo y Chourio 2007), especíicamente en los cantos de lavanderas y de pilón entonados durante la época de la Colonia. De ahí se explican tanto su carácter dialógico como el protagonismo femenino. Es uno de los pocos casos encontrados y documentados que representan una evolución funcional de profano a devocional.

Las evidencias más remotas de gaitas de tambora datan de co-mienzos del siglo 186 xvii, momento desde el cual va a ir desarrollando su forma actual, que se caracteriza por un canto responsorial con un sinfín de estribillos tradicionales y también nuevos. Se insertan en un ritual colectivo, donde los músicos se encuentran rodeados de los devotos. Los solistas se escuchan claramente debido a que son acom-pañados sólo por dos tambores; cantan versos aprendidos y también improvisados; después de cada par de versos el coro suele entonar el estribillo con seis o más sílabas por línea; el estribillo, desenvolvién-dose dentro de un ámbito de quinta y ejecutado por el coro de los de-votos es doblado por el clarinete. Los coros tienen ritmos complejos.

Los tambores ejecutan un patrón rítmico básico y a veces hay

186 Martínez (1992, p. 20) menciona gaitas como Ampoa y La Mona. Los sones de la gaita perijanera

Son Ritmo Estructura Baile Otros

Gaita o Gaita Binario Estrofas sucesivas Invitados se toman de las P

enrollada manos, bailan en círculo, ano

Solista canta los versos hacen espirales como una ram octosílabos de una cuarteta culebra (¡gaita enrollada!) ad de dos en dos y el coro repite o iguras caprichosasXXXIV. etr el último verso. adic

Sambe Amerengado Solista: cuarteta a-b-a-b-c-d Se baila en parejas pero Era pincipalmente ion

con tendencia e sin tocarse instrumental y el estribillo

XXXV s

m

a 6/8 Coro: c-d aquí citado se cantaba usic XXXVI Estribillo dos veces a veces .ale

(“Bailando el sambe se sven me perdió pañuelito blanco, ezo quién lo encontró”)la

n

Chimbangle Binario Parte solista: dos versos (a-a-b) o a Bailar al y con el santo Texto hace constante s M

estrofa completa alusión al santo. a

n

if

e

Parte coral: repite el último verso s Musicalmente no

t

a

c

del solista y agrega un tipo de io tiene que ver con los n

estribillo onomatopéyico corto. e chimbángueles del sur

s

r

del lago de Maracaibo. e

l

ig

io

s

a

XXXIV /s Ortiz 1998d, p. 136.

2

XXXV 9 Íd.7

XXXVI Íd. y http://www.saborgaitero.com/2_Enciclopedia/Tipo%20perijanera.htm

2

Son 9 Ritmo Estructura Baile Otros

8

/

Guacharaca v Amerengado Coro canta dos veces estribillo En parejas, con una Considerada canción

e

n

(cantada) e ijo (“Dale a la guacharaca”, entusiasta participación alegre

r

a

“Oíla como resuena”, “Dale c colectiva

XXXVII ió

n

duro morena”, “Que se azote la aen maraca”).tid

a

d

Solista: cuarteta corrida dos e

s

d

veces. La parte solista se iv

in

distingue de la coral también a a

s

través de progresiones armónicas

distintas.

XXXVII Íd.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 299

repiques del tamborito que son contestados por la tambora (véase Suárez 2004b, p. 22). La tambora, por su sonido más grave y dura-dero, tiene menos densidad musical que el tamborito, que gracias a su sonido más agudo y corto, es más ágil. La maraca, ejecutada por el mismo cantor(a) presenta una pulsación poco variada.

Se distinguen tres momentos en la gaita de tambora (Martínez 1992, pp. 62-70). La gaita de tambora de temprana se canta en la primera parte de la celebración. En ella se expresan ante todo con-tenidos de control social. Puede ser humorística o anecdótica, tratar una denuncia o aspectos de la historia. Destaca su forma singular de canto que alarga usualmente la última letra 187 del verso para impri-mirle mayor énfasis. Otra gaita de tambora es la de medianoche. Es la más antigua y se canta en lenguas africanas, hoy incomprendidas. En la última parte, entre las 5 y 6 a.m. y frente a la iglesia o frente a una cruz se entona la gaita de tambora de amanecer. Esta gaita es de natu-raleza netamente divina y además cantada en décimas, señal de clara inluencia española. Se llama también Pío, pío, haciendo referencia al estribillo del coro que entra después de cada verso solista y que dice:

Pío, pío, pío,

llorá gavilán…

Se comen los pollos

y a mí no me dan.

La primera parte de ese estribillo suele cantarse después de cada verso, y tanto después de la mitad como al concluir la décima se canta la cuarteta completa. Su contenido expresa resistencia y lucha de clase de los esclavos negros (Martínez 1992, p. 68). Las décimas que cantan los solistas suelen ser conocidas y no improvisadas.

La danza. En el pago de promesa a San Benito celebrado con la gaita de tambora, se unen música, rito, formas de organización, comidas y por supuesto danzas de carácter colectivo. La devoción es en un primer momento personal por parte del promesero, pero en la realización se vuelve grupal. Los músicos se encuentran den-

187 Tanto si es una consonante como cuando es una vocal.

300 /veneración a entidades divinas

tro de una rueda de hombres y mujeres intercalados y en muchos momentos agarrados de las manos. Ellos giran sus cuerpos, danzan rondando en círculo, levantan los brazos sincronizadamente (ibíd., p. 20). A veces se desprende una o varias parejas para entrar al cen-tro de la rueda o a reemplazar a alguien que se encuentra bailando allí. Como pareja individual cada uno puede expresar en mayor medida sus habilidades, alegría y devoción, para después formar parte de nuevo del colectivo.

Gaita perijanera 3/ pista 4 Arraigo . La gaita perijanera está enraizada en la población criolla que radica al pie de la montaña de la Sierra de Perijá, al oeste del estado Zulia, primordialmente en la región de La Villa del Rosario. Se celebra en honor a San Benito de Palermo entre diciembre y enero y con mayor fervor el día 27 de diciembre. Esta manifestación sirve también para celebrar el onomástico de Santa Lucía el 13 de diciembre (ver el apartado «Fiesta a Santa Lucía», p. 170). En la mayoría de los pueblos se ejecuta una serie de cuatro sones, excepto en el pueblo de San Ig-nacio, donde consta de un ciclo de diez golpes (Ortiz 1998d, p. 136).

Organización. La iglesia no interviene ni en la celebración ni en la custodia del santo. La iesta la organiza el devoto como pago de pro-mesa. Durante un tiempo antes de la fecha, el promesero junto a los músicos y acompañado por el santo recorren el pueblo pidiendo colaboración y ejecutando el primer son del día de la celebración, que es la Gaita enrollada. Esta vez no la bailan, sólo se desplazan al ritmo de la música. Cada colaborador aporta con lo que pueda de acuerdo a su grado de devoción. Además es el momento para la invitación a la iesta propagando su lugar y fecha (véase Montero y Quintero 2007).

La iesta. La iesta tradicional, como pago de promesa y en compañía de familiares y vecinos, tiene varios componentes que le dan signii-cación y sentido al ritual: los devotos, los músicos, las bebidas y la comida, y especialmente la presencia del santo en un altar. El altar do-méstico está erguido sobre una mesa cubierta de un mantel. El centro está ocupado por la imagen de San Benito que se encuentra dentro de un nicho adornado con lores (véase foto Nº 110, p. 255). El santo mide

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 301

entre 20 y 30 cm. de altura. El fondo del altar está recubierto de largas hojas de palma de coco en variados diseños. Se acostumbra insertar lores en las palmeras (íd.). Al lado del santo se encuentran velas y mu-chas veces una botella de ron para alegrarlo y para brindar con él.

Al comienzo los músicos y los presentes se colocan frente al altar y al santo. Siempre en presencia de San Benito, la iesta se desenvuelve tocando, cantando y bailando el ciclo correspondiente de sones.

Desde los años 1990 se realizan a menudo iestas comerciales 188, donde se mezcla la gaita perijanera con otros tipos de música. Ahora los grupos son “profesionales”, interpretan también nuevos sones y se contratan por servicio. En ese contexto ya no es menester la devoción ni el pago de promesa (íd.).

Los instrumentos. Los instrumentos fundamentales para ejecutar la gaita son el cuatro, la tambora (un membranófono tocado con dos baquetas sobre el parche y la madera) y las maracas. Además hay cantores solistas y el coro que conforman los asistentes y especial-mente los bailadores. De reciente data son las inclusiones del furruco, un membranófono sobre el cual se apoya un palo de madera que se va frotando, y de la charrasca, un idiófono de frotación.

La música, letra y danza. En muchas partes la gaita perijanera se compone de cuatro sones que conforman un ciclo. En algunos luga-res como San Ignacio se encuentran hasta diez sones distintos, inclu-yendo los cuatro más difundidos. Los cuatro sones, o “golpes” como los llaman a veces189, son los siguientes: Gaita o Gaita enrollada, Sambe , Chimbangle y Guacharaca (cantada).

Giros de San Benito  3/ pista 5

188 A partir del éxito de un Encuentro de Cultura Popular en el marco del aniver-

sario de la empresa cervecera Polar.

189 Por ejemplo, en la página de http://zulianidades.bitacoras.com 302 / veneración a entidades divinas

Arraigo . El culto a San Benito se encuentra en distintos pueblos andi-nos desde los estados Trujillo, Mérida y hasta algunos lugares del norte del Táchira. En estas zonas es reverenciado en los sectores populares hispanovenezolanos. La fe en el santo negro y su veneración se de-sarrollan en esta región apenas desde comienzos del siglo xx como una manifestación ampliamente difundida. Sin embargo se conocen algunos antecedentes durante las luchas independentistas en Niqui-tao (estado Trujillo), donde en 1813 un soldado campesino hizo una promesa a San Benito de celebrarlo “con misa, música y alegre proce-sión” (véase video Los Negros de San Benito, 2005). Todos los pueblos andinos, donde se observa el culto a San Benito, tienen un punto de partida ijo, que es la casa de los descendientes de quienes habían traído esa fe. Quizás por comenzar como una promesa individual que se va extendiendo poco a poco al colectivo, las fechas de celebración son distintas y se extienden de octubre a enero. Sin embargo, el santo es festejado el 29 de diciembre en la mayoría de los pueblos andinos.

En los Andes venezolanos se distinguen dos tipos de celebra-ciones a San Benito. Por un lado son las danzas de los Giros de San Benito en el estado Mérida, que se acompañan con los instrumentos típicos de la región como violín, cuatro y tambora, y por el otro son los tambores chimbángueles con cantos y danzas en el estado Truji-llo, considerados en el apartado anterior.

Organización. Los devotos se organizan en cofradías, donde se ins-criben como vasallos. Algunos se han registrado como sociedades, agrupando a varios sectores. En caso de una sociedad, la máxima autoridad es el Presidente. En otros casos son el Primer Capitán o Capitán Mayor que se destaca por llevar un bastón o mandador. Además hay otros capitanes, un Mayordomo, el director de los mú-sicos, un Abanderado y los cargadores del santo. En el estado Mé-rida hay también una Reina que acompaña al santo todo el día.

Desde principios de octubre los vasallos comienzan la colecta de aportes inancieros para la iesta bailando junto al santo por las ca-lles del pueblo. Además se inician desde esa fecha otros preparativos como los detalles de las coreografías, los ensayos y otros asuntos.

Vestimenta y desarrollo de la iesta. La imagen del santo negro con una estatura de hasta medio metro es cuidadosamente vestida de

Cuadro comparativo de veneraciones a San Benito

Chimbángueles P Gaita de tambora Gaita perijanera Giros

a

n

Dispersión o Zulia: sur del lago de Maracaibo; Zulia: sur del lago de Zulia: oeste, Sierra Los Andes: Mérida

r

a

Mérida: Palmarito, Pueblo Nuevo; m Maracaibo; Mérida: de Perijá

a

Trujillo d Palmarito

e

t

r

Fecha a 31 de octubre, 7 de diciembre, 27 26 de diciembre 27 de diciembre 29 de diciembre

d

de diciembre, 1º de enero ic

io

n

e

Instrumentos s Cuatro a siete tambores Tambora, tamborito Cuatro, tambora, Violín, cuatro, tambora,

m

chimbángueles, lauta, maraca u (chimbánguele), clarinete, maracas, furruco, maraca de devotos

ics

de devotos a maraca charrasca

l

e

s

v

e

Cantos solistas y corales n Cantos solistas y corales Cantos solistas y

e

z

o

corales lan

Música a Seis golpes con distintas funciones Cantos solistas Cuatro sones o Danzas colectivas de

Ms

(preferiblemente mujeres) golpes pulso ternario con ritmo an y estribillos corales if amerengado

e

s

t

Ritual a Ensayo de obligación, encuentros Actuación en la calle, Celebración casera Comparsas de giros con

c

io

de cofradías de San Benito; misa, en espacios amplios y alrededor de altar turbantes, traje dominguero y nes

procesión, recorrido del pueblo abiertos cintas coloridas; relig por puntos ijos misa, procesión, danzas de io

ofrenda s

a

/s 3

0

3

304 / veneración a entidades divinas

iesta con una capa y otras prendas. El ícono se coloca sobre un altar portátil adornado con mantel y una profusión de lores.

Los Giros se destacan por su vestimenta colorida, que depende del concepto y del gusto de cada comparsa. La más difundida son los Giros Blancos. Cargan un turbante o corona de cartón adornada con papelillos de colores, la cual se sujeta de la cabeza con un cordón. Visten el “traje dominguero”, que consta de pantalón y casaca blan-cos. En el pecho y la espalda se ajustan largas cintas multicolores que están ceñidas en la cintura con una cinta tricolor (véase foto Nº 111, p. 255). Además sostienen una maraca en la mano.

También hay Giros Negros, que llevan su nombre por embetu-narse la cara y así asemejarse a los antiguos esclavos negros. Además se visten con atuendos más oscuros.

Desde 1980 son admitidas también las “Giras”, que es un grupo de mujeres con falda larga unicolor, blusa blanca y pañuelitos en el cuello y la cabeza. Generalmente no llevan maraca. Las Giras Negras también se pintan la cara de negro (véanse videos Los Negros de San Benito, 2005, y San Benito en Timotes, 2005). Igualmente se encuen-tran grupos homogéneos vestidos de artilleros, “apaches cimarrones”, indios cospes y de varias otras representaciones (véase el video San Benito en Timotes , 2005).

El 29 de diciembre, temprano en la mañana, los vasallos se reúnen en la capilla o en la casa de los descendientes devotos que introdujeron al santo en la región. Después de algunas danzas en honor a San Benito, los distintos grupos pertenecientes a la sociedad o cofradía se dirigen ordenadamente bailando hacia la plaza mayor del pueblo, donde se efectúa la iesta central. Muchas veces acuden desde distintos caseríos a ese lugar común. Por lo tanto se realizan ceremonias de encuentro y reencuentro bailando al son de la música de cada uno. Sigue una misa con muchos devotos enfrente de la igle-sia por no poder albergar el templo a la multitud asistente. Después se realiza una procesión alrededor de la plaza, en la cual los clérigos forman parte del cortejo.

Terminada la procesión comienza el recorrido por las calles del pueblo, en el que cada comparsa ofrece sus danzas al santo.

Los instrumentos y la música . Los instrumentos usados por los Giros de San Benito son el violín para entonar las melodías, el cuatro –cuya

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 305

función predominante es la armónica– y la tambora, que aporta una sonoridad y timbre característicos al conjunto musical. La tambora es un bimembranófono colgado del cuello del músico, quien la ejecuta con dos baquetas gruesas de madera sobre los parches. No se debe tocar la madera. A ese grupo de instrumentos se une el sonido de la maraca que carga cada uno de los danzantes.

La música de los Giros es instrumental y protagonizada por el violín. Se conocen varias melodías adscritas a diferentes momentos de las danzas de la ceremonia. La mayoría suena en un ritmo ame-rengado con tendencia a ser de pulso ternario, así el Baile de la Reina o el Baile del Caracol. Una excepción en ese sentido la constituye La Marcha , que es de compás binario. Esta última conforma la música para la procesión del santo y se parece a una marcha militar. Además existe el Baile de Pares, que tiene un ritmo de merengue inconfundi-ble. La estructura musical formal que siempre se construye sobre fra-ses de cuatro compases es básicamente la siguiente: II:aabb:II:ccdd:II. La tonalidad de las piezas es mayor y las armonías se quedan en el ámbito de T-S-D, cambiando cada cuatro compases.

Las danzas. En los Giros de San Benito destaca una danza que le da su nombre (de girar) y la cual ejecutan todas las comparsas. Se llama también el Baile de las Cintas o el Baile de la Reina. Los andinos no lo llaman sebucán, aunque se parece mucho a su desarrollo. Se trata de un grupo de danzantes que tejen y destejen cintas coloridas alrede-dor de un poste, bailando y haciendo sonar la maraca. Esta coreogra-fía ha generado una increíble inspiración y creatividad, y actualmente presenta muchas variantes cada vez más complejas (véase el video San Benito en Timotes , 2005).

Una ceremonia de saludo al santo ejecutan los Giros en la Danza de Frente, en la cual los danzantes de Mucuchíes (estado Mé-rida) entrechocan sus bastones y los golpean contra el suelo (Ortiz 1998b, p. 56). Para La Marcha como danza de procesión en Mucu-chíes, los Giros se organizan en dos ilas doblando las rodillas exa-geradamente, lo cual se asemeja a una marcha militar. En el Baile del Caracol también se parte de dos ilas, las cuales el Capitán va dirigiendo para realizar varias iguras de bamboleo o zigzag; después se organiza una sola ila que evoca la forma circular de un caracol. 306 / veneración a entidades divinas

Además se han registrado otros bailes como la Danza del Pañuelo o la Danza del Sombrero190.

Parranda de San Pedro 3/ pistas 6, 7

Ruth Suniaga

Según las fuentes bíblicas el nombre original de San Pedro era Si-món. Era galileo, casado y pescador cuando conoció a Jesucristo y comenzó a seguirlo. Fue el primero en ver en Jesús al hijo de Dios (Mateo 16:13), por lo que éste destacó su autoridad llamándolo Ce-fas, equivalente de “piedra” en griego, que en español derivó hasta el apelativo “Pedro”. Por esta razón es conocido como el “príncipe de los apóstoles” (véase Dalmau i Jover 1953, p. 1.400). Posterior-mente a la resurrección de Jesús se encargó de dirigir la comunidad cristiana de Jerusalén, pero todos los apóstoles eran perseguidos, por lo que tuvieron que dispersarse por Palestina. Pedro fue hostigado y arrestado varias veces. Es posible que haya sido obispo en Antioquía e incluso que hubiese estado en Roma, donde muriera martirizado entre los años 64 y 67 de la era cristiana, para convertirse en el pri-mero de la sucesión ininterrumpida de papas (véase Encyclopædia Británica 1995, p. 275). De acuerdo con una antigua tradición se airma que el sepulcro de San Pedro se halla bajo la basílica que lleva su nombre.

Justicia y libertad, las dos gracias divinas anunciadas en las car-tas atribuidas a San Pedro, son razones suicientes que pueden tener los seres humanos de cualquier parte del mundo para profesar la fe cristiana por medio de la devoción al apóstol Pedro; y especialmente, para aquellos a quienes se les ha violado su integridad tanto física como moral.

En Venezuela, como en otros países latinoamericanos, San Pedro Apóstol es muy popular: muchas ciudades y pueblos venezolanos lle-van el nombre del santo. Hacia la costa central de Venezuela (estados Vargas, Miranda, Aragua y Carabobo) se encuentran varios ejemplos de iestas de San Pedro, donde resulta interesante la comparación entre

190 http://www.venezueladigital.net/merida/folklore.htm

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 307

los cantos dedicados a este santo y los de San Juan, ya que se encuen-tra gran similitud entre los versos de las coplas, como es el caso de las entonaciones de los llamados “cantos de sirena” (véanse Ramón y Rivera 1990, p. 55, y el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 de este volumen). Otro ejemplo lo constituyen las procesiones llevadas a cabo en San Pedro de Coche, capital de la isla de Coche (estado Nueva Esparta). Aquí, el santo Pedro es un pescador que usa tiara (mi-tra de tres coronas, insignia de la autoridad suprema del Papa) y en la procesión «reparte sus bendiciones por todo el pueblo haciendo siete paradas obligadas [una por cada sector de la isla], remembranza de las repetidas veces que cayó Cristo en su camino al calvario» (Gon-zález Ordosgoitti 1993, p. 20).

De todas las celebraciones a San Pedro en Venezuela es necesa-rio hacer mención especial de la Parranda de San Pedro de Guatire y Guarenas, dos ciudades del estado Miranda culturalmente unidas, en parte por su geografía. Por extensión, también se da en otras ciudades del país y algunos barrios de Caracas, trasladada por personas que se han mudado, tales son los casos de la Parranda de San José de Guaribe (estado Guárico) y la del barrio Sarría (Distrito Capital, Caracas).

La celebración en Guatire y Guarenas La forma de hacer honor a este santo en Guatire y Guarenas tiene características muy particulares. Sus orígenes radican en una historia cuyos personajes, de los años de esclavitud de la Colonia, aún no tienen probada realidad histórica. Mientras autoridades municipales, antropólogos, historiadores y cronistas continúan haciendo el trabajo de investigación al respecto, los habitantes oriundos de la región mantienen su creencia en la leyenda de la esclava María Ignacia, quien perteneciera al dueño de una hacienda llamada San Pedro, cuya existencia y localidad sí puede veriicarse a partir de registros municipales (véase Caballero 1991, pp. 35-38).

Según la anécdota, María Ignacia le ofreció a San Pedro Após-tol una celebración anual si salvaba a su niña Rosa Ignacia, quien ha-bía enfermado de gravedad. La niña fue salvada por el santo y María Ignacia quedó comprometida a bailarle a San Pedro cada 29 de junio. El ritual fue desarrollado, según la leyenda, por el marido de María Ignacia, en quien recayó el compromiso de la promesa a petición de la negra esclava en su lecho de muerte, razón por la cual aquél debe 308 / veneración a entidades divinas

vestirse de mujer. No obstante, ocasionalmente se han visto en la parranda personajes de esclavas interpretadas por mujeres.

Puede decirse que la celebración a San Pedro en Guatire y Gua-renas consta de dos partes: el velorio y la parranda propiamente dicha.

El día 28 de junio en la tarde se reúnen los devotos en sus respectivas sedes, en compañía de los habitantes de los barrios ve-cinos y demás asistentes, para llevar a cabo el velorio del santo, el cual consiste en rezos, cantos y bailes, animados por bebidas y co-midas preparadas especialmente para la ocasión por los miembros de las distintas cofradías de ambas ciudades; sólo que esta vez los sanpedreños no llevan su indumentaria tradicional, ya que ésta está reservada para la parranda del día siguiente. La comida consiste en un plato típico llamado “tere-tere”: un guiso de riñones y demás vísceras que acompañan con cazabe. Alrededor de las 5 de la tarde, algunos encargados de cada cofradía trasladan su santo hasta la iglesia donde pasará la noche, regresan a la sede de la cofradía y la reunión continúa hasta la media noche. Este velorio, que muchos coinciden en llamar más bien “bailorio” –puesto que es una cele-bración con música y baile–, no se queda sin San Pedro, ya que la imagen que es trasladada a la iglesia no es la única con que cuentan las parrandas. Para el velorio o “bailorio” adornan otra en un altar.

El día siguiente se inicia con una misa en la iglesia donde se encuentran los santos llevados la noche anterior. Además de los feligreses habitantes del pueblo, asisten visitantes, invitados, turis-tas y observadores. Al inalizar la liturgia las cofradías retiran los santos. El orden en que salen de la iglesia no siempre es el mismo; hay un acuerdo previo entre los organizadores de cada una, tanto en ese asunto como en lo relacionado con la ambientación de la iglesia y la logística general del evento. Una vez que el cura ben-dice la imagen del santo y a los integrantes de las parrandas, cada cargador de santo lo toma alzándolo en brazos como en gesto de ofrecimiento y como parte del pago de su promesa; comienza a desplazarse por el pasillo de la nave central de la iglesia hacia la salida bailando, detrás de él viene el personaje de María Ignacia con otros personajes de la parranda, los “tucusitos”. Los músicos tocan sus instrumentos y cantan. Los feligreses se agolpan en las bocas de las ilas de asientos para ver pasar a los sanpedreños y a María Ignacia, a quien las madres asistentes le dan sus bebés

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 309

“para que los bailen”. Así, salen poco a poco hacia la plaza frente a la iglesia, donde se encuentra una aglomeración de personas que no pudieron entrar a la misa.

Cada cofradía tiene su propio recorrido por las calles y barrios del pueblo, antes del cual bailan unos breves minutos en la plaza. Cada una es seguida por un grupo considerable de personas que cantan, bailan o simplemente caminan tras ellos durante el resto de la tarde. El recorrido se establece con anterioridad en las reuniones entre los miembros para deinir los preparativos, en las cuales se recogen todas las peticiones de familias, negocios y demás entidades que han solicitado durante el año la visita de la parranda el día de San Pedro, con la inalidad de cumplir sus promesas. Además de estas visitas, durante las cuales los parrande-ros son agasajados con bebidas y comidas, para los miembros de las co-fradías hay paradas obligadas, como por ejemplo la Policía, la Alcaldía, la Casa de la Cultura, la Capilla del Nazareno y las casas de sanpedreños mayores muy ancianos o ya fallecidos, que son o han sido colaboradores importantes de la celebración.

Al inal de la tarde todos coinciden en un punto del pueblo, donde tradicionalmente se encontrarán San Pedro y San Juan; este punto varía cada año. Así como existe más de una Parranda de San Pedro, en Guatire y en Guarenas existen también varias cofradías de San Juan.

Las músicas para estos santos son muy diferentes; sin embargo, para el momento del encuentro se hacen sonar las dos simultáneamente en una total confusión hasta que los realizadores de cada iesta, los san-pedreños calle abajo y los sanjuaneros calle arriba con sus respectivos adeptos, coinciden. La música de San Juan, ejecutada con tambores, ab-sorbe la de la Parranda acompañada por cuatros; los sanpedreños termi-nan bailando tambores de San Juan, el cargador de San Pedro también y los cargadores de los santos se los intercambian. Se alternan las músicas, un rato bailan Parranda de San Pedro y otro, tambores de San Juan. Esta iesta termina en una gran algarabía. Ya de noche, los integrantes de las cofradías se retiran a sus sedes donde continuarán bailando.

Al día siguiente (30 de junio) se reúnen en alguno de los ríos de la localidad para compartir lo vivido el día anterior, en medio de be-bidas y comidas, lo cual sirve de descanso e intercambios personales de ideas y afectos. Es allí donde evalúan lo que realmente signiica la Parranda para ellos (Francisco Requena, cantante de la Parranda del Centro de Educación Artística Andrés Eloy Blanco de Guatire, entre-310 /veneración a entidades divinas

vista personal, 30 de junio de 2001).

Música, instrumentos y letras

Durante toda la festividad suena una sola tonada cantada de estruc-tura corta y repetitiva en 3/4 y 6/8, acompañada por cuatros y ma-racas. Por su construcción melódica y armónica, se puede dividir en dos partes: exposición y cierre. La primera parte cuenta con un ciclo armónico de dos compases y la segunda de cuatro, con distintas re-soluciones.

Los versos de la Parranda de San Pedro son luctuantes octosíla-bos, es decir, su métrica silábica luctúa entre los versos de siete, ocho y hasta nueve sílabas, siendo el octosílabo el predominante. Los de la primera parte o exposición aparecen estructurados en cuartetas de pares rimados e impares sueltos (a-b-c-b). La forma como se cantan es responsorial, es decir, un solista entona dos versos y un coro los repite. De esta manera, el solista va construyendo cuartetas, de dos en dos versos que son repetidos por el coro:

Solista

Si San Pedro se muriera 8 a todo el mundo lo llorara. 8 b

Coro

Si San Pedro se muriera

todo el mundo lo llorara

Solista

Por lo menos María Ignacia 8 c los cabellos se arrancara 8 b

Coro

Por lo menos María Ignacia

los cabellos se arrancara…

La mayoría de los versos, como se observa en el ejemplo re-gistrado durante una celebración, son improvisados de acuerdo a lo que acontece en el momento, pero también existe un repertorio de cuartetas de las cuales el solista hace uso a su gusto y necesidad. Esta

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 311

parte puede durar varios minutos, dependiendo del recorrido por las calles y de las paradas que hagan los parranderos, y extenderse a va-rias cuartetas (en algunas grabaciones hasta 20, alcanzando unos 300 compases aproximadamente). Si el solista se cansa le pasa el turno a otro sin parar la música, hasta llegar al cierre.

El cierre es anunciado por el solista en el mismo canto para pre-parar tanto a los cuatristas como a los bailadores; esta advertencia del cantante es identiicada por los sanpedreños como “la llamada” o “la vuelta”, la cual anuncia no sólo un cambio en el tipo de estrofa, sino en la armonía y en el carácter del ritmo, ya que todos deben dejar de caminar y darle espacio al baile con zapateo:

“Llamada” del solista

Y se me ponen de frente, 8 a que ya los voy a llamar. 7 b

Coro

Y se me ponen de frente,

que ya los voy a llamar.

Solista

En esta vuelta y la otra 8 c voy a cambiar la toná. 7 b

Coro

En esta vuelta y la otra

voy a cambiar la toná...

Formalmente el cierre consiste en un estribillo de diez compases de 6/8 cantado al unísono por todos los presentes, a veces con letra y otras tarareado, que se repite para concluir en el grito “¡Bueno!”, el cual da pie a una pequeña pausa de descanso de breves minutos, para comenzar nuevamente con otra exposición y reinicio del recorrido. Cuando ocasionalmente usan letra en esta parte, sólo consta de un dís-tico o pareado191, cuyos versos pueden ser compuestos:

191 Dos versos compuestos por cualquier número de sílabas que riman entre sí. 312 /veneración a entidades divinas

Guaití, guaití pasó por aquí (eneasílabo) con su botellita llenita de aní... (endecasílabo) (y luego completan la frase con el tarareo)

Todos los motivos melódicos son anacrúsicos, tanto los de prin-cipios de frases largas como los internos de cada período y subpe-ríodo. La melodía de la Parranda de San Pedro se puede transcribir en compases 6/8 y 3/4, de manera alternativa, dependiendo de los acentos presentes en la improvisación. Desde el punto de vista me-lódico, en la Parranda de San Pedro hay un sincretismo de modalida-des: mixolidio con jónico. El uso de una u otra modalidad depende principalmente de las cualidades y preferencias del cantante solista.

En cuanto a la armonía, todas las cadencias son conclusivas, tanto en los períodos internos como en los inales de frases:

Exposición: 3/4 T D7 | T T D7 | T :||

En el cierre se presenta el ciclo básico armónico completo en la siguiente sucesión:

1, 2, 3, 4 5

6/8 T D7 | T S | T D7 | T ||

Los metros de 6/8 y 3/4 se presentan tanto de manera alterna (horizontalmente en una misma línea instrumental, como en la voz), como simultánea (verticalmente entre diferentes líneas, como en la voz y el cuatro), produciéndose en este último caso una relación de 3/2 conocida como hemiola.

El acompañamiento del cuatro marca fundamentalmente un compás de 3/4 en la exposición, mientras que en el cierre lo hace a 6/8. La técnica interpretativa en el rasgueo del cuatro varía de un ejecu-tante a otro; sin embargo, se hacen notorias las habilidades virtuosís-ticas en la mano derecha de algunos cuatristas en ciertos momentos, como por ejemplo en la parte del cierre en la que bailan los coticeros 192, y en otros momentos de la exposición en los que cantante y cuatristas

192 Bailadores con cotizas o alpargatas especiales que realzan el ritmo. 314 /veneración a entidades divinas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 313

buscan una comunicación musical: el cuatrista estimula con “repiques”, que le dan más dinamismo al baile (Francisco Aponte, cuatrista de la Parranda del Centro de Educación Artística de Guatire, entrevista per-sonal, mayo 2002), y el cantante responde dándole más intensidad a la melodía. Las maracas siempre marcan un movimiento de 6/8 y en las cotizas se producen hemiolas (entre 6/8 y 3/4), al igual que en la melo-día, dependiendo de las cualidades del bailador.

La constante alternancia de metros también contribuye con su dinámica rítmica al carácter festivo y bailable. Sin embargo, pue-den destacarse dos momentos diferentes en cuanto a la dinámica. La parte expositiva y más larga se caracteriza por ser más melódica, y su tempo se relaciona con un andante, ya que se ejecuta para des-plazarse por las calles del pueblo. Pero al detenerse en las paradas previstas comienza el baile, alrededor del cual el público hace círcu-los. En éstos puede notarse una aceleración del tempo, así como un incremento de intensidad, cuyo clímax lo constituyen los últimos 20 compases.

Este momento de clímax –cuyo protagonismo está reservado a las cotizas– encierra un importante signiicado social entre los guatireños y guareneros quienes, como afrodescendientes, reviven la fuerza con que maniiestan su rechazo hacia cualquier forma de opresión. El carácter que la percusión de las cotizas contra el piso le da a la música de la Pa-rranda las eleva a la categoría de instrumento musical idiófono. Para los sanpedreños las cotizas representan los tambores de la Parranda.

La variedad y textura tímbrica presentes en la Parranda de San Pedro consiste en el uso de cuatro instrumentos, cuya clasiicación, par-ticipación y funciones musicales se detallan en el siguiente cuadro:

Elementos musicales en la Parranda de San Pedro

Instrumentos Cantidad Función musical

Solista Uno (a la vez)

Voces Lírica y melódica

Los parranderos y el público;

Coro más de 80 personas

Instrumentos Cantidad Función musical

Acompañamiento rítmico

Cuatros Entre diez y quince. Están armónico, marcando de

ainados de grave a agudo forma alternada compases

A-d-f#-B. de pulso binario y ternario

Expresividad y carácter

Cotizas Dos pares de rebelión y protesta,

marcando de forma

alternativa compases de

pulsos binario y ternario

Maracas Entre diez y veinte, de uso Acompañamiento rítmico,

individual marcando un compás de

pulso binario

En cuanto a su carácter musical, la Parranda de San Pedro es una celebración eminentemente festiva y alegre. Aun cuando es la ocasión para que los devotos de San Pedro paguen sus promesas, muchas de las cuales hacen recordar tiempos difíciles o situaciones penosas, es motivo para celebrar el favor concedido por el santo, y al mismo tiempo, también es el momento de hacer peticiones. De modo que tanto en las letras como en la música y el baile se pueden percibir la alegría y el sentimiento de gratitud de los promeseros por una parte, y por la otra, la esperanza en las nuevas peticiones.

Danza y personajes

En la Parranda de San Pedro no hay una representación dramática como tal. Sin embargo, existen personajes, cada uno cumpliendo una función, no sólo en el baile, sino también en toda la iesta, teniendo las calles del pueblo como escenario. La trama es muy clara y sirve de inspiración a todas las acciones y reacciones: la

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 315

leyenda del milagro concedido por San Pedro Apóstol a la negra esclava María Ignacia.

María Ignacia. O más bien, el marido de María Ignacia, quien la repre-senta ya que ella murió. El marido de María Ignacia no tiene nombre, es llamado “María Ignacia”, a pesar de que no oculta su identidad mas-culina. Algunas “María Ignacia” ni siquiera se afeitan el bigote para ese día. Siempre van vestidas de forma muy alegre, de colores variados, maquilladas y adornadas. Puede estar embarazada y lleva cargada a su hija Rosa Ignacia (véase foto Nº 112, p. 255). Ocupa siempre el centro de la escena, aunque no canta ni toca instrumentos musicales. Su ma-nera de bailar es muy suave y “valseada”. María Ignacia, por ser madre y beneiciaria de los milagros de San Pedro, es escogida con preferen-cia entre todos los parranderos por otras madres del público para que baile a sus bebés.

Rosa Ignacia. Representada por una muñeca de trapo que siempre lleva cargada María Ignacia. Este personaje no puede faltar, ya que es en ella en quien se cumple el milagro de salvación que pide María Ignacia.

Los tucusitos193. En el signiicado de los tucusitos no hay acuerdo. Algunos sanpedreños airman que son otros hijos de María Ignacia. Otros opinan que representan la razón del milagro concedido por San Pedro: la niñez y la inocencia. Pero no hay titubeo al explicar la razón de los colores de sus trajes: el amarillo y el rojo representan los colores de las dos posturas políticas enfrentadas durante la época de la Guerra Federal: los liberales y los conservadores, respectivamente (véase foto Nº 113, p. 256). Por tal razón, algunos investigadores han airmado que la presencia de los dos tucusitos como iguras no data del mismo origen que el resto de los personajes, sino que fueron incorporados más tarde por los sanpedreños para simbolizar la im-parcialidad política de la parranda (véase Domínguez 1990, p. 143).

Los parranderos o sanpedreños . Representan a los esclavos de las ha-

193 “Tucuso” se le llama en Venezuela al colibrí, pájaro pequeño chupalor. 316 /veneración a entidades divinas

ciendas de caña de azúcar del Valle de Pacairigua que acompañaron al marido de María Ignacia en el pago de su promesa a San Pedro. Son los encargados de tocar los cuatros, las maracas y bailar. Su vestimenta consiste en atuendos viejos que representan la dádiva otorgada por los amos ese día para que tuvieran cómo homenajear al santo. Contrasta el traje de levita y pumpá con el uso de las alpargatas para ridiculizar a los dueños de esclavos. Los parranderos se untan el rostro de betún negro, una mezcla de hollín en polvo con vaselina (véase foto Nº 114, p. 256). Esto le hace parecerse más a sus antepasados esclavos, ya que, a pesar de que la población de Guatire y Guarenas es predominante-mente de color oscuro, ellos no se consideran negros sino mestizos. Entre los parranderos resaltan el encargado de llevar y bailar al santo y los coticeros.

El cargador del santo. Este papel es considerado un altísimo ho-nor. Siempre va al frente y manteniendo cierta distancia de todos. Alrededor de él, el público hace espacio para que se luzca con sus pasos, los cuales son muy amplios y en todas las direcciones. A pesar de que todos caminan hacia delante, el cargador tiene la oportunidad de retroceder y dar vueltas, además de elevar el santo, mientras lo balancea (véase foto Nº 115, p. 256).

San Pedro Apóstol . Es una imagen pequeña, de unos 30 cm., hecha de yeso por artesanos de la región, la cual está muy bien pegada a un cajoncito de madera adornado con lores.

Los coticeros. Son parranderos cuya función se destaca en el baile, especíicamente una pareja de bailadores que se coloca las cotizas para el zapateo durante la parte inal de la pieza, llamada “cierre”. Por lo general, poseen habilidades especiales para la danza, debido a que zapatean con fuerza, haciendo gran variedad de ritmos al golpear las cotizas contra el piso.

Todos los personajes de la parranda calzan alpargatas, pero para el cierre la pareja de coticeros ata a las suyas las cotizas, las cuales consisten en unas láminas duras o placas de cuero de vaca de aproximadamente 35 x 25 cm (véase foto Nº 116, p. 256). El baile del cierre debe hacerse sobre una supericie dura, usualmente el piso de cemento o cerámica de una casa o acera, contra la cual se

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 317

golpean las cotizas. Esto es lo que algunos informantes denominan el “zapateo”.

El abanderado . Llamado “banderúo”, cumple la importante función de guiar no sólo a sus compañeros de parranda, sino al público que los sigue. Debe ondear la bandera en alto con el in de ser visto a distancia, entre la multitud. El banderúo es el parrandero que ma-neja con absoluta precisión el itinerario del recorrido y las paradas que se harán, por lo tanto es él quien inicia o interrumpe la proce-sión (véase foto Nº 117, p. 257).

En la bandera, así como en los pañuelos que llevan los parran-deros atados al cuello, están representes también los colores de los bandos políticos mencionados.

Fiesta a San Antonio:

sones de negros  3/ pista 8

Katrin Lengwinat

Con los sones de negros o tamunangue es venerado en el occidente de Venezuela San Antonio de Padua, quien nació en 1195 en Lisboa, Portugal, y se llamó Fernando de Bulloes y Taveira de Azevedo194. Desde adolescente sintió una gran devoción a la Virgen María y al Niño Jesús. Ya a los 17 años comenzó una vida en un monasterio. Pri-mero fue adscrito a los agustinos, y luego, a los 27 años, cambió a la orden de los Frailes Menores de San Francisco de Asís. Al ingresar allí cambió su nombre por el de Antonio. Fue un gran predicador a quien seguían multitudes.

San Antonio es uno de los santos más populares y venerados en el mundo. Según el santoral católico es el protector de los albañi-les y vendedores, ayuda a conseguir buenos matrimonios, conmueve a los ricos para ayudar a los pobres y se le adscribe la facultad especial para encontrar objetos perdidos 195.

La imagen de San Antonio siempre es representada joven, ya

194 http://www.corazones.org/santos/antonio_padua.htm 195 http://www.churchforum.org.mx/santoral/Junio/1306.htm 318 /veneración a entidades divinas

que no alcanzó mucha edad. Junto a un lirio que representa su alma pura, lo acompaña también la Biblia que tanto había estudiado y pre-dicado, y además el Niño Jesús que representa su íntima familiaridad hacia Jesucristo196. Muchas veces aparece con un pan en la mano –el llamado “pan de los pobres”–, porque compartía sus alimentos con los más necesitados197.

En Venezuela San Antonio tiene mayor popularidad en la zona noroccidental, especíicamente en los estados Lara, Falcón, Yaracuy y Portuguesa. Aparte de eso es patrono de muchos lugares en todo el país, mas no siempre esto implica una celebración especíica. El día de San Antonio es el 13 de junio. Aquí se hace referencia únicamente a manifestaciones de promesa, las cuales se cumplen generalmente durante todo el mes de junio y a veces también en otros momentos del año. La devoción a San Antonio en Venezuela se debe sobre todo a su don de protector de los animales y de las cosechas, vinculándolo así especialmente con el campo. Se le pide propiciar las lluvias para que el trabajo agrícola dé fruto, un buen matrimonio o la curación de una enfermedad, entre otros (véase Hernández 2000, p. 46).

Manifestaciones especíicas y relacionadas con la devoción a ese santo son la cantauría (véase el apartado «Velorios en Occidente», p. 180 en este volumen) y el tamunangue. Ambas suelen darse jun-tas. El término “tamunangue” fue introducido por algunos estudiosos (Aretz, Liscano) en los años cuarenta y difundido en los años sesenta en vez de su nombre original: “sones de negros”. En aquel tiempo se quería transformar la danza en un espectáculo nacional sin con-notaciones raciales –lo que no permitía ese nombre–, mientras que “tamunangue” era supuestamente más neutro y podía transmitir no-ciones de un mestizaje idealizado (véase Guss 2005, p. 197).

Organización y desarrollo de la iesta El jefe de familia, que generalmente es el promesero, organiza la iesta y prepara el altar, el cual lleva un arco de lores y en el centro la imagen de San Antonio. Alrededor de él hay otros santos que se veneran en la casa de la familia, además de velas. Debido a que en

196 http://www.rafaes.com/advocacion-antonio-padua.htm 197 En Lara, al inal de la celebración se reparte aún el pan de San Antonio entre

los presentes como gesto de solidaridad.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 319

las celebraciones participan familiares, vecinos y amigos se arregla comida generosa en forma de sancocho y también bebida como el tradicional cocuy de penca198, el cual se tiene madurando durante todo el año especialmente para esa ocasión.

En la noche de la víspera del pago de la promesa se lleva a cabo tradicionalmente un velorio (cantauría) con rezos y cantos de salves, tonos y décimas en frente del altar adornado (véase foto Nº 118, p. 257). Los cantos son de mucha espiritualidad, el velorio dura hasta el amanecer. Al día siguiente, después de la misa, se saca la imagen de la iglesia para ofrendarle ahora los sones de negros (ta-munangue). Esto ocurre sólo del día 12 para el 13 de junio. El resto de las celebraciones es diferente: no hay misa y se saca el santo del salón donde está el altar para algún lugar de la casa que sea có-modo para bailar (María Teresa Hernández, etnomusicóloga, correo electrónico, 1º de octubre de 2007).

El ciclo de danzas que se realiza en la casa del promesero consta de siete sones con una amplia coreografía. Se baila delante del altar, pues se trata de ofrendas a San Antonio. El ciclo se puede repetir cuantas veces se quiera, hasta que hayan bailado todos los que sientan un vínculo devocional con el santo. El contenido es más bien profano y varios sones hacen referencia a la faena agrícola y la vida campesina.

Antes y después de bailar el tamunangue se acostumbra ento-nar salves religiosas. Esa cantauría requiere de mucho conocimiento y experiencia, así que actualmente se encuentran numerosas pro-mesas que se pagan únicamente con un tamunangue. Sin embargo, el tamunangue es medio de veneración sólo en Lara. En Falcón y Yaracuy se pagan las promesas a San Antonio con un velorio can-tado de línea o escala199 especíica.

No hay un vestuario especíico, pero siempre es festivo. Los hombres usan un sombrero de cogollo y las mujeres preieren faldas largas200. Las adaptaciones de ese baile a un espectáculo público disminuyeron considerablemente el aspecto devocional, y además

198 Aguardiente de agave.

199 Temario.

200 Según la tradición, sería una falta de respeto que una mujer bailase

en pantalones.

3

Los sones de negros 2

0

/

v

Son e Tonalidad, Estructura Baile

n

e

armonías y metro r

a

c

ió

Yiyivamos n Tono mayor, Solista: un verso penta y otro hexasílabo Pareja con varas coqueteando.

a

o e alternados (un compás) indica a los bailadores qué El cantor da instrucciones para la

n

Chichivamos idt T-D7 deben hacer. salutación, el galanteo y una especie

a

o d de enamoramiento.

e

Coro: contesta (compás siguiente) con estribillo s

Yeyevamos d Metro ternario

ijo: “¡Oevangüé!”. iv

in

a

La Bella s Tono mayor, Dúos polifónicos cantan cuartetas octosílabas, el Pareja suelta, de galanteo y coqueteo,

T-T7-S-D7-T-T7-S- primer dúo canta la mitad de la cuarteta cayendo con la vara en mano; pueden entrar al estribillo que dice "A la bella bella, a la bella va" distintas parejas sucesivamente. D7-T y otro dúo le responde con el resto de la cuarteta. Metro ternario

La Juruminga Tono mayor, Solista: un verso hexasílabo (un compás) Pareja suelta obedece a las iguras

T-D7 exigidas por el cantor, quien en esta Coro: dice “¡Dubirá!” o “¡Túmira!” o “¡Túmbira!” parte suele referirse al trabajo de (un compás). Metro ternario campo y de casa.

La Perrendenga Tono mayor, Canto responsorial Pareja suelta y de galanteo, donde

T-S-D7-T se usan más que en otros sones los Solista: cuarteta octosílaba (dos compases) garrotes. Metro ternario

Coro: contesta (dos compases) “Tomé ay tó”.

Poco a Poco Tono mayor

1. Los calambres Primera parte: 1 ra parte: solista canta un verso pentasílabo Carácter jocoso, que representa

T-S, metro binario y el coro responde “Así”. calambres que le dan al hombre y

Segunda parte: la mujer que lo auxilia, se expresa la 2 da P parte: de repente entra la guabina cantada por reanimación del hombre (1 ra parte) y el a T-S-D, metro n el coro a dos voces con coplas octosílabas baile alegre entre ambos (2 da parte).o ternariora y cuartetas tarareadas tipo estribillo.ma

d

2. El caballito e

La misma música t Hombre agachado imita caballo

r

a

salvaje, mujer con pañuelo como lazo d

ic

debe domarlo según órdenes io

n

del cantor. e

s

m

u

ics

3. El guabinero La misma música Hombre debe tratar de agarrarle la ales pantorilla y el tobillo a la mujer, la cual ve se deiende con el garrote.nezo Galerón Tono mayor, Cantado por dúo a dos voces. Pareja se toma de las manos y ejecuta lan

T-D7 y Comienzan con una serie indeterminada de versos un sinfín de iguras generalmente as M

T-S-D7 y pentasílabos y octosílabos para continuar con una vinculadas con cambios en el agarre de an especie de estribillo ijo. manos, brazos cruzados y otros.if variacionesesta

Metro ternario c

io

n

Seis iguriao e Tono menor, Dúo: después de un canto onomatopéyico (lalaleo) Grupos de tres parejas que bajo la

s

r

o e a dos voces se divide en dos solistas, donde uno guía de uno de los hombres realizan

t-s-D7-D7 igl

Seis igureao io repite el verso octosílabo del otro hasta completar distintas iguras encadenadas y

s

Metro ternario a la cuarteta, para añadirle otra cuarteta a dos voces simultáneas; se conocen 32

/s

y terminar con otro lalaleo. Después entra el y más iguras. 21 3 siguiente dúo con la misma estructura.

322 /veneración a entidades divinas

los bailadores suelen vestirse ahora de una manera uniforme.

Los instrumentos

Los instrumentos que se usan en el tamunangue son una amplia gama de cordófonos rasgueados, que abarcan el cinco, el medio cinco, el requinto y el cuatro, así como el cumaco, la tambora y un par de ma-racas. Puede haber tantos cordófonos como se quiera, únicamente existe una restricción en cuanto al cinco, que sólo puede ser ejecutado por el maestro, y por lo tanto es único. Todos tocan los mismos patro-nes rítmicos y armónicos; no obstante, el requinto “lorea”201 muchas veces en forma más libre que los otros. El sentido de esa batería de cordófonos, en la cual todos sus integrantes hacen lo mismo, es de ca-rácter tímbrico, ya que los instrumentos se diferencian por el tamaño, la cantidad de cuerdas y la ainación. Todos se ainan por el concepto antiguo que no es sucesivo en cuanto a las alturas.

El cinco cumple la función de guía; tiene cuatro órdenes de cuerdas, pero el cuarto orden es doble y ainado en octava; su cuerpo se asemeja a una guitarra pequeña tipo vihuela. El medio cinco tiene una caja de resonancia más pequeña que la del cinco; las cuerdas tienen la misma conformación, pero se ainan una cuarta más aguda que en el cinco. El cuatro es el típico cuatro larense con su caja menos profunda que la oriental y con una ainación común. El requinto dispone de cuerdas en cuatro órdenes con el cuarto orden doble en octava. Su caja es más pequeña, el diapasón más largo y el sonido más agudo que todos los otros («Joropo centro-occidental», volumen Manifestaciones profanas, inédito).

Entre los instrumentos de percusión en la música de venera-ción a San Antonio se encuentra un par de maracas relativamente grandes, que muchas veces tienen la particularidad de que se las hace sonar con una sola mano. Además se toca una tambora de doble parche con dos baquetas sobre uno de los cueros, y a veces también sobre el borde de madera. En El Tocuyo se agrega un furro de mano que es una pandereta redonda y plana de un solo parche que se frota con los dedos.

Además entra un tambor largo hecho de un tronco ahuecado

201 Ejecuta adornos y varía el patrón rítmico.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 323

de árbol y con un solo parche clavado tipo cumaco. Según Ramón y Rivera (1969, p. 97) se le daba el nombre de “tamunango”, desde donde se derivaba la designación de toda esa manifestación tradicio-nal. Sin embargo, en la práctica actualmente denominan a ese instru-mento “tambor de negro” en el momento de su ejecución y “cumaco” en momentos de inactividad202. Un músico se sienta sobre el tambor y golpea el cuero con las manos y otro músico percute con dos baque-tas sobre el cuerpo de madera (véase foto Nº 119, p. 257).

La música y el baile

El tamunangue en honor a San Antonio es precedido por una breve cantauría. Después se ejecuta el golpe de La Batalla, que también acompaña la procesión por la calle hacia y desde la iglesia. Es un juego inicial en el cual dos hombres simulan una lucha de garrotes. Musicalmente de metro binario y en tono menor –que pasa posterior-mente a mayor para volver en otro momento a menor– es interpre-tado por dúos sucesivos a dos voces que cantan una estrofa de dos versos octosílabos y un estribillo que reza “adorar a San Antonio”. Antes de cantar el siguiente dúo se suele incluir una vuelta instrumen-tal. Después de La Batalla vienen siete sones.

Los siete “sones de negros” que constituyen el tamunangue en sí son los siguientes: el Yiyivamos, La Bella, La Juruminga, La Perren-denga , el Poco a Poco, el Galerón y el Seis igureao (véase foto Nº 120, p. 258). Musical y coreográicamente se distinguen en ellos dos grupos. Uno es cantado por dúos consecutivos a dos voces (La Bella, Galerón , Seis igureao) y en el baile participa una pareja tras otra con una coreografía libre (véase foto Nº 121, p. 258). Sólo en el último, la danza es de tres parejas simultáneas y con iguras coordinadas203. El otro grupo es cantado por un solista que improvisa algunas partes y contestado por un coro con un estribillo ijo (Yiyivamos, La Juruminga, La Perrendenga , Poco a Poco). Lo bailan parejas independientes eje-cutando contenidos y iguras que se describen y exigen a través de los textos cantados. A pesar de ser bailes de expresión profana, son

202 Cuando está colocado en algún lugar sin ser tocado (María Teresa Hernández,

etnomusicóloga, correo electrónico, 21 de octubre de 2007).

203 En Sanare, dicen, hay 32 iguras, en otros lugares aún más.

324 /veneración a entidades divinas

dedicados a San Antonio, por lo cual las parejas comienzan su baile siempre con un saludo al santo en el altar.

Interpretaciones y cambios históricos El baile de los negros se originó entre esclavos de las plantacio-nes de azúcar en los alrededores de El Tocuyo (Guss 2005, p. 198, analizando a Linares). En las letras de cada uno de los sones se llama a los participantes “negros”, por ejemplo “viene otra negra” o “sale otro negro”. Guss (ibíd., p. 202) argumenta la derivación de esa danza de la Danza de los Moros y Cristianos que se incluía a menudo en las iestas patronales y representaba la victoria del bien sobre las hordas paganas. Muchas veces incluía luchas de espadas. A través del cambio de actores, que ahora son los latinoamericanos, se dieron varias resemantizaciones, especialmente como conlictos étnicos entre blancos y otros.

Los cuentos populares sobre los orígenes del tamunangue re-latan que San Antonio confronta sin ayuda de nadie a los moros en África «con el solo poder de una canción y un baile» (ibíd, p. 204). Allí el término “negros” no se reiere al esclavo sino a los moros, y la devo-ción a San Antonio contribuye a la fusión de las razas y pueblos.

El tamunangue trae permanentemente un mensaje moralizante, «un teatro de dominación, donde todo lo que es salvaje e indómito puede ser civilizado y domesticado» (ibíd., p. 209). Así por ejemplo en la doma del caballito, en los calambres que debe atender la mujer con cariño, en la tierra que se debe mimar para tener buen fruto, en las ta-reas domésticas que debe cumplir la mujer para mantener al hombre contento y en la sumisión de la mujer al hombre, teniendo que bailar cabizbaja y con movimientos medidos sin manifestar sus emociones.

Con la “nacionalización” del tamunangue a partir de los años cuarenta en los escenarios públicos y profanizados, el rol de la mujer va cambiando hacia una mujer venezolana segura de sí, la cual baila ahora con la frente en alto y una sonrisa permanente. También las letras son percibidas más de manera burlesca que como un mensaje 326 /veneración a entidades divinas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 325

intrínseco.

Celebraciones de los Santos Inocentes

Katrin Lengwinat

Cada 28 de diciembre se conmemora la matanza de todos los niños menores de dos años en Belén, ordenada por Herodes, quien que-ría eliminar a Jesús, el Mesías.

En la Edad Media la Iglesia mezcló esta celebración con otra pa-gana conocida como la “Fiesta de los Locos”, debido a que los orígenes de la celebración de los Inocentes no fueron de grato recuerdo (véase Encinoza 2006). La iesta que se teje alrededor de “los locos” y/o “las lo-cainas” tiene orígenes en las saturnalias de la antigüedad romana, en las cuales se alteraban las normas que regían la sociedad en forma de burlas. Otra referencia más inmediata de la España medieval (véase Meli 1998, p. 137), indica que se realizaba la Fiesta de los Locos entre Navidad y Año Nuevo como una sátira de los subdiáconos con disfraces y bromas.

En muchos poblados venezolanos se encuentran mamarra-chos204 el Día de los Santos Inocentes, disfrazados, locos y locainas, como por ejemplo en la Zaragoza en Lara, el Gobierno de las Mu-jeres en Naiguatá, el Mono de Caicara (volumen Manifestaciones profanas , inédito), las Locainas de Agua Blanca en Portuguesa o los Locos de la Vela de Coro (íd.). Sin embargo, hay que destacar que la celebración con la igura de “locos” no se limita exclusivamente al 28 de diciembre, sino también a otras fechas como la del Espuntón o Locainas del Niño Jesús en Pueblo Llano en Mérida (1º de enero), los Locos y Locainas de la Candelaria en los estados Mérida, Truji-llo, Táchira y Portuguesa (2 de febrero) o las Locainas de Santa Rita en Pueblo Nuevo del Sur en Mérida (21 de mayo).

En estas celebraciones de los Santos Inocentes se destaca el uso frecuente de comparsas con máscaras afeminadas y disfraces. Pero ade-más se encuentra a menudo la pública inversión de roles y valores, actos bufonescos de calle, bromas y juegos para la diversión colectiva, hom-bres vestidos de mujer y otros personajes grotescos como los mama-

204 Persona mal vestida y cómica.

rrachos o la “mojiganga”205. Esta última igura representa a un esclavo liberado y vestido como los señores de la época, pero ridiculizándolos, ya que a pesar de llevar un traje de levita y un sombrero de copa, usa como medio de transporte un burro. Además se acostumbra en distin-tas regiones el simbólico despojo de su investidura a las autoridades.

Muchas manifestaciones se han desarrollado hacia una iesta netamente profana, como es el caso del Mono de Caicara, los Locos de la Vela o los Locos de Moruy en Falcón. Otras siguen realizándose por promesa, y por lo tanto son tratadas en este tomo. Fueron seleccio-nadas dos celebraciones distintas: la Zaragoza de Sanare y las Locainas de Agua Blanca.

Zaragoza  3/ pistas 9, 10

En la población montañosa de Sanare, estado Lara, cada 28 de di-ciembre se inundan las calles con los zaragozas que rinden culto a los Santos Inocentes, representados en un cuadro pintado que conservan desde hace mucho tiempo. Con trajes coloridos y máscaras bailan y cantan al son de una canción llamada Ay Zaragoza, descrita más adelante, y se dirigen con alegres bromas a los asistentes.

Los Zaragozas o Locos de Sanare, cuyo origen aún se desconoce, se organizan en una cofradía con cargos vitalicios. La máxima jerarquía la tiene el Capitán Mayor. Ese grupo prepara la iesta de los prome-seros. Debido a la gran cantidad de visitantes que recibe Sanare ese día206, se establecen responsabilidades compartidas con la alcaldía y con las autoridades eclesiásticas. La alcaldía desde hace mucho tiempo asume, entre otras cosas, el registro de los zaragozas. Unos días antes de la festividad, los hombres que desean disfrazarse, deben registrarse en la jefatura civil del pueblo con la entrega de una carta de buena conducta. Allí se les asigna un número que deben cargar visiblemente para el con-trol del comportamiento cívico de los disfrazados. Con esto se quiere garantizar que no haya iniltrados ni abusos, ya que las máscaras permi-ten el anonimato. Cada año se anotan cientos de personas; ejemplo de ello son los 700 participantes registrados en 2004 (Molina Morales 2005), unas lo hacen por promesa y otras por diversión.

205 Por ejemplo, entre los Locos de La Vela. 206 Para el año 2004 20.000, mientras que la población sanareña cuenta con

17.000 habitantes (véase Molina Morales 2005).

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 327

Parte de la diversión comienza con la elaboración de su ves-timenta y máscara, que los zaragozas deben hacer a escondidas para no ser reconocidos el día de su salida; incluso, usan guantes para que no se les reconozca por las manos. Ese anonimato les permite divertir a los presentes con sus actitudes cómicas. Solamente se quitan la máscara delante del cuadro sagrado.

La iesta comienza a las 5 de la mañana, cuando los devotos se concentran en la casa de la Capitana Mayor (una mujer que no va disfrazada). Allí, frente a un amplio altar vistosamente adornado con lores y velas, se reza y se cantan algunas salves polifónicas (véase foto Nº 122, p. 259). Después de encomendarse cada uno de los promeseros ante el cuadro, los músicos tocan golpes laren-ses y los zaragozas bailan solos, entre ellos o con cualquiera de los asistentes. Más tarde y al son de La Zaragoza (con el estribillo “Ay Zaragoza”) se trasladan bailando por las calles hasta llegar en cierto momento a una iglesia, donde asisten a una primera misa. Desde los años ochenta se admiten a los zaragozas enmascarados dentro del templo, donde también bailan. Posteriormente bailan un buen rato en la plaza del frente para acercarse a las 10 de la mañana a la misa principal en la iglesia de la plaza Bolívar. A mediodía se celebra un acto público con la música y el baile del día en la tarima de la concha acústica. Luego, ya prácticamente entre ellos, los zaragozas se dirigen a las distintas casas a pagar promesas. Al frente del grupo van los cargadores con la bandera amarrilla y el cuadro. Los promeseros le hacen ofrendas al cuadro en forma de pequeños niños de bronce, los cuales se cuelgan en el marco (véase foto Nº 123, p. 259).

Dentro o frente a los numerosos hogares que visitan son re-cibidos con una mesa para colocar el cuadro, donde hay también un refrigerio consistente en chicha, pastelitos y otros comestibles. Se entona un canto a la imagen, en unos casos con golpes, en otros con salves si fuera solicitado. Ese es el momento de bailar a los niños, especialmente a los menores de dos años, porque así lo indica la tradición. Después se bailan y cantan golpes con la intervención de quienes lo deseen, lo que es el lado profano de la festividad. Final-mente se retiran de las casas al son de Ay Zaragoza. La conmemora-ción culmina después de las 6 de la tarde al reunirse de nuevo en la casa de la Capitana para el “encierro”, en el cual se entona de nuevo una salve frente al cuadro sagrado.

328 /veneración a entidades divinas

Los grupos de participantes se visten con un estilo homogéneo entre ellos y con trajes completos llenos de originalidad y colorido, a los cuales muchas veces se le agregan cintas de tela y cascabeles metálicos que se integran alegremente en el cuadro sonoro. Las más-caras con diseño humano son elaboradas con papel maché (véase foto Nº 125, p. 260). Actualmente se observan distintos estilos, pero la originaria que se encuentra aún con bastante frecuencia es rosada con rasgos afeminados. Todos los promeseros son hombres; sin em-bargo un gran número de ellos se viste de mujer y aprovecha su rol para bromear con los asistentes.

En Sanare hay un solo grupo de músicos que acompaña a los zaragozas. Ellos no se disfrazan pero se visten uniformemente. Tocan el instrumental larense típico: cinco, requinto, cuatro, mediocinco, ma-racas y tambora (véanse el apartado «Fiesta a San Antonio: sones de negros», p. 317 de este volumen y «Joropo centro-occidental», Manifes-taciones profanas , inédito). La tambora es ejecutada con una baqueta acolchada dando un golpe sobre el parche en el primer tiempo del compás ternario y otro en el tercero. El sonido del golpe del primer tiempo es además manipulado por la otra mano que presiona el par-che, para obtener un sonido más agudo y lograr así un determinado acento musical. A veces se incluye en la interpretación de los golpes el pandero o “furro de mano”207. Durante la entonación de salves se tocan únicamente cordófonos. En el cuadro sonoro general tienen mucha presencia el tintineo de los cascabeles, así como los sonidos parecidos a gritos agudos y alegres en forma de “brrr…” que emiten constantemente los zaragozas. Por cierto, como estrategia para no ser reconocido por los demás, ellos hablan de manera exclusiva en falsete.

En los momentos en que hay un sentimiento profundamente religioso ante el cuadro sagrado –lo que sucede al comenzar y al concluir la festividad, así como frente a los altares de algunas casas–, se entonan salves divinas a dos voces entre coros sucesivos, iguales a las de las cantaurías de velorios (véase el apartado «Velorios en Occi-dente», p. 180). Seguidamente se cantan golpes larenses de cualquier tema, a cuyo ritmo los zaragozas bailan con pasos suaves de joropo.

207 Membranófono de frotación («Joropo centro-occidental», volumen Manifesta-

ciones profanas , inédito).

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 329

Cada uno lleva una vara delgada y lexible que muchas veces se mantiene doblada con ambas manos entre la pareja. Pueden bailar solos, con otro zaragoza o con una persona del público. Cuando se encuentran frente a símbolos religiosos como la iglesia o ante un altar casero, los zaragozas frecuentemente bailan a los niños a solicitud de los padres (véase foto Nº 126, p. 260), en búsqueda de sanación para sus males o protección ante estos (véase Molina Morales 2005). En los golpes larenses (una variante regional de joropo) pueden interve-nir otros cantores que no pertenecen al conjunto musical. Todas las letras son profanas (volumen Manifestaciones profanas, inédito).

La festividad de los Locos de Sanare tiene una canción espe-cíica para la ocasión, que se puede entonar como canto de camino o para entrar y salir de las respectivas casas. También es cantada y bailada en la iglesia y enfrente del cuadro sagrado cuando no se entonan salves. Se llama La Zaragoza por el estribillo que dice “Ay Zaragoza”. Los músicos de hoy día airman que se trata de un golpe larense lento, mientras los mayores insisten que lleva el ritmo de me-rengue larense (María Teresa Hernández, etnomusicóloga, entrevista personal, 28 de diciembre de 2006). Ambos géneros se tocan en 6/8 y pueden llevar la misma secuencia armónica. Se distinguen por cier-tos acentos musicales que al interpretarlos de una u otra manera ha-cen la diferencia, manteniendo siempre mucha cercanía. La Zaragoza es compuesta por un ciclo armónico en cuatro compases: T-S-D-D. Después de una copla solista con rima a-b-c-b, en la cual el coro contesta cada verso de la estrofa con la frase “ay Zaragoza”, entra el estribillo a dos voces, recurso típico larense.

Solista Coro Que vivan los capitanes Ay Zaragoza de esta iesta tan hermosa. Ay Zaragoza Calle arriba, calle abajo Ay Zaragoza alzamos la Zaragoza. Ay Zaragoza

Estribillo a dos voces

Ayayayayai Zaragoza,

ayayayayai Zaragoza.

Los zaragozas salen cada 28 de diciembre, no sólo en Sanare, 330 /veneración a entidades divinas

sino también en otros pueblos larenses como Guarico.

Locainas de Agua Blanca 3/ pista 11 En la pequeña población de Agua Blanca, al igual que en el cercano municipio San Rafael de Onoto, al norte del estado llanero de Por-tuguesa, existe una tradición centenaria de locainas, en la cual cada 28 de diciembre los habitantes de la zona se congregan para pagar sus promesas. Ese momento es antecedido por actividades durante varios días, cuando un grupo se traslada por las calles en procura de limosnas, y por el baile de joropos durante la noche de la víspera en ausencia de las imágenes religiosas.

Las locainas se organizan en diferentes grupos de aproxima-damente 50 personas. Cada uno debe tener su santo de veneración, generalmente protegido en un nicho detrás de un vidrio. Además poseen un estandarte, banderas de diversos colores, “el burriquito” –que cumple la función de un cepo para retener a las personas que hayan cometido una falta– y por supuesto instrumentos musicales.

Las locainas se destacan por el uso de sombreros adornados con cintas de colores y otros ornamentos con cierto brillo. La orga-nización de los grupos es estricta y asigna responsables, que deben ser siempre hombres (véase Moya 2007), para las distintas tareas: oiciales y capitanes de tropa, de la banda de músicos, de los muñe-cos, de los cacheros, de los abanderados…

El 28 de diciembre por la mañana se congregan los diferen-tes grupos en la plaza Bolívar y se mueven en desile varias veces alrededor de la estatua del Libertador, acompañados de cantos y toques de música (véase Noguera de Stergios 2001, p. 60). Segui-damente asisten a la misa para trasladarse después al macote, la sede principal, y realizar el pago de promesa.

El conjunto musical que acompaña cada grupo se compone de cuatros, maracas, ocasionalmente guitarra y cachos vacunos, los cua-les son soplados especialmente por los jóvenes. El cacho o cuerno es un elemento muy común entre los músicos de locainas en el centro y el occidente del país (Hernández y Fuentes, s. f., p. 96). Además hay tamboras de un parche prensado con un arco metálico y una altura de aproximadamente 70 cm.; se tocan colgadas del hombro con dos baquetas gruesas sobre la membrana y algunas veces sobre la madera.

En el traslado por varias cuadras del pueblo desde la iglesia

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 331

hasta la sede, cada grupo va tocando joropos, algunos también van cantando en forma de contrapunteo (véase foto Nº 127, p. 260). La dominante presencia sonora de los cachos y las tamboras, general-mente con un constante repique en el primer y el tercer tiempo del compás, hace difícil que se perciban las letras y melodías del canto. Llegados a la sede, los distintos grupos participantes entran en ila y forman ruedas en el patio, donde dan varias vueltas al son de su música. Este elemento, pero también la presencia de los cachos, son netamente indígenas.

El pago de promesa consiste en bailar galerón. Generalmente se piden siete galerones a personas conocedoras de ese género, los cuales se cancelan con dinero (Noguera de Stergios 2001, p. 60). De vez en cuando se bailan también joropos.

El galerón, igual que en el tamunangue de la zona cercana de Lara, mucho tiene que ver con un joropo, siendo el galerón más lento en un metro de 3/4, modo mayor y con una secuencia armónica ija de los acordes básicos. La danza comienza en pareja para luego seguir como baile individual, generalmente con niños de los promeseros en los brazos (véase foto Nº 128, p. 261). Ocasionalmente se juntan parejas sueltas que bailan de manera independiente y con movimientos sua-ves. Una característica del galerón es su brevedad. Algunas veces se para después de ocho compases, otras veces, dependiendo del grupo de músicos, es signiicativamente más largo. Después de cada parada vuelve la melodía, hasta completar los siete bailes.

La tradición de Agua Blanca cuenta con un elemento muy par-ticular: muñecos articulados con brazos y piernas móviles, atados a un palo largo, que se mueven bailando encima de la multitud y al son de la música durante los joropos de camino. Sus creadores invierten mu-cha creatividad en ellos en cuanto a materiales, colores, expresiones, e incluso en el manejo de sus movimientos (véase foto Nº 129, p. 261).

Robo y Búsqueda del Niño  3/ pistas 12, 13

Ruth Suniaga

Al igual que la Paradura (véase el apartado «Paradura del Niño», p. 160 de este volumen), el Robo y la Búsqueda del Niño es una iesta de carácter religioso cuya temática gira en torno a acontecimientos 332 /veneración a entidades divinas

acaecidos después del nacimiento de Jesucristo y sus primeros meses de vida. Se llevan a cabo entre el 25 de diciembre y el 2 de febrero del año siguiente, día de Nuestra Señora de La Candelaria, en distin-tas zonas de Venezuela.

Las referencias más frecuentes que se tienen de estas iestas pro-vienen de los estados andinos del país; sin embargo, se han registrado en otros estados como Carabobo, Sucre208, e incluso en algunos barrios de Caracas, bajo la hipótesis de que fueron llevadas allí por familias an-dinas (véase Ortiz 2000, pp. 9 y 27).

El Robo y Búsqueda del Niño son juegos y dramatizaciones que se llevan a cabo cuando algún vecino ha retrasado por alguna razón el festejo de la Paradura en su casa. Esto motiva que alguien conocido robe la imagen del Niño Jesús del pesebre propiedad del que debe la Paradura, sin que éste lo note, para colocarla en el pesebre de otro amigo. Es una manera de comprometerlo para que realice la Paradura; sin embargo, antes debe recuperar la imagen, para lo cual se lleva a cabo la Búsqueda. Por lo tanto, en este caso se invierte el ciclo, quedando Robo, Búsqueda y Paradura del Niño.

La celebración

Algunas comunidades acostumbran celebrar el Robo de manera más formal y ritual, anunciándolo por medio de un disparo de co-hete y el envío de una carta algunas veces anónima, dirigida a los dueños de la imagen después de haber sucedido el robo, la cual deben responder también por escrito para concretar la fecha y los detalles de la búsqueda.

El moroso al que le han robado el Niño elige una noche e invita a sus amigos para que le ayuden a buscarlo. Para el acto escoge a los padrinos del Niño y contrata a los músicos. La Búsqueda es un simu-lacro, puesto que por vía secreta ya se ha averiguado en cuál casa reposa la imagen.

La procesión parte desde la casa de donde fue hurtada la ima-gen, haciendo un recorrido de casa en casa preguntando, de manera cantada y/o hablada, si se encuentra allí el Niño extraviado. Los parti-

208 Bárbula, Tarapío y la entrada del municipio Naguanagua, y los municipios Be-

juma y Miranda del estado Carabobo; Güiria del estado Sucre.

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www.venelogia.com/archivos/2074/ (consultado en marzo de 2008).

Anexos 354 /anexos

M a r C a r i b e

Antillas

Neerlandesas

Curazao

Aruba Bonaire

Punto

Golfo Fijo

de

Venezuela Coro

Falcón

Maracaibo

Cabimas San Yaracuy

Lara Felipe Mar Carabobo

Zulia

Lago Barquisimeto Valencia

de

Maracaibo San

Valera

Carlos

Trujillo Río Cojedes Cojedes Guanare

Portuguesa

Mérida Barinas

Mérida Barinas

e

Táchira Apur San Río

Fer

Cristóbal

Apure

Venezuela C o l o m b i a

Límite internacional

Límite de estado

Capital

Capital de estado

Carretera

Vía férrea

Río

0 50 100 150 Kilómetros

0 50 100 150 Millas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 355

San Vincente y Barbados

Las Granadinas

Granada 12

Nueva Tobago

Tortuga Trinidad Isla de Isla la Esparta La Asunción

Margarita y Tobago

Capital Golfo Cumaná La Guaira Distrito Güiria

Caracas Sucre de

Aragua Miranda Los Barcelona Paria Trinidad Océano

Teques Maturín

Anzoategui Atlántico

San Juan

de los Monagas Morros Tucupita

Delta

Guárico

Amacuro

Ciudad Curiapo Bolívar Ciudad

Río Orinoco Guayana

San Bochinche

Guasipati

Ciudad Embalse

Piar Tumeremo de Guri El

Dorado

La Paragua

Canaima Zona

Bolívar en

Río Car

San Juan V e n e z u e l a Reclamación Rio Caur oni

Puerto

de Manapiare

Ayacucho a

Santa Elena

de Uairén

San Fernando

de Atabapo

Amazonas

e

Río Orinoco

Río Casiquiar B r a s i l

Índice de fonogramas 3

5

6

Masterización de sonido: Emiliano Montes /a

Estudio: Humana Cooperativa Audiovisual nexo Replicación: Centro Nacional del Disco (CENDIS) 2012s

Panorama musical de tradiciones venezolanas

Manifestaciones religiosas

CD 1

Función o género Título/ Incipit Intérpretes Música / Letra Duración Fuente

1 Las Turas Son del venado Desconocido Tradicional 1:57 Archivo Fundef

2 Propiciación de Canto para la Desconocido Tradicional 1:32 Isabel Aretz (1991). Música de

lluvia yanomami lluvia los aborígenes de Venezuela,

Caracas. Recolección: Martín

Vegas, Rafael Medina, Alto

Orinoco, 1960

(archivo Fundef)

3 Vasallos de la a) Danza con Desconocido Tradicional 1:03 LP Folklore de Mérida (Vol. I),

Candelaria coplas Sonidos Laffer, 1968

4 b) Contradanza Violín: Isaac Milano Ramírez; 2:29 b) + c) Grabación: Katrin

tiple: Manuel Torres Castillo; Lengwinat, 5 de febrero de 2012

c) La Sapa cuatro: Johandry la Cruz (archivo privado)

5 Moreno; 2:52

tambor: Antony Castillo

Santiago

6 Los Locos La Siembra Grupo de los Locos de San Tradicional 0:40 Video Los Locos de San Isidro.

de San Isidro Isidro en Lagunillas Lagunillas-Edo. Mérida (2004).

Ramón Sosa Pérez (guión-

investigación), Imacondor R. L. P

a

7 Negros n La Siembra Grupo de los Negros de San Tradicional 1:46 Video: Los Negros de San

o

de San Jerónimo r y La Esquina Jerónimo, Santo Domingo Jerónimo. Sto. Domingo- Edo.

a

m

Mérida a (2005) . Ramón Sosa

d

Pérez (guión-investigación), e

t

Imacondor R. L. r

a

d

ic

8 Tôhé de los pumé Cantos de Desconocido Tradicional 1:38 Archivo Fundef ion

curación es

m

9 Canción de u s. t. Bernardo Jiménez Tovar Tradicional 3:15 CD del libro Music of the Warao

ics

curación del wisiratu (Yaruara Akoho), of Venezuela, Song People of the al

warao (solo con e Juan Bustillo Calderón ( Hebu Rain Forest, Dale Olsen (1996).

s

v

10 Sanación evangélica hebu mataro y dúo Wabanoko) Edición: Emiliano Montes enez de chamanes)ola Cristo mi Grupo Horizonte Cristiano Anacleto 2:13 CD La Bibliana

(gaita oriental) s libertador Jiménez (producción informal)

M

a

n

11 Toques mortuorios if Toque de dos Comunidad yukpa Tradicional 1:56 Video:

La danza del muerto. e

s

t

yukpa a lautas ayubu , Yukpa (2005). Morris

c

danza colectiva io Producciones y Comunicaciones,

n

e

con palos s Serie Contravía, Colombia

r

golpeados en el e

l

ig

suelo y lloros io

s

a

12 Ritual mortuorio /s Ovevi mataeto Cacho de venado: Tradicional 0:39 Archivo Fundef

3

jivi 5 desconocido

7

13 Velorio de ánimas 3 Cabo de Año de Desconocido Tradicional 4:00 Archivo Fundef. Misión Yaracuy,

5

Francisco Javier matriz 1, fonograma 1; caserío La /a8

Chirinos: Gotera, mun. Sucre, Yaracuy, 22 nex Rezo 0:00, de junio de 1990os

Piadosísimo

Jesús 0:36,

Letanía 1:14,

Salve 2:38

14 Akaatompo kariña s. t. Canto: Luisa Elena Medina; Tradicional 1:55 Grabación: Ruth Suniaga, Mesa

maracas: Rafael Arai; de Guanipa-Tascabaña, 2 de cuatro: desconocido noviembre de 2009 (archivo

privado)

15 Warime piaroa Sesión Desconocidos Tradicional 2:00 Archivo Inidef, recopilación:

instrumental Terry Agerkop, 1983 nocturna

16 Diablos de Yare Toque corrío Caja: desconocido Tradicional 1:36 Grabación: Katrin Lengwinat, San

Francisco de Yare, 15 de junio de

2006 (archivo privado)

Grabación: K. Lengwinat,

Maracay, 7 de junio de 2007

17 Diablos de Turiamo s. t. Cuatro: desconocido Tradicional 0:51 (archivo privado)

18 Adoración Espíritu Santo Desconocido Desconocido 3:13 CD Música tullera [sic],

evangélica Producciones Y & S

(joropo central) (producción informal)

19 Parranda del Niño Parranda del Desconocido Tradicional 1:10 Recolección: Pedro Isea (2007),

Niño Jesús de http://www.youtube.com/watch Tarmas ?v=amyZN4wRonQ&feature=re

lated P

a

n

Recolección: Pedro Isea (2007), o

r

a

20 m Fulía al Niño de Desconocido Tradicional 1:21 http://www.youtube.com/watch

a

Tarmas d ?v=amyZN4wRonQ&feature=re

e

lated t

r

a

d

ic

io

n

e

s

m

21 Parrandas Desconocido Tradicional 1:50 http://www.youtube.com/ us

del Niño de ic watch?v=9Flwmb7ZMIg

a

Naguanagua l

e

s

v

22 e Pastores Entregue y Pastores de El Limón Tradicional 1:52 MC Música navideña de

n

e

Aguinaldo z Venezuela. Fundef. Recolección:

o

l

Gustavo Silva, El Limón, estado a

n

Aragua, 1968 a

Msa

23 n Villano Rafael Segovia Tradicional 1:49 Grabación: Francisco Contreras,

if

e

(voz solista, cuatro, coro); s El Limón, estado Aragua, 2004

t

a

Lorenzo Francés c (archivo privado)

io

(voz solista, furro y coro); n

e

s

Pedro Ruiz (tambor y coro), relig Inocencio Martínez (güiro io

y coro); sas/ Francisco Contreras (voz 35 solista, cuatro y coro)9

24 3 Paradura del Niño Rosario cantado Desconocido Tradicional 3:05 Grabación: K. Lengwinat,

6

con rezo Niquitao, estado Trujillo, 4 de /a0

enero de 1992 (archivo privado) nexo

Romance s Desconocido Tradicional 3:12 Ídem

25

26 Santería Oru de igbogdú: Conjuntos de tambores 4:02 Recopilación: María Elena

Toques de batá Omo Irago del difunto Vinueza, grabación: Raúl Díaz tambores batá a olubatá Armando Díaz Puig; archivo Cidmuc, La Habana

Yemayá Alfonso. Matanzas, Cuba,

10 de noviembre de 1984

Canto y toque Canto: Richard Parada 5:24 Grabación y edición: Emiliano

27 de batá a Montes, Caracas, Propatria 25 de

Yemayá enero de 2009

28 Fiesta a Santa Lucía Gaita a Santa Grupo Quinto Criollo Tradicional 2:50 http://www.4shared.com/

Lucía audio/N_iXEFGZ/Gaita_a_Santa_

Lucia.html

CD 2

Función o género Título/ Incipit Intérpretes Música / Letra Duración Fuente P

1 Velorios de cruz y a Le canto a la María Rodríguez y el Grupo Música: 2:55 CD B de Antología Musical

n

o

santos r Cruz de Mayo de Estelio Padilla tradicional; Venezolana . Rafael Salazar,

a

(oriental) m (fulía) letra: Rafael Caracas, 2003

a

Salazar d

e

t

r

2 a Galerón Emilio Rodríguez, Héctor Música: 3:44 Grabación: K. Lengwinat,

d

Benjamín Rojas, Jesús ic tradicional; Caracas, 6 de mayo de 2006

io

Bellorín, José Farías n letras: Emilio (archivo privado)

e

s

Rodríguez, mu

Héctor s

ic

Benjamín a

l

e

Rojas, Jesús s

v

e

Bellorín, José n

e

o

Farías z

l

a

3 n De la mansión Juana Gómez, Epifanio Música: 2:47 CD Cruces, diablos y santos ,

a

Ms

celestial vine Rodríguez y Luis Mariano tradicional; Fundef (2000). Recopilación: a aquí Rivera letra: Carlos García y Juan M. Guevara, nif (punto de desconocido Carúpano, 1988 esta velorio) cio

4 n Malagueña a la Canto: Alejandrina Rasse; Música: 4:08 MC Escuela de Cantos

e

s

Virgen del Valle r cuatro: Alberto Valderrama tradicional; Tradicionales de Nueva Esparta

e

Domínguez; igl letra: Andrés

io

bajo y guitarra: Carlos Rasse sas/ Valderrama Domínguez; 36 mandolina: Jonny Escobar y 1 Javier Valderrama Domínguez

5 Velorios de cruz y Salve a las lores Los Salveros de San Hilario; Tradicional 2:09 Grabación: K. Lengwinat, 3 santos (Falcón) canto + tambora: María Caracas, 13 de mayo de 2006 62 (occidental) Chirino; canto + maracas: (archivo privado)/a Alba Rosa Miranda; pandero: ne Aurelio Rodríguez; cuatro, xos cuatro y medio, cinco y

medio: Dionisio Sangronis,

Alexander González, Vicente

Paz

6 Tono de velorio Solista + bandola: Anselmo Tradicional 2:53 Grabación: K. Lengwinat,

(llano/ Guanare) López; cuatro + 2ª voz; Caracas, 20 de mayo de 2006

maracas; bajo; 3ª voz (archivo privado)

7 Salve mayor a Maestro de cantauría: Tradicional 4:14 Grabación: María Teresa

San Isidro Roseliano Colmenarez Hernández, en casa de la familia (Lara) Sequera Jiménez, Sanare, 15 de

mayo de 2011 (archivo privado)

8 Velorios de cruz y Fulía central Grupo Caucaucuar de Música: 4:34 Grabación: K. Lengwinat,

santos Caucagua tradicional; Caracas, 27 de mayo de 2006

(central) letra: (archivo privado)

desconocido

9 Sirenas Librada Hernández, Andrea Improvisado 2:28 CD Afroyaracuyana, Colección

Avelina Graterol, Úrsula Patrimonio Musical, Serie López, Juan y Juana Landínez Afrovenezolana 7, Conac 2001

10 San Juan Buen día, Juan Brígida Iriarte, Grupo de Tradicional 2:07 Rafael Salazar (2003). Venezuela,

Tamboreros de Naiguatá Caribe y Música. Caracas,

Pipas (Naiguatá) Fundalares.

Recopilación: Oswaldo Lares,

Naiguatá, 1975 P

a

11 Toque de Grupo de Panaquire Tradicional 1:06 Rafael Salazar (2003). Venezuela, nor

quitiplás Caribe y Música. Caracas, am

Fundalares. ad

Recopilación: Oswaldo Lares, etr

Panaquire, 1980 ad

12 Malembe Fortunato Piña, Guillermo Tradicional 1:05 Rafael Salazar (2003). Venezuela, ionic

Belloterán, Santiago Muñoz; Caribe y Música. Caracas, es

Tambor redondo m canto: desconocido Fundalares.

u

Recopilación: Oswaldo Lares, s

ic

a

Curiepe, 1977 les

13 v Malembe tai’ Desconocido Tradicional 2:41 Grabación: Raúl Monsalve y Jean

e

n

puei’ e Millieux, Curiepe, 25 de junio

z

o

de 2007 (archivo privado R. l

a

n

Tambor redondo Monsalve) as M

14 Tambor largo Fortunato Piña, Guillermo Tradicional 3:10 Rafael Salazar (2003). Venezuela, an

Mina Belloterán, Santiago Muñoz; Caribe y Música. Caracas, ifest canto: desconocido Fundalares.ac Recopilación: Oswaldo Lares, ion Curiepe, 1977 es

r

15 e Macizón Desconocido Tradicional 5:08 CD Proyecto Afrovenezuela. La

l

ig

de La Sabana io Música de Bobures y La Sabana .

s

Fundación Afroamérica/Conac, a

/s

Cumaco 3 CD 1001

6

de Vargas 3

16 3 Serení Desconocido Música: 2:31 Grabación: K. Lengwinat,

6

tradicional; 4 Patanemo, 23 de junio de 1996

Cumaco de letra: (archivo privado) nex Carabobo/a

improvisada os

17 Se va Bautista Tambores de San Millán Letra: Víctor 1:09 CD Raíces. Tambores de San

Hermoso Millán. Orisha Producciones

Cumaco de

Carabobo

18 Adiós Gerbasio Juana Landínez Díaz (canto Música: 3:47 CD Afroyaracuyana, Colección

solista) tradicional; Patrimonio Musical, Serie

Cumaco/ letra: Afrovenezolana 7, Conac 2001 golpe corrío improvisada (Yaracuy )

19 Saludo a Juan, Cumacos de Tarmas Música: 4:52 Grabación: K. Lengwinat,

Lejío y Jinca tradicional; Caracas 13 de junio de 2010

letra: (archivo privado)

Cumaco improvisada Edición: E. Montes de Tarmas

20 Cantos de San Parrandas unidas de San Juan Tradicional 3:39 Grabación: K. Lengwinat,

Juan de Guatire Caracas, 19 de junio de 2010

(archivo privado)

Guatire

21 La estrella del Falito y Arturo Mijares y sus Tradicional 4:03 CD Proyecto Afrovenezuela

paraíso acompañantes (vol. 3), Fundación Afroamérica/

Conac; edición: Emiliano Montes

Quimbángano/

jinca (Guárico)

CD 3

Función o género Título/ Incipit Intérpretes Música / Letra Duración Fuente P

1 San Benito a Chimbángueles, Cántica , Desconocido Tradicional 5:47 LP: Música, canto y danza

n

sur del lago de o Chocho 0:48, de origen africano presentes

r

a

Maracaibo m Misericordia en los estados Mérida,

a

1:34, d Trujillo y Zulia (1993).

e

Chimbangalero t Conac/Fundajé

r

a

vaya d 2:27,

ic

San Gorongome io

n

vaya e 3:30, Ajé

s

m

4:33 usic

2 Gaita de Me enamoró Músicos de Caja Tradicional 2:02 Grabación: Rafael Chourio, ale

tambora, sur Seca; Rafael Chourio Urb. La Conquista, Caja sv

del lago de (clarinete) Seca, estado Zulia, 20 de enez Maracaibo noviembre de 1999 (archivo ol privado R. Chourio)an

a

Ms

3 Pío, pío Solista: Olimpia Tradicional 2:21 LP: Música, canto y danza an López, coro: Jesús de origen africano presentes ifes Armando, Claudia, en los estados Mérida, tac

Ana M., “Diablito” Trujillo y Zulia (1993). ion

Conac/Fundajé es

4 r Gaita perijanera, Gaita , Sambe Desconocido Tradicional 4:04 LP: Música, canto y danza

e

l

Sierra de Perijá ig 0:55, Chimbán- de origen africano presentes

io

gueles s 1:55, en los estados Mérida,

a

Guacharaca 3/s Trujillo y Zulia (1993). 6

2:45 Conac/Fundajé 5

5

3

6

5 6 Giros, San Baile de la Grupo folklórico San Tradicional 3:26 CD Tradiciones merideñas

/

Rafael del a Reina trenzado Rafael del Páramo (vol. 1). Grupo folklórico

n

Páramo, estado e tradicional San Rafael del Páramo,

x

o

Mérida s Recopilación: G. F. Sarapa

6 San Pedro Exposición Parranda del CEA de Tradicional 3:12 Grabación: K. Lengwinat,

Guatire Caracas, 19 de junio de

2010 (archivo privado)

7 Llamada y cierre Parranda del CEA de Tradicional 1:01 Grabación: K. Lengwinat,

Guatire Caracas, 19 de junio de

2010 (archivo privado)

8 San Antonio Batalla 0:00 y 0:00-1:49 grupo Los Tradicional 9:02 CD Cruces, diablos y

sones de negros: Hermanos Rojas, de santos, Fundef, dep. Yiyivamos 0:57, Sanare, 1978, legal FD 2522000627, Bella 1:49, 1:49-4:28 Los recopilación: varios Juruminga 2:35, Golperos de El Perrendenga Tocuyo, 1976, Edición: Jorge Salazar 3:30, Poco a 4:28-in Pío Alvarado poco 4:28, y su Grupo de Galerón 5:58 Curarigua, 1972 Seis igureao

7:37

9 Zaragoza Ay Zaragoza Desconocido Tradicional 2:42 CD Entre rito y parranda,

Fundef, dep. legal FD

25298677; recopilación:

Norma González y Héctor

Moreno, Sanare, 1978

10 La Chuchurucha Desconocido Pío R. 2:37 CD Don Pío Alvarado “El

Alvarado viejo roble de Curarigua”

20 éxitos. Lara Records Producciones 250 P

a

n

o

r

a

11 Locainas de Agua Blanca Galerones Cuatro: Andrés Emilio Tradicional 1:58 Grabación: K. Lengwinat, ma

(recreación) Cartaya; tambora: Luis Caracas, 8 de febrero de de

Santana; maracas: 2011 (archivo privado) tra Gustavo Márquez dic

io

n

e

12 Robo y Búsqueda del Niño s Una linda Desconocido Tradicional 1:50 MC Música navideña

m

estrella u . de Venezuela. Fundef.

Búsqueda Grabación: Isabel Aretz y ale Luis Felipe Ramón y Rivera, ics

s

v

13 del Niño en en Queniquea, estado enez Queniquea Táchira, 1978ola Villancico para Desconocido Tradicional 1:15 MC Música navideña na

la búsqueda del s de Venezuela, Fundef.

M

Niño Colectores: Yolanda Salas an

y Héctor Moreno, en Santo if

e

Domingo, estado Mérida, s

t

a

c

1980 ion

e

s

r

e

iglio

s

a

/s 3

6

7

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 369

Acerca de las autoras

Katrin Lengwinat, nacida en Alemania, realizó estudios de Musicología y Latinoamericanística en las universidades Mickiewicz (Poznán, Polonia) y Humboldt (Berlín, Alemania), así como un PhD en esta última. Desde 1995 reside en Venezuela.

En el ámbito laboral se ha desempeñado en el campo educativo, investi-gativo y gerencial. Sus indagaciones en el área de la musicología se han concentrado en las culturas tradicionales y populares venezolanas y lati-noamericanas, en las que ha abarcado aspectos metodológicos, clasiica-torios, históricos y fenomenológicos, entre otros, y como resultado de ello ha participado en numerosos congresos y publicaciones a nivel nacional e internacional.

Es actualmente la representante oicial de Venezuela en el Consejo Inter-nacional para la Música Tradicional (ICTM, por sus siglas en inglés), pre-sidenta de la Sociedad Venezolana de Musicología y miembro activo en la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular / Rama Latinoamérica (IASPM). Desde 1997 se desempeña como profesora en la Universidad Simón Bolívar (USB) y en la Universidad Nacional Experimen-tal de las Artes (Unearte), en la cual dirige también la Coordinación de Investigación de Artes Tradicionales.

Ruth Suniaga, musicóloga egresada del Instituto Universitario de Estudios Musicales (IUDEM, Caracas). Paralelamente ha complementado su forma-ción con la realización de estudios de Teatro, Danza, Cine, Psicología, Edu-cación y Filosofía. En el ámbito laboral se ha desempeñado en el campo de la educación musical y la gerencia cultural.

Su línea investigativa, tanto en musicología como en educación musical y ilosofía, ha sido el patrimonio musical venezolano y latinoamericano, tal como lo muestran sus talleres, charlas, ponencias y publicaciones. Su in-quietud en el tema de la identidad la ha motivado a promover diversas actividades comunitarias utilizando el arte como herramienta para la con-cientización. Estos trabajos se han llevado a cabo en instituciones como Universidad Bolivariana de Venezuela, Fundación José Á. Lamas, Junta Pa-rroquial San Juan, Ministerio del Ambiente, Universidad de Los Andes, Red de Escuelas Asociadas a la UNESCO, Cenamec, Fundación de Etnomusi-cología y Folklore (Fundef), entre otras. Esta constante tarea le ha merecido algunos reconocimientos en su trayectoria.

Desde el año 2008 imparte clases de música en las escuelas pertenecientes al Ministerio de Cultura, entre las que se encuentra la Unidad Educativa del Conac, institución bandera del Sistema de Formación para las Artes, de la cual es cofundadora.

María Teresa Hernández Escalona, etnomusicóloga egresada del Instituto Universitario de Estudios Musicales (IUDEM, Caracas). Diplomado en Do-cencia Universitaria y Magíster en Educación, mención Investigación Educa-tiva en la Universidad Pedagógica Experimental Libertador (UPEL, Barqui-simeto). En el año 2008, en la Universidad de Valladolid (España) culmina un Magíster en Música Hispana, con mención en Etnomusicología, y en la actualidad prepara su tesis doctoral en Musicología, mención etnomusico-logía.

Su interés como investigadora se ha focalizado en las culturas musicales tradicionales y populares de Venezuela, así como también en metodolo-gías musicológicas aplicadas al ámbito educativo, catalogación y documen-tación de materiales etnográicos y organología. Sus investigaciones giran alrededor de temas como cambio e identidad, música religiosa popular, formación autodidacta de músicos y luthiers, patrimonio inmaterial y patri-monio viviente.

Desde 2005 ejerce como docente en el Instituto Pedagógico Dr. Luis Beltrán Prieto Figueroa de Barquisimeto, en el Departamento de Educación Musical, y en 2013 entra como consejera del Programa de Música en la Universidad Centro-Occidental Lisandro Alvarado (UCLA). Forma parte de la IASPM, la Sociedad de Etnomusicología y la Sociedad Venezolana de Musicología. Complementa su labor docente e investigativa con actividades artísticas y de gerencia cultural.

Índice general

Presentación

Alejandro Bruzual 7

Manifestaciones musicales religiosas

Katrin Lengwinat 11

Ciclo agrario. Manifestaciones de mayor recogimiento

Fiesta de las Turas 19

Los personajes y los preparativos 21

La iesta ritual 23

Los instrumentos y su música 26

Vigencia 29

Canto yanomami para la lluvia 30

Ciclo agrario. Manifestaciones de menor recogimiento

Vasallos de la Candelaria 35

La iesta en La Parroquia 36

Desarrollo de la iesta 37

Música, instrumentos y letras 39

Personajes, vestuario y danza de los Vasallos 42

El Entierro del Gallo 48

Locos de San Isidro 49

La iesta en Lagunillas 50

La vestimenta 51

Música y danza 51

Locainas de Santa Rita 53

Negros de San Jerónimo 54

La iesta en Santo Domingo 55

La vestimenta y los personajes 56

Los instrumentos 56

La danza 57

Cospes de Mirabel a la Virgen de Coromoto 57

Ciclo vital. Manifestaciones de mayor recogimiento

Enfermedad

Cantos de curación en el tôhé de los pumé 61

Cantos de curación del wisiratu warao 64

Cánticos evangélicos: sanación 68

Muerte

Velorio de ánimas 72

Melodías mortuorias yukpa de la lauta ayubu 76

Ritual mortuorio jivi: baile de ovevi mataeto 79

Akaatompo : ritual fúnebre kariña 82

Ciclo vital. Manifestaciones de menor recogimiento

Estabilidad sociocultural

Fiesta piaroa Warime 90

Veneración a entidades divinas.

Manifestaciones de mayor recogimiento

Diablos de Corpus Christi 117

Organización jerárquica 119

Desarrollo de la celebración 119

Simbología 120

Música y danza 122

Escenarios sonoros y performativos 128

Adoración pentecostal 131

Parranda del Niño Jesús 133

Antecedentes de la devoción al Niño Jesús 133

Parranda del Niño Jesús o Niño Jesús Parrandero 134

Música, instrumentos y letras 141

Pastores del Niño 147

El recorrido 149

Música, instrumentos y letras 150

Los personajes 154

Danza 156

Paradura del Niño 157

La celebración 158

Música, instrumentos y letras 159

Santería 162

Organización jerárquica 163

La iesta 164

Los instrumentos 165

La música y el baile 166

Fiesta a Santa Lucía 168

Fiesta de Santa Lucía en El Empedrao 169

Música y letras 171

Velorios de cruz y santos 174

Paréntesis sobre la décima 175

Velorios en Occidente

(Yaracuy, Lara, Falcón, los Andes, los Llanos) 177

Velorios en Oriente

(costas de Sucre, Nueva Esparta, Anzoátegui) 185

Velorios en el Centro

(Aragua, Carabobo, Miranda, Distrito Capital, Vargas) 198

Comparación por regiones 208

Imágenes 213

Veneración a entidades divinas.

Manifestaciones de menor recogimiento

Fiesta a San Juan 261

Difusión y arraigo 262

La iesta 263

Elementos comunes 265

Música, instrumentos y baile por regiones 267

Región costera central 268

Región centro-occidental 273

Región valle Guatire-Guarenas 276

Región valle de Orituco 276

Fiesta a San Benito 281

Chimbángueles 281

Gaita de tambora 290

Gaita perijanera 294

Giros de San Benito 296

Parranda de San Pedro 301

La celebración en Guatire y Guarenas 302

Música, instrumentos y letras 306

Danza y personajes 310

Fiesta a San Antonio: sones de negros 313

Organización y desarrollo de la iesta 314

Los instrumentos 315

La música y el baile 317

Interpretaciones y cambios históricos 318

Celebraciones de los Santos Inocentes 318

Zaragoza 322

Locainas de Agua Blanca 325

Robo y Búsqueda del Niño 327

La celebración 328

Música, instrumentos y letras 329

Los personajes 332

Lista de referencias

Fuentes bibliográicas 333

Fuentes audiovisuales 346

Fuentes electrónicas 348

Anexos 353

Mapa de Venezuela 354

Índice de fonogramas 356

Acerca de las autoras 369

Este libro se terminó de imprimir

en los talleres de XXX

XXX, Venezuela, en el mes de XXX.

En su diseño se utilizaron las familias tipográicas

Lubalin Graph y Optima.

La edición consta de XXX ejemplares.

Este volumen pone en las manos del estudioso y el lector interesado el producto de una serie de investigaciones de campo realizadas por las autoras en las tradiciones musicales venezolanas. Esta primera entrega se centra en la música, la danza, el vestuario y los rituales representativos de la religiosidad popular venezolana, cuya práctica se traduce en expresiones de carácter esencialmente comunitario.

Aparte de estudiar el riquísimo acervo de manifestaciones musicales

de arraigo católico –sin duda de índole mayoritaria en Venezuela–, este exhaustivo trabajo aborda también las muestras de diferentes etnias indígenas, así como de la religión evangélica y prácticas de la santería, sin juicios subjetivos ni comparaciones referenciales, dándoles un valor equiparable con las tradiciones del catolicismo como objetos de investigación etnomusicológica.

Centrándose en la expresión musical de diferentes pueblos y grupos

de la geografía nacional, las investigadoras han tenido el cuidado de ponerla en el contexto simbólico de los rituales, en sus componentes visuales, sonoros, corporales y teatrales, para expresar la relación del ser humano con las fuerzas sobrenaturales. Sorprendentes son además la variedad, la vitalidad y el grado de especiicidad con que muchas de esas manifestaciones se han mantenido en el tiempo, desaiando los procesos de estandarización de un mundo pretendidamente globalizado.

Esta obra se complementa con tres discos compactos que recogen

grabaciones de la música estudiada, gracias al apoyo del Centro Nacional del Disco (Cendis).

Ministerio del Poder Popular

para la Cultura

c o l e c c i ó n d e m u s i c o l o g í a l a t i n o a m e r i c a n a

f r a n c i s c o c u r t l a n g e

Panorama

de tradiciones

musicales

venezolanas

Manifestaciones religiosas

Panorama

de tradiciones

musicales

venezolanas

Manifestaciones religiosas

K A T R I N L E N G W I N A T Y R U T H S U N I A G A

Con la colaboración de María Teresa Hernández

Fundación Celarg

Universidad Nacional Experimental de las Artes

Colección de Musicología Latinoamericana

Francisco Curt Lange

Libro CONSEJO SUPERIOR

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Fidel Barbarito

Manifestaciones religiosas Ministro del Poder Popular para la Cultura

Ricardo Menéndez

Ciudad Ministro del Poder Popular para la Educación Universitaria Caracas Andrés Eloy Ruiz Adrián

Concepto, coordinación y supervisión Instituciones de Educación Universitaria Viceministro para la Articulación con las

del material fotográico y auditivo Lídice Altuve Moreno

Katrin Lengwinat Viceministra de Educación Universitaria

Cuidado de la edición Ana Alejandrina Reyes Viceministra para Planii cación y Desarrollo Académico Ricardo Gondelles Jehyson Guzmán

Diseño de la Colección Viceministro de Políticas Estudiantiles

David Morey

CONSEJO DIRECTIVO

Concepto, Diagramación y portada Emma Elinor Cesín

Pablo Valduciel L. Rectora – Presidenta del Consejo Directivo

Nestor Viloria

Corrección en la Diagramación y portada Vicerrector Académico (E)

María Gabriela Lostte Vivian Rivas G.

Vicerrectora de Desarrollo Territorial (E)

Dirección de Divulgación y Gestión Editorial Mercedes Otero

Jonathan Montilla Vicerrectora del Poder Popular

Yojham Berroterán

FUNDACIÓN CELARG Secretario General

Presidente

Roberto Hernández Montoya DIRECTORES DE LOS CENTROS DE ESTUDIOS Y CREACIÓN

Directora Ejecutiva ARTÍSTICA

María C. Stelling Jacqueline Rausseff

Coordinación de Publicaciones C.E.C.A. Caño Amarillo

Mireya Dávila Mercedes Otero

Director de la Colección C.E.C.A. Sartenejas

Alejandro Bruzual Lina Olmos

Comité asesor de la colección C.E.C.A. Plaza Morelos

Rubén López Cano

Juan Francisco Sans UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

Pablo Sotuyo Blanco RIF: G-20008463-4

Aurelio Tello Todos los derechos reservados ®

Correo electrónico: publicaciones@celarg.gob.ve Av. Luis Roche, cruce con Tercera Transversal, Casa de Rómulo Gallegos Se autoriza la reproducción total o parcial de imágenes y textos citando la fuente según normas internacionales de citación. Para permisos de Altamira. Caracas 1062/ Venezuela reproducción con ines comerciales dirigirse a UNEARTE Av. México con Teléfonos: (0212) 285-2990/ 285-2644 calle Tito Salas, Ediicio Santa María, DIRECCIÓN GENERAL EDITORIAL, Fax: (0212) 286-9940 Mezzanina, Caracas, Venezuela. Los precios de venta están sujetos a Página web: http//www.celarg.gob.ve cambios sin previo aviso. Para el catálogo de UNEARTE EDICIONES, favor solicitarlo al correo: direcciongeneraleditorial@unearte.edu.ve

Imagen de portada y series: ARTES PLÁSTICAS: Estética e Investigación, Arte y comunidad, Cada año UNEARTE publica nuevos títulos en las siguientes colecciones

Diablos de Cata 1985, Foto: Nelson Garrido, cortesía Historia del Arte en Venezuela; MUSEOS Y MUSEOLOGÍA: Teoría e inves-

Fundación Bigott tigación, Prácticas museísticas, Comunidades y museos; ARQUITECTURA

Réplica de discografía anexa Y URBANISMO: Arquitectos de Venezuela, Historia de la Arquitectura en

(Dep. legal FD2522012565, FD2522012567, Venezuela, La ciudad venezolana; CINE Y FOTOGRAFÍA: Cine venezolano,

FD2522012568) Técnicas y tecnologías, Historia del cine y la fotografía en Venezuela;

DANZA: Vidas Maestras, Historia de la Danza en Venezuela, Teorías, Téc-

Centro Nacional del Disco nicas y metodologías de enseñanza de la danza; MÚSICA: Teoría, Obras

Masterización de sonido: Emiliano Montes Venezolanas, Tradiciones Musicales; TEATRO: Teorías e investigación,

© Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos © Katrin Lengwinat, Ruth Suniaga Espacios teatrales, Comunidades teatrales; INVESTIGACIÓN Y DOCENCIA: El Taller de arte, Artístas docentes, Pedagogía de las artes; ARTE JOVEN: y María Teresa Hernández, 2013 Música joven, Teatro joven, Plástica joven, Danza joven, Propuestas integradas; GESTIÓN CULTURAL: Políticas y planiicación, Gestión de Rómulo Gallegos, 2013 producción, Empresas de producción social, Comunidades Creativas, © Universidad Nacional Experimental Industrias creativas y culturales, Talento humano y creación. de las Artes, 2013

Hecho el depósito de ley If16320130691904

ISBN 978-980-399-046-6

Impreso en venezuela por

Imprenta de la Cultura

Tiraje

1000

Papel

Bond

Tipo de impresión

Cuatricromia

Tamaño

15x23cm

© Universidad nacional experimental de las artes - UNEARTE

Todos los derechos reservados

VICERRECTORADO ACADÉMICO

Presentación

Este nuevo volumen de la Colección de Musicología Latinoamericana Francisco Curt Lange ratiica la pluralidad de objetivos y de mira-das diversas en los estudios musicales de nuestra propuesta edito-rial, iniciada en 2011. Comenzamos con una recopilación de ensayos teóricos sobre el tema de las músicas populares, y luego se publicó un análisis de la hemerografía musical cubana centrado en los años 1959-1973. Ahora, presentamos una investigación etnomusicológica sobre Venezuela, producto de una peculiar cooperación autoral fe-menina: Katrin Lengwinat, Ruth Suniaga y María Teresa Hernández. Llama la atención que este esfuerzo se vea, más que como una obra colectiva, como la unión de aportes individuales e individualizados sobre el tema. De ahí el énfasis, quizás demasiado marcado aunque respetado por la colección, de señalar la autoría particular en cada sección del libro, lo que no es óbice para una lectura luida y cohe-rente del texto todo, moviéndose con cierta lexibilidad en la forma y en los puntos de vista del abordaje particular.

En este primer Panorama de tradiciones musicales venezolanas, dedicado a las Manifestaciones religiosas (como en su contraparte y complemento, aún inédito, sobre las manifestaciones profanas), se po-nen al día las fuentes bibliográicas hasta ahora conocidas en el país, y se agrega un signiicativo trabajo de campo realizado por las autoras, lo que se traduce en una vasta recopilación de información, ordenada y analizada con criterios novedosos. Como investigación de lo étnico, 8 /Presentación

en su sentido más amplio, se piensa la música en y desde lo popular-tradicional, como airmación de comunidad y de esfuerzos compar-tidos en coordenadas que, en algunos casos, superan el tiempo de la nación (en particular, las manifestaciones indígenas) y hasta su espacio, por el énfasis en rasgos regionales que van más allá de las divisiones políticas artiiciales de origen colonial. Por otro lado, las autoras abun-dan en una Venezuela llena de márgenes internos, que en muchos sentidos reieren a grupos sociales que no acceden a los espacios he-gemónicos de representación nacional, a veces incluso en resistencia ante las tendencias de borramiento y uniformidad que provocan las percepciones culturales “desde arriba”, así como también las de una modernidad que se creyó única, unidireccional e inevitable.

Por el contrario, en este volumen se muestra un pueblo plural y complejo, que se fortalece en prácticas tradicionales de notable vigencia, con una sorprendente recepción de las generaciones re-cientes, que ejercen su acción e inluencia sobre ellas. Una nación vigorosa en su sentido colectivo, formas de vida coexistentes, a des-pecho de discusiones posnacionales que airman el in de lo identita-rio, esa posmodernidad que pareciera ahora hacer aguas en la crisis económica mundial en proceso. Si la globalización habría subsumido las diferencias o las reduciría hasta hacer equivalente toda expresión cultural a cualquier otra –no importa de dónde proviniera–, en Ve-nezuela encontramos un ejemplo puntual de la supervivencia de la variedad, sin caer en esencialismos, objetivada en la relación entre experiencias de vida y acción creadora en entornos determinados de autoconciencia cultural.

Curiosamente atractivo es el hecho de que en este libro se atienda y se enfoque lo musical ligado a lo religioso, entendido como el conjunto de creencias sobrenaturales que aloran en su ejercicio de cotidianidad. No obstante, las autoras aclaran que no estudian lo surgido de la Iglesia católica institucionalizada (que ahora atraviesa, percibimos nosotros, su más deinitoria crisis interna de valores éticos y morales), sino que se enfocan en un cristianismo popular, si bien mayoritario en el país. Además, en un acto crítico de complementa-riedad y de comprensión amplia de la realidad actual del continente, se aborda también la música relacionada con prácticas evangélicas y con la santería, así como la que está presente en la vasta complejidad de la acción cultural de las diversas etnias indígenas. Es de notar, sin

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 9

embargo, que se estudian y se emplazan a lo largo del texto sin asu-mir posiciones subjetivas, que pudieran hacer ver a una u otra como religión referencial, y sin establecer comparaciones entre ellas, mos-trándolas como manifestaciones de validez equivalente, recalcando muchas veces sus cruces con formas musicales de orígenes profanos.

Más allá del válido pero inalcanzable deseo de incluir la tota-lidad del fenómeno –sugerencia de un título que imagina una nación efectiva y plenamente abarcadora–, la mirada de este panorama crea un discurso que no recusa la actitud casi cientíica, y evidencia su necesidad clasiicadora, no obstante sensible a los sutiles matices del entramado cultural que lo sustenta. Así, se invita a una comprensión contextual de lo musical, con descripciones variadas, de coreogra-fías o procesos rituales, estructuras y particularidades literarias de sus textos (a menudo de vieja procedencia española), además de exor-dios sobre orígenes, características y costumbres (de todo tipo, hasta culinarias) del pueblo que lo produce o de la tradición a la que per-tenecen. Importante, también, el que se aborden, con metodologías equivalentes, tradiciones de origen reciente, en particular las que se desarrollan en barrios humildes de Caracas y de algunas ciudades del interior, con una frescura de dato nuevo, de construcción en mo-vimiento. En esta dirección, las autoras apuestan a diagnosticar pro-cesos de cambio que no ocultan su inestabilidad y, hasta en algunos casos inevitable, la posible extinción de ciertas tradiciones.

Toda esta información está apoyada con esquemas y gráicos, fotos y un notable material iconográico, así como con ejemplos sono-ros contenidos en tres discos –hecho novedoso en nuestra colección–, gracias a la colaboración del Centro Nacional del Disco (Cendis), lo que da a esta obra una mayor proyección de recepción e impacto intelectual. Y queremos terminar reconociendo la participación de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte), en la producción editorial inal de este volumen, como una oportuna y es-tratégica unión institucional, que fortalece y consolida este esfuerzo editorial del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos.

Dr. Alejandro Bruzual

Director de la Colección de Musicología Latinoamericana

Francisco Curt Lange

Manifestaciones

musicales religiosas

Este libro está dedicado a las manifestaciones musicales religiosas como complemento a otro referido a las manifestaciones profanas. Al igual que aquél, se deine aquí música tradicional o folklórica a toda aquella música que se origine desde una intencionalidad grupal que suele conducir a la pérdida de autorías, tenga uso y difusión regional en zonas relativamente homogéneas, no posea valor co-mercial y se transmita predominantemente por vía memorial1, lo que propicia variabilidad y formación de variantes. En caso de sociedades desarrolladas, la música tradicional es un enunciado de las clases populares no partícipes de la plusvalía de producción y, por lo tanto, no dominantes.

Bajo esos criterios fueron consideradas diferentes manifesta-ciones musicales vinculadas con las religiones católica, evangélica y santera, así como las aborígenes. El catolicismo, como religión más arraigada en Venezuela, integra especialmente en sus prácticas populares las expresiones musicales propias del pueblo. Los gru-pos indígenas conservan sus creencias religiosas integrales y voces musicales ancestrales. Además, hay otras religiones de diversa pro-cedencia, introducidas recientemente, que ganan cada día mayor

1 Memoria entendida como una función cerebral mediante la cual el ser humano

puede retener experiencias pasadas.

12 /manifestaciones musicales religiosas

cantidad de adeptos. Casos como la santería y el evangelismo son relativamente nuevos en tierras venezolanas e interpretados por ana-listas como un producto del deseo por una mejor orientación en la vida, seguridad en cuanto al futuro y una mayor espiritualidad, ya que el hombre está cansado de que se le identiiquen sus proble-mas, pero no se solucionen. En las distintas religiones el ser humano encuentra ese espacio necesario para el marginado y respuestas su-puestamente más satisfactorias. Esas necesidades han causado una especie de “re-encantamiento” del mundo actual y el «“mercado religioso” mundial, a inales del siglo xx, ofrece una gran variedad de opciones» (Pollak-Eltz 2000a, p. 30), las cuales se han adaptado a la nueva realidad, criollizándose no sólo a través de la integración de las músicas tradicionales.

Las manifestaciones musicales religiosas se diferencian esencial-mente de las profanas por su razón ideológica y funcional, pero ade-más por atender una circunstancia especíica. Mientras que un baile o una canción profana pueden ocurrir espontáneamente, la expresión musical religiosa está relacionada con un hecho o una necesidad es-pecíicos, si no es el calendario: tiene que haber de por medio una en-fermedad, el espíritu de un muerto que debe descansar, una presencia demoníaca indeseada, una meta no alcanzada o un rito derivado de la agenda religiosa o agraria.

Una religión comprende un conjunto de creencias, normas y prácticas rituales que relaciona al hombre con fuerzas sobrena-turales. Los fenómenos tratados en este tomo son parte de la cos-movisión del pueblo, y así, integrados directamente a su vida y de-terminados por las necesidades de la cotidianidad. En el caso del catolicismo se abordan únicamente representaciones de religiosidad popular, una manera interpretativa especíica de ejercer la religión oicial y la cual prescinde de orientación externa alguna. La religio-sidad popular es menos sistematizada en cuanto a teoría y organi-zación, pero tiene más componentes pragmáticos y espontáneos que la religión oicial. La religiosidad popular, bajo el concepto de la cual se subsumen todas las manifestaciones musicales tradiciona-les, ya sean de carácter católico, indígena, evangélico o santero, se caracteriza por no ser ni doctrinal ni dogmática, pero sí apegada a un canon de normas crecidas históricamente y aún vigentes en el grupo sociocultural.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 13

Las manifestaciones de religiosidad popular son determinadas por la utilidad práctica. Los aspectos pragmáticos se expresan gene-ralmente en los conceptos de “pido y pago” y “como doy debo ser retribuido”. Es una relación estrictamente bilateral, en la cual el cre-yente presupone ser escuchado por su objeto de devoción y en la que este último es capaz de intervenir modiicando el curso de los acontecimientos a favor del creyente (véase Ramírez Calzadilla 2004). Habitualmente se buscan curación de enfermedades y soluciones a problemas económicos y afectivos. En el acto de petición no suele haber un contacto directo con el ser supremo, más bien se utiliza un intermediario, ya sea un espíritu, algún santo, el oricha o el mismo Espíritu Santo. En unos casos se le baila, canta u ora para invocarlo, en otros se realizan rituales para agradecer el favor concedido.

La iesta popular se expresa en prácticas comunitarias. A pesar de que muchas veces es preparada y guiada por un grupo de personas con estructura jerárquica y/o especializada como chamanes, pastores, babalaos , sociedades y cofradías familiares o hereditarias cerradas, el sentido y la intencionalidad colectivos del grupo sociocultural posi-bilitan la participación de todo aquel que quiera incorporarse en esa iesta. Para poder asumir una función concreta dentro del grupo guía, la persona debe tener conocimientos especíicos, facultades determi-nadas y generalmente ciertos rasgos de personalidad. Cada miembro atenderá una responsabilidad particular. En algunos casos existen re-glamentos escritos que establecen las normas de organización y de la celebración popular como en las distintas cofradías de Diablos de Corpus o de San Juan. Otros responden a códigos memoriales esta-blecidos a lo largo del tiempo, como en la iesta piaroa Warime, o a innovaciones recientes como la creación de la igura del “adorador” en las celebraciones evangélicas.

Toda manifestación popular religiosa es parte de un microcos-mos social, cultural, emotivo, político, valorativo, ético y estético, el cual puede ser cuestionado, validado o subvertido (véase García, M. A. 2005, p. 49). Debido a eso se admite cierta variabilidad que se ajusta a las condiciones cambiables de la vida. Sin embargo, en algunos ca-sos el margen admitido es excedido, lo que genera un desvío enorme de la religiosidad popular y de las expresiones musicales tradicionales, especíicamente cuando se van imponiendo poderosas estructuras co-merciales, como sucede con la gaita perijanera a San Benito o con 14 /manifestaciones musicales religiosas

las televisoras que se dedican exclusivamente a la propagación del evangelismo.

Sobre el catolicismo como la religión más difundida por una parte, y por la otra como credo que tiene una doctrina y una ma-nera oicial de ser practicado al lado de una costumbre popular no oicial, deben hacerse algunas observaciones particulares. Al llegar a Latinoamérica el calendario festivo católico ya traía el vínculo con el orden natural de los solsticios y cambios estacionales; en tierras americanas fue adaptado parcialmente a ciclos productivos distintos a los europeos. Los pueblos combinaban algunas veces ambas moti-vaciones con aún mayor énfasis que la Iglesia, ya que habían tenido cosmovisiones distintas al asumir la cristiana. Así sucedió por ejemplo en el Baile de las Turas, con el cual se celebran la cosecha de maíz y la iesta de la Virgen de las Mercedes.

La Iglesia católica se impuso durante varios siglos y presionó, desde la cúpula eclesiástica y las clases dominantes, a los sectores populares. Para atraer a más creyentes, tuvo que admitir un ritual oi-cial “americanizado” a través de ciertas aperturas, como el uso de instrumentos musicales, cantos, danzas y otros elementos populares distintos a los establecidos en el continente europeo. Paralelamente, se creó una religiosidad popular al margen de la Iglesia o fuera de ella, donde las manifestaciones religiosas populares «pudieron alorar en la mayoría de los casos como reinterpretaciones locales del cristia-nismo» (Fuentes y Hernández 2003, p. 10), adaptadas a las necesida-des cotidianas especíicas y con expresiones propias del pueblo. Este catolicismo popular se pudo desarrollar aún más después de la Inde-pendencia, debido a que hubo escaso control por la Iglesia e insui-ciencia de sacerdotes (véase Pollak-Eltz 1991, p. 80). Hasta el día de hoy muchos de ellos son extranjeros que muestran poca sensibilidad hacia la idiosincrasia venezolana, e incluso los sacerdotes venezola-nos, por costumbre e ignorancia, muchas veces comparten prejuicios en este sentido.

En el caso de la veneración popular a santos católicos se trata de una relación rentable y directa con ese intermediario, en la cual si el invocado no responde en un tiempo razonable, es castigado con indi-ferencia, con el retiro del altar, con ser tapado o escondido. Los santos son humanizados, tienen sus vicios y debilidades: a unos les gusta bai-lar, a otros la bebida o las caricias de mujeres. Esto constituye un fuerte

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 15

contraste con los santos puros y perfectos del dogma de la religión católica. La veneración de santos no se conocía en el cristianismo ori-ginario: fue en la Edad Media cuando esta actitud se extendió enorme-mente (véase Gurjewitsch 1986, p. 121). Casi todos los santos (y tam-bién las deidades de otras religiones) se asocian a situaciones de dolor, pobreza y otras que son comunes a la vida del pueblo (véase Ramírez Calzadilla 2004). La religiosidad popular integra lo institucional con lo imaginario, aunque la Iglesia no participe en el rito. «La religión cató-lica es el esqueleto y la matriz de la temática de la iesta, (…) el com-ponente popular se hace presente no sólo en los excesos ligados a la iesta: danzas, bebidas, máscaras (…), sino que (…) los santos pueden danzar y beber con el pueblo» (Talavera 2000, p. 167). El catolicismo ortodoxo no puede aceptar muchas de esas expresiones populares por ser ajenas a la doctrina y por contener elementos provenientes de otras religiones. Sin embargo, para el pueblo ambas visiones se integran perfectamente.

Este trabajo intenta ser representativo en cuanto a la gran di-versidad existente en las manifestaciones musicales tradicionales de Venezuela. Las que no fueron consideradas expresamente están im-plícitas por su función o área temática. El criterio2 usado para distri-buir las manifestaciones en los diferentes capítulos de este tomo se basa en la distinción de tres áreas temáticas en cuanto a la función y la representación (performance), de acuerdo con el sentido de la etnomusicología tradicional que toma como representación las accio-nes y prácticas que rodean la interpretación musical dentro de con-textos culturales especíicos (véase Madrid 2009, p. 6). Esas áreas se relacionan con el ciclo de vida, relejan el ciclo agrario y se reieren a la adoración directa de entidades sobrenaturales. Muchas veces, sin embargo, la función enunciada y la representación no coinciden. Por ejemplo, las actividades dentro del ciclo agrario son vinculadas en varios casos con las celebraciones de santos, pero en las repre-sentaciones encontramos un gran énfasis en las labores del campo. Aquellas hibridaciones requieren determinar las prioridades para la ubicación de la manifestación dentro de la clasiicación de este tomo.

2 Elaborado en largas discusiones entre Katrin Lengwinat, Sofía Barreto y Ruth

Suniaga entre los años 2007 y 2008.

16 /manifestaciones musicales religiosas

Un primer rubro constituye el ciclo agrario, el cual tiene mayor importancia entre los indígenas y los hispanovenezolanos, debido a que desde tiempos de la Colonia han tenido un interés personal en las cosechas. Los rituales de fertilidad, propios de una cultura agrí-cola, se han conservado conjuntamente con la sacralización de la tierra y sus productos. El esclavo afrovenezolano no podía desarro-llar el mismo interés en la cosecha debido a que era despojado del producto de su trabajo. Por lo tanto sus ritos agrícolas ancestrales se fueron perdiendo y quedaron los ritos de protección y adivinación (véase Ramírez Calzadilla 2004).

En la segunda sección que constituye el ciclo vital se incluyen aquellas manifestaciones que se vinculan con el ritmo de la vida in-dividual y por lo tanto no responden a fechas ijas, y sólo en pocos casos a fechas comunes a todo el grupo. Sin embargo, las represen-taciones son similares en las distintas ocasiones.

El tercer rubro constituye el complejo venerativo a entidades divinas que se halla en cualquier tipo de religiosidad popular, debido al anhelo humano por un poder protector y bondadoso, cuyo buen ánimo debe mantenerse para que sus milagros sigan recayendo sobre el pueblo. Venerar a una deidad que no tuviera capacidades milagro-sas no tendría sentido (véase Gurjewitsch 1986, p. 122).

Los ritos se destinan primordialmente a solucionar problemas, pero cumplen también ines recreacionales, psicológicos, sociales y curativos (véase Pollak-Eltz 1991, pp. 78-79). Por lo tanto, el objetivo puede ser alcanzado con énfasis en distintos aspectos. Tomando en cuenta tal variedad, en el presente tomo las manifestaciones religiosas se clasiicaron en tres tópicos principales: el ciclo vital, el ciclo agrario y la veneración a entidades divinas, cada uno de los cuales está divi-dido a su vez en dos grandes subgrupos, en cuanto a su carácter. Por un lado se plasma el grupo de las expresiones predominantemente devocionales, que fue llamado de «mayor recogimiento», y por el otro, el grupo donde prevalece el carácter festivo denominado de «menor recogimiento».

Las manifestaciones de mayor recogimiento se concentran en su objetivo directamente, y casi nunca se salen del contexto prima-rio, que puede ser curativo, agrario, mortuorio o venerativo. Siempre prevalecerá el recogimiento místico en él. Así sucede en el ruego por la lluvia de los yanomami, en los rosarios cantados para las ánimas,

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 17

en los cánticos evangélicos para la liberación de una posesión demo-níaca o en la invocación de un oricha.

El grupo de manifestaciones religiosas con una representación más festiva, y así de menor recogimiento, atiende sus ines de una ma-nera más indirecta y lúdica. Así, los Zaragozas no sólo pagan su pro-mesa concentrándose en la veneración de los Santos Inocentes, sino igualmente bromean todo el día y bailan golpes larenses profanos. El verdadero recogimiento místico sucede sólo en ciertos momentos, cuando se encuentran frente al símbolo religioso cantando salves. Sin embargo, ambas actitudes son parte íntegra del pago de promesa. Igual sucede en la festividad para la Virgen de la Candelaria, la cual es dirigida a ella, pero cuyos bailes representan más bien contextos profanos, como los trabajos del campo, la iesta y el juego.

A pesar de que la gran mayoría de los ejemplos que repre-sentan la categoría «menor recogimiento» provenga del contexto ca-tólico, no signiica que no exista en otras religiones. Aquí se hace referencia extensiva a la iesta piaroa Warime, pero igual se podrían haber incluido en este libro los cantos evangélicos para el disfrute en la comunidad o los toques de regocijo para los oricha y santeros.

Los rituales tienen diferentes componentes: sonoros, visuales, corporales y teatrales. Además, en ellos intervienen muchos aspectos simbólicos. De ahí que las celebraciones deban ser entendidas como manifestaciones complejas, de las cuales se pueden analizar las par-tes, pero sólo adquieren sentido en conjunto. Si esos dramas escéni-cos, donde la música es una acción más y su carácter artístico queda en segundo plano, son vistos desde la representación, es posible in-terpretar y reconstruir el contexto sociocultural de la manifestación.

Katrin Lengwinat

K A T R I N L E N G W I N A T

Ciclo agrario.

Manifestaciones

de mayor recogimiento

Fiesta de las Turas 1/ pista 1 En la zona montañosa entre los estados Falcón y Lara se desarrolla, posiblemente desde tiempos prehispánicos, un ritual complejo diri-gido a los espíritus del bosque y al dueño de la montaña, para agra-decer y propiciar el alimento que dan a los cazadores y conuqueros. Ese ritual de las Turas entre los descendientes de las etnias ayamán y jirajara se sigue practicando hasta el día de hoy en aproximadamente 30 comunidades3 con el mismo sentido, pero con diferencias regio-nales en cuanto a su realización, aparte de su diversidad musical y simbólica. Con danzas colectivas, música instrumental de turas, ca-chos y maracas, brindis con chicha de maíz y diferentes ceremonias celebran durante un tiempo prolongado ese rito agrario.

Los lugares que más han sido investigados y reseñados en cuanto a esta tradición son Mapararí, Santa Cruz de Bucaral y San Pedro del lado falconiano y Moroturo y El Copey del lado larense.

Son variados los nombres que se le asignan. “Danza de las Turas” es uno de ellos. El término “tura” se relaciona con distintos signiicados, por ejemplo, la mazorca de maíz en espiga en idioma ayamán (José Caldero, Capataz de Los Cañitos, estado Falcón, entrevista personal, 19 de septiembre de 2009), dato plausible por ser el maíz uno de los productos principales de cultivo de estos pueblos. “Tura” se denomina también uno de los instrumentos musicales que interviene durante todo el ritual. Y una fuente menciona que los misioneros llamaban a toda la

3 Véase el Registro de Turas del 23 de agosto de 2011, Instituto del Patrimonio

Cultural. Domínguez y Salazar Quijada (2004, p. 226) nombran 37 pueblos para

el año 1969 y Domínguez (1998, p. 120) 44 localidades.

20 / ciclo agrario

etnia con ese nombre (véase Ávila 1940, p. 7). También hay quienes le dicen “Baile de las Turas”. Aún no hay una distinción clara entre baile y danza. Una de las tendencias ya bastante aceptadas es vincular danza por un lado a un contexto funcional muy concreto y no sustituible, y por el otro adscribirla a una coreografía preestablecida, mientras que baile se vincularía entonces con pasos libremente ejecutables en un contexto variable. Finalmente, se ha registrado el nombre estercuye, que parece ser una palabra jirajara para dicha danza.

Con el arribo de los misioneros en la zona, los indígenas hicie-ron concesiones e incluyeron algo de la imaginería católica en su ri-tual. Sin embargo las Turas son un ejemplo de resistencia y del arraigo profundo de las creencias indígenas en un pueblo que ni siquiera conserva su idioma. Mientras más arriba y adentro en la montaña, el catolicismo parece haberse iniltrado menos en el ritual, que allí tam-bién mantiene una complejidad mayor que en zonas más bajas.

La Fiesta de las Turas fue vinculada con la celebración litúrgica de la Virgen de las Mercedes, por lo cual una de las fechas de su rea-lización puede ser el 24 de septiembre. Una imagen de la Virgen está presente en la iesta; sin embargo, no goza de un ritual especíico, sino constituye parte de un tipo de corte de respeto. Con el tiempo, la religiosidad popular ha desarrollado en algunas poblaciones su pro-pio razonamiento, según el cual la Virgen María se escondería con el Niño Jesús en la montaña cuando huían del rey Herodes. Llegaron a un tronco de árbol, donde los ayamanes bailaban las Turas y les dieron refugio entre sus raíces. Al llegar los fariseos en su búsqueda, siguieron bailando y no los delataron. Así fue salvado Jesús (Críspula Vásquez, Reina de las Turas de Los Cañitos, estado Falcón, entrevista personal, 19 de septiembre de 2009).

También hay presencia de una cruz, que es interpretada por algunos como un símbolo eclesiástico y por otros como un elemento indígena que representa las cuatro dimensiones cósmicas o el equili-brio. Se encuentran además unos velones que en algunos casos son trece y representan a Jesús y los doce apóstoles. Finalmente, hay que mencionar una misa que se visita algunas veces en honor a la Virgen antes de comenzar la Fiesta de las Turas.

A pesar de la presencia de los elementos católicos, estos no tie-nen casi impacto en el ritual propiamente dicho; ni en la ilosofía de la ceremonia, ni en la danza, ni en la música se notan tales inluencias.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 21

Los personajes y los preparativos

Se distinguen dos tipos de iesta: la Tura pequeña y la Tura grande.

Diferencias entre Tura pequeña y Tura grande

Tura pequeña Tura grande

Lugar El patio Retirado en la montaña

al pie de un árbol

Carácter Público Secreto

Frecuencia y Dos veces al año. Una vez al año.

fecha Cuando el maíz está Cuando el maíz está

tierno a inales de julio maduro (últimos días y/o 24 de septiembre de septiembre) (Virgen de las Mercedes)

Duración Uno a tres días Nueve días

Centro de acción El “palacio” Árbol selvático sagrado

Participantes Cualquiera Sólo descendientes

de ayamanes o jirajarasI

Los otros elementos son de mucho parecido. En la celebración la comunidad es dirigida por un grupo de personajes que asumen funciones especíicas. Éstas se diferencian un poco de lugar en lugar, pero no signiicativamente.

La Reina de las Turas cumple un rol fundamental y le concierne, entre otros asuntos, preparar la chicha y el hervido, ayudar a construir el palacio, atender a los y las visitantes –especialmente a las mujeres–, encender las velas y ofrecer la chicha para el brindis en el que será el Árbol de la Basura. Ella se distingue por llevar una corona que puede ser de cartón y recubierta con ramitas de frijol y adornarse con unas plumas (véase foto Nº 1, p. 217)4.

El Capataz también es anitrión principal. Además tiene que velar por el estricto cumplimiento del desarrollo de la celebración,

4 Llama la atención que Acosta Saignes (1985) no mencionara ninguna reina en la

experiencia turera que tuvo en 1949 en Aguada Grande, estado Lara.

I Quien la baila una vez debe bailarla por lo menos por siete años más en Moroturo, según

Historia de las Turas en el Municipio Urdaneta.

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por lo que dirige la danza (véase foto Nº 4, p. 217). Es el encargado de elegir los espacios adecuados y el árbol ceremonial. Algunas veces usa un adorno en la cabeza, como un penacho de vainitas o plumas.

La Reina y el Capataz ocupan su cargo de por vida. La Reina hereda su función generalmente de la madre, pero además tiene ya un largo y estrecho vínculo con el ritual. El Capataz es electo por los espíritus divinos en una ceremonia especial entre mayordomos que dura varios días en un lugar secreto (véase Catálogo del Patrimonio Cultural Venezolano 2004-2006 , p. 110).

Los mayordomos son varios y parte de ellos mujeres. Junto al Capataz montan el “palacio”, el centro de acción. También se desempeñan como músicos y asumen una función especial en las “cortesías”. Ellos, al igual que todos los otros participantes, visten de forma normal.

Parece que los cazadores han tenido un rol importante, sobre todo en las regiones altas de Falcón. Un grupo especialmente confor-mado para la ocasión sale a cazar y regresa con los respectivos ani-males para el comienzo de la iesta. Por supuesto, hay un grupo de músicos que toca los cachos, las turas y las maracas, así como otro grupo de bailadores que está conformado prácticamente por todos los participantes.

Los preparativos de la ceremonia consisten en la adecuación del terreno, el levantamiento del “palacio” o la selección del árbol sagrado, la preparación de la chicha y la selección de los frutos óptimos para el acto de agradecimiento, en lo que participa cada quien. El terreno debe ser lo suicientemente amplio para realizar la danza y además tiene que ser limpiado. En caso de una Tura pequeña, ésta es convocada por una persona de la comunidad que es llamada “dueño de patio”. Dentro de ese patio se construye un palacio, alrededor del cual se desarrollará toda la acción. El palacio consta de un tipo de arco, generalmente con-formado por dos postes de madera y un soporte horizontal, en el cual se guindarán varios productos de la cosecha y algunas veces también de la caza. Un fruto que no puede faltar es la mazorca de maíz. Pero además, por colaboración de los participantes, se encuentran tanto colgados como colocados al pie del palacio auyamas, naranjas,

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 23

aguacates, parchitas, yuca, granos –especialmente de caraota5– y cualquier otro. El arco es revestido de caña de azúcar y algunas ve-ces de hojas de palmas (tejidas) para simbolizar el logro de la co-secha, por lo que es llamado también “Árbol de la Abundancia” o “Árbol de la Comida”. En el medio son colocados la cruz de madera, la imagen de la Virgen, los velones, las cestas y los recipientes con lores.

La chicha es preparada por la Reina unos días antes, para lo cual cocina el maíz muy tierno, lo muele, lo cuela, le añade azúcar, concha de limón, naranja y piña, así como batata cocida. Lo muele y cuela todo nuevamente y le agrega hielo (Críspula Vásquez, entrevista citada). Ahora puede comenzar la iesta dedicada a la bondad de la naturaleza.

La iesta ritual

Una Tura suele comenzar al caer la noche. Los invitados llegan al lu-gar de la celebración y son recibidos por los anitriones y en especial por la Reina de las Turas. Cada uno trae consigo los mejores frutos que le ha dado la tierra y los coloca en el palacio o el árbol sagrado.

Antes de comenzar la danza, los asistentes se aglomeran alre-dedor del Árbol de la Abundancia y en un momento de calma intros-pectiva y concentración, el Capataz ejecuta el acto del “embariqui-zamiento” para alejar a cualquier espíritu rebelde que pueda interferir en el desarrollo del ritual (véase Canelón Meléndez 2005). Para ello utiliza el jugo rojo o morado de la planta de bariquí y dibuja iguras en la cara, la frente y el pecho de los participantes (véase Domínguez y Salazar Quijada 2004, p. 232), además también en los instrumentos musicales, el Árbol de la Abundancia y los animales producto de la cacería. En una Tura pública esta parte suele ser asumida por la Reina o el Capataz, quienes bendicen a los presentes uno a uno, marcando una cruz en su frente.

Ahora puede comenzar la danza, que se va a extender con algunos descansos hasta inalizar el encuentro. Los participantes se desplazan en círculo alrededor del palacio o del árbol sagrado (véase foto Nº 2, p. 217). Dentro de la circunferencia van los mú-sicos, que ejecutan las turas, los cachos y las maracas y marcan el

5 Frijol negro.

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paso al ritmo del son correspondiente. Frecuentemente se agrupan por pares, tal como corresponde al proceso de la creación musical. En la misma dirección, pero en otro círculo alrededor de los mú-sicos, giran los bailadores enlazados por la cintura y los hombros. Una de las iguras fundamentales dentro del desplazamiento lateral consiste en la ejecución de tres pasos hacia adelante y tres pasos hacia atrás, durando cada tercer paso el doble del tiempo de los otros. El mayordomo, quien baila en el círculo interior, indica de vez en cuando un cambio de dirección. Esporádicamente alguien comienza a emitir un largo grito6, el cual es reforzado por el grupo y simboliza el grito de los cazadores.

Muchas veces, por las limitaciones del espacio o por la gran cantidad de gente, se forma un segundo círculo de bailadores que hará exactamente lo mismo que el primero. Según unos testimonios que recoge Domínguez (1998, p. 130) con esto se evita «que las ema-naciones maléicas de los espíritus (…) traspasen el (…) círculo doble de los danzantes y dañen los frutos sementales (…) expuestos en el palacio y tributados a la madre naturaleza». Hay una descripción recu-rrente de una danza que podría corresponder al son de la carrera del venado o el son de la cacería, ya que esceniica una persecución:

Era indudablemente una escena de caza: dos sonaban cuernos

de venado, adelante. Les seguían dos con maracas y por entre

ellos cruzaban, como el viento, actor de tanta importancia en

las cacerías, los sonadores de las turas. Ya no hubo tregua. El

círculo seguía su giro sinistroverso; los venados continuaron

perseguidos por los cazadores; el viento silbaba, melancólico y

encadenado por las lautas (Acosta Saignes 1985, p. 85).

Para terminar de bailar el son, el mayordomo emite siete vivas que son respondidos por los tureros: “¡Vivan las turas! —¡Que vivan!”. Hay diferentes personajes que se pueden saludar; los más frecuentes son la Virgen Santísima, los santos espíritus, la Reina de las Turas, el Árbol

6 Según Canelón Meléndez (2005) en Turén es llamado “jopío” e indica un cam-

bio de dirección en la danza.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 25

de la Abundancia, los espíritus divinos… Pero también se escuchan sa-lutaciones a Simón Bolívar, la patria, a los santos católicos o la Virgen de Guadalupe. Al terminar los bailadores disuelven la cadena y se dirigen a un sitio cercano que fue erigido para los ines de descanso, y donde se encuentra la chicha que será servida en ese intermedio.

Al rato prosigue la danza seguida de otro descanso. En total se han diferenciado alrededor de siete danzas musicalmente distintas, aunque por nombres se conocen muchas más. Pareciera que esto ocurre debido a las denominaciones especíicas de cada localidad y tal vez danzas con nombre y función distintos pueden ejecutarse con la misma música. Entre los más sonados (por la razón que sea) se en-cuentran El Bariquí, Los Cazadores, El Chorro de Agua, El Murciélago, El Gonzalito , Las Hormigas, La Paloma. Se nota el estricto vínculo con fenómenos naturales y ninguno con algo sobrenatural. Esto no signiica una profanación de la iesta, sino la integralidad entre la vida terrenal que se inserta en esa condición espiritual que la rodea y con-diciona. Al inal de este apartado se incluye un cuadro que recoge tanto algunos nombres de las danzas y las funciones de cada una, como sus características musicales.

Hay ciertos momentos de especial interés, como cuando los mayordomos realizan las “cortesías”, que son un tipo de reverencia. Para tal in uno baila enfrente del otro y cada cual agita su maraca muy cerca del suelo y danza con cierta lentitud ceremonial y am-plios movimientos, retrocediendo e intercambiando su posición. Se-gún Aretz (1991, p. 171) y Ávila (1940, p. 7) deben completarse siete cortesías. Originalmente las cortesías se realizaban a modo de sa-ludo cuando llegaba un nuevo grupo, o también como despedida. Y aún es un acto obligatorio al desmontar el Árbol de la Abundancia. Actualmente se pueden observar gestos parecidos entre los músicos tureros durante las danzas, sin que haya un motivo especial.

Después de largas horas y muchas veces días y noches de re-frendar con la danza su tributo a la madre naturaleza y los espíritus del bosque, llega el ritual inal que es el desmontaje del Árbol de la Abundancia. Al son de la música correspondiente se retira poco a poco cada elemento. Los frutos serán repartidos entre los presentes y los elementos no comestibles –como partes de la caña de azúcar, las hojas del maíz o las tusas de la chicha– también son repartidos, 26 / ciclo agrario

pero para ser llevados a otro lugar previamente elegido por el Capa-taz, que es el Árbol de la Basura o Árbol de los Desechos. Éste se encuentra generalmente algo retirado del lugar. Con el son respectivo los tureros se trasladan hasta ahí. Al pie de ese árbol serán colocados todos los desechos y entonces comienza la ceremonia inal, esta vez sin música. La Reina de las Turas rocía una solución especíica, por ejemplo cocuy, sobre el tronco y los desechos, emitiendo a la vez ciertas fórmulas eclesiásticas y otros vivas. El último viva es dirigido a “los reinos de las turas”. Los participantes le arrancan algunas hojas verdes al árbol para echarlas sobre los desechos y así invisibilizar el ritual ocurrido por estos lares. Algunos se llevan también esas hojas verdes para atraer la buena suerte. Se ofrece un último brindis y se acaba la iesta.

Los instrumentos y su música

En la música de las Turas se utiliza un conjunto que se compone de tres tipos de instrumentos: las turas, los cachos y las maracas (véase foto Nº 3, p. 217). En un conjunto completo los músicos se agrupan en pares para tocar dos turas (hembra y macho), dos cachos menores y dos cachos mayores. Muchas veces la comunidad turera es visitada y acompañada por otra, por lo que el conjunto puede ampliarse en su totalidad.

Todos los cacheros sostienen su instrumento con una mano, mientras que con la otra agitan la maraca. Así sucede también con los tureros, sin embargo se ha observado en varias ocasiones y lugares que el turero puede prescindir de la maraca.

Las turas son un tipo de lauta longitudinal de carrizo, cerrada por el lado inferior a través de un nudo natural y abierta por el lado superior, donde se encuentra también una embocadura en forma de “u” o “w”. Existen turas grandes y turas pequeñas según su tamaño. Las pequeñas tendrán unos 20 centímetros y las grandes miden alre-dedor de 30. Además poseen entre dos y cuatro oriicios de digita-ción, muchas veces correspondiendo la cantidad a su naturaleza de “macho” o “hembra”. Entre las dos turas se tejen complejas texturas melódicas, rítmicas y tímbricas que caracterizan cada son.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 27

Los cachos son otro aerófono en forma de lauta globular o sil-bato, hecha del cráneo de venado, del cual se cierran todas las abertu-ras con cera de abeja negra, dejando solamente un agujero de soplo7. Se distinguen por su tamaño físico en cachos grandes y pequeños, los cuales se agrupan. Los cuernos o cachos como tales no tienen otra función especíica que no sea la de sostener el instrumento. Es muy posible que su uso se derive del rito propiciatorio de la cacería. Entre los dos cachos se producen bifonías sincrónicas debido a que cada uno puede emitir un solo sonido. Por lo tanto los cachos aportan so-bre todo un elemento rítmico.

Las maracas son idiófonos de sacudimiento que en esta oca-sión se ejecutan de a una. Su característica particular son los nu-merosos agujeritos de su cuerpo resonador. Su tamaño es regular y su forma redonda. Por su sonido parece tener relativamente pocos elementos movibles por dentro. Se ejecuta sobre todo de dos formas: de manera sonora imprecisa moviéndola circularmente o de manera precisa, produciendo un golpe seco.

Los sones se desenvuelven en una medida binaria y en tempo moderado. Se diferencian uno de otro por el núcleo melódico gene-rado por las turas, el cual consiste de un patrón de tres a cinco notas, agrupadas generalmente en forma ondulada, que puede ser variado en alguna medida. Los sones también se diferencian por los cachos, que suelen seguir un esquema rítmico especíico en cada uno, al igual que las maracas. Pero es la combinación de patrones de los tres tipos de instrumentos lo que le da la idiosincrasia particular a cada uno. Toda esa música instrumental es determinada por el timbre ca-racterístico, que se deine por la estabilidad entre el sonido más grave y la bifonía de los cachos, y el sonido más agudo de las turas y por supuesto la constancia de la maraca multiplicada.

7 El mismo instrumento con connotaciones parecidas utilizan los jivi en el estado

Amazonas con el nombre ovevi mataeto (véase el apartado «Ritual mortuorio

jivi» en este volumen, p. 79).

28 / ciclo agrario

Los sones de la Fiesta de las Turas

Son Función Música

(Según Domínguez 1998: (Según Aretz

en Mapararí; 1991: en Copey,

según Historia de las Turas en Pozo Largo, el Municipio Urdaneta: Mapararí) en Moroturo)

Paloma o Cualquier momento. Cacho puede ser

Golpeao o Imitación de la caída de agua el guía; cada tura

Chorro de Agua o en la montaña, para que los con tres o cinco

Son de la Lluvia espíritus de aire, agua y tierra notas cercanas,

favorezcan lluvia suiciente tetratonal para los plantíos

También a las 6 a.m. para

recoger los desperdicios y en

el traslado hacia el Árbol de la

Basura

Segundo o Cualquier momento, también

Ensayo o para ainar los instrumentos

Ensaye

Murciélago o En la Tura grande para castigar Murciélago:

Sapito o y despertar a los tureros tura bitonal con

Sapito lipón dormidos. tercera menor

Imita el croar, el sapo es

considerado protector Sapito: tura de las plantas y conservador tetratonal dentro

de las aguas. de una cuarta

En la madrugada

Gonzal(it)o o Toque precipitado Tura tritonal

Turupial o para comenzar la Danza con salto de

Descans(a)o o de las Turas; imita pájaros sexta mayor

Son de las Aves del monte que alegran

el espíritu de la gente.

6:30 p.m.

Son de las Turas o Para ainar los instrumentos

Son de los Cachos

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 29

El Báquiro o Toque rochelero para que Mucha

Carrera del cacheros mayores embistan importancia

Venado con los cuernos y hagan retirar de los cachos

a los danzantes que se acercan

demasiado al Árbol de la

Abundancia

El Bariquí Para el acto de Tura con tres

embariquizamiento notas contiguas

Las Hormigas En el árbol de los desechos

Son de la Cacería Primera danza a las 6 p.m.

Baile de la Se reparte chicha y se agradece

ceremonia la cosecha, después del Son

de las aves

Vigencia

La tradición de las Turas está viva y también extendiéndose hacia lu-gares donde no se practicaba. Eso tiene que ver con las migraciones que siempre ha habido y que también han traído cambios debido a los nuevos contextos, diferentes participantes o inluencias de las prácti-cas de la nueva región. Una de las últimas migraciones asentó el ritual desde 1965 en el estado Portuguesa, especíicamente en Turén.

De esa manera en algunos patios tureros se han transformado melodías, se ha reducido la cantidad de los sones, se ha cambiado la composición de conjuntos musicales, se han sustituido elementos de sabiduría indígena por criollos y especíicamente católicos, se han borrado partes constitutivas y simbólicas como la cacería, e incluso se ha acortado considerablemente en algunos lugares la duración, en los que una sola noche puede ser suiciente.

El anhelo por un equilibrio entre la naturaleza y el hombre para garantizar el sustento de la especie y las contradicciones con los va-lores ancestrales que se encuentran en los nuevos hábitat, pueden profundizar en los agricultores descendientes de ayamanes y jirajaras la necesidad de practicar sus creencias religiosas que les habían re-sultado provechosas durante siglos.

Hay elementos tan propios que no pueden ser sustituidos por la modernidad. Así por ejemplo, el pensamiento de orientación marca-damente ecologista que preconiza la necesidad de no generar ningún 30 / ciclo agrario

daño a la tierra ni al aire, y que se caracteriza por el gran respeto a la madre tierra y a la armonía total con la naturaleza a través de una comunicación sensible con sus fuerzas interiores, en este caso con el dueño de la montaña, los espíritus del bosque y también con los an-tepasados que representan la voz de la fragilidad del ecosistema, del conocimiento y de la garantía de supervivencia del grupo.

Gracias a las políticas educacionales, las Turas son cada vez más consideradas como objeto digno de estudio y relexión. La era cibernética también ha ayudado a darle más presencia que nunca en el cuadro identitario de la nación, que la considera un elemento im-portante de la diversidad cultural.

Finalmente, las políticas culturales han contribuido a darle ma-yor importancia a esa tradición. Así, se organizan encuentros tureros entre las diferentes comunidades para el convivir y el intercambio de saberes que cada cierto tiempo obtienen cobertura de los medios regionales de comunicación.

Todos esos procesos e iniciativas pueden aportar al conoci-miento de la diversidad cultural, a la conciencia y la relexión eco-lógica, lo que de hecho sucede. Pero ese reconocimiento público puede además transferir fuerza y autoconianza a los mismos tureros y su cosmología.

Canto yanomami para la lluvia 1/ pista 2

El grupo indígena de los yanomami incluye los grupos yanomam, yanam, yanomano y sanemá. Es una de las etnias más grandes. En Venezuela tiene aproximadamente 15.000 miembros (véase Velás-quez 2005b) y además cuenta con otra cantidad un poco menor en Brasil. Los yanomami habitan en un área muy vasta del Amazonas al sur de Venezuela. Es una región que se encuentra en un extenso bosque tropical perenne en la zona llamada Alto Orinoco. Debido al difícil acceso han tenido relativamente poco contacto con las culturas occidentales, a pesar de las labores destructivas de los garimpeiros que devastan la zona desde inales de los años 1950 en búsqueda de oro. Ya antes de ese invasor, temido por su agresividad, se habían establecido varias misiones evangelizadoras, unas más tolerantes que

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 31

otras. Sin embargo, la cultura milenaria yanomami 8 se ha mantenido prácticamente intacta.

Los yanomami viven de la caza, la pesca, la recolección y la agricultura. En los conucos siembran mediante el sistema de rotación de cultivos. Su producto principal es el plátano, pero cultivan también yuca, maíz, ocumo y otros. Las plantaciones, que son atendidas por grupos familiares, se encuentran en la inmediata cercanía del poblado. El poblado está constituido por el shabono, una vivienda circular irre-gular grande alrededor de un inmenso patio (véase foto Nº 5, p. 218). Allí viven entre 50 y 200 personas (véase Gasparini y Margolies 1986, p. 54) por ailiación patriarcal.

El shabono es una casa colectiva formada «por una serie de paravientos de una sola pendiente arrimados uno a otro (…) El pa-raviento es la forma de abrigo más antigua que el hombre ha in-ventado (…) Es una construcción de fácil y rápida ejecución» (íd.). El shabono está organizado según las normas sociales del grupo y además releja su cosmovisión. En la parte trasera cada familia tiene un espacio íntimo, donde alrededor de un fogón se cuelgan las ha-macas. A medida que el espacio se abre hacia el patio central, más público se hace. La plaza como tal sirve para toda actividad pú-blica. Allí juegan los niños, se realizan las iestas y actúan los cha-manes. El shabono mismo representa el universo y los chamanes usan sus elementos simbólicos: el techo desciende al suelo, igual que el cielo, los postes que soportan el techo sirven para ascender al cielo y la plaza representa la parte celeste, donde viven las almas y los espíritus (véase Lizot 1988, p. 566).

Un shabono no suele durar más de cinco años. Entonces el grupo lo abandona y se establece en otro lugar. Una mudanza completa puede ocurrir también por enemistades con algún vecino. Aparte de las mudanzas regulares, los yanomami acampan durante el período de sequía alrededor de tres meses al año en la selva (ibíd., p. 537) para recolectar ciertas frutas o asistir a iestas de sus vecinos, con los cuales tienen lazos familiares.

8 Velásquez (2005b) airma que los yanomami existen desde hace más de

25.000 años.

32 / ciclo agrario

Los indígenas del Alto Orinoco dependen de las condiciones que les ofrece el bosque tropical, y cada fenómeno que se pro-duce allí recibe una dimensión sobrenatural. Las enfermedades, la muerte, el rayo, una buena cosecha, una mala caza, todo es in-terpretado a través de la inluencia de dioses, demonios, espíritus (hekura) y almas de los muertos. Para no sentirse tan dependientes de la voluntad de ellos, practican un chamanismo muy activo9, ya que el chamán se identiica a sí mismo con el equilibrio ecológico del medio ambiente y con él se mantiene en armonía. Es él quien dirige «los destinos espirituales de su pueblo» (Velásquez 2005c). Su in es comunicarse con los hekura aliados para controlar el des-tino. Los hekura son espíritus del bosque: los de forma animal son masculinos y los vegetales son femeninos. El chamán yanomami es siempre de sexo masculino y uno de cada tres varones toma la de-cisión personal de iniciarse (Lizot 1988, p. 570). El contacto con el mundo sobrenatural se logra con la ayuda del yopo (Anadenanthera peregrina ), una sustancia alucinógena que propicia estados de éxta-sis y trance, a través de los cuales el chamán puede acercarse a los hekura. Estos estados se alcanzan en medio de actuaciones ritua-les, que comprenden danza, pantomima, canto y habla. El chamán mismo se transforma en hekura y baila como ellos (ibíd., p. 569), ya sea para poder curar enfermedades, inluir en el clima, predecir el lugar y momento adecuado para la caza, propiciar asuntos amoro-sos y también para vengar a su grupo (véase foto Nº 6, p. 218).

La gran mayoría de los estudiosos de la cultura yanomami coin-cide en que es uno de los pocos pueblos que no posee instrumentos musicales sino que usa exclusivamente el canto y el cuerpo como resonador (véase Velásquez 2005d). Sin embargo, Lizot (1988, p. 520 y 2004, p. 43) describe en varias oportunidades una lauta de hueso de pájaro con tres oriicios y también lautas de caña que observó en los bailes de presentación en iestas de varias comunidades. Aretz (1991, p. 250), basándose en informaciones de Zerries, reiere además un palo zumbador con funciones míticas. Además, citando a Baran-diarán, menciona una maraca chamánica entre el grupo sanemá, que por ser objeto de suma veneración y respeto, no puede ser mostrada

9 Velásquez (2005c) lo llama «chamanismo central».

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 33

a los ojos profanos (ibíd., p. 253). Pareciera que estos instrumentos son circunstanciales, ya que han sido observados en ocasiones no generalizables.

La música de los chamanes cumple una función mágico-reli-giosa y por ello se vincula estrechamente con la mitología, el idioma, el canto, el baile y el teatro. En sus expresiones musicales utilizan imitaciones de sonidos reales, como las voces de animales, o icti-cios, como las voces de sus ancestros. Aretz (1982, p. 23) destaca el frecuente uso de falsete, gritos, sonidos guturales, jadeos, chasqueo de lengua, recursos que también se encuentran entre chamanes de otros grupos. Propios de los yanomami parecen ser más bien los can-tos silábicos al usar el idioma.

Musicalmente algunos tonos centrales forman el marco meló-dico. Típicas son también las constantes repeticiones de una fórmula melódica corta que apoya el carácter de conjuro del rito. La tenden-cia melódica al ostinato es muchas veces acompañada por fórmulas rítmicas cambiantes. Otros recursos son glissandi, entonaciones nasa-les, vibraciones de sonidos y ornamentaciones (íd.).

El ritmo de vida de los yanomami está vinculado en gran me-dida con las épocas de lluvia y sequía. «Durante la mayor parte del año (…) permanecen en su shabono, pero en la época de sequía, de noviembre a marzo aproximadamente, organizan largas andanzas (…) en los bosques (…) salidas de familias enteras y a veces de toda la comunidad» (Gasparini y Margolies 1986, p. 51). Esto implica que los conucos quedan sin atención. En caso de mudanzas com-pletas que también se hacen durante la sequía, muchas veces no solamente debido al deterioro del shabono sino también a la baja productividad de la tierra, deben habilitarse sembradíos completa-mente nuevos. Para poder alimentarse necesitan la bonanza de los cultivos que entre otros dependen de suiciente riego natural. Lizot (1988, p. 499) destaca en sus investigaciones que la relación de estaciones de año en año no es igual, sino que hay años más secos o más lluviosos que otros, así que puede haber varias razones para invocar la lluvia.

La lluvia forma parte de la mitología yanomami:

En la época de los ancestros mitológicos, Ömawë, el menor

de los demiurgos, quiso dar de beber a su hijo que tenía 34 / ciclo agrario

sed. Perforó la supericie terrestre con su arco, allí donde

se escondía el agua subterránea. Repentinamente brotó un

chorro con tal fuerza que llegó al cielo y se depositó allí; ése

es el origen de la lluvia (ibíd., p. 565).

En caso de extrema necesidad se puede invocar la lluvia. Aretz (1991) publica un interesante ejemplo sonoro para tal circunstancia que se retoma en esta edición. Es cantado por dos personas y los chama-nes yanomami en muchas ocasiones actúan en grupo, respetando, por supuesto, las jerarquías internas (véase Lizot 2004, en varias descripcio-nes). Además representa varios elementos musicales y expresivos ca-racterísticos del grupo como la imitación, en este caso del croar de las ranas, animales cuya actividad está muy vinculada a la lluvia. Con este recurso pueden enmascarar además la voz propia, ya que se dirigen con su petición a algún ente sobrenatural que se va a revelar en ellos. Y inalmente, la estructura musical con duraciones iguales entre ambos cantores, el centro tonal con dos tonos, la cantilación, el canto silábico y la repetitividad también son componentes musicales representativos de la música chamánica yanomami.

K A T R I N L E N G W I N A T Y R U T H S U N I A G A

Ciclo agrario.

Manifestaciones

de menor recogimiento

Vasallos de la Candelaria  1/ pistas 3, 4, 5

Ruth Suniaga

El 2 de febrero se celebra en todo el mundo católico la iesta de Nues-tra Señora de la Candelaria con procesiones y velas encendidas, en la que se conmemora la presentación de Jesús en el templo y la puriica-ción de la Virgen María.

En Venezuela las iestas de la Candelaria también se conocen con los nombres de Danza de la Candelaria, Danza de los Vasallos, Moros de la Candelaria, Negritos de la Candelaria, Baile de la Cande-laria y otros. Las celebraciones en honor a la Virgen de la Candelaria revisten signiicaciones y motivos similares en diferentes regiones. En muchos lugares del país la asocian con el cierre de la Navidad, como por ejemplo la Quema del Arbolito y la Bendición de las Candelas en Valencia (estado Carabobo), o la Bendición de la Vela Amarilla y Roja en Puerto Cabello (estado Carabobo), donde según una creencia popular, las velas bendecidas este día por la Virgen de la Candelaria tienen poderes milagrosos (véase Ortiz 2000, p. 31). Muchos vene-zolanos esperan hasta este día para desmontar sus pesebres. En otros lugares del país la Candelaria da comienzo a las iestas de carnaval celebrándola con disfraces.

36 / ciclo agrario

Existen tres lugares especíicos del estado Mérida en los que di-versas danzas agrarias se vinculan con la iesta de la Candelaria, con algunas variaciones: La Parroquia, Mesa de Bolívar y Valle Grande. A los dos últimos pueblos llegó esa tradición a través de promeseros oriundos de La Parroquia que se mudaron (José Leonardo Torres Uz-cátegui, vasallo de La Parroquia, entrevista personal, 27 de febrero de 2009). Los Vasallos de la Candelaria en Mesa Bolívar, pueblo a dos horas de La Parroquia, se formaron hace más de 80 años; aquí la iesta se realiza el 1º y el 2 de febrero. En Valle Grande, pueblo a media hora de La Parroquia, también hay una tradición de venerar a la Virgen de la Candelaria desde hace más de 70 años; aquí se llaman Locos de la Candelaria y se festeja el 3 de febrero y la octavita.

No obstante la popularidad de la Virgen de la Candelaria en todo el país, las danzas de los Vasallos de la Candelaria en La Parro-quia destacan entre todas por su carácter profundamente religioso. Tienen su escenario frente a las iglesias, durante las procesiones y cuentan con la participación activa de los párrocos. La imagen de la Virgen es sacada de la iglesia por los vasallos, pero también algunas personas llevan sus propias vírgenes de devoción hogareña que han conservado y heredado por muchos años. Además la Virgen es rela-cionada por Clarac (2003) con deidades ancestrales como Hamashía, la diosa de la agricultura y con Arca, la dueña de la laguna de Urao.

La iesta en La Parroquia

En La Parroquia, al sur de la ciudad de Mérida, con más de 200 años de fundada, y a pesar de tener otro patrono, se desarrolla una cele-bración teatral pero también mística, de acuerdo a una leyenda sobre la aparición de la Virgen, contada por Josefa Colmenares, habitante de la zona:

Hace algún tiempo una señora de Zumba, Caserío de La Punta,

encontró en su casa una tabla que tenía dibujada la Virgen de

La Candelaria y unos danceros...; en vista de que cada vez que

barría se encontraba con aquella estampa en el suelo resolvió lle-

varla al cura, quien la colocó en un sitio de preferencia dentro del

templo. Cierto día el padre observó que la igura no estaba en el

puesto destinado y su sorpresa fue más grande aún cuando la

señora de quien hablamos se la presentó y le confesó que la ha-

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 37

bía encontrado de nuevo en su vivienda. El sacerdote, admirado

ante aquel misterio y comprendiendo el deseo de la aparecida,

bendijo la casa y ofreció a la Virgen organizar todos los años un

grupo de personas que representaran la danza que iguraba en

aquel trozo de madera, siempre que ella permaneciera en la igle-

sia. Desde entonces no ha vuelto a desaparecer… (Domínguez y

Salazar Quijada 1969, p. 33)10.

En La Parroquia los preparativos comienzan con la novena, es de-cir nueve días antes del 2 de febrero (José Leonardo Torres Uzcátegui, entrevista citada), con los ensayos de la danza por parte de los vasallos. Según cuenta Poririo Urbina (véase Cárdenas 2005), Primer Capitán, la agrupación Vasallos de Nuestra Señora de la Candelaria tiene desde hace más de 130 años la responsabilidad de llevar a cabo, año tras año, la representación de la imagen encontrada en la tablilla. Esto le ha me-recido el reconocimiento de “Patrimonio Cultural” del estado Mérida. Actualmente está integrada por más de 400 personas, entre adultos y niños, quienes devotamente mantienen esa tradición religiosa vigente.

Desarrollo de la iesta

La iesta comienza con la celebración de la misa donde se hace la Bendición del Fuego de la Candelaria. Durante todo el día hay mú-sica en las calles y constantes detonaciones de cohetes, se rompen piñatas, se hacen carreras de sacos, se juegan bolas criollas, se hacen procesiones, se reza, se canta, se baila y se pagan promesas para festejar a la Virgen.

Posterior a la misa se inicia la procesión por algunas calles del pueblo con la imagen de la Virgen de la Candelaria, a la cual siguen los músicos y dos ilas de vasallos comandados por sus respectivos capitanes. El recorrido termina en el punto de partida, la iglesia, frente a la cual se ordenan los vasallos en dos hileras. Los músicos se sientan a un lado; la imagen es colocada en un altar y a ella se dirigen los vasallos dedicándole coplas intercaladas con la danza, como parte de una representación teatral y coreográica.

10 Elementos legendarios parecidos se encuentran entre los Negros de San Jeró-

nimo, en la población merideña de Santo Domingo (véase el apartado «Negros

de San Jerónimo» en este volumen, p. 54).

38 / ciclo agrario

Después de realizarse estos halagos y peticiones a la Virgen, se inicia nuevamente la música y el Capitán de los vasallos, haciendo sonar una maraca y zumbar en el aire su palo con el rejo en la punta, ordena a sus camaradas que lo sigan. Seguidamente se ejecuta el ciclo de danzas de los vasallos que simboliza y evoca las faenas del cam-pesino durante la preparación y el cultivo de la tierra. La celebración concluye por este día cuando los vasallos repiten el pasacalle 11 inal.

La manera como se desarrolla esta iesta religiosa es típica en muchas celebraciones andinas 12. Pero no todo gira en torno a la Can-delaria o los ciclos de la agricultura. Hay combinaciones con manifes-taciones de teatralidad en el Entierro del Gallo13, una de las partes de acento profano de la celebración, que se ejecuta el día 3 de febrero en la plaza, aun cuando no menos mística si se la observa con la mirada del sincretismo religioso entre las culturas europea, indoame-ricana y africana.

Propio de La Parroquia es una procesión el día 3 de febrero, acompañada por el conjunto musical, en la cual los vasallos llevan la imagen hasta Zumba, lugar donde la tradición atribuye su milagrosa aparición 14. Una vez en el sitio se realiza una misa exclusiva para los vasallos, quienes se congregan frente a la capilla para escuchar las palabras del sacerdote. Al inalizar la misa, los vasallos ofrendan nue-vamente el baile a la Virgen para luego regresarla al templo de La Pa-rroquia. También se disparan cohetes durante los recorridos. Continúa la celebración en la casa del Capitán, donde los vasallos bailan y son obsequiados con licor y chicha. Posteriormente se dirigen a la plaza para realizar el Entierro del Gallo.

11 Pasaje instrumental que se repite constantemente mientras la gente recorre las

calles. Según José Leonardo Torres, vasallo de La Parroquia, en la zona no se

denomina pasacalle sino “paseo”.

12 Como puede veriicarse en los apartados «Locos de San Isidro» (p. 49), «Locai-

nas de Santa Rita» (p. 53), «Negros de San Jerónimo» (p. 54), «Los Cospes de

Mirabel a la Virgen de Coromoto» (p. 57), «Giros de San Benito» (p. 301) en

este volumen.

13 Celebración posterior a la misa.

14 Hechos muy parecidos suceden en otras manifestaciones como en los Negros

de San Jerónimo en Santo Domingo.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 39

Música, instrumentos y letras

El conjunto de instrumentos que acompaña a los Vasallos de la Can-delaria está compuesto por un violín, un cuatro, un tambor y un tiple. Este conjunto es típico en toda la región andina. En ocasiones pueden usarse también mandolinas.

El violín lleva la melodía principal, el cuatro y el tiple se usan como acompañamiento armónico y rítmico, en forma de rasgueo. Al usar mandolinas, éstas hacen una contravoz al violín. El tiple, gracias a la distribución de sus cuerdas, le permite al ejecutante gran varie-dad de construcciones armónicas, de la cual hace uso dependiendo de los escenarios donde se desarrollan las distintas danzas de los Vasallos y del entusiasmo de los presentes.

El violín y las mandolinas (cuando éstas se usan) están ainados de grave a agudo G-d-a-e’ y el cuatro A-d-f#-B. El tiple, algo más pe-queño que una guitarra, tiene diez o doce cuerdas en cuatro órdenes triples. Las cuerdas del primer orden, el más agudo, son de acero, las del segundo, tercero y cuarto están combinadas con una cuerda entorchada ainada una octava más grave, lo que le permite hacer el bajo ostinato durante las procesiones. Se aina de la siguiente manera: d-g-b-e.

El tambor cilíndrico de madera mide aproximadamente 50 cm. de alto. Sus dos membranas de cuero, con un diámetro de aproxi-madamente 30 cm., son atadas con sogas a cada borde. El tambor se ejecuta tanto sentado como de pie y caminando, gracias a una cuerda que se cuelga al cuello. Se percute con dos baquetas, a veces directamente al cuero, otras a la madera y otras combinadas, según el ritmo y la proyección del sonido que se desee. A este conjunto se agregan con función de acompañamiento rítmico las maracas (cada vasallo lleva una) y el palo o garrote, el cual es percutido por los vasa-llos algunas veces contra el suelo y otras en choque directo unos con otros en parejas, dependiendo del contenido de la danza.

En La Parroquia se usan tres tipos de música en momentos claramente diferenciados durante toda la festividad: Danza, Contra-danza y La Sapa. La Danza es usada durante la procesión. Ésta, lla-mada también paseo inicial, es el desplazamiento de los Vasallos por las calles del pueblo, lo cual hacen en ilas paralelas, a veces cami-nando y otras bailando. En algunos lugares, mientras caminan o bai-lan, también entrechocan sus garrotes al compás de la música. Para 40 /ciclo agrario

este momento puede usarse ocasionalmente una retreta, además del grupo musical que acompaña a los vasallos.

La Danza se usa también para acompañar los saludos a la Vir-gen. Según se constata en la grabación (escuchar ejemplo musical CD1, Nº 3), estos saludos son en forma de coplas que se recitan sin acompa-ñamiento musical, pero intercalados con la música instrumental de la Danza. El Primer Capitán inicia las coplas y luego da paso a los Vasa-llos que deseen acercarse para dar gracias u ofrecer su promesa. Tam-bién se ofrecen los niños como vasallos. Los versos de las coplas son luctuantes octosílabos; aparecen estructurados en cuartetas donde lo predominante son los pares rimados y los impares sueltos:

Para llegar a esta iglesia 8 a yo siempre me persigno. 7 b Que viva el padre Panchito 8 b y toditos sus vecinos. 8 b

¡Oh! Virgen de la Candelaria, 9 a centro de mi corazón. 7 b Aquí me tenés presente 8 c cumpliendo tu devoción 7 b

La melodía de la Danza está desarrollada por el violín en frases de ocho compases sobre un ritmo ostinato de habanera (2/4) que re-piten el tambor y las maracas. El cuatro y el tiple acompañan con los acordes básicos de la cadencia perfecta en modo mayor, rasgueando el mismo ritmo que el tambor y las maracas. Las frases melódicas se repiten con leves variaciones intercalando las loas hasta que este ciclo termina, para dar paso al ciclo de danzas que representan el proceso de labor agrícola.

Las primeras seis coreografías de este ciclo que representan esta-dios de la faena son El Tejido, El Encierro de los Animales, La Tumba, La Quema, La Siembra y El Deshierbo. Se bailan con la misma música de la Danza, con los respectivos cambios de carácter y acento para refor-zar la esceniicación de la tarea. Por ejemplo, en el caso de La Tumba el tiempo fuerte del ritmo de habanera coincide con el entrechocar de los garrotes de los vasallos danzando en ilas; y en el caso de La Siem-bra cambia el carácter, ya que los Vasallos se entrecruzan bailando.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 41

Para este momento se observa un ambiente cada vez más fes-tivo. De hecho, la música cambia y es identiicada por los Vasallos como Contradanza. Se usa para bailar los últimos tres estadios (El Palito Chechequeo , El Cruzado y El Paseo). Por cierto, El Palito Chechequeo también puede interpretarse como una celebración, puesto que sim-boliza la recogida del producto de la siembra. Según se constata en la grabación (ejemplo musical CD1, Nº 4)15, se trata de frases melódicas también de ocho compases, acompañadas a ritmo de merengue a 6/8. El cuatro y el tiple rasguean a pulso de corcheas. El tambor hace el acompañamiento sincopado de un merengue venezolano en 6/8 y las maracas marcan los dos tiempos fuertes de cada compás, coincidiendo con los golpes que dan los Vasallos con sus garrotes contra el piso en El Palito Chechequeo . El público asistente acompaña con las palmas. Para terminar esta igura se canta El Palito, una cuarteta de versos octo-sílabos con rima consonante, que se entona bajo el mismo nombre y la misma música y letra al inal del ciclo de danzas de La Llora, festejada cada 2 de noviembre en el estado Aragua:

Si el palito se te quiebra 8 a no te pongas a llorar. 7 b Que palos hay en el monte 8 c pa’ que lo sepas labrar. 7 b Lo-lo-lo-lo lo-lo-lo-lo

lo-lo-lo-lo lo-lo-lo-lo

¡IUJU! (grito)

Finalmente, la tercera y última música usada en La Parroquia es La Sapa, un baile de diversión que representa el festejo. Se eje-cuta sin coreografía y en pareja. El nombre La Sapa es el de una pieza musical instrumental especíica que se usa con frecuencia en esta parte de la iesta por su ritmo de merengue (6/8); sin embargo, puede ser sustituida por cualquier otra del mismo ritmo, propia de la región (José Leonardo Torres Uzcátegui, entrevista citada). La melodía de La Sapa (escuchar ejemplo musical CD1, Nº 5)16, in-

15 Video en: http://www.youtube.com/watch?v=mYuTJJWxNn8 16 Video en: http://www.youtube.com/watch?v=EZ8KPM27fGk 42 / ciclo agrario

terpretada por el violín, desarrolla la forma armónica AABB, cada parte compuesta de frases anacrúsicas de ocho compases y al inal un estribillo de cuatro compases. Este esquema se repite varias ve-ces sin mayores variaciones. El cuatro y el tiple rasguean corcheas haciendo los acordes básicos de una cadencia perfecta en modo mayor. El tambor hace el acompañamiento sincopado tradicional del merengue. Las maracas y los garrotes no se escuchan porque en este momento los Vasallos están sosteniéndolos con ambas manos en pareja, mientras bailan.

Desde hace varios años los Vasallos son acompañados por un grupo musical que no forma parte de los promeseros, sino es invitado para tocar durante toda la festividad. Se trata del Grupo Folklórico San Rafael del Páramo, que vincula la ejecución con la investigación. Hay músicos en La Parroquia que podrían tocar igualmente, pero preieren bailar ese día (íd.).

En Mesa Bolívar el conjunto musical se compone de cuatro, violín y tambora, aparte del sonido de las maracas y de los palos de los danceros (íd.). En Valle Grande los Locos de la Candelaria no lle-van maracas, la música es propia del lugar y el conjunto se compone de cuatro, violín y charrasca (íd.).

Personajes, vestuario y danza de los Vasallos Todos los Vasallos de La Parroquia son hombres, aunque en los úl-timos ocho años se divisa la presencia de niñas (íd.), que usan trajes vistosos con casaca y capa corta adornada con lentejuelas y otros elementos, pantalones bombachos a media pierna de varios colores, cinturones gruesos de tela, sombrero de paja de ala ancha que fo-rran en tela y adornan. Llevan un palo y una maraca en las manos y calzan alpargatas, aunque algunos bailan descalzos como una forma de pago de promesa. En cuanto a los adornos hay mucha libertad en la expresión individual. Estos trajes, de confección casera, los usan tanto el 2 como el 3 de febrero. El Primer y el Segundo Capitán del grupo se distinguen por llevar un rejo en la punta del palo con el cual dirigen los movimientos de las diversas danzas.

La danza que realizan los Vasallos tiene distintas partes y des-tacan los pasos de rasgos predominantemente indígenas.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 43

Las danzas de los Vasallos de la Candelaria de La Parroquia

Nombre Signiicado y Imagen Música

de la danza coreografía

ANTES DE LA LABOR AGRÍCOLA

La Procesión Desplazamiento Danza

o Paseo de los Vasallos

por las calles

del pueblo en

ilas paralelas.

A veces se hace

caminando y otras Foto: Henry Picón, febrero de 2006II bailando.

DURANTE LA FAENA (ciclo agrario de danzas)

El Saludo Saludo a la Virgen; Danza

alternancia de

coplas recitadas

y danza con

movimientos entre

ila y ila

El Tejido Cercado del Danza

y Adiós terreno y

despedida para

partir a preparar

el terreno; un

grupo se posiciona

en línea, el otro Foto: H. Picón, febrero de 2006III grupo la traspasa

en forma de

serpentina, se

acompañan

con el ritmo de

sus respectivas

maracas.

II En: http://www2.ula.ve/coppermine/cpg134//thumbnails.php?album=58&pos=4. III Íd.

44 /ciclo agrario

El Encierro Simulación de

del Chivo encierro de los Danza

animales en área

vecina del terreno

a sembrar; en

ilas corriendo

uno detrás del Foto: H. Picón, febrero de 2006IV. otro se persiguen,

formando un

círculo, una ila

dentro gira en un

sentido y la otra

por fuera gira en

sentido contrario,

luego intercambian

los roles. Gritan

e imitan sonidos

de animales como

machos cabríos y

otros.

La Tumba o Limpieza del

Roza terreno; los Danza

Vasallos ingen

cortar ramas de un

monte imaginario

entrechocando

garrotes, mientras Foto: N. GarridoV. se desplazan por

el espacio.

IV Íd.

V En Urbina 1998, p. 22.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 45

La Quema Simulación de

pegar fuego a Danza las ramas que

han amontonado

durante la tumba;

baile en dos ilas,

por el medio

pasa bailador con

bagazo de caña

encendida para

simular prender Foto: H. Picón, febrero de 2006VI. fuego a la basura

en el piso.

La Siembra Depósito de la

semilla en el suelo; Danza baile en dos ilas

y golpes rítmicos

en el suelo con

los garrotes al

acercarse ambas Foto: H. Picón, febrero de 2006VII. ilas. También se

desplazan por el

terreno.

El Deshierbo Los Vasallos

o Aporco en dos ilas Danza

avanzando

simulan rastrillar

la tierra con

sus varas

golpeándolas Foto: H. Picón, febrero de 2006VIII. suavemente

al piso; para

inalizar tararean

la melodía con la

sílaba “lo-lo”.

VI En http://www2.ula.ve/coppermine/cpg134//thumbnails.php?album=58&pos=4 VII Íd.

VIII Íd.

46 / ciclo agrario

El Palito Recogida del

Chechequeo producto de la Contradanza

siembra. Se golpea

el suelo de manera

rítmica con el palo

mientras las ilas

se cruzan varias Foto: K. Lengwinat, febrero de 2012. veces, mueven

los brazos como

venteando espigas.

Los capitanes

adelante dirigen

el recorrido de

las ilas con palo

en alto en dos

manos, hacen

rueda, Capitán en

el medio; termina

con el canto

de El Palito.

El Cruzado Recolección de los

últimos frutos. Las Contradanza

dos ilas se van

cruzando varias

veces, una frente a

la otra quedando

en dirección Foto: H. Picón, febrero de 2006IX. lateral a la Virgen;

este movimiento

se realiza varias

veces hasta que el

Capitán indique

detenerse.

IX Íd.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 47

El Paseo Regreso a casa.

(inal) Desplazamiento Contradanza

en dos ilas por

el lugar donde se

llevó a cabo la

faena.

Foto: H. Picón, febrero de 2006X.

DESPUÉS DE LA LABOR AGRÍCOLA

La Sapa Festejo; baile La Sapa

en parejas

independientes,

donde ambos

mantienen el palo

en alto con las dos

manos.

Foto: K. Lengwinat, febrero de 2012.

El vestuario de los Vasallos de la Candelaria en Mesa Bolívar ha cambiado varias veces debido a la inluencia de los curas del lugar. Finalmente ha quedado un uniforme único que se compone de una camisa blanca de manga larga, un pantalón rojo largo y una capa azul que llega hasta el talón. El palo y la maraca que carga cada Vasallo son pintados de rayas blancas y rojas. El Capitán se distingue del grupo por llevar un traje de colores distintos y un tipo de corona especial. Él no baila en ila con los Vasallos, sino se mueve libremente para diri-girlos. Las danzas y la música son propias del lugar, a pesar de tener varios componentes en común. La secuencia coreográica del ciclo de danzas se compone de: Tumba, Quema, Aporco, Palito al Hombro, La Cinta , El Mono y El Chivo. El baile es físicamente más exigente, ya que incluye, por ejemplo, pasos donde se levantan las piernas hasta la cintura (José Leonardo Torres Uzcátegui, entrevista citada).

En Valle Grande los Locos de la Candelaria se disfrazan, lle-van máscaras y palos de escoba donde amarran pelotas para pegar

X Íd.

48 / ciclo agrario

amistosamente a la gente en el camino. En el grupo destacan varios personajes como la Vieja y el Viejo –quienes dirigen la danza, el Payaso, el Oso, el Cazador, la Bruja y el Médico. Las danzas son propias del lugar, donde destaca La Vueltecita, que consiste en dar muchas pequeñas vueltas en la danza. Sin embargo tienen también expresiones parecidas a las de La Parroquia, como la danza de El Tejido , El Paseo y La Sapa (íd.).

Elementos de este ciclo coreográico se pueden encontrar tam-bién en otras zonas de los Andes venezolanos, a propósito de oca-siones distintas a las de las iestas de la Candelaria. A veces es usado parcialmente, en orden distinto, con un signiicado variado o algunos segmentos ampliados, como en los Cospes de Mirabel (p. 57), San Benito en Timotes («Giros de San Benito», p. 301), San Isidro en La-gunillas («Locos de San Isidro», p. 49) o en las Locainas de Santa Rita (p. 53), todos en este volumen.

El Entierro del Gallo

El Entierro del Gallo, que se celebra el 3 de febrero, es una parte integral y la más teatral de toda la iesta. Al iniciarla los Vasallos, cargando con varios gallos, hacen un recorrido desde la casa del Segundo Capitán a lugares puntuales donde los agasajan con bebidas17. Luego se dirigen al lugar donde se realizará el Entierro. No es propiamente un baile y se lleva a cabo sin música. Se trata de una variación del tradicional juego “la gallinita ciega”, donde a uno de los Vasallos se le vendan los ojos para que intente atrapar a un gallo vivo, que ha sido colocado dentro de una caja en algún lugar de la plaza. En algún momento se mete el gallo en un hueco, tapándolo con una piedra y sobre ésta se riegan brasas. El vendado va defendiéndose con un látigo de los demás juga-dores, quienes intentan desorientarlo danzando en círculos (véase foto Nº 7, p. 219); muchos de ellos reciben latigazos como una manera de pagar promesas.

En algunos estudios se airma que el Entierro del Gallo es un ritual de origen africano (Universidad de Los Andes 2007). Según esta airmación, el vendado está poseído por el espíritu del animal, inge caer en trance y se desmaya. Gracias a la ayuda de “un padrino”, el

17 Íd.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 49

vendado logra encontrar el gallo y simula la decapitación del animal con bastonazos para luego beber la “sangre” del gallo, lo que en realidad es ron con sangría, licor preparado para compartir en este momento (José Leonardo Torres Uzcátegui, entrevista citada). En re-conocimiento, los demás jugadores cargan en hombros al ganador del juego quien, además, se convierte en el dueño del animal.

En Mesa Bolívar y en Valle Grande no se celebra el Entierro del Gallo.

Locos de San Isidro 1/ pista 6

Katrin Lengwinat

El venerado San Isidro nació en el año 1082 de padres campesinos pobres. Huérfano desde los 10 años, se desempeñó como peón de campo. Se casó con Santa María de la Cabeza, en aquel momento una sencilla campesina, con la cual tuvo un hijo. Era una persona muy creyente y muy caritativa, compartiendo sus humildes ingresos con el templo, los pobres y su familia. Se le atribuyen muchos mila-gros, entre otros, el de resucitar a su hijo a través de rezos, después de haber caído en un pozo profundo, o el hecho de comenzar su jornada asistiendo a misa, mientras que un ángel conducía sus bue-yes arando. Fue beatiicado en 1619 y la celebración de su iesta fue ijada para el 15 de mayo 18.

En Venezuela, igual que en Europa, San Isidro es considerado el protector de la agricultura y de la cría de animales con grandes poderes sobre vientos, tormentas, lluvia y sequía. La devoción a esta igura del santoral se extiende a numerosas zonas rurales, donde ge-neralmente se celebra con velorios, misas y procesiones. Aquí nos concentraremos en la iesta en la población andina de Lagunillas.

La imagen de San Isidro tiene distintos tamaños. A veces es pe-queña, pero muchas veces alcanza también tamaño humano (véase foto Nº 9, p. 219). Suele ser acompañado de dos bueyes conducidos por el ángel.

18 http://www.ewtn.com/spanish/Saints/Isidro_labrador5_15.htm 50 / ciclo agrario

Para la procesión la imagen se monta encima de un vehículo que se adorna profusamente con matas de maíz, hojas de palma de coco, frutas y lores. Los campesinos juntan estos frondosos adornos a la yunta de bueyes, la cual traen al centro de la concentración (véase foto Nº 8, p. 219). Además se arreglan altares con grandes arcos llenos de productos agrícolas y diversos ornatos públicos de gran vistosidad en las calles. Alrededor de la iglesia y a lo largo de esos altares se de-sarrolla la procesión, en la cual participa también el sacerdote, quien va bendiciendo las ofrendas y los bueyes. Muchas veces, como en el pueblo trujillano de Niquitao, puede haber un desile de carrozas. En los estados Mérida y Trujillo, donde se ha generado una iesta popular especíica alrededor del santo, ésta suele terminar con la Quema, un ritual de adoración al fuego (véase Acacio 1998), donde se encienden montones de hojas secas rellenos de cohetes y fuegos artiiciales y alrededor de los cuales danzan los Locos de San Isidro.

La iesta en Lagunillas

En Lagunillas, estado Mérida, la festividad religiosa tiene una ex-presión especial (véase foto Nº 10, p. 220). Allí la cofradía se orga-niza para rendirle tributo a San Isidro con una serie de danzas de carácter agrícola, las cuales suelen relacionarse con un ritual que le hacían los indígenas quinaroa19 a un ser mitológico: el Ches. El Ches era su dios de las aguas, la fertilidad y las cosechas. El ritual consistía en caminatas por los distintos asentamientos indígenas y en danzas colectivas de ronda con chirimías, tambores, lautas de carrizo y maracas20. Al instalarse los misioneros agustinos en la zona, quienes traen la igura de San Isidro, se revela una afortunada compatibilidad entre ambas celebraciones. En la laguna de Urao, un lugar sagrado y lleno de mitos de la población de Lagunillas, se realiza aún hoy en una primera parte de las iestas a San Isidro un ritual de ofrenda con vestimenta y danzas indígenas, acompañadas de pequeñas tamboras de dos parches, cachos, guaruras21 y maraca grande. Para las celebraciones centrales, los devotos se organizan en cofradías jerárquicas para dirigir a los que se llamaban “Negros

19 Pertenecientes al grupo chama.

20 Video: Los Locos de San Isidro. Lagunillas-Estado Mérida 2004. 21 Caracol grande.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 51

de San Isidro” y actualmente son los Vasallos o Locos de San Isi-dro22. La mitología asociada a la laguna ha ido cambiando. Lo que era el Ches, fue reemplazado con el tiempo por la diosa Hamashía quien, igual a Arca y Doña Simona, es considerada dueña de la laguna (véase Clarac 2003, p. 145).

La vestimenta

Los danceros –todos promeseros– utilizan un traje de satén de co-lores intensos, el cual consta de una chaqueta manga larga y un pantalón ancho hasta las rodillas. Además usan medias largas y al-pargatas. En la cabeza cargan un sombrero adornado con papel de seda; en una mano portan un palo y en la otra una maraca y un pa-ñuelo. El traje, especialmente a la altura del pecho y de los brazos, así como el sombrero, está adornado con lentejuelas, canutillo y es-pejos en miniatura. Los danceros cubren su rostro con una máscara de hojalata (véase foto Nº 11, p. 220), parecida en su expresión a otras máscaras venezolanas como la de los Zaragoza (véase p. 326 de este volumen). En este caso simbolizan el vínculo con los ances-tros indígenas, quienes usaban máscaras de pieles de animales en el culto al Ches (véase Clarac 2003, p. 145).

Hay algunos personajes especíicos que integran el grupo y que se mueven independientemente de los danceros como el Viejo y la Vieja, conocidos como José y María, con disfraces extravagantes y jocosos, y máscaras diferentes a las otras. Siempre llevan en mano un látigo, debido a que son los encargados de “poner el orden” en la calle para que los danceros puedan ejecutar su ceremonia. Otros personajes que destacan son animales como el Tigre, el Mono, el Toro y el Oso (véase Acacio 1998).

Música y danza

La música para acompañar las danzas es instrumental y se ejecuta con instrumentos típicos de la región como violines y cuatro. Se le agrega el sonido de un tambor y de las maracas rítmicas que cada dancero lleva consigo. Las danzas, de carácter netamente agrario, se ejecutan antes de la Quema. Muchas se parecen a las danzas de los Vasallos de

22 Video: Los Locos de San Isidro. Lagunillas-Estado Mérida 2004.

52 / ciclo agrario

la Candelaria (véase p. 35 de este volumen) a pesar de llevar a veces nombres distintos.

Danzas y músicas para San Isidro Labrador

Danza Tema Coreografía Tono y metro

El Palito o Limpieza Agrupados en Mayor

Paloteo o del terreno ilas: cruzan palos binario

La Batalla y los entrechocan

rítmicamente.

Usan la misma

música

La Siembra Apertura de En ilas golpean palo Mayor

huecos para en suelo del lado binario sembrar derecho e izquierdo

alternadamente.

El Corte Desyerbo del En ilas se Mayor

sembradío entrechocan binario

los palos de los

danceros en forma

de cruz.

El Pañuelito Colocación de En rueda con el Mayor

la semilla que se palo entre la mano ternario movió durante y la axila del mismo el desyerbo brazo, levantando en su lugar altamente las

piernas, el pañuelo

debe moverse

al compás

de la música.

La Zapatiera o Recolección En rueda, moviendo Mayor

Zapateara de la siembra y la maraca y binario

alegría por haber avanzando con recibido frutos pasos cortos tipo buenos zapateado

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 53

Locainas de Santa Rita

Katrin Lengwinat

En la pequeña localidad de Pueblo Nuevo del Sur en el estado Mé-rida, a una altura de 1.500 metros y con un acceso relativamente difícil, la gente vive sobre todo de la agricultura y la cría de ovejas y chivos. Su mayor devoción se dirige hacia San Isidro, San Benito y Santa Rita.

Santa Rita de Casia, que vivía en el siglo xv en Italia, es consi-derada la “santa de lo imposible”. En Pueblo Nuevo se le agradecen las buenas cosechas, la curación de enfermedades y casi cualquier otro asunto resuelto. La tradición de honrarla cada 22 de mayo con danzas y música tiene más de 150 años23 .

Varios grupos se preparan para ese día, cada uno con disfraces de diseño propio, pero todos tienen máscaras, dos palos para el baile (uno en cada mano) y su propio conjunto musical. Las máscaras y el nombre de “locainas” son compartidos con otras celebraciones como los Santos Inocentes o San Isidro (véanse respectivamente pp. 325 y 49 en este volumen).

Hay un grupo en la vecindad de Horcaz que destaca por sus disfraces muy elaborados. Se trata de un disfraz de cuerpo entero que desde arriba hasta abajo tiene tejidas por encima tiras de tela con muchos matices imitando un plumaje colorido. Se colocan además una máscara de papel o tela con voluminosas pelucas de lana de oveja. Calzan alpargatas y como curiosidad adicional todos llevan una iguana viva, guindada en el cuerpo como parte del atuendo, que sueltan en la noche (véase foto Nº 12, p. 220).

Aparte de la misa y la procesión, se honra a Santa Rita con bailes que en Pueblo Nuevo del Sur se llaman “juegos”24. Los bailado-res o “jugadores” realizan sus danzas con iguras como la rueda o se agrupan en dos o tres ilas. Con un paso saltado, y sobre todo, usando los palos como parte importante de la coreografía, se mueven coor-dinadamente al son de la música. Los palos miden aproximadamente 70 cm. y muchas veces están adornados con tiras de papel de colores.

23 Video: Las Locainas de Santa Rita de Casia, 2004. 24 Íd.

54 / ciclo agrario

Unas veces se llevan hacia arriba, otras veces se golpean contra el suelo, se entrechocan entre ellos mismos o con los de otros jugado-res. Cada igura y cada giro de las danzas expresan simbólicamente hechos de la siembra y de la cosecha25, danzas muy difundidas en la cordillera andina26. Las locainas realizan también el Baile de las Cin-tas, conocido en otras regiones como “sebucán”, en el cual los dance-ros en forma de círculo tejen y destejen largas cintas alrededor de una persona que se encuentra en el centro (véase foto Nº 13, p. 220).

La música que acompaña los juegos es principalmente de compás binario. El conjunto de violín, cuatro y tambora, que se eje-cuta con dos baquetas, va delante del grupo en los momentos de desplazamiento.

Finalmente se pueden observar en esa iesta personajes que tienen muchos años de tradición como el Oso, el Viejo, la Viejita o el Toro. En ese sentido, así como también por el tipo de organi-zación danzaria, el carácter agrario de los bailes y la música que se ejecuta, esa iesta se parece mucho a las iestas de San Isidro y de los Vasallos de La Candelaria (véanse pp. 49 y 35 respectivamente en este volumen).

Negros de San Jerónimo 1/ pista 7

Katrin Lengwinat

San Jerónimo nació en el año 340 en Dalmacia (hoy Croacia y parte de Montenegro) en una familia de buena posición económica. En Roma estudió latín y llegó a tan extraordinario dominio de ese idioma que fue encargado por el Papa de traducir la Biblia del griego y hebreo al latín. La excelente interpretación, llamada Vulgata27 , que presentó, sirvió de versión oicial para la Iglesia durante 15 siglos. Sus últimos 35 años los entregó al sacerdocio viviendo en una gruta

25 Íd.

26 Véanse los apartados «Vasallos de la Candelaria» (p. 35), «Locos de San Isidro»

(p. 49), «Negros de San Jerónimo» (p. 54), «Cospes de Mirabel a la Virgen de

Coromoto» (p. 57) en este volumen.

27 Traducción hecha para el pueblo o vulgo.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 55

cerca de la Cueva de Belén, lugar donde nació Jesús. Murió un 30 de septiembre del año 420. San Jerónimo es el patrono de los que se dedican a hacer entender y amar las Sagradas Escrituras28.

La iesta en Santo Domingo

Desde 1619 San Jerónimo es el patrono de la población de Santo Do-mingo que se encuentra en el páramo andino a unos 80 kilómetros al norte de la capital del estado Mérida. Cada 30 de septiembre la Sociedad Civil Negros de San Jerónimo, todos promeseros, le rinde homenaje. Así como ellos acompañan las festividades de otros santos en los pueblos vecinos, en su festividad participan las Locainas del Niño Jesús de Pueblo Llano y los Sanbeniteros de Mupate.

Las festividades se inician desde tempranas horas con pólvora y el toque de alba, realizado con lauta de carrizo, cacho, tambor y maracas. Después comienzan los “ensayos de última hora”. A las 10 a.m. se celebra la misa, que termina con una procesión, en la cual el clérigo carga el santo en andas al compás de una música popular con cuatro y tambora. Alrededor de la plaza se ejecutan las respectivas danzas, cuyas iguras expresan alegorías por la gratitud a las bondades del campo. Seguidamente los devotos se trasladan bailando al pozo que se encuentra en las afueras del pueblo. En ese lugar, según la tradición, el santo había aparecido tres veces, y por lo tanto llevan su imagen hasta allá y le danzan con especial fervor. De acuerdo a la leyenda, la imagen de San Jerónimo había sido llevada en varias ocasiones a la iglesia, donde debía permanecer; pero pronto era encontrada de nuevo en el pozo. Para poder man-tener al santo en la iglesia se le hizo la promesa de llevarlo y bailarle siempre en su día en ese sitio, donde había aparecido. Se encuentra allí un elemento común de varias manifestaciones. Una leyenda pa-recida se maneja, por ejemplo, entre los Vasallos de la Candelaria en La Parroquia, que se encuentra igualmente en el estado andino de Mérida (véase p. 36 de este volumen). Al inal del día los devotos regresan al pueblo para despedir al santo.

28 http://www.ewtn.com/Spanish/Saints/Jer%C3%B3nimo.htm 56 / ciclo agrario

La vestimenta y los personajes

Los Negros de San Jerónimo llevan una camisa blanca de manga larga y un pantalón largo color caqui. En la cintura se ajustan una cinta roja. En la cabeza los devotos se amarran un pañuelo blanco y se pintan las caras con carbón, una alusión a los indíge-nas que habitaban esas tierras y que según las crónicas de Fray Pedro de Aguado, salieron al encuentro del conquistador espa-ñol «todos tiznados los rostros y los cuerpos»29. En una mano llevan una maraca y en la otra un látigo pequeño (véase foto Nº 14, p. 221).

Destaca la “Primera Dama” que es representada por un hom-bre vestido muy parecido a los otros danceros. Lleva un látigo en la mano y tiene la tarea de orientar el desarrollo del ritual. Resalta igualmente el Capitán, quien viste ropa azulada, casi ordinaria, y quien danza y castiga a los indisciplinados con su látigo. Tiene una especial participación con una danza de ofrenda individual al santo en el sitio de su aparición.

Los instrumentos

Las danzas de los Negros de San Jerónimo se acompañan con lauta, cacho, tambor y maracas. La lauta es longitudinal y hecha de carrizo. El tubo de insulación mide aproximadamente 30 cm. Funciona como una lauta dulce y está dotada de un solo agujero. Las distintas alturas se logran modiicando la presión de aire. Esa lauta se ejecuta con una sola mano (véase foto Nº 15, p. 221).

El músico que toca la lauta, golpea con la otra mano un tam-bor mediano, también llamado “caja”, que cuelga de su cuello. Esa caja tiene dos membranas y es repicada con una baqueta de ma-dera sobre un solo parche (véase foto Nº 16, p. 221).

El “cacho” es un tipo de cornetín compuesto por un tubo del-gado de más de un metro que desemboca en una corneta. Suple el antiguo cacho de bovino de los indígenas que efectuaba el llama-miento al baile30. Aún hoy sirve para convocar la danza (véase foto Nº 17, p. 221).

29 http://cardenalquintero-merida.gov.ve/portal-alcaldias/festividades3.

html?id=368

30 Video: Los Negros de San Jerónimo. Sto. Domingo-Edo. Mérida, 2005.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 57

Cada dancero lleva en mano una maraca y la va agitando al ritmo de la música. Toda la música ejecutada durante la festividad es instrumental.

La danza

El baile de los Negros de San Jerónimo es colectivo y goza de una amplia coreografía. Algunas partes de la danza representan las etapas del cultivo de trigo: rozar, sembrar, desyerbar y cosechar, al igual que muchas otras danzas andinas31. El trigo es el principal rubro de la zona y la fecha de las iestas patronales coincide con el proceso de siembra32.

El ciclo de danzas no hace alusión exclusiva a asuntos agra-rios, sino además a hechos sociales. Se distinguen varias danzas con melodías especíicas como La Siembra, La Esquina, El Matrimonio, la Danza de Blancos y la Danza de Negros. Las coreografías son muy diversas. Una situación básica es la de dos ilas que se pueden en-trecruzar y en medio de las cuales puede haber individuos o pares bailando por turnos. Además se observan ruedas, en las cuales los danceros se mueven agarrados de las manos, así como ilas que avan-zan, retroceden o doblan hacia un lado. El paso básico consiste en un salto suave y el látigo se integra como elemento dancístico.

Cospes de Mirabel

a la Virgen de Coromoto

Katrin Lengwinat

La Virgen de Nuestra Señora de Coromoto, Patrona de Venezuela, es venerada en todo el país. Su primera aparición fue en la región llanera de Guanare en 165133 entre el grupo indígena de los cospes,

31 Véanse los apartados «Vasallos de la Candelaria» (p. 35), «Locos de San Isidro»

(p. 49), «Locainas de Santa Rita» (p. 53), «Cospes de Mirabel a la Virgen de Co-

romoto» (p. 57) en este volumen.

32 http://cardenalquintero-merida.gov.ve/portal-alcaldias/festividades3.

html?id=368

33 http://www.venezuelatuya.com/religion/coromoto.htm 58 / ciclo agrario

que habían huido hacia la selva ante la llegada de los españoles, resistiéndose así también a la doctrina cristiana. La aparición de la Virgen cambió el destino de los cospes, que comenzaron a aceptar el bautismo y a integrarse a la nueva sociedad.

En el municipio La Azulita, en la falda de los Andes, al oeste del estado Mérida, los pobladores se congregan cada último domingo de octubre para celebrar su iesta religiosa de mayor devoción34, que es dirigida a la Virgen de Coromoto. Lo hacen con una presentación particular llamada Los Cospes de Mirabel. Ese culto mariano, que se celebra desde 1956 en la zona, reúne varias ocurrencias especíicas. Por un lado tenemos la fe hacia la Virgen de Coromoto como Madre de Dios, y como tradición venezolana que fue iniciada y propagada por el padre Deogracias Corredor. Por el otro, tenemos la represen-tación del grupo indígena de los cospes de la región de Guanare. Y inalmente, las danzas y la música, que fueron traídas por la familia Urbina desde los pueblos del sur, de Mucutuy35.

La Congregación de los Cospes se concentra en el poblado de Mirabel a 12 kilómetros de La Azulita. Allí residen los caciques devotos a la Virgen en memoria de los nativos de la tierra llanera en tiempos de su aparición. Semanas antes de la iesta, su imagen recorre pueblos y caseríos de casa en casa, como una manera de estimular la devoción a su culto. El compartir permite además crear una cercanía afectiva y entusiasmo para la preparación de la solem-nidad. Los devotos participantes piden que La Azulita se mantenga unida, lejos de fracasos y situaciones difíciles36. Para el día de la iesta se recrea el suceso de su aparición, se asiste a misa y se lleva su imagen en procesión por las calles con cantos litúrgicos. Después se le ofrecen a la Virgen las danzas de los Cospes de Mirabel y el baile de las cintas o sebucán de las indígenas, como ofrenda colec-tiva en la plaza.

Los Cospes de Mirabel visten con saya o guayuco, penacho y alpargatas. El penacho es de cartón, al cual se adhieren atrás largas ibras vegetales y arriba algunas plumas. La saya es de junco o enea.

34 Tabla informativa en el Centro de Información Turística, La Azulita, consultada

el 25 de diciembre de 2006.

35 Video: Los Cospes de Mirabel, 2005. 36 Íd.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 59

Además traen diversos accesorios de rigor como collares, arco y lecha, y dos varas. Los cuerpos se pintan de un color rojizo oscuro; también tiñen el tricolor37 en el penacho, el guayuco y las varas (véase foto Nº 18, p. 222).

Las danzas como La Siembra, La Espiga y El Palito expresan la gratitud a la bondad de la tierra, simbolizando distintas faenas agrí-colas que se asemejan al ciclo de danzas ampliamente difundido en los Andes38 . La conformación básica consiste en dos ilas paralelas o en círculo, usando como elemento coreográico y musical impor-tante el movimiento y sonido del golpeteo de los palos.

Las danzas son guiadas por el Capitán y acompañadas por un conjunto musical que actualmente va montado en un camión con pequeñas cornetas por delante del grupo de los danceros. El con-junto se compone de un violín, cuatro, bajo, maracas y timbal o tam-bor (véase foto Nº 19, p. 222). Las melodías, estrictamente binarias, se encuentran casi sin diferencia entre los violineros del lado opuesto de los Andes, en los pueblos del sur como Mucutuy o Pueblo Nuevo39.

Al principio la danza fue privilegio de los hombres, pero con el tiempo se fue admitiendo la participación de niñas y jovencitas entre siete y trece años40, quienes se visten de indígenas con atuendos de plumaje, cinta frontal y una vara en la mano. Al inal de la procesión ejecutan el baile de las cintas o sebucán como práctica ritual para ce-lebrar los frutos de la cosecha al son de una música andina ternaria. El baile de cintas tiene presencia en muchas regiones de Venezuela y especialmente la región de los Andes (véase foto Nº 20, p. 222).

A pesar de ser una manifestación relativamente joven en La Azu-lita, el uso de las varas que se manipulan diestramente para hacer iguras y mudanzas o desplazamientos, así como el poste de cintas que trenzan los danzantes, parecen haber tenido inluencia de los misioneros agusti-

37 Amarillo-azul-rojo: los colores de la bandera venezolana, ya que la Virgen es

venezolana y patrona del país.

38 Véanse los apartados «Vasallos de la Candelaria» (p. 35), «Locos de San Isidro»

(p. 49), «Negros de San Jerónimo» (p. 54), «Cospes de Mirabel a la Virgen de

Coromoto» (p. 57), todos en este volumen.

39 Véase en este volumen «Locainas de Santa Rita» (p. 53), en Mérida («Vasallos de

la Candelaria», p. 35) y también en Lagunillas («San Isidro», p. 49), situada en la

entrada o salida de esa zona.

40 Video: Los Cospes de Mirabel, 2005.

60 / ciclo agrario

nos llegados en el siglo xvi (véase Rodríguez Mesa 1999, p. 215).

La representación de los indios cospes está difundida en va-rias partes del país y también de los Andes, donde la encontramos por ejemplo en los alrededores de Timotes y en Tostós, estado Tru-jillo. Su danza representa la idelidad con que el campesino honra a la Patrona con fervor anual, por la abundancia de la cosecha en sus campos. La variante de La Azulita une distintos elementos culturales y geográicos, en una expresión que la convierte en sitio digno de peregrinaje de los devotos de la Patrona de Venezuela.

K A T R I N L E N G W I N A T,

M A R Í A T E R E S A H E R N Á N D E Z

Y R U T H S U N I A G A

Ciclo vital.

Manifestaciones

de mayor recogimiento

Enfermedad

Cantos de curación en el tôhé de los pumé 1/ pista 8

Katrin Lengwinat

La etnia pumé es llamada también yaruro. Actualmente habita en el centro del estado Apure. La violencia por parte de los criollos (véase Orobitg 1999, p. 3) de la cual han sido víctimas, los ha obligado a continuos desplazamientos desde el siglo xvii. En estos procesos las tierras que habitan no sólo se han reducido considerablemente, sino también son menos productivas. Sin embargo, se puede constatar un permanente crecimiento de su población. Los censos indígenas de 1982 y 2000 indican un aumento en el número de individuos de casi el 40%41 y a pesar de su contacto natural con los criollos, la gran mayoría sigue hablando su idioma, el pumemae42, lo cual es una importante condición para desarrollar y mantener una cultura propia. La mayor parte de los pumé vive en el campo, dedicada a la

41 Actualmente 7.250 miembros según el Instituto Nacional de Estadística-Apure

(http://portalapure.com/INDIGENAS.htm).

42 Familia lingüística independiente.

62 / ciclo vital

caza, la pesca, la recolección y la siembra a través de conucos con yuca amarga y maíz. Debido al cambio estacional con inundaciones y sequía muchos se mudan dos veces al año. Los pumé viven en comunidades de menos de 50 habitantes (véase Lizarralde, s. f. ). Sus casas suelen ser unifamiliares, rectangulares, sin paredes y con techo de palma de moriche que desciende hasta un metro por encima del suelo (véase Mitrani 1988, p. 176).

Los pumé tienen una cosmología bien desarrollada y represen-tada en mitos, los cuales con el tiempo van cambiando debido a la inclusión de las vivencias recientes para explicar la situación actual. Orobitg, quien ha pasado varios años entre los pumé, deinió los mi-tos como la memoria del grupo (1999, p. 5) por un lado, y por el otro como la visión ideal de la vida humana. El mundo mítico pumé hace muchas referencias a la modernidad y el mundo criollo. A través de esas referencias establece un diálogo con aquella vida y expresa tam-bién la conciencia de la marginación (ibíd., p. 8). En in, en los mitos pumé se encuentran incluso razones (a veces de manera autocrítica) de su pobreza actual (ibíd., p. 7). Orobitg concluye oportunamente: «Cuanto menos marginados y más seguros de su supervivencia física y como grupo estén los pumé, menos estarán presentes imágenes [criollas] en su universo cosmológico o lo estarán de otra manera» (ibíd., p. 11).

Los mitos se reviven constantemente en rituales. La ceremonia central del tôhé, que hoy representa el centro de la vida social, es la misma que fue descrita a mediados del siglo xviii ( ibíd., p. 2). El tôhé es una ceremonia religiosa colectiva a solicitud de los miembros del grupo local, para atender un problema de salud de algún familiar. Ésta, así como otras ceremonias, es guiada por un chamán, el cual puede asumir su función sólo debido a que recibió una gran enseñanza en otro mundo durante una enfermedad de él mismo. Sin embargo, no cualquier enfermo se hace chamán, porque éste debe tener también vocación, manejar fácilmente el lenguaje y saber improvisar cantos (véase Mitrani 1988, p. 202). Una enfermedad se produce por la in-cursión de un espíritu del mal en el cuerpo, por lo tanto se debe curar el alma.

Las curaciones se realizan generalmente en un gran espacio frente a la casa del chamán, que es la última del poblado (ibíd., p. 181), provisto de un tronco que se vincula a través de un hilo invisible

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 63

con el mundo divino. Por ese hilo bajarán los espíritus que deseen participar en la ceremonia. En el centro de la plaza se sitúa el chamán, acompañado por el cantor principal. De un lado de ellos se agrupan las mujeres y del otro los hombres (ibíd., p. 204).

La ceremonia consta de tres partes. Mitrani la describe de la siguiente manera (ibíd., pp. 204-205): durante la primera parte el chamán calienta la voz cantando con bajo volumen mientras que los otros presentes conversan. En la segunda etapa participan to-dos los presentes. El chamán canta más fuerte y agita su maraca emprendiendo su “viaje” hacia el otro mundo. El coro, compuesto tanto por hombres como por mujeres, repite los textos. Poco a poco van llegando los espíritus, a los que se saluda y se les pide alegría y felicidad. La tercera parte del tôhé se dedica a la curación pro-piamente dicha del enfermo. Es también el momento de consumir yopo (Anadenanthera peregrina), árbol que abunda en Apure. Su efecto alucinógeno favorece el viaje del alma del chamán al otro mundo, así que sucede prácticamente un “intercambio de perso-najes” entre ambos mundos. El chamán pasa sus manos por el en-fermo y sopla humo de tabaco en gran cantidad a su alrededor, mientras va nombrando los espíritus que intervienen. Entre ellos Poaná, la Gran Serpiente, que es la dueña del canto y tiene el mayor poder de curación.

La maraca es el único instrumento de los pumé. Debido a su connotación religiosa está adornada con dibujos de divinidades. Ade-más lleva en su interior semillas y piedras encontradas en su camino por el aspirante a chamán. Con la maraca se acompañan cantos co-lectivos con ines rituales. La música coral ejerce una función muy im-portante en las ceremonias religiosas, ya que permite la comunicación entre la dimensión humana y la cosmológica. Los toques, ritmos, fór-mulas mágicas y palabras del canto chamánico «deben traspasar las barreras de los cuerpos sometidos a curación, así como las barreras de las rocas, de las montañas, de los ríos, de la selva, del irmamento, de las aguas estancadas, de la tierra o de los iniernos» (Velásquez 2005d, p. 25). Para poder interpretarlos hace falta mucho conocimiento de todas esas circunstancias.

Una decena de estos cantos (véase Fundef EDU0143) fue ana-lizada fenomenológicamente para poder describirla. Destaca la es-tructura de alternancia entre solo y coro. El coro puede ser masculino 64 / ciclo vital

o mixto. El solo consta generalmente de dos frases melódicas cortas, repetidas por el coro que canta a veces fragmentos cortos y otras veces más largos. Los cantos son bastante rítmicos, debido a que son ejecutados caminando de manera rítmica y coordinada en círculo. La melodía de cada canto se desarrolla sobre una escala ija. Se regis-traron melodías de tres, cuatro y más tonos. La maraca suele sonar de manera discontinua y a veces también arrítmica, por cumplir una función más mágica que musical.

Los dos ejemplos auditivos seleccionados (CD1, Nº 8) repre-sentan los patrones más opuestos que se han encontrado en los can-tos analizados. Suponemos que pertenecen a la segunda fase de la ceremonia tôhé .

Cantos de curación del wisiratu warao 1/ pista 9

Katrin Lengwinat

Según el Censo Indígena de 2001, la etnia warao es, con unos 36.000 miembros (véase Allais 2004, p. 11), el segundo grupo in-dígena más grande de Venezuela después de los wayúu. Ubicados primordialmente en el amplio delta del Orinoco, el 90% habita en los humedales del delta bajo. Se presume que llegaron a América hace 7.000 u 8.000 años (véase Ayala Lafée y Wilbert 2001, p. 31). Desde el siglo xvii han tenido ciertos contactos con el mundo occi-dental a través de las misiones, especialmente capuchinas, que se asentaron en la región.

Sin embargo, hasta el día de hoy han mantenido su vida y cul-tura tradicional notoriamente intactas, al grado que sólo la mitad do-mina el español (véase Editorial Santillana 2009b, p. 8). Tras haber vivido como seminómadas durante varios milenios, desde la mitad del siglo xx se han vuelto sedentarios debido a que comenzaron a cultivar sembradíos de ocumo y arroz para la producción nacional. Antes vivían exclusivamente de la recolección, pesca y caza, porque no hallaron ningún cultivo adaptable a las tierras del Delta (véase Heinen 1988, p. 611).

Las características de la topografía hacen que las casas tengan que ser palafíticas y el medio de transporte principal una embarca-ción (véase foto Nº 21, p. 223). De allí también se autodenominan “warao” que signiica “gente de canoa”. Varias viviendas se comuni-

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 65

can a través de puentes y así se forman los asentamientos, donde se aglomeran entre 50 y 250 personas (íd.).

Los warao entienden el mundo43 como un disco rodeado de agua. La tierra donde viven se encuentra en el medio. Por debajo de su tierra está el mundo inferior, habitado por una culebra de doble cabeza, cuyos movimientos generan la marea baja y alta en la parte que colinda con el mar. En los puntos cardinales, al inal de la tierra, están las montañas sagradas donde se alojan los espíritus. Al sur reside un tipo de rana que puede asumir también forma hu-mana. La montaña del norte se conoce como “padre de las olas”. Al este se encuentra el dios del origen y es el lugar más sagrado, porque ahí sale el sol. A su extremo, al oeste, vive el dios del sub-mundo y el espíritu supremo Hoa. Es el in del mundo, ya que allí se mete el sol y de ahí que también es el lugar eterno de la muerte y oscuridad, un sitio terrible.

Ahora, encima de la tierra se encuentra algo como una cúpula celestial, donde viven los hebu, los espíritus ancestros. A través de ese mundo superior los chamanes pueden viajar a las montañas sagradas.

El equilibrio entre el hombre, la naturaleza y los espíritus está en permanente movimiento y, por lo tanto, es necesario velar por su armonía en casi todas las acciones diarias. Los omnipresentes espíri-tus tienen sexo y razón y pueden actuar de manera benéica, malé-ica o neutra. Son llamados hebu que viven en –y controlan– prácti-camente todos los objetos y aspectos de la vida.

Para mantener la estabilidad del universo se debe estar en con-tacto con ellos y tranquilizarlos, activarlos o apartarlos. De eso se encargan los chamanes que se especializan en diferentes áreas de in-luencia de los hebu. Los chamanes que se ocupan de las curaciones de enfermedades causadas por la intrusión de un hebu que genera dolor, iebre y hasta muerte, son llamados wisiratu, lo que se traduce como “señor del dolor” (véase Vaquero Rojo 2000, p. 17). El mismo chamán es portador de un espíritu superior que se encuentra en su pecho y sus entrañas, y que ingresó en una ceremonia de iniciación desde su maestro wisiratu. A partir de ese momento el nuevo wisiratu debe vivir al servicio de la comunidad y actuar siempre con intencio-

43 Según Olsen (s. f.), http://www.dolsenmusic.net/advocacy/case_study_1.html 66 / ciclo vital

nes benévolas.

Después de ser llamado el wisiratu a ver a un enfermo y dar su diagnóstico, se inicia el ritual de curación si es de su área de compe-tencia. Estos rituales44 se hacen en horas nocturnas y a veces requieren de varias sesiones. El enfermo reposa en un chinchorro y el wisiratu se coloca cerca de él. Enciende un tabaco y riega el humo sobre la maraca sagrada que le acompaña y ayuda durante la ceremonia. Esa maraca, llamada hebu mataro, es un instrumento consagrado en cuyo interior encierra entre 50 y 200 pequeños trozos de cuarzo, cada uno habitado por un hebu al que previamente el wisiratu ha pedido alojarse allí antes de su introducción. Esos hebu son los que le ayudarán en caso de ser necesario.

Los warao creen que los espíritus se alimentan del humo del tabaco, por lo que ése es fundamental en el ritual. Para poder recibir su alimento, a la maraca, que es ovalada y muy grande con aproxima-damente 20 cm. de extensión, se le abren cuatro ranuras que sirven de boca (véase foto Nº 22, p. 223).

Comienza la curación como tal, que se compone de tres partes ininterrumpidas. En la primera el wisiratu convoca al hebu que vive dentro de él mismo. Le explica el caso y pide su ayuda en una especie de diálogo cantado. Mientras que dura el ritual, el wisiratu asume otra personalidad, por lo que enmascara su voz a través de otro timbre, acento e incluso se remite a un lenguaje que no es común, solamente comprensible por los chamanes. En esta primera parte, por lo tanto, la voz es especialmente grave, a manera de gruñido45. Al inal del ejemplo auditivo incluido se puede apreciar el enmascaramiento de la voz de dos chamanes que trabajan algunas veces en conjunto. Las fórmulas de vocablos como las frases melódicas son muy reiterativas, lo que es una característica general de la música warao, que Olsen llama «teúrgica». El manejo microtonal del canto que se observa en la comunicación entre el chamán transformado y los espíritus corres-ponde a «un ascenso de ainación gradual y continuo» (Olsen 1996, p. 403). La maraca no se hace presente en esta parte cantada. Debido a la “ausencia” del wisiratu, se necesita un ayudante, que es por lo

44 La descripción está basada en Vaquero Rojo (2000, pp. 41-50). 45 Olsen (s. f.), http://www.dolsenmusic.net/advocacy/case_study_1.html

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 67

general allegado al enfermo y sirve de intermediario entre el hebu portado y representado por el wisiratu, y el enfermo.

Allí comienza la segunda parte, dedicada a invocar los distin-tos hebu, en la que se desarrollan varios diálogos entre el chamán y el asistente warao para determinar cuál es el espíritu causante de la enfermedad. Durante el proceso se presenta un espíritu tras otro. En esa fase no hace falta enmascarar la voz, debido a que el chamán está transformado en el espíritu que lo habita. Las melodías son más extensas que en la parte inicial46. Además se puede apreciar muy bien al comienzo del ejemplo musical la característica principal de estos cantos, que es el intervalo de una tercera menor descendente, típica en toda música warao. Sin embargo hay que considerar ese ele-mento dentro de una estructura mayor, en este caso de una melodía tetratónica.

En cierto momento, que se considera como tercera fase, es en-contrado el hebu responsable de la enfermedad, que es el momento culminante y de mucha tensión, la cual se maniiesta en el diálogo entre el asistente warao y el hebu invasor, el cual intenta justiicar su actitud en la voz del wisiratu. Es un tipo de recitación sobre una sola nota en un registro elevado. Algunas veces el mismo wisiratu asume el diálogo completo sin involucrar a su ayudante, por lo que usará la técnica de ventrílocuo para un personaje47. Desesperadamente, pero asumiendo su culpa, el hebu maléico decide abandonar al enfermo. En ese momento el wisiratu emite un grito visceral y lanza al intruso hacia un lugar lejano como castigo, continuamente agitando su ma-raca para contar con el apoyo de sus hebu ancestrales.

Dependiendo de la evolución del enfermo, después de un rato se inicia otra sesión, siempre en búsqueda de que el enfermo recu-pere su salud y pueda volver a sus quehaceres cotidianos. En caso de enfermedades graves y difícilmente superables, es normal que parti-cipen otros chamanes en ella, y entonces cantan juntos como en la segunda parte del ejemplo incluido. La relación tonal predominante entre ambas voces es el intervalo de segunda menor, aunque la esta-bilidad de esa concordancia es relativa.

46 Íd.

47 Íd.

68 / ciclo vital

El canto, como forma de comunicación entre los distintos mundos, es primordial para que la curación pueda ser exitosa. Sin el conocimiento de los cantos adecuados, el wisiratu no obtendría el poder necesario para lograr su in.

Cánticos evangélicos: sanación48  1/ pista 10

Katrin Lengwinat

La religión evangélica tiene diferentes denominaciones49: Pentecos-tal, Bautista y Libre, entre otras. Todas se sustentan en una creencia cristocéntrica, es decir, en la salvación mediante la fe en Jesucristo, que se expresa en la relación personal del creyente con él. Los evan-gélicos se apoyan en el evangelio como palabra de Dios inspirada por el Espíritu Santo.

Para 1990 se estimaban 30 millones de evangélicos en Lati-noamérica, y en algunos países de tradición católica han llegado a constituir el 25% de la población (véase Ramírez Calzadilla 2008, p. 95) con tendencia creciente. Entre las distintas denominaciones destaca el pentecostalismo, que comienza a llegar a partir de 1930 desde los Estados Unidos a Latinoamérica y el Caribe (íd.) y se ex-tiende con mayor fuerza después de los años ochenta en Vene-zuela. La congregación pentecostal atrae especialmente a personas de las clases más humildes, aunque se ha venido abriendo también hacia otros grupos sociales. Se enfoca más que otras denomina-ciones en el recibimiento del Espíritu Santo, que sucede en forma de posesión. Además la caracteriza como experiencia religiosa el expresarse o “hablar en lenguas”50, tal como sucedió el Día de Pen-tecostés, cuando se originó la Iglesia cristiana.

Como religión originaria de Estados Unidos, llega a otras lati-tudes trayendo su música propia, la cual es de carácter tradicional, como la marcha gospel Oh When the Saints Go Marching In. En los himnarios se hallan cantos para distintas ocasiones, ya que la música vocal e instrumental tiene gran presencia en la liturgia, al servir de

48 Gran parte de la información correspondiente a este apartado ha sido suminis-

trada y supervisada gentilmente por Itza Isea.

49 Término endógeno para distintas orientaciones. 50 Expresiones en palabras no inteligibles.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 69

introducción, acompañamiento y complemento a la ceremonia de culto y actividades conexas.

Los músicos son considerados “ministros”. Para los evangéli-cos la expresión musical es un medio que Dios usa para ministrar51 su iglesia. Además de acompañar las distintas actividades cantando o ejecutando un instrumento, ensamblar y ensayar agrupaciones, enseñar o componer, entre sus funciones está la de otorgar especial cuidado al contenido espiritual de la música que será interpretada y velar por el buen testimonio del creyente que se involucra en las di-versas intervenciones musicales.

Progresivamente se han ido integrando en el culto expresio-nes musicales generacionales, regionales y hasta locales. Hoy día se puede escuchar con frecuencia en los servicios religiosos prin-cipales la utilización de música rock y pop, con sus instrumentos característicos, en las actividades particulares de jóvenes, como relejo de su entorno musical. Inicialmente, al querer incluir estos géneros en los cultos donde participa gente de todas las edades, surgió un conlicto debido a que esa música no es solamente propia de la juventud, sino además de carácter eminentemente mundano. A partir de esas discusiones comenzó un proceso de reeducación de los adultos, argumentando que en el contenido de las letras se encuentran las vivencias religiosas.

Después de la modernización generacional se produjo otro cambio importante a través de la apertura hacia las músicas regio-nales. Desde inales de los años ochenta se constata una presencia creciente de música tradicional venezolana en el culto. Merengues, tambores, joropos, gaitas, calipsos o valses venezolanos se usan en los distintos contextos. A pesar de ser consideradas músicas profanas, mantienen su estructura y carácter musical sin cambio. No identi-icar ciertas expresiones musicales tradicionales con lo mundano o lo pagano fue un proceso de aprendizaje que partió del concepto de que Dios es quien usa la música para la ediicación de la iglesia. Una vez más, los cambios se introducen a partir de la función y de las letras de cualquier tipo de música usada en el culto. En su entorno original casi todos esos géneros son bailados en pareja. Esa cualidad

51 Servir o ejercer un oicio (DRAE).

70 / ciclo vital

la pierden por completo, debido a que los movimientos corporales en los cultos evangélicos tienen otro signiicado. En varios casos se usan también géneros regionales en forma muy comercializada, lo que se justiica con la intención de llevar la palabra de Dios a todos los ieles. Poco a poco, composiciones e interpretaciones de la mú-sica que mantiene su carácter regional tienen más acogida entre los creyentes, a causa de sus inevitables raíces culturales y la convicción de que Dios es digno de alabanza sin fronteras estilísticas que limiten la comunicación.

La iglesia como tal, dirigida por el Espíritu Santo, entona cán-ticos de acuerdo a la necesidad o la ocasión, todos con un propó-sito espiritual y con la Biblia como fuente principal de los textos. Por eso se encuentran allí narraciones sobre historias bíblicas, el co-nocimiento de Dios, la fe y el comportamiento cristianos (Xiomaira de Liendo, practicante del culto, correo electrónico, 12 de mayo de 2008). Los temas principales expresan adoración, alabanza o acción de gracias del creyente hacia Dios. Otros son testimonios interpre-tados por los evangélicos como un cambio espiritual, es decir, de la transformación del cristiano (íd.).

Dentro de la religión evangélica hay algunos contextos espe-ciales como la sanación y liberación donde también se entonan cán-ticos. Es convicción evangélica y pentecostal que Dios otorga a los feligreses una serie de dones particulares para el fortalecimiento de la comunidad cristiana y la extensión del anuncio evangélico, entre otros, el don de sanación o de “sanidad” a través del Espíritu Santo. Esta persona no tiene por sí misma poder ni autoridad para liberar, sino que la obra se atribuye a Dios. “Ministrar sanidad” a través de este don está relacionado con los casos de enfermedad. Cuando una enfermedad ata y esclaviza a un creyente, se reconoce un ataque de Satanás, lo que amerita una liberación para que retorne al creyente su salud física y espiritual. Otra situación que amerita una liberación es la posesión demoníaca la cual, según la creencia evangélica, se da en personas que no han tenido un encuentro con Dios (íd.).

En cada caso particular se usan las herramientas pertinentes, y por lo tanto distintas. El acto de sanación o de liberación suele in-cluir previamente la oración y el ayuno, la confesión de los pecados y la unción del Espíritu Santo de los sanadores. En el trasncurso del acto se recurre a la imposición de manos y la unción con aceite. Los

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 71

sanadores retiran los malos espíritus para que no intervengan en la sanación a través de una adoración cantada y muchas veces dirigida a Dios, quien debe tomar el control de la situación.

Los cantos suelen ser expresiones espontáneas, es decir, no son planiicados –como suele suceder en un culto principal–, así que la ocasión y la comunión con Dios darán la pauta para elegir lo que se entonará, sin distinción de género musical y casi siempre a capela. Puede ser una simple letanía sin mayor elaboración melódica o armó-nica, o cantos “de guerra espiritual”.

Los “cantos de batalla” o “de guerra espiritual” son una moda-lidad de cánticos de adoración. Se declara cantando que Dios es el Todopoderoso. Exaltar su grandeza y conirmar la conianza en su amor y protección es una de las herramientas que permiten perma-necer irme ante las asechanzas del demonio. El cristiano evangé-lico está convencido de que, al aceptar a Cristo como su salvador, será objeto de ataques que intentarán hacer disminuir su fe, lo que se conoce como la guerra espiritual que «no es contra sangre ni carne, sino contra huestes de maldad…» (Efesios 6, 10-12).

Aunque no es una norma, una serie de elementos de perfor-mance son considerados característicos en los cantos de sanación: textos con alto contenido de temas ya expuestos, ritmos que impul-san al intérprete a mantenerse en pie, irme y listo para la batalla. Las melodías suelen cantarse con cierta intensidad, ya que son una decla-ración de la victoria de Dios y de la derrota del enemigo. Las formas más usadas suelen tener un estribillo que repite y conirma el tema principal del canto. Algunos observadores destacan que en muchas ocasiones hay un grupo de “cancionistas”52 nutrido, que el canto es de alta intensidad, el tempo rápido y que se necesita una duración prolongada (véase García M. A. 2005, p. 172). Estos mismos cánticos, pero con un performance distinto, pueden ser interpretados también en un culto que involucra a toda la congregación.

El ejemplo auditivo seleccionado no fue grabado en una se-sión de sanación, sino es una grabación en estudio como los hay incontables en el mercado. Sin embargo, se trata de un ejemplo que por su mensaje y carácter musical, puede ser usado en el contexto

52 Término endógeno.

72 / ciclo vital

de sanación y liberación como un canto de batalla. El conjunto mu-sical que produce el disco utiliza para sus mensajes evangélicos exclusivamente géneros de la región oriental de Venezuela como el polo, la malagueña, el galerón o el punto. La canción Cristo mi liber-tador es una gaita oriental que se caracteriza por un ritmo en 5/8. Generalmente las gaitas son confeccionadas por décimas con una estructura especíica de interludios instrumentales. Sin embargo, aquí se usa la forma estrofa con refrán. La estrofa se compone de diez versos, pero con longitudes muy variables y sin rimas eviden-tes, igual que el refrán que se dispone de cinco versos y repite los dos últimos. La gaita que se canta aquí es, al igual que en su con-texto tradicional, interpretada a una sola voz y acompañada por los instrumentos típicos de la región como lo son la mandolina, el cuatro y las maracas, los cuales se amplían en este caso con un bajo eléctrico («Gaita de furro», Manifestaciones profanas, inédito).

Muerte

Velorio de ánimas 1/ pista 13

María Teresa Hernández

y Katrin Lengwinat

En varias regiones de Venezuela se llevan a cabo manifestaciones fu-nerarias donde la muerte se transforma en un motivo de celebración. Esa costumbre, tan particular, data de la época precolombina. Para ese entonces y hasta el momento los nativos de esta Tierra de Gracia53, con-memoran el fallecimiento de un ser querido con rituales donde la mú-sica y la danza se hacen presentes en el marco de una reunión.

Eso sucede hasta el día de hoy en las zonas rurales cuyos ances-tros culturales están emparentados con las costumbres de los pueblos indígenas, pero también lo están con las de los colonizadores españo-les; y es de las costumbres religiosas de estos últimos donde se eviden-cian rasgos musicales, poéticos y devotos presentes en los llamados “velorios de muertos”.

Un caso especíico –por ser cantado– es el velorio de ánimas.

53 Denominación que le otorgó Cristóbal Colón a Venezuela.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 73

Conocido también como “rosario de ánimas” , se encuentra en casi todo el territorio nacional, aunque con características particulares en cada lugar, así en los estados Lara, Falcón, Yaracuy, Mérida, Trujillo, Táchira, Cojedes, Barinas, Portuguesa, Apure, Miranda, Aragua, Dis-trito Capital, Anzoátegui, Monagas y Nueva Esparta.

El alma del ser humano es el ánima de los muertos y es conside-rada inmortal. Cuando la persona muere regresa a Dios. Sin embargo, en las creencias católicas hay dos posibilidades: o “sube” al Purgatorio o al cielo. Pero hasta que terminen todas las ceremonias funerarias perma-nece en la tierra. R ezar al ánima no está dentro de las actitudes oiciales del catolicismo, sino es un mero fenómeno de religiosidad popular.

Aquí se hace referencia a los velorios de ánimas comunes, no a los rituales para las ánimas milagrosas54 que salen del marco familiar. Estos velorios se mantienen generalmente desde la última noche del novenario55 y seguidamente por ocho años en el día del fallecimiento de la persona para iluminar el camino del ánima en su “ascenso”. Las personas aspiran a que el ánima pida en el cielo por ellas, así como ellas piden en la tierra por el ánima. Las celebraciones se caracterizan por tratarse de rosarios cantados, generalmente a capela.

El altar . Para el velorio, en la casa de un familiar, casi siempre en la sala principal o en algún recinto techado, se prepara un altar ador-nado con lores, cruces, cruciijos y alumbrado con velas y velones. Allí se coloca una fotografía del difunto junto a las imágenes de bulto56 y retablos de los santos que la familia venera. En algunas regiones se acostumbra colocar altares para los muertos con varios escalones de número impar, donde «cada escalón representa los distintos niveles cósmicos por los cuales ha de atravesar el alma del difunto» (Urbina 1994, p. 6). En ocasiones se instala en la parte superior del altar una tela blanca para simbolizar el cielo.

El ritual. En Curarigua, estado Lara, se ha encontrado un ritual es-

54 Ánimas milagrosas son José Gregorio Hernández, Lino Valles o Pancha Duarte,

entre otros.

55 Espacio de nueve días dedicados a rezos o rosarios que se hacen posterior a la

muerte de una persona.

56 Estatuas.

74 /ciclo vital

pecíico que no ha podido ser registrado en ninguna otra parte del país. Según Ramón y Rivera se realiza «durante el mes de noviem-bre –mes luctuoso por comenzar con el Día de los Muertos– y tam-bién, en la última noche del novenario que sigue al fallecimiento de alguna persona» (1969, p. 227). Según grabaciones hechas por él para el año 1957 en Curarigua, hoy municipio Torres, «era una pro-cesión, sólo de hombres, con rezos, tal como el breviario católico lo exige, pero con “el canto del gritón” en cada esquina, precedido de lúgubre campanazo» (ibíd., p. 228).

Se rezan ocho rosarios frente al altar con los asistentes senta-dos dentro del recinto. El noveno, que es el último y llamado rosa-rio de ánimas, se hace en las afueras de la casa. En procesión, los concurrentes siguen un recorrido que preestablecen los familiares. Un papel destacado en el grupo juegan los cantores, el rezandero o la rezandera (véase foto Nº 23, p. 223), el santero quien lleva la cruz, los veleros con velas encendidas, así como el animero, el cual alumbra al ánima durante la ceremonia. Cada vez que inaliza un misterio se oye el grito “¡Alto a la Cruz!” o “¡Alto y frente!”. En ese momento se continúa rezando el rosario, para seguidamente avan-zar cantando el siguiente misterio. Al terminar el quinto misterio se coloca una cruz en el camino, lugar donde en los próximos años se llevarán a cabo las entregas del alma del difunto. El grupo se de-vuelve ahora hacia el altar cantando letanías a capela.

Después de esta primera parte del ritual, en algunos lugares como Yaracuy se realiza una segunda que es dedicada a la Virgen (Fernando Rodríguez, investigador yaracuyano, correo electrónico, 16 de mayo de 2008) en vez de la Cruz, y durante la cual se hará el mismo recorrido pero sin la igura del animero. Los cantos del seg-mento dedicado a la Virgen ya no son interpretados a capela, sino acompañados por uno o varios cordófonos típicos de cada zona.

La música. En los estados Lara, Yaracuy y en los Andes, el rosario es en parte cantado y en parte rezado. Por su carácter fúnebre, el canto se hace a capela y siempre son hombres quienes lo asumen. Se organizan en dúos o “coros”57. El cantor principal, llamado “te-

57 Nombre propio de la región centro-occidental para un dúo de cantores con

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 75

nor” o “a’lante”, hace la voz grave y como su nombre lo indica, tiene la función de iniciar el canto o “salir a’lante con la canturía”. El otro, llamado “tercera” o “prima”, le hace una segunda voz que es más aguda. Generalmente cantan en movimientos melódicos que ejecutan al mismo tiempo y en la misma dirección, ya sean ascen-dentes o descendentes. La “prima”, en casi todos los fragmentos en los cuales acompaña al “tenor”, lo hace con intervalos de tercera, tal vez de allí su nombre. Sin embargo se encuentran también inter-valos de primera que no se pueden llamar unísono, porque se trata musicalmente de una voz distinta.

Esta manifestación se caracteriza porque el rosario es en parte cantado y en parte rezado. La estructura es la misma de un rosario re-zado; inicia con la Salve Regina cantada, los cinco Misterios Dolorosos y termina con las Letanías, la Salve a la Virgen del Carmen y los Versos cantados. El canto se desarrolla en forma de tonos, décimas y salves.

En cada uno de los misterios, quien guía el rosario canta junto a otra persona que le hace la segunda voz, la primera parte del Pa-dre Nuestro, del Ave María y el Requiem Æternam. A cada pedazo de oración cantada le responde la concurrencia en forma rezada como en el ejemplo siguiente:

Cantado:

Padre nuestro

que estáis en el Cielo,

santiicado sea tu nombre.

Venga nos tu reino,

hágase tu voluntad

así en la tierra

como en el cielo.

Rezado:

El pan nuestro de cada día

dánosle hoy.

perdona nuestras deudas

Así como nosotros perdonamos

voces distintas.

76 /ciclo vital

a nuestros deudores.

Y no nos dejes caer en la tentación,

mas líbranos de todo mal. Amén.

Cabe destacar que algunas de estas oraciones son cantadas en latín, aunque ya criollizado, pero ciertas palabras conservan su forma original. Así sucede por ejemplo en las Letanías: miseri nobis … espi-ritu sancti deo… ora pro nobis .

El rosario de ánimas que se vuelve a hacer cada vez que el difunto cumple años de muerto durante ocho años recibe distintos nombres en las regiones; en Mérida se llama esta celebración anual “cumples” (véase Urbina 1994, p. 6). En los campos de Lara y Falcón se llama “cabo d’año” y en Yaracuy se le puede decir “animero” o “entrega” (Fernando Rodríguez, correo citado).

Melodías mortuorias yukpa

de la lauta 58 ayubu  1/ pista 11

Katrin Lengwinat

Los yukpa residen en las montañas de la Sierra de Perijá del estado Zulia. Son el único grupo en el noroccidente del país con iliación lingüística caribe. En Venezuela fueron registrados en el año 2001 (véase Editorial Santillana 2009a, p. 52) más de 7.000 miembros de esa etnia, mientras que del lado colombiano se encuentran unas 5.000 personas.

A ese grupo étnico lo unen numerosos rasgos culturales. Sin embargo, debido a la geografía accidentada de su territorio, se han producido muchas diferencias regionales, especialmente en cuanto a los dialectos, lo que ha generado subgrupos diferentes en cada va-lle59, entre los cuales se distinguen los irapa, macoita, parirí, wasama, viakshi, shaparu y los del Río Negro.

Desde el siglo xvii la orden católica de los capuchinos ha inva-dido las tierras yukpa, lo que trajo como consecuencia un verdadero

58 La información correspondiente a este párrafo ha sido suministrada en gran

parte por la especialista Laura Lozada.

59 http://www.gobiernoenlinea.ve/venezuela/peril_historia6_l.html#

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 77

desafío para el mantenimiento de la cultura indígena, ya que el estilo de vida de esa etnia se venía modiicando desde estos momentos (ibíd, p. 60). No obstante, algunos grupos viven aún de manera tradi-cional en asentamientos conformados por una familia extendida y vi-viendas para cada núcleo familiar. Muchos otros habitan en poblados mayores y en casas rurales prefabricadas. Los yukpa cultivan la tierra, cazan, pescan y recolectan frutos. Las mujeres tejen e hilan algodón para la confección de ropa.

Igual que muchos indígenas americanos, los yukpa practican un doble entierro con sus muertos. En el primero se despide al cuerpo del difunto, y en el segundo a su espíritu. Este segundo entierro ocurre en luna llena unos meses después de la muerte60 y en él el espíritu debe pasar “al otro lado del río” y así llegar al mundo de los muertos. Para eso existe toda una ceremonia alrededor del desentierro que comprende visitas, encuentros, cantos, bailes, lloros, comida y bebida.

En esta segunda ceremonia mortuoria se toca la lauta ayubu o ayibú, que se elabora de un hueso de algún familiar del difunto. Según un mito yukpa la inclusión de esa lauta en el ritual mortuorio sucedió de la manera siguiente:

Mamachi era una mujer, se fue sola hasta donde viven los

muertos y se volvió. Allá no la dejaron hablar. Si hablaba se

moría también. Ayubo y otras mujeres también estuvieron allí

y trajeron muchos pitos de atumsha para los vivos. Los yucpas

tocan estos pitos o lautas para recordar a los muertos (Villa-

mañán 1982, p. 7).

“Ayubo” se llamó la mujer que, de acuerdo a la tradición, trajo este tipo de aerófono hacia el mundo de los vivos. Sin embargo a las mujeres yukpa les es prohibido tocarlo. Son los hombres quienes lo hacen sonar durante el ritual y las mujeres los acompañan. El mito se reiere además al uso del ayubu en los ritos alrededor de la muerte, y airma su fabricación con huesos humanos y la función de recordar a los difuntos con las melodías.

60 http://www.morrisproducciones.com/espanol/index.php?option=content&task

=blogcategory&id=73&Itemid=33

78 / ciclo vital

La ceremonia está difundida entre los distintos grupos yukpa con algunas variaciones. Pero mientras más cerca del pie de la sie-rra vive el grupo y mientras más inluenciado ha sido por la cultura criolla, menos mantiene aquella costumbre. Ese hecho tiene que ver también con circunstancias urbanísticas concretas. Es necesario dis-poner de un lugar adecuado para efectuar el primer entierro alejado del pueblo. Pero en la actualidad los cementerios se encuentran ha-bitualmente dentro de los poblados, así que para practicar el ritual la persona antes de morir debe declarar expresamente su deseo de ser despedida de esa manera.

En el ritual siempre se toca la lauta ayubu. Es un instrumento de fuerte connotación religiosa, por lo que los yukpa casi no hablan de él, ni lo tocan fuera de contexto61, ni a los tomaira62 les gusta que lo contemplen mucho (véase foto Nº 25, p. 224) 63.

El ayubu o ayibú es una lauta longitudinal abierta y con una hendidura para el soplo. Posee un agujero delantero de digitación. El ejemplar documentado por Lozada (2007) en la comunidad yukpa macoíta de Sirapta mide 13,9 cm. de largo y cuenta con un diámetro de 0,8 cm. en su parte superior y 0,6 cm. en su parte inferior (véase foto Nº 24, p. 224). Se trata de una lauta a partir de un hueso que fue recogido por la comunidad en antiguos cementerios yukpa.

Los cementerios viejos se encuentran en cuevas en las cabeceras del río Apón. Son el lugar deinitivo del descanso de las osamentas envueltas en apoto64 después del entierro secundario (véase Editorial Santillana 2009a, p. 71). En el primer entierro los cadáveres, envueltos en estera y en trapos, son colocados en forma acostada o sentada en cuclillas (véase Lozada 2007) en un lugar que queda alejado de la co-munidad en una plataforma erigida en un árbol, o a un metro de pro-fundidad en la tierra por debajo de una especie de choza65. El ayubu se toca para las celebraciones del segundo entierro durante la iesta

61 Laura Lozada (correo citado) indica que el tomaira Jaime Rincón mostraba un

comportamiento aprensivo y de sumo cuidado por tratarse de un contexto sa-

grado.

62 Denominación yukpa de músico. 63 Note las pocas tomas no muy claras en el video La danza del muerto, 2005. 64 Denominación yukpa de estera. 65 Video: La danza del muerto, 2005.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 79

preparatoria, el traslado y el nuevo entierro.

Según Lozada (correo citado) un instrumento entona tres soni-dos distintos66. Hay otros ejemplos, donde son emitidos sólo dos tonos en un intervalo de cuarta67, y en el caso de dos ayubu tocando juntos se escuchan tres sonidos68. Un patrón rítmico-melódico de carácter circular y acentuado en el primer pulso apoya y dirige la danza que se mueve con pasos de marcha hacia adelante, hacia atrás y en círculos. Esas iguras las ejecutan hombres en una ila y mujeres en otra ila. Suelen cargar un palo largo que golpean rítmicamente en el suelo emitiendo a la vez un grito que apoya el acento del patrón rítmico. Además levantan a veces los brazos como una señal de alerta diri-giéndose al espacio abierto69.

Ritual mortuorio jivi: baile de ovevi mataeto  1/ pista 12

Katrin Lengwinat

Los jivi son conocidos con distintos nombres, como por ejemplo gua-jibo o cuiva. Su idioma es considerado independiente70. Viven tanto en Colombia como en Venezuela. En la parte venezolana se encuen-tran más de 10.000 miembros que habitan en su mayoría en las orillas del río Orinoco en el estado Amazonas y otro grupo menor en los llanos occidentales del estado Apure. Este pueblo fue desplazado de su territorio, el cual además quedó reducido y fragmentado71. Hoy los jivi se desempeñan primordialmente como cazadores, pescadores, recolectores y agricultores estacionales. La base de su alimentación y cultivo consiste en yuca amarga, el plátano, la piña, el maíz y la caña de azúcar para el guarapo.

En la vía de Puerto Ayacucho hacia Samariapo en el estado Amazonas, donde se encuentran varias comunidades jivi, se puede observar que las viviendas tradicionales han sido reemplazadas desde hace más de tres decenios por las sencillas casas rurales construidas

66 Describe los tres sonidos como si3, re3 y re sostenido 3. 67 Véase el CD Instrumentos musicales indígenas del estado Zulia (2001). 68 Video: La danza del muerto, 2005. 69 Íd.

70 No perteneciente a los grandes grupos lingüísticos como caribe o arawak. 71 www.gobiernoenlinea.gob.ve/venezuela/peril_historia6_c.html 80 / ciclo vital

por el Estado venezolano. Sin embargo, los jivi suelen construir detrás de esas casas una choza72 rectangular con un alto techo de palma de moriche que sirve de cocina tradicional (véanse fotos Nº 26, p. 224). Allí se encuentran el sebucán73 y el budare para la preparación del cazabe, el fogón de leña y generalmente algún chinchorro. Los uten-silios para la cacería y la pesca los guardan en el medio del techo de palma (véase Higuera 1987, p. 29). La caza la realizan los hombres con lechas, escopetas y trampas (ibíd., p. 37), con los cuales persiguen preferiblemente venado, lapa y danto. No obstante, los jivi no cazan ni comen todos los animales, por considerar a algunos sagrados y respe-tados como antepasados totémicos74.

Al igual que prácticamente todos los indígenas americanos, los jivi creen en la existencia de un alma en el ser humano que es sepa-rable del cuerpo y es el punto vulnerable por donde entran y salen las enfermedades y experiencias sobrenaturales. Cuando llega la muerte, el alma permanece junto al cadáver hasta que éste quede descom-puesto por completo (ibíd, p. 74). Sin embargo, a veces el espíritu del muerto molesta a los vivos y si el chamán no puede aplacarlo, los fa-miliares queman la casa y se mudan a otro sitio (íd.). Cuando el espí-ritu del muerto avisa que desea partir al cielo, los familiares preparan un segundo entierro, la ceremonia del itomo. Varios investigadores indican que ese punto se alcanza unos cinco años después del primer entierro (véanse Hurtado 2006 y Santos 1989). Para esta ocasión se prepara una gran iesta, en el transcurso de la cual se vuelven a en-terrar los huesos. Los preparativos incluyen la cosecha de abundante comida y caña de azúcar para el tradicional guarapo, ya que se in-vitan a varias comunidades vecinas para este ritual sagrado. Al llegar los concurrentes al lugar empiezan a danzar el jujú o “baile de cacho de venado” alrededor del difunto. El nombre jujú representa una ono-matopeya del sonido del cacho (véase Santos 1989, p. 69).

Se forman varios grupos, cada uno alrededor de un toca-dor de cacho de venado u ovevi mataeto, con cuyos sonidos

72 Igual que otros indígenas que fueron “beneiciados” con casas rurales (véase

el apartado «Melodías mortuorias yukpa de la lauta ayubu», p. 76 de este

volumen).

73 Prensa en forma de cesta alargada para exprimir yuca. 74 http://www.edumedia.org.ve/indigenas/indi1.asp

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 81

rítmicos se acompaña la danza. El ejecutante del ovevi toca pa-ralelamente el txitxibi, una especie de maraca, apoyando con ella el motivo rítmico creado entre dos ovevi, pero permitiendo una mayor variedad rítmica (véase Mendívil 2009, p. 138). Los participantes van avanzando y retrocediendo con pasos cortos mientras los instrumentos suenan sincronizadamente75.

Sale una persona tocando el cachoevenao, solo, sale solo, y ha-

ciendo las piruetas… como hace el venado… tratando de es-

quivar que ninguna mujer lo atrape a uno porque el lujo está

en bailar lo más rato que se pueda en el centro… Al inal da

siempre un grito de ¡Juuu! Que signiica que hasta ahí se baila

(ibíd., p. 134).

La celebración, los bailes y el consumo de guarapo –que duran varios días– son la última despedida del muerto antes de partir su alma deinitivamente; así concluye la sepultura.

La danza de ovevi mataeto se realiza en forma parecida o igual en la ocasión profana de la “iesta del guarapo”, una celebración para favorecer la fertilidad en el momento de la cosecha de la caña, gene-ralmente en diciembre (Igor Colina, musicólogo, entrevista personal, 25 de mayo de 2007). Todos los bailes jivi son dirigidos por el chamán (véase Higuera 1987, p. 87), tanto los profanos como los sagrados.

El ovevi mataeto es un instrumento que se hace del cráneo del venado (véase foto Nº 27, p. 225). Existen dos tipos de venado: el sa-banero que es más pequeño y el montañero que es más grande (véase Hurtado 2006). El cráneo es vaciado y limpiado completamente sin quitarle los cachos, que sirven para sostenerlo al soplar. Después se cubre con cera negra, cerrando su cavidad grande natural hasta dejar un pequeño agujero, por el cual se ejecuta el soplo. Esa lauta globu-lar no dispone de ningún aeroducto sino que funciona con el soplo sobre el ilo de la embocadura, como en la lauta de Pan.

El venado no es un animal sagrado para los jivi, sino parte de su dieta común. Sin embargo, se cree que el cráneo es el lugar donde reside el alma de un ser, y de ahí la razón de su uso en los rituales

75 http://ecoportal9d.tripod.com/directur-danzas.htm 82 / ciclo vital

mortuorios. Así como los espíritus entran y salen por la boca de un chamán, el cráneo es un medio apropiado para despedir a un alma en paz76.

La iesta del itomo y la elaboración del ovevi se realizan cada vez menos y se restringen a zonas retiradas de inluencias ajenas o en contextos de recreación y presentación pública de la cultura jivi (Juan Pablo Torrealba, entrevista personal, 22 de septiembre de 2010). En algunos casos el ovevi es reemplazado por botellas (véase Mendí-vil 2009, p. 129). El abandono y la transformación de las tradiciones ancestrales en la actualidad son vinculados con la notoria presencia de las iglesias evangélicas en la zona, que por un lado prohíben las prácticas religiosas propias a favor de una cristianización, y por el otro provocan la permanencia en condición folklórica como factor de la identidad comunal en oposición a la intrusión del evangelismo y de la modernidad (ibíd., p. 143).

Akaatompo: ritual fúnebre kariña 1/ pista 14

Ruth Suniaga

El Akaatompo, “iesta de los muertos”, es un reencuentro con los difuntos que celebran los indígenas kariña entre el 1º y 3 de no-viembre de cada año.

El pueblo kariña pertenece a la familia lingüística caribe. “Ka-riña” es la manera de decir “caribe” en esta lengua. Son descendien-tes directos de una antigua cultura aborigen de guerreros navegantes que se desarrolló a lo largo de las costas del mar Caribe y sus islas, en los tiempos precolombinos. Los antiguos kariña se asentaron origi-nalmente en las riberas de los ríos Pao, Orinoco, Caura, Caroní y Gua-rapiche, en Venezuela. Actualmente viven, en su mayoría, en el centro y sur del estado Anzoátegui. Casi todos están ubicados en la zona de la Mesa de Guanipa, especíicamente en la región nororiental. Tam-bién habitan en los estados Monagas, Sucre y Bolívar. La unidad entre sus miembros y el arraigo en sus costumbres y tradiciones permitió la evolución del pueblo, conservando una gran riqueza histórica y cul-

76 El mismo instrumento con connotaciones parecidas se usa en el Baile de las

Turas en los estados Lara y Falcón (véase el apartado «Fiesta de las Turas», p. 19

de este volumen).

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 83

tural. Más de 16.000 personas habían sido contabilizadas en el Censo Indígena oicial realizado en 2001.

Casi todos sus miembros de sexo masculino trabajan en empre-sas criollas, sobre todo en empresas petroleras. Viven con los campesi-nos de la región, en pequeñas casas rectangulares de paredes de adobe y techo de palma de moriche o zinc. Los kariña se apoyan también en el conuco, y para ello aprovechan al máximo las tierras húmedas de los morichales, que permiten una gran productividad y aseguran la caza. Las plantas alimenticias básicas de sus cultivos son la yuca, el maíz, los frijoles y plátanos, entre otros. La cacería y la pesca también forman parte de su alimentación y tradiciones. El cultivo del tabaco, planta sa-grada para la mayoría de los indígenas, ha perdido su signiicado entre los kariña, ya que actualmente compran cigarrillos.

En cuanto a artesanía hacen cerámicas, cestería y tejen algo-dón y ibra de moriche. Utilizan también la cañabrava para hacer lautas, y otros materiales como el cuero curtido para la elaboración de tambores, correas y carteras. Las semillas y las conchas marinas son usadas para elaborar collares. Los recipientes domésticos de los kariña se obtienen de la totuma o tapara, que se cultivan con ese propósito; se revisten con una fuerte cubierta trenzada de ibra de moriche para darle forma de cantimploras para agua. Muchos de sus productos los cambian por otros de fabricación industrial.

La deidad principal de los kariña es un espíritu llamado Ca-puano, también conocido como “el señor de todo”77 . Para los kariña existen tres mundos: el mundo espiritual, el mundo natural y el mundo kariña. En estos tres están incluidos todos los valores que se inculcan a los niños y a los jóvenes. Para ellos es muy importante el respeto a la naturaleza, a las tradiciones y a sí mismos. Sin embargo, debido al contacto con los criollos han tenido la inluencia de otras religiones, en especial por la católica.

La celebración. Durante los tres primeros días del mes de noviembre los kariña celebran la festividad religiosa del Akaatompo, en honor a sus difuntos. El 1º y 2 de noviembre de cada año son el Día de los Santos y el Día de los Fieles Difuntos respectivamente, para la

77 http://www.edumedia.org.ve/indigenas/indi3.asp 84 / ciclo vital

religión católica. Sin embargo, estos no son días de duelo para los kariña, pues en el primer día del Akaatompo se celebra y brinda por el retorno del espíritu de los niños muertos, y a partir del segundo se festeja la llegada de los espíritus de los difuntos adultos. Un grupo de músicos y cantores inician el recorrido por las casas de quienes cele-bran la “visita” de un familiar difunto. Los muertos se hacen presen-tes en los hogares de sus familiares, representados por los visitantes, dando consejos a los presentes.

El Akaatompo es una iesta de carácter familiar y comunal que, con motivo de la llegada y visita de los añatos (muertos), hacen sus familiares y amigos. Existe la creencia de que el 2 y el 3 de noviembre los muertos regresan a visitar a sus familiares, quienes para recibirlos, preparan reuniones con abundante comida y bebida, música, cantos y bailes. Los visitantes personiican a parientes y conocidos que han fallecido, y así reviven los sentimientos y recuerdos que se tienen de los mismos; familiares, vecinos y amigos se embargan de una gran alegría, lo que, por extensión, también contribuye al renacimiento de estas comunidades y su cultura.

Es por esta razón por la que el Akaatompo se convierte en el ritual más importante del pueblo kariña, siendo su origen relacionado con los funerales que se hicieron en honor al cacique Mare Mare quien, de acuerdo a investigaciones de docentes kariña, fue sepul-tado en tiempos remotos bajo un árbol frondoso en el camino que conducía de la Mesa de Guanipa (estado Anzoátegui) hacia Angos-tura (estado Bolívar) (véase San Diego 2005).

Dos meses antes de la iesta comienzan los preparativos con que obsequiarán a los niños el primer día y a los adultos el segundo y tercer día. El ritual se puede prolongar dependiendo de la cantidad de familias a las que haya que visitar.

El Akaatompo de los niños. Muy temprano en la mañana del 1º de noviembre se inicia la actividad, cuando los menores de la comu-nidad visitan las casas de las madres que han perdido a sus hijos pequeños; a estos niños se les sirve comida y bebida y se les alumbra con una vela encendida mientras ellos consumen la merienda. Cada niño hace el papel de un niño muerto y lo esceniica. Esta acción de

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 85

ir de casa en casa es referida por los niños como “ir a muertiar”78.

En el pueblo kariña existe la creencia de que los pequeños falle-cidos no se van, sino que quedan presentes en los pájaros, en las lores, en el agua, en las mariposas o en los demás niños vivos. Para el pue-blo kariña los niños y los ancianos tienen un signiicado trascendente dentro del contexto social de la familia. El niño es la luz que ilumina el futuro desde su inocencia y el anciano, con los aportes de su sabiduría, es el relejo que irradia esa luz para que la cultura no se pierda. El niño limpia los conocimientos y los abuelos son los encargados de trans-mitirlos. Los abuelos muertos, durante la celebración del Akaatompo, merodean los alrededores79.

Durante el Akaatompo los niños cantan y los adultos tocan instrumentos musicales. Los docentes kariña aprovechan para in-culcar los valores de su cultura a los escolares, realizando dramati-zaciones didácticas con recreaciones similares a las de los adultos, pero en menor espacio, y se prohíbe el consumo de bebidas alco-hólicas; por supuesto, las letras del canto de los mare-mare son de carácter infantil.

El Akaatompo de los adultos. Los adultos se esmeran en recibir a sus familiares muertos con ofrendas y sus cosechas, cantándoles el mare-mare con el objetivo de recibir sus bendiciones, porque para los kariña, sus familiares no están muertos sino que «están como de paseo o de viaje en un lugar que llaman Santa María»80. En casas de las familias kariña donde ha fallecido alguna o más personas, desde la madrugada del día del Akaatompo se preparan para recibir el espíritu, cuya presencia se manifestará en las personas vivas que visiten el hogar, bien sean del mismo pueblo o foráneas. De acuerdo a sus creencias, se supone que, por tener tanto tiempo fuera de casa, el difunto regresa con hambre y sed. Para satisfacerlo se prepara su-iciente comida y bebida.

La bebida típica que se prepara es el kashiiri, especie de li-cor que se obtiene del fermento del cazabe tostado o batata, con

78 http://www.edumedia.org.ve/indigenas/indi3.asp 79 http://yabarana.blogspot.com/2007/11/akaatompo.html 80 http://www.edumedia.org.ve/Productos/Publicaciones/publicacionescalenda-

riodetalle.asp?mes=Octubre&ano=2005

86 / ciclo vital

azúcar o papelón y agua. También se prepara chicha de arroz o de batata y carato de maíz. Igual, se puede ofrecer tabaco macerado si dentro del grupo existe alguien que lo mastique. En reportes re-cientes de las comunidades de Taskabaña, Kashaama y Mapiricure del estado Anzoátegui, puede observarse durante el Akaatompo la preparación de la comida en forma colectiva. Se escoge un sitio y cada dueño de casa aporta ingredientes para el convite (véase el video Akaatompo, 2007).

Antes o después de visitar las casas los kariña van en gru-pos familiares a los cementerios de las comunidades. Llevan rega-los, lores, comida, bebida, cantos y música, con los que agasajan a los muertos para que se sientan bien en el reencuentro, colocando cuanto pueden en las tumbas, mientras obsequian a propios y visi-tantes. Limpian el espacio y reacomodan objetos y pertenencias del muerto que habían dejado en el lecho fúnebre al momento del en-tierro hasta que el tiempo se encarga de desaparecerlos. Es tradición kariña depositar dentro de la tumba del difunto sus pertenencias, incluidas las últimas medicinas que consumió.

Los miembros de la etnia hablan con los muertos; los iluminan encendiendo alguna vela; les cantan en idioma kariña y les bailan mare-mare, función que casi siempre ejerce un anciano, mujer u hombre. Se trata de una ceremonia de profundas emociones, en la que cantores, bailadores y familiares presentes pueden entrar en trance. Este rito en el que se conjugan canto y baile es una evocación a la memoria del di-funto, a su paso por la tierra. Al mismo tiempo, es una invocación para pedirle que ilumine a sus familiares que todavía transitan por la vida te-rrenal, para que sus esfuerzos resulten fructíferos y tengan abundancia de bienes y salud, las plagas se alejen de los sembradíos y las cosechas se den sin contratiempos; igualmente para que interceda y facilite obras buenas para el pueblo. También se le dan gracias por regresar, sin olvi-dar los pasos que en vida material recorrió.

Dentro de esta celebración se repite el ritual llamado vomankan, que se realiza a los ocho días de haber fallecido la persona. Después de enterrado el cuerpo, hacen una cadena alrededor de éste narrando toda la biografía del difunto. Son infaltables las visitas a las tumbas en Kashaama, una de las comunidades, ubicada a muy pocos kilómetros de El Tigre, donde reposan los restos del general Püddai , brujo curan-dero, y la del abuelo Leonardo Tamanasho, quien tuvo participación

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 87

en la guerra independentista, por lo que goza de gran veneración en la historia étnica local, es una especie de héroe para el pueblo kariña. Comúnmente las visitas en los hogares kariña se reciben durante todo el día, aunque al inal de la mañana se hace un breve reposo después de regresar de los cementerios. En las primeras horas de la tarde son más frecuentes las llegadas de grupos de otras comunidades.

Al atardecer se sale a la calle. Ya con el fervor de la iesta y el efecto de la bebida en los adultos, se congregan en grupos de baile al compás de la música en vivo y se reinicia el recorrido tipo comparsa, tomados por la cintura y los hombros. Así, se continúan las visitas a las viviendas en las que haya muerto algún miembro de familia. En algunos casos, durante las visitas, el canto aviva tanto los recuerdos del difunto que algunos familiares no pueden evitar el llanto, aunque a veces lo hagan a escondidas81. De todos modos, el baile no se de-tiene, casa tras casa, calle tras calle, hasta el amanecer.

La música y los instrumentos. La música del Akaatompo es tomada del canto del mare-mare. Con el nombre de “mare-mare” se designa tanto la música y el canto como el baile, y se reiere a una expresión festiva practicada por distintos grupos indígenas venezolanos («Mare kariña», Manifestaciones profanas, inédito), entre otros por los kariña de la Mesa de Guanipa (véase Domínguez y Salazar Quijada 1969, p. 255), en el estado Anzoátegui.

Durante los brindis que en el Akaatompo se hacen en honor a los difuntos, una mujer inicia el canto en idioma kariña a nombre de la persona recordada, acompañada por los cuatristas, las maracas y los carrizos. El mare-mare puede ser interpretado por participantes de ambos sexos que tengan experiencia en la improvisación. De he-cho, los cantores del Akaatompo se turnan (hombre o mujer), aunque es más común que sea la mujer quien improvisa sobre la vida del difunto, hasta que por cansancio, es relevada por otra persona. Esto se repite ininterrumpidamente hasta bien entrada la madrugada.

Entre los instrumentos musicales utilizados, los de origen in-dígena son las maracas y las lautas de carrizo llamadas verekushi,

81 http://www.ipc.gov.ve/censo/cat_anzoategui/7_Las%20Manifestaciones%20

Colectivas_San%20Jose%20de%20Guanipa_Simon%20Rodriguez.pdf 88 / ciclo vital

las cuales se usan en juegos: verekushi apoto (pito grande) de seis cañutos de carrizo atados, verekushi ki’vichano (pito mediano) de cinco cañutos y verekushi’mie (pitico) de tres cañutos (ibíd., p. 257). Éstas llevan la melodía mientras el cuatro, el cual se aina de forma diferente a la tradicional (íd.), acompaña armónica y rítmicamente. Actualmente suelen usarse también mandolinas, guitarras y tambores de cuero y tapara.

Mientras se baila el mare-mare, el cantor o cantora, colocados junto a los músicos en el centro de los danzantes, exalta y evoca las virtudes del extinto; al mismo tiempo sus familiares atan ofrendas a alguna parte del cuerpo de músicos y a los bailadores.

Según grabación (ver ejemplo musical CD1, Nº 14), una mujer entona, en idioma kariña, frases de extensión y rima libre, compuestas en base a cuatro sonidos, separados por intervalos de tono y medio, tono y tono, siempre en sentido descendente, sobre el acompaña-miento armónico y rítmico del cuatro y las maracas. Los comienzos de frases son anacrúsicos y sus notas se desarrollan en fórmulas rít-micas binarias (iguras pares y cuaternarias) en compases de división y subdivisión binarias. El cuatro rasguea todas las subdivisiones mé-tricas, alternando construcciones armónicas de estructuras diferentes a las del acorde del sistema tonal sobre los dos sonidos extremos (el más agudo y el más grave) de la melodía. Las maracas marcan sub-divisiones binarias.

La danza. El mare-mare es un baile colectivo en parejas. Se organiza en forma de ilas de personas de ambos sexos, unos frente a otros, quienes se toman por la cintura para realizar una trayectoria de avan-ces y retrocesos con pasos cortos, cuatro hacia adelante y cuatro para atrás, antes de girar a la derecha o a la izquierda. De las ilas se desprenden alas de tres o más personas, quienes repiten siempre las mismas variantes y trayectorias, mientras describen simultáneamente un círculo (véase foto Nº 28, p. 225).

En el Akaatompo el movimiento de la danza es considerado parte de un ritual sagrado. La coreografía evoca una serpiente que avanza y retrocede en actitud amenazante, para luego enrollarse y desenrollarse.

Para el ritual del Akaatompo las mujeres kariña más conser-vadoras llevan un vestido típico llamado sayal: camisón largo de

R U T H S U N I A G A

Ciclo vital.

Manifestaciones

de menor recogimiento

rayas horizontales y/o verticales de colores vivos. El traje tradicional de los hombres se llama pentü, que es un guayuco de tela azul con rayas blancas verticales, el cual al atarlo a la cintura queda abierto por un lado cubriéndoles los muslos y dejando las piernas al des-cubierto. Además de lo colorido de la vestimenta y los collares, las mujeres se pintan algunas partes del cuerpo, como el cabello y el rostro, con tintes naturales elaborados a partir de la semilla de un arbusto conocido como “onoto” o “achote”. Algunas y algunos calzan alpargatas o zapatos, o simplemente bailan descalzos (véase Gómez Zárraga 1999). Hoy día no todos los asistentes conservan la indumentaria típica; por ejemplo el pentü ha variado, haciéndose más colorido y más largo.

Estabilidad sociocultural

Fiesta piaroa Warime  1/ pista 15

El Warime no es un ritual en un acto sino un complejo de ritos, el de mayor signiicación para los indígenas piaroa, un festejo de gran variedad nominal: desde la celebración de la abundancia, pa-sando por la deinición de roles y jerarquías, hasta la conirmación 90 / ciclo vital

de toda la normativa social, gracias a la cual una comunidad piaroa es próspera y puede seguir siéndolo. En su esencia encarna el mo-mento en que «los seres del universo acceden a compartir con los seres humanos la representación de los tiempos míticos» (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 9).

Los piaroa son uno de los pueblos indígenas demográica-mente más importantes de la región de la Guayana venezolana. Se autodenominan wuotuja, “nosotros la gente”82. Debido a que su há-bitat originario se caracteriza por una notable biodiversidad asociada a distintas zonas itoclimáticas, en las que predominan los ambientes boscosos tropicales, también se hacen llamar dearuwa, “señores de la selva” (Rivas 2009a, p. 38).

El territorio tradicional de los piaroa ha sido la margen derecha del Orinoco medio, principal río de Venezuela, que nace en el estado Amazonas, cuenca a su vez de varios ríos en cuyas tierras altas se encuentran aún las comunidades piaroa más conservadoras. Otras han migrado hacia el curso bajo de estos ríos, tanto en sentido norte como sur, llegando incluso hasta tierras colombianas. Actualmente los piaroa venezolanos están ubicados mayoritariamente en el mu-nicipio Manapiare del estado Amazonas y el municipio Cedeño del estado Bolívar (véase Editorial Santillana 2009c, p. 21).

Los asentamientos piaroa tradicionales son de pequeñas dimen-siones y de muy baja densidad poblacional, ya que se integran en redes de interdependencia comercial y social. En términos políticos cada uno funciona de forma autónoma en torno a la igura del chamán fundador. Se trata de sociedades igualitarias en su cotidianidad, pero en torno a los ritos se tejen un conjunto de funciones estrictamente je-rarquizadas. El Warime sirve justamente para aianzar estas jerarquías de autoridad y también otros atributos diferenciales internos, como los de la edad y el género.

Entre los piaroa la igura del chamán es muy importante. En el idioma ancestral se le llama isoderuwa, “el dueño de la casa” (íd.), también tjujaturuwa, “el más importante dueño de gente” (Man-sutti-Rodríguez 2006, p. 24), o simplemente ruwa, “señor” (Rivas 2009a, p. 39). Es el fundador y el más viejo de la comunidad, el que

82 También traducido como “gente pacíica”.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 91

protege al pueblo y lo guía en valores morales y espirituales. Junto al de mayor jerarquía, en una misma comunidad existen varios chama-nes de diferentes rangos, virtudes y funciones, entre las cuales están prevenir enfermedades, diagnosticar y curar los males, tanto de los humanos como los de la tierra, para procurar mejores cosechas, transmutarse en animales u otros seres del universo, trascender al espacio y el tiempo, descifrar las claves de los mundos invisibles, simultáneos al material, dominar sus instrumentos para hacer morir a sus enemigos con sus piedras sagradas, pero también para «guiar el espíritu de los ojos» (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 24), de quienes fallezcan.

Uno de los atributos más reconocidos de un chamán, tal vez el de mayor autoridad, es el de ser warimeruwa, “dueño de Warime”, facultad que sólo puede adquirir cuando, al inal de su ascenso en la jerarquía chamánica, hereda83 el derecho y el instru-mental para ejecutarlo, cuando su anterior propietario así lo decida antes de morir. Dado que el Warime celebra la abundancia de las cosechas –en especial de la yuca amarga, planta de una gran signi-icación histórica y cultural para los piaroa–, esta iesta se convierte en un termómetro de la vitalidad de una comunidad en términos de su prosperidad económica, sentido de identidad e identiicación con sus tradiciones (véase Rivas 2009b, p. 45), aspectos que de-muestran la sabiduría y las habilidades espirituales, organizativas y de liderazgo del chamán principal.

Desde los testimonios más antiguos que se tienen de rituales semejantes a lo que hoy conocemos como Warime, como el del misionero jesuita Joseph Gumilla –quien residió en los llanos orino-quenses a comienzos del siglo xviii–, los asocian tanto a ritos de transi-ción femenina, como es el paso de la menarquía a la edad reproduc-tiva, como a ritos de pubertad masculinos. También a matrimonios y entierros de personajes de alta jerarquía social. No obstante, para comprender el signiicado integrador del Warime es indispensable conocer algunos aspectos de la sociedad piaroa.

Una de sus características, en comparación a sociedades

83 No necesariamente por linaje consanguíneo, según Mansutti-Rodríguez (2006,

p. 33).

92 / ciclo vital

como sáliva y arawak –con las que comparten iliación lingüística, así como estrechas similitudes socioculturales–, se reiere a sus pa-trones de movilidad intensos y frecuentes, tal vez provocados por la presión ejercida por las incursiones de vecinos más agresivos y mejor dotados para la guerra (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 21).

En la organización social la familia es un núcleo determinante, tanto para marcar los vínculos como en la producción económica. Los parentescos, consanguíneos o no, son determinantes en las rela-ciones; el parentesco es consecuencia del matrimonio y éste, junto a su descendencia, es una institución social indispensable para la sub-sistencia del grupo. Cada núcleo familiar es a su vez parte de una gran familia que comparte el mismo asentamiento, el mismo techo. Éste, a diferencia de la vivienda unifamiliar criolla, es comunal, es decir, sin divisiones materiales, donde viven varias familias. Para cada una hay un espacio para colgar sus chinchorros, colocar sus pertenencias y hacer su fogón, siendo la principal y dueña, la del chamán; el centro es de uso común. De aquí su forma cónica y puntiaguda, y sus di-mensiones, que pueden medir hasta 17 metros de diámetro y 12 de altura (véase foto Nº 29, p. 225), y albergar permanentemente hasta un centenar de personas (véase Overing y Kaplan 1988, p. 334).

Es de suponer que, desde el punto de vista de su arquitectura, reconocida por muchos observadores como «sorprendentemente racional» (íd.), la maloca reúne un conocimiento ancestral con res-pecto al uso de los materiales proporcionados por la naturaleza. Otras viviendas cónicas pero de menores dimensiones pueden construirse para chamanes de menor jerarquía. También existen vi-viendas construidas con los mismos materiales pero de forma rec-tangular, destinadas a familias de estatus menor.

Personajes, trajes y preparativos. Hay varios tipos de Warime. La principal diferencia entre ellos estriba en que cada uno se reiere a la montaña que funge como tjianawome de la sociedad que lo ejecute, es decir, el lugar «al que van a reposar las almas de sus ojos» (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 32). Cada sociedad tiene su tjianawome. Entre los Warime más comunes se deben citar el de

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 93

los Báquiros (o Váquiros) y el de los Chácharos84, referentes res-pectivamente a dos dioses hermanos, creadores de dos linajes principales: el del dios Wajari y el del dios Buoca. Estos dos seres son los más destacados en el panteón mítico de los piaroa. Por su parte Wajari, creador de la cultura wuotuja, así como de muchos elementos de la naturaleza, está identiicado simbólicamente con la danta (o tapir). Paradójicamente está presente en el Warime, no sólo presenciando la esceniicación de su propia obra creadora, sino protagonizándola entre los enmascarados de váquiro. Su ce-loso hermano mayor Buoca, es el creador de los mako wirö, pue-blo vecino de los wuotuja.

Warime más comunes

Imé Warime Wirö Warime o Mäkira o Warime de los Báquiros Warime

o Warime de los Chácharos

Tres máscaras de báquiros, Cinco máscaras de una máscara de mono, chácharos,

Personajes una de murciélago y una máscara de mono,

una de Marä Reyó una de murciélago y

una de Marä Reyó

Mito Inspirado en el primer Inspirado en el primer

de origen Warime ejecutado por Wajari Warime ejecutado

por Buoca

Canta a los espacios sagrados Canta al río Guapuchí, del hábitat tradicional piaroa, a los caños de la costa en especial a las montañas del Orinoco aledaña al

Función

de los ríos Cuao, Cataniapo hábitat tradicional y a y Autana. las montañas del hábitat

origen de los Mako Wirö.

84 Báquiros y chácharos son dos tipos diferentes de cerdos salvajes. 94 / ciclo vital

Fecha Temporada de lluvias (entre abril/mayo y octubre/

noviembre)

Frecuencia Anual, aunque no hay obligación que lo imponga.

Duración No está ijada. Puede durar entre unos días hasta siete

meses, dependiendo de la provisión de alimentos y las premoniciones de los especialistas.

Centro Los espacios controlados por una comunidad: la casa

de acción masculina sagrada (ruwode), la maloca y sus alrededores

desprovistos de bosques.

Casi siempre en una de las malocas del warimeruwa

Los personajes que asisten al Warime por invocación del meyeruwa85 están relacionados con los poderes chamánicos de éste para convertirse en gerente de la naturaleza, en virtud de que el Warime es una iesta de la fertilidad. Tal es la responsabilidad del warimeruwa y lo decisivo que con sus poderes debe lograr para su comunidad, que alrededor de dos semanas previas a la salida de las máscaras, junto a sus meyeruwa asociados, inician una serie de sesiones de canciones y baños preventivos a enfer-medades y otros males. Esta protección se debe a que los actos que deben llevar a cabo durante el Warime los hacen objeto de la envidia de muchos vecinos o chamanes de otras comunidades.

Entre los seres del universo asistentes al Warime se han repor-tado muchos por distintas investigaciones. Por ejemplo, Cashimana, el espíritu que rige las estaciones y la fertilidad, es uno de los persona-jes descritos en testimonios del siglo xviii por Alejandro de Humboldt, quien además airma que la inalidad de esta iesta es propiciar la co-secha del año siguiente (ibíd., p. 14). Terry Agerkop reporta también a Warawa y Pablo Anduze a Urema (citado por Mansutti-Rodríguez 2006, p. 37). Cada personaje se distingue por su poder y signiicado mítico. Algunos tienen una representación perceptible en la iesta, como es el caso de los que hablan y cantan a través de los enmas-carados; otros son invisibles para las mujeres y los niños, quienes, desde la maloca86, sólo pueden escuchar sus cantos a través de los

85 “Dueño de cantos”, chamán asociado al warimeruwa, quien tiene la facultad de

conocer las voces sagradas.

86 Vivienda comunitaria ancestral ya descrita, típica de algunas etnias del Ama-Invitados no humanos más comunes en el Warime

En el Imé Warime En el Wirö Warime o Mäkira Warime o Warime o Warime de los Báquiros de los Chácharos Personaje Representación Simbología Personaje Representación Simbología

Wajari Máscara de báquiro Buoka Máscara de chácharo P Mako Wirö Creador del Creador de los

mundo piaroa an

Máscara propia o Espíritu libidinoso pero benefactor y gran cazador.

r

a

Marä Reyó m (exclusiva de este espíritu mitológico) Dueño de los animales de tierra y aire

a

Recipiente con forma de tapir y anaconda, la d

e

t

Ojuodaa r canoa de fermentación para tomar la wariwatsa Dueño de las aguas y sus recursos

a

d

o ic sarí

io

Espíritu inquieto y transgresor, n

es e

Jichú s Máscara de mono

ibl cuyas imprudencias dan origen a las pesadillas. mu

is s

V ic Kuojuwa Máscara de murciélago Espíritu torpe y destructivo

a

l

e

Worá, Madre de las máscaras y s Canta con voz grave y ronca, que La más importante de las voces musicales.

v

e

de todas las voces n asocian al rugido del jaguar. Madre de las siembras

e

z

Büo-isa, el Viejo. Esposo de Worá o Voz aguda y vibrante. Puede haber Libidinoso y juguetón. Trata de conversar

l

a

n

y por ende, el padre de las voces más de un Büo-isa en un Warime con las mujeres a través de las paredes de la as M

e maloca sobre sus experiencias sexuales. a

rim n Chuvó Su voz es dulce y profunda, Es también la voz de Wajari.

if

e

Wa s pero nasal.

t

c

bo Yajó, Guardián de los warimetsaXI io ; Su voz imita la del tucán, gran Uno de los dueños del Kuawäi XII , el más ne m s a

r

n a e sl en el baile. vegetales que dan frutos y tubérculos.ig le los despierta y marca sus salidas s comedor de frutos. importante depósito de espíritu de los

se is / 9 Da’a, la voz de la Anaconda Es un sonido monótono. El más o v5 Pre nt ib Imú, el Araguato Imita al mono aullador. sas es e io

N profundo después de Worá.

XI Nombre dado a los enmascarados, bien sea de báquiros o de chácharos. XII Nombre indígena del cerro o tepuy Autana.

96 / ciclo vital

instrumentos musicales. Wajari o Buoca se presentan según el tipo de Warime, los otros son comunes a todos los rituales de ese nivel.

Algunos de estos espíritus tienen propiedades contradictorias o ambiguas; por eso no es sencillo para un extraño a esta cultura asociarlos con un carácter benefactor. De alguna manera todos son aliados del warimeruwa, en la medida en que sus poderes le permi-tan acceder a ellos para obtener la protección y los beneicios posi-bles para su comunidad. Marä Reyó, por ejemplo, a pesar de danzar sugestivamente con un garabato87 para tratar de capturar a las muje-res en busca de satisfacción sexual, llega ofreciendo productos de la caza y de la recolección. Ojuodaa, quien es bicéfalo, es la metáfora del poder modelador y natural del mundo: el poder del rayo, de las aguas y del viento; fue quien le dio a Wajari el poder chamánico para materializar el universo piaroa. Estos dioses ejecutan los instru-mentos, cantan y danzan por medio de la interposición de hombres protegidos por una vestimenta hecha de palmas, los cuales les sirven en ese momento de cuerpo terrenal.

Para las máscaras los hombres tejen un armazón o base con

zonas.

87 Gancho que se usa regularmente para colgar la carne cruda del animal cazado.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 97

bejuco mamure88 o tirita89, que luego se forra con cortezas de árboles y se recubre con arcilla y/o cera de abeja90, o con pieles de animales o ibras vegetales, dependiendo de la apariencia del personaje. Hay dos tipos de armazón. Los cónicos, de aproximadamente 40 centímetros de alto –para imitar la trompa de un báquiro o de un chácharo (cochinos de monte)– se colocan sobre la cabeza del danzante con la trompa del animal hacia arriba; el hueco del hocico se tapona con palmas donde se incrustan plumas de colores de guacamayo; a este borde superior se le abren pequeños agujeros, de donde se amarran con hilo de curagua plumas más pequeñas de tucán, que quedan colgando como borlas.

Las otras máscaras más pequeñas llevan amarrada una gran cantidad de tiras de bejuco como una peluca larga y se colocan en la cara del danzante. A las máscaras grandes también se les ama-rran lecos de moriche de aproximadamente 60 cm. de largo, de modo que puestas sobre las cabezas de los danzantes les cubren hasta la cadera. Ambas máscaras se pintan con iguras distintivas de cada personaje en colores rojo, negro y blanco. La máscara que representa al Jefe Wajari es la mejor hecha y la más adornada; se destaca por cuatro líneas de puntos negros que van de la trompa al cogote.

Los vestidos son elaborados con hojas de cucurito, que cubren como una falda el resto del cuerpo del danzante hasta el piso, excepto el traje de Marä Reyó que está hecho con la corteza de marima. La confección de las vestimentas, en la que participan mujeres, hombres y niños, también exige varios días de trabajo.

Parte del atuendo preparado para el Warime lo constituyen los collares de los chamanes, los cuales son muy vistosos. Los co-llares son usados como armas mortíferas y a los dijes con que los confeccionan se les atribuyen poderes mágicos. Pueden ser de col-millos de tigre, de báquiro, de uñas de armadillo gigante y/o de warawa, fruta dura y negra que se rellena con un polvo especial y se le incrustan piedras de cuarzo. Los chamanes llevan una corona tejida de hojas de palma, la cual adornan con plumas de tucán.

88 Planta tropical trepadora o enredadera de la cual se usan sus raíces (que son en

forma de lianas) para tejer.

89 Tallo utilizado para tejer cestas.

90 http://www.indian-cultures.com/Cultures/piaroa.html 98 / ciclo vital

Así como los warimeruwa existen las sariruwaju, “dueñas del Sari”, encargadas o jefas del espacio femenino del Warime.

El vestido tradicional de ambos consiste simplemente en un guayuco hecho con ibras vegetales, preferiblemente de algodón; triangular para los hombres y rectangular para las mujeres. Las sari-ruwaju también usan collares y brazaletes. Ambos usan pinturas cor-porales de color negro y rojo. Los diseños geométricos expresan se-ñas particulares de cada persona que los porta, entre otros, el sexo.

Entre los preparativos de la iesta se incluye la cocción de una gran cantidad de alimentos, hechos con distintos frutos, tu-bérculos y carnes de distintos animales, los cuales serán repartidos en el momento del ritual a distintos personajes de acuerdo a su dieta. Estas actividades son llevadas a cabo principalmente por las mujeres y dirigidas por las sariruwaju. Entre las bebidas que prepa-ran los piaroa para la celebración está una chicha de la fruta de la palmera de moriche, llamada por ellos wari; de este sustantivo se compone la palabra “warime”, que puede traducirse literalmente como “racimo de moriche”. De esta bebida, hecha para estos ri-tuales, se tienen testimonios desde el siglo xviii (véase Mansutti-Rodríguez 2006, p. 13).

Por su parte, los hombres piaroa construyen una pequeña casa de troncos, palmas y bejucos, de aproximadamente 3 metros de alto por 3 de diámetro en su circunferencia), exclusivamente para fabricar las máscaras, trajes e instrumentos musicales que se usarán en el Warime. Antiguamente lo común era que los instrumentos se escondieran en el monte o bajo las aguas del río (ibíd., p. 14). Esta actividad, dirigida por los jefes religiosos y principalmente por los warimeruwa, es realizada sólo por los jóvenes y adultos hombres iniciados (ibíd., p. 49), con la compañía activa de las voces sagradas e inhalando yopo; también se hacen sonar las maracas; de aquí es de donde saldrán las representaciones enmascaradas. La “casa de los hombres” es llamada por los piaroa ruwode.

Dada la lista de actividades previas y las tareas dentro de cada ritual, la preparación y realización del Warime requieren no sólo un número considerable de personas, sino una consecuente coordinación entre sus partes masculinas y femeninas, a cargo de los warimeruwa y las sariruwaju.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 99

La iesta ritual. En primer lugar, para hacer una iesta Warime es ne-cesario que un warimeruwa91 maniieste su disposición de ejecutarla; y esto lo motivan múltiples razones: desde el deseo intranscendente de divertirse, pasando por la celebración de la construcción de una nueva maloca, hasta la fundación de un nuevo sitio con sus conucos, lo que puede aprovecharse como marco para otros ritos.

De tal manera que el Warime no es un rito en un acto, sino en realidad un complejo de ritos llevados a cabo por el warimeruwa, en varios eventos. La riqueza de símbolos presentes en el conjunto de actos de cada ritual es sumamente compleja.

Uno de los ritos es la división de los espacios: por un lado la ruwode, donde exclusivamente los hombres iniciados tienen derecho a la participación de las tareas que se harán dentro de ella; y por el otro, la maloca comunitaria, espacio controlado por las mujeres, pero donde también estarán los miembros del sexo masculino, tanto hom-bres no iniciados como niños.

Una de las tareas rituales de las mujeres dentro de la maloca es preparar la wariwatsa, bebida fermentada obtenida de la mezcla de agua con una masa dulce de cazabe92; también la preparación de comidas para grandes banquetes, cuyo consumo es parte del ritual. Para tal festín ha sido necesaria la caza previa durante varios días de una gran cantidad de presas, las cuales son entregadas a la sariruwaju también en un ritual, mientras voces y cantos de celebración se escu-chan desde la ruwode. El contenido de los platos estará diferenciado: algunos serán para los seres invocados que participan en el baile, otros para los intrusos que se presentan en forma de perros y otros animales salvajes cuya intención es dañar el desarrollo de la iesta, otros para los warimeruwa, asociados e iniciados, otros para los que están protegidos dentro de la maloca, otros para los niños...

Otro ritual es la manufactura del recipiente para tomar la wariwatsa, a partir del tronco de un árbol de madera blanda, que se horada en forma de canoa de aproximadamente 3 metros de largo, y al que se le talla en cada extremo la cabeza de un tapir por un lado y por el otro de anaconda, de 50 cm. aproximadamente cada una.

91 Chamán “dueño de Warime”.

92 Cuya base es la yuca.

100 / ciclo vital

En este ritual Worá acompaña con su canto los esfuerzos de la tala y la horadación. Esta canoa de fermentación representa a Ojuodaa, ser mítico, dueño de las aguas y sus recursos. Una vez que es trasladado Ojuodaa hasta la maloca viene el rito de decorarlo. Su decoración está cargada de símbolos mediante distintas iguras pintadas y ador-nos clavados o incrustados.

El consumo de esta bebida también constituye un rito, pautado para las 4 de la mañana dentro de la maloca como preparativo para la visita de las máscaras. Todos deben tomarla en grandes cantidades, quienes no cumplan con el rito se enfermarán. Las mujeres lo sirven en recipientes de totuma en orden de edad, desde los más viejos hasta los niños, luego debe ser vomitada de inmediato «con el in de limpiar el cuerpo de sentimientos negativos como la ira y la soberbia» (Terry Agerkop, citado por Mansutti-Rodríguez 2006, p. 28).

Curación de enfermedades graves, entierros, partos, arreglos de matrimonios y de intercambios comerciales son otros ritos que pueden formar parte de un Warime. Pero el ritual que comúnmente asocian los extraños al nombre de Warime es el baile de máscaras; el número de éstas y los personajes que representan dependerá del tipo de la

fogón

warimetsa

Ojuodaa

mujer

ruwode

maloca

ceremonia.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 101

La visita de los enmascarados. El baile de las máscaras representa el mito ocurrido en el tiempo de las transmutaciones, cuando la gente podía cambiar de forma y los animales eran como la gente (véase Mansutti-Rodríguez 2006, p. 28). Durante esta ceremonia, los an-cestros míticos conversan con la gente y algunos hasta bromean con ellos, propiciando el estrechamiento de todos los vínculos: entre los miembros de la comunidad entre sí, entre éstos y sus tradiciones, y con otras comunidades vecinas. El día previo a la visita de los enmas-carados debe guardarse un ayuno riguroso; sólo se bebe agua con mañoco, la bebida refrescante procesada de la yuca.

Para este ritual hay toda una disposición escenográica y una puesta en escena llena de símbolos, donde cada personaje o partici-pante cumple un rol especíico, el cual está relacionado con su posi-ción social dentro de la comunidad piaroa, todo bajo la dirección del “dueño de Warime”. En esta escenografía los elementos principales serán la maloca, la ruwode y el woi93:

Al amanecer comienzan a escucharse las voces de báquiros (o chácharos) desde la ruwode , en cuya puerta se ubican la “dueña del Sari” y su hija mayor, sosteniendo cada una un tronco encendido con caraña94. Salen uno a uno los warimetsa de la ruwode y se colocan en ila. Si se trata de un Imé Warime salen tres báquiros, ubicado en el medio el principal, aquél que representa a Wajari; si es un Wirö Warime , salen cinco chácharos, ubicado en el medio aquél que re-presenta a Buoka (en otros reportes salen sólo tres, y dos se quedan dentro de la ruwode y se incorporan luego). Caminando con pasos muy cortos y rítmicos, de modo de no separarse, sonando sus mara-cas, se dirigen hacia la maloca, en cuya puerta se ha colocado una estera grande para su entrada, mientras las mujeres los rodean ahu-mándolos por alrededor del cuerpo con los trozos de caraña (véase foto Nº 30, p. 226).

Al llegar a la puerta de la maloca le dan cuatro vueltas a la vivienda acompañados por los chamanes, quienes van fumando ta-baco porque su humo «les es grato a los dioses» (Bermúdez 2000)

93 Canoa de fermentación que representa a Ojuodaa. 94 Resina extraída del árbol del mismo nombre que al encenderse desprende un

humo perfumado.

102 / ciclo vital

y sacudiendo contra el viento las warawa95 para espantar a los märimu96. Las mujeres, las únicas que estaban fuera de la maloca, ya han entrado y cerrado la puerta. Entre vuelta y vuelta, una vez resguardadas las mujeres dentro de la maloca, aparecen las voces de los seres espirituales. Desde afuera los chamanes e iniciados invocan a Worá, Büo-isa, Chuvó, Imú y Yajó. Los que permanecen dentro de la maloca no deben verlos, sólo escucharán sus voces mientras los entes invitados responden al llamado y pasean circundando la ma-loca mientras cantan.

Después de la cuarta vuelta se detienen los warimetsa frente a la puerta y entra el principal, y parado frente a Ojuodaa y la “dueña del Sari”, entabla con ella un diálogo usando palabras del código sa-grado. El principal habla en falsete y la mujer le responde tapándose un oriicio nasal con una mano, con la otra se agarra de una hoja de cucurito que está amarrada a uno de los travesaños del techo de la maloca. El diálogo culmina cuando la mujer dice takú97; entonces el warimetsa es guiado por el hijo mayor de la mujer hasta la puerta. Regresa a unirse al grupo, danzan avanzando y retrocediendo cortos pasos y gruñendo a imitación del báquiro (o el chácharo).

Luego el warimetsa entra a la maloca nuevamente, esta vez acompañado por el resto del grupo; aquí los ayudantes les colocan plumas de guacamayo en las puntas de las trompas, lo que da inicio al canto del amanecer de las aves por el warimetsa principal (véase foto Nº 31, p. 226). Le siguen los cantos de los orígenes: el warimetsa cuenta cantando quiénes lo crearon y de dónde viene, la mujer le responde con su propia historia.

Luego se entonan otros cantos. Entre canto y canto toman sarí, para lo cual hacen un círculo, lo que les permite descubrirse un poco el traje de moriche, lo suiciente como para beber y luego vomitar; los iniciados se encargan de arreglarles y peinarles las hojas de los trajes con el in de evitar que el resto pueda ver quiénes se ocultan tras la cortina de ibras vegetales. Al inalizar los cantos les quitan las plumas y salen en la misma danza de pasos cortos imitando los

95 Dijes mágicos de los collares.

96 Enemigos que aparecen en forma de pajarillos, mariposas o aves de mayor

tamaño.

97 “¡Ya, listo!”.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 103

movimientos y sonidos del animal que representan y se dirigen hasta la ruwode.

Culminada esta sesión matutina de cantos se sirve el gran ban-quete. Esta es la primera comida que hacen todos los asistentes des-pués del ayuno de 48 horas. Después de esta comilona se recuestan en sus chinchorros a descansar hasta la segunda sesión de visitas al inal de la tarde, cuando les tocará el turno protagónico a los invita-dos no visibles.

Algunas de las escenas más intensas de la parte festiva del Warime tienen lugar cuando les toca el turno a los seres espirituales no visibles. Hasta entonces estas voces habían sido más discretas, cuando acompañaban el tallado del árbol o el inicio y inal de la elaboración de los instrumentos y atuendos, cuando festejaban la en-trega de los cazadores, cuando son invocados durante la visita matu-tina de los warimetsa… Pero en este momento, las distintas voces de Worá, Büo-isa, Chuvó, Imú y Yajó dando vueltas alrededor de la ma-loca producen una sensación de asedio a los que están dentro. Esta confusión de sonidos tiene sus interrupciones cuando los Büo-isa, únicas voces con capacidad de articular palabras, tratan de dialogar con las mujeres de adentro en torno a su sexualidad y éstas se burlan de su escasa capacidad para conseguir mujer.

Entre las sesiones matutinas y la nocturna pueden aparecer otros enmascarados. Por ejemplo, Marä Reyó, quien danza dando saltos, lleva consigo piezas de cacería y ofrece algunos alimentos considerados exquisiteces por los piaroa, como algunas arañas co-mestibles. Parte de su indumentaria es un cayado o garabato con el que corretea a las mujeres tratando de engancharlas por las piernas. Aunque su aparición es breve, las escenas protagonizadas por Marä Reyó les dan un carácter de mucha jocosidad al Warime. También es el caso de Jichú, el mono, quien danza imitando los movimientos y sonidos del animal; hace gestos graciosos para hacer reír a los presen-tes, se come y se bebe lo que encuentra; parte de su indumentaria es un bastón con el que molesta a los que descansan en sus chincho-rros. Kuojuwa, el murciélago, es torpe y destructivo; se arrastra por el suelo para picar los pies de los asistentes, tal como lo hacen estos animales, de los que intenta imitar su movimiento y sonido.

Todas estas visitas se repetirán varias veces los días que dure el Warime , cuyo inal no queda claro si depende de la provisión de los 104 / ciclo vital

alimentos. Lo cierto es que en algún momento el “dueño de Warime” decide hacer los ritos de fortaleza y transición, reservados para la última etapa.

Convertirse en chamán98 es un proceso largo que comienza a muy temprana edad, ya que implica la adquisición y la práctica de una serie de habilidades, en especial de persistencia y memoria, como por ejemplo el aprendizaje de una gran cantidad de cantos para distintos ines, la preparación de las drogas y el manejo durante varias horas seguidas de su potencia alucinógena, entre otros. Mas, los ritos de cierre del Warime se reieren a los del control del dolor, los cuales pueden resumirse en, al menos, cuatro grandes pruebas que deberán realizar todos aquellos hombres y muchachos que se están iniciando. En todas, los warimetsa tienen una participación es-pecíica.

La prueba de la puya de raya consiste en atravesar la lengua por el aguijón iloso que tiene el pez raya en la cola, después que es rezado con el meyé apropiado. Esta operación hace botar mala sangre contaminada de sentimientos de rabia, soberbia y maldad; es homóloga a la menstruación en las mujeres. Esta prueba es condición necesaria para convertirse en meyeruwa porque sirve para “aligerar la lengua”, atributo indispensable en los rezadores. La prueba de los latigazos se realiza con una vara lexible con la que se golpea el pecho y la espalda del iniciado, mientras que los warimetsa que bailan alre-dedor se levantan en algún momento las máscaras. Este rito permite a los muchachos comenzar a comprender los misterios asociados a la iesta, así como ver su propio futuro. La prueba de las hormigas implica resistir la picadura de un puñado de hormigas que se colo-can en una brocha de estera, la cual pasan por distintas partes del cuerpo del iniciado –incluyendo las mejillas y la frente– quien debe ser sostenido por ayudantes para que no se mueva ni grite. Si es niño, a partir de esta prueba tendrá su propio espacio dentro de la maloca, además de poder entrar a la ruwode. La última prueba es parecida a la de las hormigas pero con avispas, cuya picadura es aún más fuerte: el cuerpo del iniciado queda marcado con la misma disposición en la

98 Todo hombre, en la sociedad tradicional piaroa, era en alguna medida un cha-

mán, según Mansutti-Rodríguez (2006, p. 63).

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 105

que convencionalmente se colgarán los collares cuando le llegue su turno: cruzando el pecho y la espalda por encima de los hombros y bordeando la cintura.

Muchos rituales pueden llevarse a cabo en la comunidad pia-roa fuera del marco de un Warime si fuese necesario, pero lo que hace a éste único y peculiar es la separación de hombres y mujeres, la ejecución de las voces sagradas, la salida de las máscaras y el rito

Instrumentos dibujados por Gumilla (Aretz 2009, p. 36).

de iniciación masculino mediante el cual los niños púberes varones conocen sus secretos.

Los instrumentos, la música y los meyé o cantos chamánicos. Entre los instrumentos usados durante el Warime se destacan los aerófonos, no sólo por la cantidad usada con respecto a otras familias de instru-mentos, sino por la variedad en su fabricación y en la representación mítica a la cual están destinados. Los instrumentos musicales com-portan para los piaroa una simbología análoga a la de los seres no humanos que participan en la iesta, entre quienes hay parentescos: Worá y Büo-isa son también los instrumentos y respectivamente la madre y el padre de todos, de modo que los demás son hermanos entre sí y cada uno representa a un ser.

La descripción más antigua que se tiene de estos instrumentos data de comienzos del siglo xviii, gracias al testimonio del misionero jesuita Gumilla quien, además de describir algunos ceremoniales, di-106 / ciclo vital

bujó algunos instrumentos musicales identiicados por él como trom-petas y lautas (véase Mansutti-Rodríguez 2006, p. 11).

En el dibujo se observan dos tipos de aerófonos. Uno de ellos es una vasija llamada por el propio Gumilla “lauta de cántaro” según Aretz (2009, p. 36), la cual puede ser de uno o dos oriicios, por los que se introducen dos lautas. Este instrumento es el principal del conjunto ya que representa y reproduce la voz de Worá, descrita como «la diosa escondida» (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 15). A pesar de que uno de los dibujos muestra a un ejecutante, muchos observadores atestiguan su ejecución en pares: dos hombres, uno frente al otro, a ambos lados del recipiente, introducen cada uno una lauta «de caña de aproxi-madamente una vara y media»99; los mismos testigos describen el so-nido como ronco y sordo que, aunque no muy fuerte, se escucha de muy lejos.

Los otros son trompetas de gran tamaño, «de aproximadamente una y dos varas», entre las que pueden distinguirse dos tipos: las poli-globulares de dos o tres barrigas, fabricadas de barro, y las de madera con tubos de bambú amarrados a hojas de palmas o cortezas de árbol enrolladas en espiral, ambas ejecutadas de manera longitudinal.

Cabe destacar que los aérofonos usados en el Warime casi siem-pre son ejecutados en pares (masculino y femenino, diferenciados por colores y tamaños), costumbre observada en diversas culturas origi-narias de todos los continentes en distintas épocas. Algunas de estas lautas son libres, como el palo zumbador; otras son sopladas con o sin canal de insulación. También se encuentra en el conjunto una lauta soplada por la nariz, reconocida como la voz de Wajari y que repre-senta al mismo tiempo al personaje Chuvó. Algunos organólogos cita-dos por Agerkop hallan en las culturas aborígenes de las Guayanas el centro de distribución de las lautas nasales en toda Suramérica y les acreditan una edad muy antigua, superior a la de las lautas de Pan (véase Agerkop, citado por Aretz 1991, p. 320).

Algunos de los instrumentos usados en el Warime son sagrados por tradición ancestral, de acuerdo a la jerarquía de los personajes con los que están emparentados. Una de sus características es que

99 Antigua medida de longitud usada por los españoles, equivalente a aproximada-

mente 83 centímetros.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 107

no deben ser vistos por las mujeres de la comunidad, de modo que son ejecutados sólo por los jóvenes y adultos hombres iniciados. Los de soplo forman parte de una gran familia conocida genéricamente como lautas yuruparí (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 13). El término yuruparí o yurupary es usado por antropólogos, lingüistas y etnólogos para referirse a uno de los sistemas míticos y rituales más importantes de las sociedades del noroeste del Amazonas, el cual constituye la expresión de su pensamiento simbólico (véase Osorio 2006).

Entre los wuotuja el de mayor signiicación simbólica es el worá, realmente conformado por un conjunto de tres: una tinaja de barro que sirve de caja de resonancia con uno o tres oriicios, y dos lautas huecas tubulares de caña. Los ejecutantes sostienen con una mano la tinaja mientras que con la otra sostienen la lauta, la cual soplan metiéndola y sacándola del recipiente para lograr variaciones en el sonido: cuanto más adentro se introduce, más grave suena; además, este movimiento continuo produce oscilaciones que adornan las notas producidas por el soplo (véase foto Nº 32, p. 226). Con el worá se eje-cutan dos tipos de toques: los llamados “hablados”, cuando las lautas se soplan introducidas dentro de la vasija y los “cantados” cuando se ejecutan los tubos solos.

Instrumentos musicales sagrados del 100 Warime

Instrumento Construcción Representación

y ejecución míticaXIII y simbología

100 La descripción más completa de los instrumentos y la música del Warime se

debe al musicólogo Terry Agerkop (1983).

XIII Observar la equivalencia con los personajes antes descritos.

108 / ciclo vital

Worá Ejecutado por dos hombres, Worá. Madre de las

cada uno sopla una lauta de siembras o la diosa

aproximadamente 5 cm. de escondida. diámetro y 30 de largo cada Madre de todos una, cuyos extremos inferiores los instrumentos introducen en la vasija. La musicales. embocadura es de cera. Representa el grito

El sonido producido al vibrar del jaguar. los labios del ejecutante es

ronco y sordo; varía mientras

los ejecutantes meten y sacan

las lautas del recipiente. No

es fuerte pero sí profundo.

Büo-isa Flauta de bambú de Büo-isa, el Viejo.

o aproximadamente 1,5 cm. wärini Esposo de Worá.

de diámetro y 10 de largo, Observadores lo separada en el medio por reportan también una hoja que funciona como como la voz de Marä

lengüeta batiente, lo que Reyó. produce un sonido chillón El ejecutante puede

y penetrante. El sonido varía hasta imitar la risa y el

según la presión del llanto humanos. aire soplado.

Chuvó Flautín nasal de caña de Observadores lo

bambú, longitudinal, de reportan también

no Embocadura de cera y con un Wajari. fo oriicio para modiicar s sonido dulce y profundo. como la voz de

eró

A el sonido

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 109

Dzahó Flauta longitudinal de caña, Yajó, guardián de los

con canal de insulación. No warimetsa. Uno de los tiene agujeros. El sonido varía dueños del Kuawäi. según la presión del soplo o Imita el sonido del bien tapando y destapando el tucán o piapoco. extremo inferior.

Imi kuwo Palo zumbador. Aerófono Imita el sonido del

libre hecho con un pedazo araguato. plano de madera atado con

una lámina vibrante sujeta al

extremo de una liana

Da’a Flauta con canal Da’a, la voz de la

de insulación, de Anaconda aproximadamente 75 cm. de

largo, de sonido profundo. Se

s tocan en pares.

no Urema Flauta pequeña longitudinal Imita el croar de una fo rana de minúsculo eró A tamaño.

Raniñu Sonajero en forma de cesta Wiwitö rediyu. Cada

tejida de ibra de palma con warimetsa lleva una. diseños diagonales y relleno

os con semillas de wiwita

on

óf Bastón Marca el ritmo golpeándolo Parte del atuendo de

Idi contra el suelo. Jichú, el Mono

Según las observaciones de Terry Agerkop, tal como puede apreciarse en el ejemplo musical, cuando los hombres iniciados eje-cutan los instrumentos en conjunto cada uno lleva su propio ritmo, de modo que las entradas y los silencios se producen a voluntad de cada ejecutante, con independencia de los demás (véase Agerkop, citado por Aretz 2009, p. 103). Según los análisis de Ramón y Ri-vera, a pesar de la polifonía y heterorritmia tan particulares de este conjunto instrumental que hace difícil su transcripción, los piaroa forman una

… orquesta impresionante con pares de trompas y diferentes

tipos de lautas que constituyen un todo armonioso (véase

foto Nº 33, p. 227), en que las dos trompas ejecutan una es-XIV Cantos chamánicos. pecie de bajo continuo, al cual se superponen las lautas con 110 / ciclo vital

total independencia rítmica y melódica, pero a sabiendas de

su papel sobre dicho bajo (Ramón y Rivera, citado por Aretz

1991, p. 48).

Otros instrumentos usados en el Warime

Yäwi kuwo Trompeta de gran tamaño, Hermano mayor

hecha con hojas de palma del jaguar enrolladas. Su sonido es grave

y profundo. Hay dos tipos:

de madera (tubos largos de

bambú, se usan en pares) y de

espiral de corteza de árbol.

Ma’rana Flauta longitudinal de bambú Empleada para

de aproximadamente 65 producir melodías

cm. de largo, con canal de más elaboradas de

insulación en cuyo extremo se hasta siete sonidos

coloca un pedazo de algodón

para controlar la fuerza de la

entrada del aire. Tiene cuatro

agujeros para la digitación.

Ñaemae Flauta hecha con la tibia del Empleada por los

iwek’a venado, de dos, tres o o visitantes para

ñamèiwè’ka cuatro huecos anunciar su llegada

Tuá-ú Pito Cabeza de lapa

Silbatos de Pito de dos huecos fabricados

tortugas con el caparazón de tortugas

s pequeñas

no Silbatos de Pito de dos huecos fabricados fo cangrejos con tenazas de cangrejos de eró A agua dulce

Reddimu Maraca hecha con totuma, a Acompañante

la que se le hacen pequeños siempre en los agujeros «por donde circulan meyéXIV. A veces les los espíritus» (Aretz 1991, p. dan forma de aves.

318). El chamán usa una sola.

os Collares Sonajeros que suenan al bailar Sus dijes imitan on los personajes distintos animales óf

Idi como las tortugas.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 111

Caparazón Percutido con palos por la Tortuga. Su sonido

parte cóncava. Y también frotado imita el de

frotado con los dedos por la los grillos. parte inferior untada con cera

Tambor Palo hueco de Labrado y pintado

os de diámetro y 1,20 m. de largo. geométricos en on de tierra aproximadamente 12 cm. con dibujos

óf Se percute contra el suelo. colores blanco, rojo

Idi y negro

Otros instrumentos registrados por Agerkop y otros investiga-dores se usan en el Warime, aunque no son sagrados, pero también son de usanza habitual en otras actividades de los piaroa. Su carácter profano no les resta signiicados míticos, ya que cada uno representa una parte del cosmos de la cultura wuotuja, cuyos símbolos pueden manifestarse en la forma, color o material con el que están fabricados, como es el caso de la lauta ñamèiwè’ka, hecha con una parte de la pata del venado (aproximadamente 20 cm. de largo y 2 de diámetro), reservada para el anuncio de la llegada de visitantes (véase foto Nº 34, p. 227).

Así como este aerófono hecho de hueso, otros son de caña o de barro, dependiendo del animal que representan. El material, su-mado a su forma tubular o globular, inluye en sus sonidos particula-res, así como en sus registros, dependiendo de su tamaño.

Los piaroa usan dos tipos de maracas: la más conocida y usada también por los criollos, de tapara redonda cuyo mango de palo la atraviesa diametralmente. Las usan los chamanes meyeruwa en casi todos sus rituales, para lo cual les introducen semillas, piedras y cris-tales mágicos llamados wanali101. En ocasiones se graban diseños en la calabaza cuando aún está verde y una vez secas las adornan con plumas de diferentes aves tropicales (véase foto Nº 35, p. 227).

Otro tipo de maraca, usada sólo en el Warime, llamada wiwitö rediyu , es muy peculiar en cuanto a su material y forma, ya que el vaso dentro del cual se meten semillas y/o piedritas para ser sacudi-das no es un fruto sino una cesta de aproximadamente 23 por 20 cm., tejida completamente de ibra vegetal, pequeña, en forma de cartera

101 http://www.indian-cultures.com/Cultures/piaroa.html 112 / ciclo vital

de mano con asa. Son usadas sólo por los warimetsa102; cada quien lleva una.

Cada uno de estos instrumentos posee su sonoridad particular, dependiendo de su tamaño y confección; sin embargo, es particular-mente reportada la habilidad de los ejecutantes piaroa para imitar los sonidos de la selva, como el de ciertos animales salvajes, el viento, las hojas y los árboles moviéndose, los frutos cayendo…

Con respecto a las letras, los cantos chamánicos o meyé, acom-pañados siempre con una maraca –excepto el canto para el espíritu de la culebra según Agerkop (citado por Aretz 1991, p. 336)–, están basados en los topónimos del imaginario geográico piaroa, los cuales constituyen un complejo compendio de signiicados que aluden no sólo al nombre del lugar, sino a quien lo creó y para qué. De modo que al cantar, el chamán hace un recuento de los dioses en jerarquía, un repaso de las lenguas ancestrales, así como referencias, leyendas y anécdotas íntimamente asociadas a la historia, economía, política y diferencias culturales de su pueblo. Todo esto en un lenguaje de gran riqueza poética y metafórica:

(…) Las montañas suelen ser almacenes de espíritus de

recursos y escenarios de hechos míticos e históricos;

las cascadas, trampas dejadas por los creadores para la

captura de seres del río; las lagunas y recodos de los ríos

habitáculos de seres culturales no humanos; las piedras

brillantes son almacenes de espíritus de peces; algunas la-

gunas, el lugar donde emerge la red de ríos subterráneos

que alimentan al río con recursos; una región dada, el área

otorgada por Wajari a algún grupo fundador piaroa (…)

(Mansutti-Rodríguez, 2006, p. 25) .

El chamán invoca a una o varias entidades especíicas, depen-diendo de las necesidades del momento. Cuando canta da un relato de las propiedades de cada ente determinado, así como los procedimien-tos complicados a través de los cuales ejerce este dios, benévolo o no,

102 Observar en la fotografía de los warimetsa (Nº 30, p. 226) al primero de la ila,

que lleva una en la mano derecha.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 113

su naturaleza transformadora; quien conozca estos atributos y logre descifrar el lenguaje confuso y metafórico del chamán sabrá a qué dios se reiere.

Una de las características de la literatura piaroa cantada, tanto en poesía como en relatos míticos, es la insistente reiteración: un verso y a veces sólo una palabra, se repite en tonos y con acentos diferentes, según el aparente capricho del recitador (véase Agerkop, citado por Aretz 1991, p. 315).

Desde un punto de vista musical, dos tipos de canto se distin-guen a lo largo del Warime. Unos son los interpretados por el chamán y sus asociados, los cuales tienden a una estructura responsorial ija: el líder canta una larga estrofa solo, por lo general improvisada, y el grupo de rezadores que lo rodean la repite en coro.

Las sesiones de cantos chamánicos pueden comenzar días antes de la aparición de los enmascarados. Se inician bien entrada la noche y continúan hasta el amanecer, intercalándose un día sí y uno no para permitir el descanso del “dueño de Warime”, quien los dirige. Uno de los cantos previos son los meyé preventivos, cuya inalidad es preparar el cuerpo de los piaroa para el posterior con-sumo de todos los alimentos propios de la iesta Warime, algunos de los cuales están prohibidos fuera de ésta. Los cantos chamánicos tienen distintas inalidades, de ello depende que se realicen antes del Warime , como parte de los preparativos, como los que acompañan la construcción de la ruwode; pero también entre una sesión de en-mascarados y otra.

Otros son los cantos observados durante los rituales de los enmascarados, en los que dialogan un warimetsa principal con la “dueña del Sari”, y cada uno desarrolla su estrofa de acuerdo al texto, así como los interpretados por los seres espirituales no visibles. Las letras más difíciles de entender son las cantadas por el warimetsa principal solo, ya que son interpretados en un tono bajo y nasal, y se componen de nombres sagrados propios de un metalenguaje altamente especializado, sólo entendido por quie-nes tengan entrenamiento chamánico.

En 1983 el musicólogo Terry Agerkop pudo registrar uno de ellos donde Wajari cantaba “no soy un hombre de esta tierra. Vengo de un lugar lejano…”, y agregaba una lista de «sustantivos y nombres propios metáforas de otros sustantivos y nombres pro-114 / ciclo vital

pios» (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 59). Los cantos o meyé revis-ten una importancia para los piaroa que sólo se puede compren-der escuchando lo que dicen:

Para nosotros el pensamiento fue primero… luego vino la

palabra y el canto. Wajari pensó al hombre y lo nombró; su

canto le dio aliento de vida… Todo saber vino de Wajari,

de sus pensamientos, de sus cantos… Wajari fumó con los

danzantes del Warime y escuchó el llamado de sus voces…

Wajari creó los sonidos del Warime, que son las voces de los

ancestros… Wajari antes de morir enseñó sus cantos… que

ahora intentan curar la tierra y acompañan nuestro paso y

nuestra lucha por permanecer en ella. La tierra es para no-

sotros un legado de los dioses. Así dicen las palabras de mi

padre nacidas del canto del viento… 103.

En ambos tipos de canto, así como en la música interpretada con los instrumentos aerófonos, se han observado melodías, muchas veces melismáticas y adornadas con apoyaturas y vibratos, sobre dos, tres, cuatro, cinco y seis sonidos, cuyas ainaciones –llamadas “cantila-ciones” por Ramón y Rivera según Aretz (1991, p. 47)– no siempre son precisas. Sonidos oscilantes pueden alternar con otros de entonación ija. También se han observado cantos sobre un solo sonido acom-pañado de glisandos y elisiones al inal de las frases, de acuerdo a Ramón y Rivera (íd.). Tanto en las voces masculinas como en las feme-ninas se canta combinando con falsete, y es muy frecuente el recurso de la nasalización, la boca cerrada y el canto aspirado104. Sobre todo en los chamánicos, los cantos suelen intercalarse con muchas otras expresiones como recitados, gritos, llanto, exclamaciones e imitación de animales (ibíd., p. 49).

La música, y en especial el canto, es tan importante para los wuotuja que viene a ser dentro de su cosmogonía el elemento cata-

103 Extractos del relato del chamán Carlos Caballero, traducidos del wuotuja al

español para la película Warime, las máscaras de los Dioses, de Beatriz Bermú-

dez (2000).

104 «El cantor aspira el aire mientras canta o aspira la sílaba inal de un motivo»

según Ramón y Rivera, en Aretz (1991, p. 44).

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 115

lizador. Wajari creó el mundo wuotuja cantando sus pensamientos... Los conocimientos del chamán le son traídos por el enano que habita en su cabeza cuando éste viaja hasta los dioses y le trae las palabras que ellos cantan, de modo que cuando el chamán los repite, lo hace con el poder que sus ancestros han depositado como cápsulas en cada palabra cantada (véase Overing y Kaplan 1988, p. 390).

Vigencia. Según Mansutti-Rodríguez (2006), la realización del Warime sufrió una merma debido a la desarticulación de «la modalidad bipo-lar del sistema regional imperante en el territorio piaroa», ocasionada por grandes migraciones ocurridas a mediados del siglo xx, «después del éxito alcanzado por la cristianización evangélica» (ibíd., p. 10). Sin embargo, ha comenzado a resurgir de una manera simpliicada, es decir, con los elementos más vistosos del ritual, pero sin aquellos más relacionados a su «complejidad sociológica» (íd.).

El declive del ritual tradicional se debió a la inluencia adversa que soportaran muchas costumbres y creencias de las sociedades de Amazonas, debido a la penetración de las misiones evangelizadoras desde los tiempos de la colonización europea con la llegada de Co-lón a América.

Los piaroa, así como muchas otras sociedades indígenas, hi-cieron lo posible por alejarse del mundo criollo y mestizo ante la persecución sufrida bajo el acecho de esclavistas y explotadores mineros, aunada a la desestructuración de sus sistemas míticos, ar-mada por las acciones de los misioneros, quienes al censurar los ritos dándole interpretaciones equivocadas, no sólo tergiversaban los signiicados de sus símbolos, sino que desautorizaban a los per-sonajes jerárquicos que tenían el deber de mantenerlos. Este ataque directo a la igura del jerarca religioso ocasionó la respuesta de re-sistencia de los chamanes, al extremo de impedir la realización del Warime : para proteger su profunda importancia y signiicado social era preferible no llevarlo a cabo.

Una de las falsas interpretaciones de los misioneros observadas entre antropólogos y etnólogos es en torno al mito de Yuruparí, raíz cul-tural de un complejo sistema de ritos relacionados entre sí, y compar-tido en muchos aspectos por diversas sociedades amazónicas, hoy día asentadas en territorios pertenecientes a Venezuela, Colombia y Brasil. Los ritos Yuruparí, además de su primordial función social, promovían la 116 / ciclo vital

integración de los grupos de iliación, lo cual permitía un sistema de in-terdependencia regional con constantes y dinámicos intercambios cul-turales, que garantizaba un equilibrio progresivo en estas sociedades.

El efecto negativo de los prejuicios que limitan una justa com-prensión de estos ritos ha contribuido considerablemente a crear ba-rreras de acceso al conocimiento de los mismos y, por supuesto, in-luido en la resistencia de sus cultores a compartirlo. Ciertamente, el Warime, como muchos otros ritos, consiste en una metáfora. Hay que agregar que se trata de una metáfora consciente. Para comprender esto no basta deinirlo como un teatro, ni mucho menos como un engaño, como han pretendido los misioneros de todas las corrientes cristianas que lo han invadido. Para comprenderlo debemos asumir que todos los piaroa saben, incluidas las mujeres, que están frente a una representación y que debajo de las máscaras hay seres humanos; y que además, sin embargo, este conocimiento no sólo no debilita la norma que prohíbe a mujeres y niños no iniciados identiicar a quiénes están detrás de las máscaras, sino por el contrario, y, lo más importante, no le resta su carácter sagrado. Mantener y respetar este valor canónico originario es tan vital para los piaroa que transgredirlo podría causarles la muerte.

K A T R I N L E N G W I N A T,

M A R Í A T E R E S A H E R N Á N D E Z

Y R U T H S U N I A G A

Veneración a entidades divinas.

Manifestaciones

de mayor recogimiento

La resistencia responsable de los altos jerarcas chamanes –los warimeruwa de las comunidades piaroa– ha diicultado hacer re-gistros del Warime. Sin embargo, gracias a la insistencia de muchos investigadores, después de dos siglos y medio, desde el primer con-tacto occidental reportado con los piaroa, se empiezan a observar y reconstruir muchos de sus rituales más sagrados, entre los que debe-mos hacer mención especial al musicólogo surinamés Terry Agerkop, gracias a cuyos estudios, realizados en 1974, podemos tener el co-nocimiento más completo de la música de esta iesta tan importante para la cultura piaroa.

La literatura piaroa, tanto en poesía como en cuentos y relatos míticos, es prolíica. Esta es una de las razones para creer que los cantos en los que se desarrolla el Warime consigan siempre cabida en el quehacer cultural del piaroa, aunado a la estrategia repetitiva de sus maestros, lo cual ha hecho posible su subsistencia, incluso en la doble lengua: la de uso corriente y la de los chamanes.

La complejidad del festejo ritual y la variedad nominal dentro del Warime son, por una parte, consecuencias de haber sido com-partido por muchas y muy diferentes sociedades, y por la otra, el testimonio de las que ya no existen. Debemos recordar que el grupo étnico hoy identiicado como piaroa, no es de los más antiguos del territorio venezolano, sino que forma parte de las sociedades hetero-géneas, que ya portaban una gran diversidad étnica y cultural para 118 /veneración a entidades divinas

inales del siglo xv (véase Vargas 2007). Las no pocas investigaciones con las que se cuenta de la cultura piaroa y las posibilidades del re-surgimiento de algunas de sus costumbres ancestrales, auguradas por observadores recientes, son muestras del carácter indeleble del signi-icado de rituales vitales como el Warime. No obstante, dado que el Warime es una iesta de la abundancia, así como de la conirmación de las alianzas que han hecho posible tal prosperidad en la comuni-dad piaroa, para llevarla a cabo es necesario invertir tiempo y trabajo colectivo, para que releje ielmente lo que ella signiica.

La fuerza esencial en sus creencias, aunada al actual marco legal que las protege, tal vez nos permita la oportunidad de futuros regis-tros, y así aprender aún más sobre estos pueblos que, incluso siendo objeto de procesos de colonizaciones ininterrumpidos desde antes de la invasión europea hasta hoy, han luchado para preservarse como so-ciedades plenas y autónomas.

Diablos de Corpus Christi 1/ pistas 16, 17

Katrin Lengwinat

La celebración de Corpus Christi, es decir, la reencarnación de Cristo en la Eucaristía, se conoce desde el siglo iii en el Imperio Romano. Es una fecha movible que coincide con el noveno jueves después del Jueves Santo. Según Alemán, esa fecha se celebraba en España (Bar-celona) desde 1320, con procesiones que simbolizaban la derrota del Diablo y del pecado debido al poder de la Cruz y de Cristo. En esos desiles había representaciones de monstruos, como por ejemplo dra-gones. La iesta de Corpus Christi siempre se vinculaba con danzas y uso de máscaras, entre las cuales se incorporó desde temprano la representación de diablos (véase Alemán 1997, p. 157).

Las celebraciones llegan a Venezuela, donde en 1687 se eli-minan los autos sacramentales, lo que le da más fuerza a la presen-tación de gigantes y diablos en el espectáculo (ibíd, p. 163), ya que quedan como único elemento teatral. En la población de Ocumare de la Costa hay evidencias de diablos danzantes desde 1621 105. También en Patanemo, estado Carabobo (William Lobo, diablo de Patanemo,

105 Según se airma en González y otros (s. f.).

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 119

entrevista personal, 10 de junio de 2011), y en Cata, estado Aragua (Antulio Pacheco, presidente de la Asociación de Diablos Danzantes en Venezuela, entrevista personal, 8 de junio de 2011) hay registros tempranos de 1634 y 1676 respectivamente sobre el hecho de que el día del Corpus salían los diablos danzantes. En muchos lugares de Ve-nezuela se presentaban diablos enmascarados, pero su sobrevivencia, prácticamente inalterada, se mantuvo sólo en la región central, en zo-nas pesqueras y de plantaciones agrícolas, que fueron asentamientos afrovenezolanos y esclavos. Es posible que el culto al Santísimo Sa-cramento como parte del adoctrinamiento religioso haya tenido tanta asimilación entre grupos afrodescendientes gracias al uso de másca-ras, danzas y la igura del demonio, elementos que tienen mucha pre-sencia en los ritos africanos (véase García Carbó y Hernández 2000).

En Venezuela se trata de un ritual mágico-religioso que «re-airma el poder de las fuerzas divinas y sagradas sobre las fuerzas del mal» (Ortiz 1998a, p. 37). Todas las manifestaciones son motivadas por un profundo sentido de fe y por promesa, para agradecer bonda-des recibidas.

La representación de Diablos en Corpus Christi (véase foto Nº 36, p. 228) la encontramos hoy en seis estados: Aragua, Carabobo, Cojedes, Guárico, Miranda y Vargas 106. A pesar de las diferencias regionales y locales se pueden establecer características comunes a todos, como la organización jerárquica entre los cultores, la cual con pocas excepciones 107 parte de hermandades o cofradías, la única forma que se aprobaba para la asociación de las clases inferiores y cuyo solo objetivo era la organización del culto. Las cofradías del San-tísimo coordinan hasta hoy la instalación de altares en la vía procesio-nal108 , conieren sus conocimientos a los iniciados y dirigen tanto los ensayos como la danza de la diablada (Hernández y Fuentes, s. f., p. 163). Las personas se hacen miembros a través de promesas al San-

106 Las cofradías reconocidas por su testimonio de fe son actualmente once: Ara-

gua: Cata, Cuyagua, Chuao, Ocumare de la Costa y Turiamo (Maracay); Ca-

rabobo: Patanemo y San Millán; Cojedes: Tinaquillo; Guárico: San Rafael de

Orituco; Miranda: San Francisco de Yare; Vargas: Naiguatá. Aparte de ellos,

hay algunos más que “rescataron la tradición”, pero no bailan. Por Carabobo:

Guacara, Tocuyito y Canoabo; Miranda: Capaya; y Vargas: Tarmas.

107 Una excepción es Naiguatá.

108 Excepto en el caso de Patanemo, donde no hay altares en la vía. 120 /veneración a entidades divinas

tísimo Sacramento y suelen cotizar una cuota anual. Además deben rendir homenaje a Dios a través de la danza de diablos. La promesa es usualmente de siete años; sin embargo, hay quienes se comprometen por un tiempo menor. En este caso deben bailar un año más de los prometidos, llamado “año de gracia”, para completar el ciclo como es debido. Quien baila por más de siete años “queda en manos del Santísimo”, será llamado “hermano” (Andrés Lugo, Primer Capataz de Patanemo, entrevista personal, 5 de agosto de 1993) y debe seguir bai-lando hasta su muerte, aunque no necesariamente todos los años.

Organización jerárquica

Los cargos en esas sociedades son vitalicios y concedidos a los suce-sores según su experiencia y conducta. Casi siempre la máxima auto-ridad de la hermandad es llamada Primer Capataz y/o Primer Capitán, quien lleva un distintivo bien visible el día de Corpus. Le compete pre-parar y dirigir la iesta. Además hay otros dirigentes, como segundos y terceros capataces o capitanes (o “perreros”), y por supuesto, gran cantidad de diablos rasos (véase foto Nº 37, p. 228).

La participación de mujeres en público está reducida a ser acom-pañante109, no deben bailar ni pueden cargar máscaras, ya que esto se interpreta como una falta de respeto. En muchos casos se encuentra la igura de la Sayona o Primera Capataz. La Sayona funge como esposa del Primer Capataz y/o como Madre de los diablos, quien a veces puede ser personiicada por una mujer 110 sin máscara, y otras veces por un hombre con una máscara afeminada y distinta a las otras111.

Desarrollo de la celebración

Todas las manifestaciones de diablos danzantes tienen un desarrollo parecido que se distribuye entre las actividades en la víspera, el día de Corpus y algunas veces la octavita. El miércoles, es decir, en las vísperas del jueves de Corpus, se parte desde la Casa del Diablo, sede de la cofradía. Es dedicado a la petición de permiso para el baile al cura en algunos casos, pero generalmente al recorrido de calles,

109 Se admiten en Naiguatá desde los años cincuenta (Sonia García, investigadora,

entrevista personal, 5 de junio de 2009).

110 En Patanemo (Carabobo) y Turiamo (Aragua) la Sayona la hace una mujer. 111 Por ejemplo en Chuao, estado Aragua.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 121

colegios y casas municipales. En algunos lugares aún sucede sin la vestimenta del diablo, la cual está reservada para el propio día de Corpus Christi, mientras en otras partes se realiza con la indumentaria completa. Durante la noche de la víspera se acostumbra efectuar un velorio en la sede de los diablos; algunas veces se cantan fulías res-ponsoriales (véase el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 en este volumen), otras veces se rezan rosarios y se comparten largas horas enfrente del altar.

El jueves de Corpus, antes de la misa, en determinados pueblos se realiza algún homenaje a los diablos difuntos. Durante la misa los diablos aguardan, en unos casos fuera de la iglesia, y en otros, den-tro del templo (véase foto Nº 38, p. 229). A veces, cuando no hay sacerdote, simplemente colocan un altar en la puerta. Después tiene lugar por lo general la rendición ante el Santísimo Sacramento frente al templo. Ese momento piadoso es considerado el más importante del día y dura bastante tiempo, según la cantidad de promeseros que hacen su ritual en pareja delante de la custodia (véase foto Nº 39, p. 229). Seguidamente hay actividades alrededor de la plaza principal, por las calles y especialmente en las casas de promeseros que han preparado un altar bien vestido, en las casas de amigos y de lugares de carácter público como escuelas, las cuales pueden durar hasta altas horas de la noche. En algún momento del día, generalmente después de las ceremonias eclesiásticas, los diablos se congregan para compartir una comida especial. En algunos lugares los diablos deben salir a bailar también la llamada “octavita” que se produce una semana después de la celebración central, porque de no hacerlo se considera que no han pagado su promesa (Andrés y Julián Lugo, en-trevista personal, 20 de agosto de 2011). El día de Corpus salen todos los promeseros, pero en la octavita lo hacen sólo los hermanos, que son los que han bailado más de siete años. Ese día se paga frente al altar que se desmontará ese mismo día y también se recorre el pueblo por la mañana.

Simbología

La celebración gira alrededor de dos elementos básicos: por un lado, la fuerza divina que recibe homenajes y peticiones, y por el otro, la fuerza contraria personiicada por el Diablo, ente imperfecto, jugue-tón y parrandero, el cual termina rindiéndose ante Dios. La represen-122 /veneración a entidades divinas

tación del diablo entonces no atiende al Maligno como igura, sino como concepto. Es una expresión de la intención de controlar el mal. Para eso los Diablos se protegen de distintas maneras, por ejemplo a través de rezos, portando cruces, escapularios, látigos y otros amu-letos. La protección principal proviene de la ejecución de un paso básico en el baile, donde se traza una cruz con movimientos del pie, la cual se dibuja igualmente con la maraca112, que se lleva en la mano derecha y de la misma manera en la coreografía del grupo al cruzarse permanentemente las ilas o dos diablos.

El altar y la custodia representan al Santísimo Sacramento y la presencia de Cristo. La custodia o su réplica acompaña el acto de “rendir” y la procesión. Los distintos altares suelen incorporar dicha custodia, además puede haber una cruz de madera, oraciones, velas y un recipiente para ofrendas monetarias (véase foto Nº 40, p. 230). De-bido a la alta carga de presencia sobrenatural, jamás se debe aparecer con la máscara puesta en su cercanía, ni se le puede dar la espalda.

Las máscaras, hechas de diferentes materiales, formas y tama-ños, poco tienen que ver con el imaginario europeo del diablo. En algunos lugares ni siquiera tienen cachos. Por lo general represen-tan seres fantásticos, y su forma y materiales revelan su ubicación geográica. Todas son muy expresivas y coloridas, sólo las de Chuao se limitan a tres colores característicos: negro, blanco y rojo. A ve-ces son máscaras que no pueden colocarse sobre la cara, porque tienen un palo atravesado para ser cargadas y bailadas con la mano, como en Naiguatá. Una máscara permite ocultar la identidad y la de los Diablos transmite cierto misterio y carácter demoníaco (véase foto Nº 41, p. 230). Pocas veces durante el ritual se carga puesta, debido a que dejarla caer y cargarla colgando simboliza humilla-ción y “derrota”.

La vestimenta usual de los Diablos consta además de un traje colorido de camisa y pantalón, en varios lugares también de una capa mediana o larga. Una cola suele estar adherida a la parte pos-terior del pantalón y se portan en varios sitios cruces y escapula-rios. Con la mano derecha se agita una maraca113 que acompaña y

112 En caso de Naiguatá, donde no portan maracas, se dibuja la cruz con la más-

cara en mano.

113 Excepto en Naiguatá, estado Vargas, donde no se usan maracas.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 123

coordina el ritmo del baile, y con la izquierda se sostiene un látigo. En un cinturón acostumbran llevar campanitas para alejar las malas inluencias (véanse fotos Nº 42, 43 y 44, pp. 230-231). Por esta razón muchas veces son multiplicadas considerablemente no obstante el peso que generan para el baile durante todo el día.

Música y danza

Los instrumentos musicales que dan la pauta de la danza pueden ser la “caja”114 o el cuatro, dependiendo de la localidad115. La caja o tambor siempre es portátil y ejecutada con dos baquetas. Toda la música de los diablos es instrumental y el instrumento principal (caja o cuatro) es uno solo 116. Además se crea un fondo tímbrico a través de las campa-nitas amarradas en el cuerpo y las maracas en manos de la diablada.

La música es bastante reiterativa debido a su función de coor-dinar la danza. Hay momentos de fuertes aceleraciones que llevan a momentos frenéticos. El cuatro de los diablos aragüeños y carabobe-ños toca en las danzas la interminable secuencia armónica de T-S-T-D7 durante cuatro compases binarios. Según la actividad a realizar, existen distintos toques, muchas veces con la misma secuencia armó-nica, pero variando tanto la intensidad del rasgueo como la dinámica y también la velocidad. Dentro de esos toques se distinguen danzas con diferentes funciones, fórmulas para las diferentes etapas de la ofrenda, rinde o pago de promesa, y enunciados que sirven de enlace e indican el paso a otra etapa del ritual.

La danza en algunos casos es relativamente libre, pero en otros se registran coreografías más estrictas con varios elementos repetiti-vos como

… desplazamientos en espiral, en igura de ocho, en círculo con

uno o más danzantes en medio. También la danza en retroceso,

propia de los momentos en que se retiran o están ante algún

símbolo religioso. Desplazamientos rítmicos hacia adelante y

atrás, acostados sobre el piso, de rodillas… (González y otros,

s. f., p. 5).

114 Tambor tipo redoblante.

115 Sólo en Chuao se usan ambos instrumentos, sin embargo no simultáneamente. 116 En Cata puede haber varios cuatros tocando simultáneamente.

1

Cuadro comparativo de Diablos de Corpus Christi 2

4

/

v

Instrumentos e Música y baile Personajes Trajes Máscaras

n

e

r

ARAGUA a

c

ió

Cata n Cuatros (pueden ser Reverenciales: Miembros activos y Estampados y bicolor De tela metálica,

a

n

maracas, cencerros Danza cruzada 1 y 2do Capataz, cintas coloridas entre ad er Capa mediana o tid varios a la vez), e Danza corría , ex-miembros; transparente, con Profanos: Capitán, Perrero, larga, pantalón a la es los cuernos Danza del rodilla, medias largasd Sayona (hombre)iv Mono Quitungo , con Anteriormente in 1 er Capataz lleva as zapateo en ruedas

maraca en mano de tapara izquierda, los otros

en la derecha.

Cuyagua Un cuatro, maracas, Reverenciales: 1er y 2do Capataz, Estampados, De malla de

cencerros Corrío, Rendir; 1er y 2do Perrero, pantalón a la rodilla alambre con cintillos

Profanos: Sayona (mujer) o largo coloridos Danza

del Mono

Chuao Un cuatro o una Reverenciales: 1er, 2 do, 3er Capitán, Estampados De arcilla con papel

caja redoblante de Corrío, Mojiganga, Capataz, Sayona maché; rojo-blanco-

Pantalón a la rodilla,

dos parches y dos La Cruz, La Rueda (hombre) negro, coronadas

medias largas

baquetas, (con caja), Dancita con cinta tricolor maracas, cencerros (con cuatro) entre cuernos; a

Profanos:

Carabalí mayor jerarquía,

más larga la barba

Ocumare de Un cuatro, maracas, Toque para General en Jefe, Estampados, o de Material diverso:

la Costa cencerros Rendir, Toque para tres capataces, tres dos a tres colores, cartón, alambre, P

Recorrido , Baile perreros destacan amarillo, papel. an del Caracol o rojo, blanco Rojo, negro y blanco,

r

a

cintas multicolores m

Capa larga, a la a

entre cuernos d

rodilla y medias o e

t

cortos, diseño r

pantalón largo a

d

1er Capataz: lleva ne er 1 Capataz: máscara s paltó-levita, sin capa antropomórico icio

más grande m

u

y látigo con cuatro sica

nudos. les

Perrero: chaqueta v

e

n

hasta rodillas, sin e

z

o

l

capa y látigo con tres a

n

a

nudos s M

Turiamo a Un cuatro, maracas, Reverenciales: 1 , 2 Capataz, Estampados o tipo De alambre y papel

er do n

(Maracay) if cencerros Danza del Camino Perrero, Sayona arlequín con colores pintado, cuernos

e

s

t

(mujer) a fuertes, capa y adornados con cintas

c

del Muerto , , sr medias, camisa e , del lig manga larga Mono pantalón largos, e del Borracho Profanos: Danzas del ion

Galerón io , del Zambe

s

a

/s 1

2

5

1

Instrumentos 2 Música y baile Personajes Trajes Máscaras

6

/

CARABOBO v

e

n

e

Patanemo r Un cuatro, maracas, Reverenciales: 1 , 2 Capataz, Estampados Tapara o tela de

er do a

c

cencerros ió Toque para Rendir , Perrero, Sayona metal, o alambre

Danza del Camino Mayormente na , (mujer sin traje de con papel periódico pantalón a la rodilla

e

Danza Cruzada n diablo) pintado, colores

id

Profanos: llamativos: azul, rojo, ad Galerón , largoe amarillo; cinta entre y medias o pantalón t

s

del Diablo Perdido Capa larga cuernos o guindando in ; Danzas d del Muerto , iv

de ellos a

s

Palo de cintas

San Millán Un cuatro maracas, Reverenciales: Toque 1er, 2 do Capataz, Estampados De alambre con

cencerros para Rendir, Danza Perrero, Sayona papel periódico

del Camino (mujer sin traje de Pantalón a la rodilla pintado, colores

diablo) con medias largas llamativos: azul, rojo,

largas amarillo; cinta entre

cuernos o guindando

Capa larga de ellos

COJEDES

Tinaquillo Un cuatro, maracas, Rinde, Caracol; 1er y 2do Capataz Tipo arlequín: Plano en forma

cencerros Palo de cintas al son blusón rojo bordado, de lengua, de tela

de pasacalle pantalón negro a la metálica, colores

rodilla, tiras de tela predominantes de de varios colores en rojo, negro, blanco la cintura y marrón

GUÁRICO

San Rafael Un cuatro y Capataz, Diabla Tipo arlequín, De cartón pintado,

de Orituco un tambor de (hombre o mujer) bicolor: rojo/negro coloridas y bastante

un parche y una alargadas, Capataz Blusón manga larga, P

baqueta, maracas con máscara más a pantalón largo exagerada en no

cuanto a longitud y r

a

m

expresión, Diabla ad

con cara redonda y e

t

r

plana a

d

ic

MIRANDA io

n

e

San s Una caja redoblante Reverenciales: 1 , 2 , 3 Capataz, Rojo a partir de De papel engomado,

er do er m

u

Francisco de s de dos parches y dos Corrío ; Bamba (en diablos rasos, la 1948: (Fiesta de la muy coloridas y de

ic

Yare a baquetas; maracas, casa de 1 Capataz) Capataz (mujer) sin Tradición), antes era gran tamaño, cuatro

er l

e

s

cencerros traje de diablo estampado cuernos para 1er v Profanos: no hay.en Capataz, tres cuernos e Pantalón largozo 2 do y 3 er Capataz, dos lan cuernos para diablos as M rasosa

n

VARGAS ifesta Naiguatá Una caja y dos Reverenciales: Diablo mayor, Colores vivos con Armadura de cio baquetas, cencerros Toque de Llamada y Sayona; mujeres motivos geométricos alambre forrado con nes para bailar participan con pintados a mano papel engomado, rel indumentaria de diseños inspirados en ig Profano: Baile del Camisa y pantalón io diablo. animales marinos y sa Vaso y del Huevo largos/ domésticos, de gran 12 tamaño7

128 /veneración a entidades divinas

Siempre se puede observar el paso reiterado que dibuja una cruz, además de giros, medias vueltas, saltos variados, algunos apoya-dos sobre los brazos, elevando alternativa y rápidamente las piernas (íd.). Aparte de las danzas devocionales, puede haber bailes profanos de carácter jocoso y recreacional que se realizan después de la Danza de Pagar y a buena distancia de la iglesia. Así por ejemplo la Danza del Muerto117, en la cual un diablo cae muerto y se revive a través de un toque mágico del Capataz o de una especie de brujo. Los intentos de reanimación tienen muchos elementos cómicos y son inalmente exito-sos. Otra danza es el Baile del Vaso 118, donde el diablo debe demostrar sus habilidades bailando a un ritmo que se va acelerando con diversos pasos por encima de un vaso sin tumbarlo. En caso de lograrlo le perte-nece el contenido (véase foto Nº 45, p. 231).

A continuación se presenta un cuadro que recoge algunas dife-rencias entre las manifestaciones 119 de Diablos de Corpus Christi 120.

117 En Cata y Turiamo, Patanemo y San Millán. 118 En Naiguatá.

119 Los datos se extraen de: Alemán 1997, Castillo 1996, Colina 1992, García

Carbó y Hernández 2000, González y otros, s. f., Lugo 1993, Ortiz y otros

1982, Ortiz 1998a, Ortiz y Aliaga 2005a, Diablos Danzantes de San Rafael de

Orituco (2006) y observaciones propias.

120 Aparte de los lugares mencionados en el cuadro se celebra Corpus Christi con

diablos también en Capaya, Los Caneyes, Canoabo, Guacara y Tocuyito, todos

en el estado Carabobo (Ortiz 1998a, p. 40), pero no se tienen a mano datos de-

tallados. Los Diablos de Canoabo parecen ser iguales a los de Guacara; los dos

fueron rescatados hacia 1980. En ambas manifestaciones no se acostumbra la

celebración de un velorio en las vísperas. Además se permite la participación

de mujeres. Mientras que los guacareños asumen la ceremonia por promesa,

los Diablos de Canoabo la acatan por diversión (Castillo 1996, p. 44).

Escenarios performativos de los Diablos de Yare

NARRATIVA RECORRIDO POR LA CALLE FRENTE ALTAR CASERO DELANTE CASA PROMESERA

Performativa Grupo completo de promeseros que Grupo pequeño, ajustado a la Grupo mediano, que espera

se vuelca por la calle siguiendo la capacidad del local, entra y sale su turno para entrar, baila; Pa réplica del Santísimo Sacramento; n ordenadamente por aviso del algunos de manera individual

o

bailando al ritmo de la caja se r tambor y bajo la coordinación del en una especie de círculo, otros

a

m

entremezclan con el público que los a Capataz; baila un rato (entre tres y conversando o descansando.

d

acompaña (el triple de los diablos). e cuatro minutos).

t

r

a

d

Coreográica Semicoordinada; Completamente coordinada; Individual; baile con máscara icio

baile con máscara caída diferentes secciones repetitivas con por ausencia de símbolo nes

descansos pequeños por el medio; eclesiástico mu baile con máscara caída s

ic

a

Musical y sonora l Predomina sonido de maracas, Mayor presencia y permanencia de Predomina sonido de maracas,

e

s

presencia de sonido de tambor varía v sonido de tambor; improvisaciones sonido de tambor constante,

e

n

según distancia. e rítmicas inspiradas y comprensibles pero lejano, presencia de

z

o

sólo en el momento l tintineo de campanitas.

a

n

a

Actitudinal- Ms DEBEN participar y no salirse de las TIENEN QUE participar PUEDEN participar en

conductual a actividades del grupo. disciplinadamente; dinámica grupal, la actividad bailando o

n

sin público. if aguardando su turno,

e

s

t

aprovechando el menor a

c

compromiso para tomar un io

n

e

trago de ron a escondidas. s

r

e

Devocional Mediana, dependiendo de cercanía Mayor excitación y concentración Más libre, ya que no tienen iosigl

a los símbolos religiosos y la caja religiosa, descansos breves entre una ni un altar ni el Santísimo as/ danza y otra ayudan a interiorizar la 1 Sacramento enfrente.29 situación, con rezos silenciosos.

130 /veneración a entidades divinas

Escenarios sonoros y performativos El hecho de que la música sea bastante reiterativa durante toda la cere-monia no implica que no haya escenarios sonoros distintos. El ejemplo de San Francisco de Yare lo demuestra.

San Francisco de Yare, un pueblo mirandino aproximadamente a una hora de la capital Caracas, tiene una tradición de Diablos en Corpus que data de por lo menos 1750. Se organizan en una cofradía jerárquica con tres capataces hombres, una capataz mujer, los caje-ros que tocan el tambor y una multitud de diablos rasos, que para el año 2004 llegaban a 1.200 (Los diablos de Yare, canal Televen, 16 de junio de 2004). Para el baile suena una caja tipo redoblante de dos parches que se ejecuta con dos baquetas sobre uno de ellos. Además suenan las maracas y los cencerros que sacuden los diablos bailando. Sus trajes son rojos desde 1948, cuando se uniformaron para par-ticipar en un gran festival de folklore en Caracas121. Las máscaras, hechas de papel engomado, son muy coloridas. El Primer Capataz se distingue por tener cuatro cuernos, el Segundo y el Tercer Capataz tienen tres cuernos y la máscara de la diablada general está dotada de dos cuernos (véase foto Nº 46, p. 232).

El análisis de tres escenarios preformativos (el recorrido por las calles, el pago de promesa ante un altar casero y la actividad delante de la casa promesera) arroja diferencias notorias. En las tres circuns-tancias suena el mismo toque musical y se usan los mismos recursos dancísticos, pero la narrativa performativa, coreográica, actitudinal-conductual y hasta devocional se distinguen considerablemente.

121 Cantos y danzas de Venezuela , 17 de febrero de 1948, espectáculo en el

Nuevo Circo, Caracas ante 15.000 personas, concebido y dirigido por Juan

Liscano con motivo de la toma de posesión del presidente Rómulo Gallegos.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 131

Resulta entonces que a cada entorno espiritual corresponde un cuadro sonoro distinto, en el cual destaca uno u otro instrumento. El toque de tambor concuerda con la mayor organización grupal y rigor religioso. La dominación de las maracas coincide con un nivel devocional medio y el paisaje tímbrico con mayor presencia de las campanitas se encuentra en una situación más individualizada y en un entorno más permisivo y mundano.

En Venezuela la Iglesia está separada del Estado desde comien-zos del siglo xix . Se airma que en los años 1960 el 90% de la pobla-ción se identiicaba con el catolicismo; sin embargo, solamente una cuarta parte practicaba la religión, la mayoría mujeres (véase Pollak-Eltz 1968, p. 25). Estos datos deben ser actualmente modiicados122, debido a la creciente inluencia de otras religiones como la evangé-lica o recientemente la santería, que han producido conversiones en todos los estratos sociales de la población. Un indiscutible sentimiento religioso se encuentra muy arraigado entre los sectores populares y se maniiesta, por ejemplo, en la veneración de santos o en la actitud de los Diablos de Corpus Christi. Es una de sus principales maneras de encontrar refugio y esperanzas al no conseguir respuestas adecuadas a los problemas cotidianos en el mundo profano, ya sea por falta de conocimiento, exclusión o bajos recursos monetarios.

La fe en el Santísimo Sacramento y la forma de rendirle homenaje son de carácter sincrético, donde no tiene sentido un elemento sin el otro. La profunda convicción junto a cada acto de la celebración, cada atuendo visible e invisible, las danzas, los matices musicales, los paisa-jes sonoros y espirituales están íntimamente unidos.

A pesar de que la devoción representada por el diablo es una de las manifestaciones más cuestionadas por la Iglesia católica, y no obstante que los propios devotos la entienden como un peligro, esa ce-lebración tiene un profundo arraigo en muchos pueblos venezolanos. Existe la convicción de que Satanás anda suelto en esa fecha y puede mandar inluencias negativas e instigaciones a maldecir, por lo cual en-vueltos en atuendos demoníacos, los promeseros se dedican a comer, bailar y parrandear para satisfacer y alejar al Diablo, a la vez que se hu-millan ante el cuerpo de Cristo como forma de dominar la inluencia del

122 En las diversas fuentes se encuentran datos bastante contradictorios. 132 /veneración a entidades divinas

Tentador por todo el año siguiente. Por otro lado, están convencidos de que por esa vía se logra el triunfo del bien de Jesús sobre el mal.

Adoración pentecostal 1/ pista 18

Katrin Lengwinat

Desde los años ochenta del siglo xx, el movimiento evangélico ha venido creciendo muy rápidamente (véase foto Nº 47, p. 232). Aproximadamente el 75% de su feligresía pertenece a la orientación pentecostal. El pentecostalismo en Venezuela era, en sus inicios, más bien atractivo para los sectores populares, los cuales encontra-ban un grupo que les daba apoyo moral y espiritual en situaciones especiales, como cuando abandonaban sus hogares en búsqueda de un trabajo. Como la religión evangélica en general –y la pente-costal en especíico– es bastante dinámica y se adapta con relativa facilidad al mundo moderno, es ahora también atractiva para otras clases sociales. Según estimaciones, actualmente el 5% de la pobla-ción adulta practicante pertenece a iglesias evangélicas pentecosta-les, habiéndose cuadruplicado el número de creyentes desde 1970 (véase Pollak-Eltz 2000a, p. 77).

Los evangélicos asisten con mucha regularidad a los servicios dominicales de varias horas, donde se adora a Dios, se ora, se canta, se dan testimonios, se predica y se practican sanaciones (véase el apartado «Cánticos evangélicos: sanación», p. 68 de este volumen). Las actividades cumplen también una función liberadora de estrés y propicia a la catarsis, debido a que las adoraciones enfatizan el mo-vimiento de cuerpo, brazos y pies, y la manifestación de gritos, llanto y risas. La atmósfera es muy festiva y participativa.

Según Pollak-Eltz (2000a, pp. 11 y 23), la fe evangélica se fun-damenta en la Biblia y se espera la vuelta de Cristo después de la des-trucción del planeta, la cual puede ocurrir pronto debido a los altos grados de contaminación, corrupción y crisis social. En ese instante serán salvados sólo los creyentes. Por lo tanto se hace hincapié en la evangelización, la alabanza y la predicación, que son considerados como herramientas indispensables para la salvación.

Entre los evangélicos, la música es un medio central para pro-pagar, orar, alabar y también para sanar. La apertura a expresiones 134 /veneración a entidades divinas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 133

musicales modernas y/o tradicionales de los pueblos, desde los años ochenta ha sido por un lado una gran atracción para los jóvenes, y por el otro un vehículo efectivo para un mayor sentido de perte-nencia debido al uso de un lenguaje cuyos códigos son familiares. La música como tal es la misma; son más bien las letras las que se re-lacionan ahora exclusivamente con contenidos religiosos. También cambia la funcionalidad, ya que casi todos los géneros adoptados son bailados en su forma original, y en su nuevo contexto pierden esa función por completo.

Una de las expresiones musicales de carácter más popular utiliz-ada en el contexto pentecostal es el joropo central con arpa, maraca y “buche”123, manifestación con exclusiva función de baile en su contexto originario. Ese género ha servido para ser ejecutado en contextos pú-blicos como adoraciones, presentación de historias bíblicas o predica-ciones. En su nuevo entorno nunca es bailado. La pieza incluida puede acompañar el comienzo o el inal de una adoración evangélica.

El joropo (volumen Manifestaciones profanas, inédito) de la re-gión alrededor de Caracas siempre es ejecutado por dos personas. Una toca un arpa diatónica de 34 cuerdas, de las cuales las agudas son de metal. La otra persona canta y toca las maracas. Las formas musicales básicas del joropo son el pasaje y el golpe. Los ejemplos encontrados en el contexto evangélico presentan sin excepción la forma de golpe. El número seleccionado presenta una estructura sen-cilla que cumple perfectamente con el reglamento de la composición central: cuatro estrofas de cuatro versos cada una y un estribillo de igual longitud. La letra hace referencia al Espíritu Santo, que es el sím-bolo que mueve a los creyentes. El pentecostalismo se caracteriza por el Bautizo del Espíritu Santo, una experiencia personal muy emotiva para sus adeptos. En este contexto se produce un fenómeno llamado “glosolalia”124 que es considerado la voz divina y al cual se reiere la letra de este joropo cuando dice que «hablaban en nuevas lenguas».

En la actualidad y en el contexto profano del baile de joropo central, los golpes suelen llevar una segunda sección muy extensa que se llama “yaguazo”, la cual se caracteriza por una gran libertad,

123 Voz.

124 La vocalización de gozo y fe expresada en palabras no inteligibles (Pollak-Eltz

2000a, p. 14).

improvisación y gozo. Ese yaguazo no se ha podido encontrar en ninguna de las grabaciones religiosas.

Parranda del Niño Jesús 1/ pistas 19, 20, 21

Ruth Suniaga

El ciclo de celebraciones referidas al nacimiento del Niño Jesús es el de mayor difusión a nivel nacional. La Navidad muestra la profunda inluencia de la religiosidad católica ejercida en buena parte de Oc-cidente, para explicar, junto a otros ritos de fuerte arraigo, como la Semana Santa, la presencia y acción de Dios, a través de su hijo, Jesús Cristo o Niño Dios.

Se trata en Venezuela de un ciclo festivo de los más variados en el país, tanto en costumbres típicas, como en la presencia de cofradías, el uso de altares, el pago de promesas y la realización de procesiones y recorridos, al igual que en elementos artísticos (musicales, dancísticos y teatrales). Además, destaca aquí una gas-tronomía propia no sólo de la celebración misma, sino de la cultura culinaria venezolana, así como los momentos de reencuentros y prácticas fraternales.

Los rituales y las celebraciones de los pueblos se pueden agru-par según calendarios diferentes, siendo la manera más frecuente de acuerdo a los ciclos de la naturaleza. Lo resaltante está en el hecho de cerrar un ciclo temporal y abrir otro, lo cual es muy característico en la vida de los seres humanos; tal vez por eso las iestas decem-brinas conservan los elementos simbólicos más signiicativos como ocasión para la solidaridad, la reunión familiar y el acercamiento humano. El despedir un período y darle la bienvenida a otro es un motivo para reairmar la fe y la esperanza en el futuro: es esto lo que simboliza el nacimiento del Niño Dios.

Antecedentes de la devoción al Niño Jesús Los antiguos historiadores narran que la devoción hacia el Niño Jesús comienza en el Monte Carmelo en Israel, muy cercano a Nazaret, ya que acudían con frecuencia José y María con su hijo y los abuelos, Joaquín y Ana. Las personas que allí se reunían para pasear y orar le tomaron cariño al niño y a sus familiares. Después de la muerte de 136 /veneración a entidades divinas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 135

Jesús los religiosos moradores del Monte Carmelo siguieron recor-dándolo. Hacia el año 1200, San Francisco de Asís dispuso recordar la Navidad haciendo un pesebre lo más parecido posible al de Belén y celebrando la misa de la medianoche 125.

Existen alrededor del mundo muchas iguras e imágenes re-presentando al Niño Jesús. Entre las más conocidas se encuentran el Niño Jesús de Praga en la República Checa, el Divino Niño de Arenzano en Italia, el Santo Niño de Atocha en México y el Milagroso Niño Jesús de Bogotá en Colombia, entre otros.

En Venezuela el ciclo de la Navidad abarca casi tres meses del año. Se inicia a mediados de noviembre con distintos actos que sim-bolizan la espera y preparación del nacimiento del Niño Jesús. Esto motiva la construcción de pesebres en las casas de familia y en sitios públicos, serenatas a los pesebres, parrandas, procesiones, velorios y misas de gallo. Cabe destacar entre estos, los novenarios previos al nacimiento del Niño Jesús que se llevan a cabo en muchos barrios y pueblos del 16 al 24 de diciembre, durante los cuales se hacen las misas de aguinaldo (véase Ortiz 2000, p. 26). En los estados Zulia y Portuguesa se saluda la entrada de la Navidad desde el día de la Vir-gen de Chiquinquirá, el 12 de noviembre. En Caracas también es fa-moso el Pregón Navideño a mediados de diciembre, tradición desde hace más de un siglo, con Misa de Gallo en la Catedral de Caracas y representaciones alusivas en la plaza Bolívar que incluyen la presen-cia de “Pacheco”, personaje que pregona a los caraqueños la llegada de la Navidad junto al frío decembrino.

Parranda del Niño Jesús o Niño Jesús Parrandero Consiste en el paseo y visita del Niño Jesús por distintas localidades vecinas durante varias semanas, en las que se realizan procesiones, velorios y misas, las cuales recuerdan la peregrinación de San José y la Virgen María desde su pueblo de Nazaret hasta Belén, y los su-frimientos que pasaron mientras buscaban albergue126. El Niño Jesús sale todos los años a recorrer los campos, a bendecir los pueblos y caseríos, a visitar a los campesinos para que tengan buenas cosechas,

125 http://www.devocionario.com/jesucristo/infancia_3.html 126 http://folkloreando.com/articulos/FiestasyCeremonias.html?-ession=folklore-

ando:0AD05D1E0326c14923lOk319045E

a bendecir sus tierras y a buscar medios para acomodar la casa del “Eterno Padre” (véase Benítez 1993, p. 49). Los parranderos llevan la imagen del Niño Jesús de casa en casa y en cada una de ellas los habi-tantes la besan, le rezan, le cantan y le dan su limosna127. El dinero que se recolecta en cada parada es administrado por los organizadores para cubrir los gastos de la celebración y, dependiendo de lo reunido, ayudar a algún vecino con problemas.

El día y mes en que el Niño Jesús inicia su peregrinación varía de pueblo en pueblo. En algunos se acostumbra salir desde la iglesia, en otros trasladan al Niño primero a la casa de uno de los organiza-dores, previamente escogida y adornada para tal in. En medio de la algarabía, campanadas de la iglesia y fuegos artiiciales, la imagen del Niño metida en una caja de cristal para que pueda ser apreciada por el público, adornada por dentro y por fuera, es trasladada desde la iglesia hasta dicha casa después de ser bendecida y entregada formalmente a quien será su responsable durante su recorrido, el cual puede durar en algunos casos varios meses, hasta que lo entregue el 24 o el 31 de diciembre, fecha que determina cada organización.

Bien sea en casa o en la iglesia, se reúnen todos los vecinos del sector, le rezan rosarios y le cantan aguinaldos, parrandas, déci-mas y/o fulías, según la región. Después de este primer velorio (véase el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 de este volumen) el Niño inicia su recorrido de visitas al día siguiente, quedándose cada no-che en una casa distinta. En cada casa donde es homenajeado con rezos y cantos, los dueños se esmeran en preparar el pesebre donde pasará la noche. En las casas anitrionas preparan un altar adornado con lores donde lo colocan con velas encendidas y un plato para que los asistentes den su limosna o colaboración (véase Benítez 1993, p. 51).

Las casas de posada escogidas son de devotos que requieren pa-gar promesas al Niño; sus anitriones tienen el compromiso adquirido con los organizadores de darles aposento, comida y las comodidades posibles a los “santeros”128. El “santero” y su ayudante están provistos de pequeños bolsos con apenas una o dos mudas de ropa, una cobija

127 http://www.chacao.gov.ve/munidetail.asp?Id=47 128 Así llaman a los cargadores responsables del Niño; no debe confundirse con

quienes practican la santería. En otras zonas también le llaman “mayordomo”.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 137

y algo de comida. Durante el recorrido los acompañan los devotos y parranderos de cada sector hasta que llegan a la siguiente parada y allí le ceden el turno a los que lo reciben, devolviéndose a sus hogares. A veces los mismos acompañantes los siguen por varios sectores durante algunos días.

Dadas las ocupaciones laborales y domésticas de los asistentes y organizadores, de lunes a viernes las visitas se hacen al inal de la tarde y hasta la media noche, pero el entusiasmo se acrecienta es-pecialmente los sábados en los que el homenaje se convierte en una iesta, donde sobresalen las improvisaciones en las diferentes músi-cas dedicadas al Niño Dios.

Los vecinos se preparan para la procesión nocturna, especial-mente los dueños de las casas que darán posada al Niño, quienes para pagar su promesa ofrecen una sencilla velada a los visitantes. En vista de que este ritual puede durar varias horas en cada casa, la gastronomía típica de cada región se convierte en otro aspecto a resaltar de esta tradición. Entre las bebidas destacan café, chocolate caliente, aguardiente, vino, ron, carato de acupe (maíz tierno), anís y ponche crema, que es una bebida alcohólica a base de huevo y leche, conocida como “leche e’ burra” (véase García, T. 2008); entre los alimentos, hallacas 129, sopas, granos en sopa y guisados, cochino, arepas saladas y dulces, dulce de lechosa, dulce de toronja, majarete, churros con azúcar, mazapanes, frutas frescas y secas.

Las visitas del Niño Jesús son alternadas con otras celebracio-nes que no dejan de realizarse, como por ejemplo, el Día de Todos los Santos (1º de noviembre) y de los Difuntos (2 de noviembre), la Paradura (después del 24 de diciembre) y otros. En todo caso se unen al velorio del Niño.

El regreso del Santo Niño el 23, 24 ó 31 de diciembre (depen-diendo del caso) es anunciado con campanadas y cohetes; la gente sale a recibirlo. En la noche en que es devuelto a la iglesia se celebra una misa (en algunas partes a medianoche), durante la cual el cura descubre la imagen del Niño para signiicar que ya nació, y arrancan nuevamente las parrandas.

129 Pastel de harina de maíz relleno de un guiso de carne e ingredientes menores,

envuelto en hoja de plátano.

138 /veneración a entidades divinas

Por ejemplo, los habitantes de los barrios que conforman Petare (sector muy poblado del este de Caracas) comienzan hacia inales del mes de octubre, cuando la imagen del Niño Jesús es sa-cada de la iglesia para iniciar su recorrido hasta el 23 de diciembre. Después de recorrer los sectores y barrios vecinos lo trasladan a la Colina Monagas del barrio El Cerrito para pasar la noche en el sitio más alto y comenzar desde allí la bajada del día de Nochebuena (Coromoto Méndez, cronista del municipio, entrevista personal, 15 de febrero de 2008). Por eso esta tradición es llamada aquí “la ba-jada del Niño Jesús de Petare”. La noche del 24 de diciembre el pá-rroco decreta el nacimiento del Niño y se inicia la procesión desde El Cerrito hasta el casco central. El Niño descansa esa noche en la iglesia y los días siguientes sale nuevamente en procesión y conti-núan las visitas domiciliarias hasta el 27 de diciembre, cuando cul-mina la parranda del Niño y es resguardado en la Casa Parroquial, ya que al día siguiente se conmemora la persecución de Herodes.

Los velorios al Santo Niño Jesús tienen también un gran arraigo y difusión en casi todos los pueblos de la región de Barlovento, la cual está constituida por seis municipios del estado Miranda. Entre dichos velorios destacan los de la Sociedad de El Niño Jesús de Sotillo, el Niño Jesús de Birongo, el Niño Jesús de El Guapo y la Sociedad Niño Jesús de Curiepe. Entre los meses de septiembre y octubre diferentes imágenes del Niño Jesús de la zona inician una larga peregrinación por los pueblos aledaños y continúan por los pueblos costeros del es-tado Vargas, llegando muchas veces hasta La Guaira. La devoción que los habitantes de esta región le profesan al Niño Jesús es asumida con una visión terrenal: el Niño debe cantar y parrandear como nosotros lo hacemos (véase García, J., s. f./a). El Niño debe salir de la iglesia para celebrar la recogida de la segunda cosecha de cacao del año.

El regreso del Niño a Curiepe, por ejemplo, está previsto para el 24 de diciembre, y es cuando la celebración de la parranda adquiere más notoriedad. Ese día sus devotos entran en procesión al pueblo y hacen un recorrido al compás de furrucos, tambores, cohetes e instru-mentos de viento. El “mayordomo” se dirige a los presentes para contar los pormenores del viaje. Otros lo esperan en una capilla tradicional-mente ubicada en una de las bocas de calle que conduce al río. Se trata de una casa pequeña de construcción sencilla con palmeras. Allí per-manecerá un rato recibiendo plegarias con velas encendidas. Luego el

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 139

pueblo acompaña al Niño hasta la iglesia mientras la iesta continúa con conjuntos de parrandas que recorren las casas entonando cancio-nes tradicionales. El Niño Jesús de Curiepe saldrá otra vez el 1º de enero para recibir el Año Nuevo.

El Niño Jesús de El Guapo llega hasta Las Lapas y por río hasta Tacarigua de la Laguna. A pesar de que estos pueblos tienen su pro-pio Niño Jesús, esta tradición se ha mantenido desde la época en que en ellos aún no había iglesias construidas (Josefa, devota y heredera de la tradición en Tacarigua de la Laguna, entrevista personal, 29 de enero de 2011). Uno de los momentos estelares de este recorrido es cuando el Niño se encuentra con la Virgen de La Candelaria en la madrugada del día 2 de febrero en la laguna de Tacarigua. Para los pobladores esta laguna está llena de cuentos y leyendas. El encuen-tro entre la Virgen y el Niño tiene gran trascendencia, puesto que el origen de esta tradición coincide con las primeras labores masivas de la pesca de lebranche, hecho que es interpretado como un regalo de “Chanchamire”, personaje encantador de las aguas, en agradeci-miento a que éstas fueron bendecidas por la Virgen y el Niño (véase García, J., s. f./b).

En Caigua, parroquia del estado Anzoátegui, a unos 40 kilóme-tros de Barcelona, el recorrido del Niño Pascualito (o Parrandero) se inicia el 23 de noviembre y termina un mes después cuando llega a la iglesia donde lo arreglan para su nacimiento (véase foto Nº 48, p. 232). Al día siguiente continúa sus visitas y regresa al templo el 26 del mismo mes, donde reposa en su pesebre (véase Farías 2007).

En Caigua hay dos niños: “el chiquitico” y el “santo patrono”; los patronos del pueblo son Jesús, María y José, “la sagrada familia” (Espe-ranza Parra, delegada del templo, entrevista personal, 1º de enero de 2009). El Niño Pascualito, llamado también “niño chiquito y parran-dero”, se encarga de las salidas más largas. Su imagen es una igura de aproximadamente 35 cm. de alto. En cambio la del Niño Grande o “santo patrono” mide aproximadamente 1,10 m. y está ijada sobre un pedestal. Su traje, por ser más vistoso, es más elaborado. Con motivo de las iestas patronales, las cuales se celebran a partir del 1º de enero, la imagen del “niño grande” sale en procesión los dos primeros días por los alrededores de la plaza y se guarda en la iglesia (véase foto Nº 49, p. 233).

Durante las procesiones, tanto del Niño Pascualito como del 140 /veneración a entidades divinas

“niño grande”, es importante la parada frente al monumento del Indio Caigua, cacique indígena quien le da nombre al pueblo (Francisco Belisario y Liseth García, presidentes saliente y entrante respectiva-mente de la Asociación de Jesús, María y José de Caigua, entrevista personal, 31 de diciembre de 2008).

En El Pedregal (barrio del municipio Chacao en Caracas), el Niño Jesús sale a mediados del mes de noviembre y regresa el 31 de diciembre. Este día los invitados acuden en la noche a la casa esco-gida para celebrar la despedida del Año Viejo y recibir el nuevo, y se celebra además el velatorio del Niño Jesús. La iesta dura hasta el amanecer; además de la música, el baile, la comida y la bebida, se cuentan historias, chistes, anécdotas, se juega dominó y otros juegos de mesa con el in de pasar un momento agradable 130.

Entre agosto y septiembre sale el Santo Niño Jesús de Tarmas (estado Vargas) e inicia un recorrido por varios pueblos aledaños. En Tarmas se acostumbra sacar al Niño de la iglesia y trasladarlo a una casa donde pasará su primera noche. Uno de los vecinos ofrece su casa para realizar la despedida, como lo ha hecho en muchas oportunidades Epifania Mayora (entrevista personal, 8 de enero de 2011), patrimonio intangible y gran protectora de las tra-diciones en Tarmas. Mientras tanto en la iglesia, otra imagen del Niño Jesús, donada por una de las familias devotas, es dejada al lado de la Virgen María para que esté siempre acompañada (véase Benítez 1993, p. 50).

A pesar de que el regreso a Tarmas está pautado para el 23 de diciembre, allí no termina el recorrido. Éste se reinicia el 1º de enero del siguiente año, esta vez por las casas del pueblo, y es después de Reyes (primer sábado después del 6 de enero) cuando realmente descansa el Niño Jesús en la iglesia de Tarmas.

Esta tradición la iniciaron los colonos españoles para inanciar la construcción de la primera iglesia de una vasta región montañosa y costera llamada Tarmas hacia el año 1609. Designaban a una per-sona –a la cual llamaban “santoche”– para que recorriera todas las haciendas de los alrededores con la igura del Niño Jesús y así reco-ger el dinero necesario. Hoy día son el párroco del pueblo, el jefe

130 http://www.chacao.gov.ve/munidetail.asp?Id=47

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 141

civil de la parroquia, los vecinos responsables del mantenimiento de la iglesia y las familias encargadas de administrar las inanzas recogidas por el Niño Jesús todos los años, los que se reúnen desde junio para decidir quién será el “santero” y su ayudante, así como los límites del recorrido para ese año. Mientras tanto se reúne tam-bién un grupo de señoras para confeccionar y coser el traje que estrenará el Niño.

El pueblo de Tarmas está ubicado en el punto más alto de la zona montañosa del estado Vargas que colinda con Aragua, por lo que la topografía de los caseríos y pueblos que visita el Niño Jesús hace muy característico su recorrido, el cual, combinando montaña y costa puede durar hasta seis meses. Los “santeros” deben respetar el itinerario planiicado y no deben entrar al pueblo de Tarmas por el mismo lugar por el que salieron (véase foto Nº 50, p. 233).

Cuando los “santeros” se van aproximando a un caserío, los anitriones anuncian a la población la llegada del Niño haciendo sonar un cacho o un caracol; también se unen las campanadas de las iglesias y disparos de escopetas. Los “santeros” son recibidos con aguardiente ligado con agua de coco para refrescarse. A causa del deterioro que por razones obvias sufre la cuna del Niño, los anitriones le reservan otras nuevas construidas para su regreso.

El itinerario del Santo Niño se hace del conocimiento público; además, gracias a los actuales medios de comunicación, los pueblos pueden seguirlo a detalle y precisar los preparativos para su bienve-nida. Entre éstos, es tradicional la siembra de maíz en potes pequeños por parte de los niños de Tarmas a comienzos del mes de diciembre, de modo que para el día 23 ya han crecido lo suiciente y los colocan alrededor de los pesebres, sobre todo el que construyen entre todos dentro de la iglesia. El maíz se coloca como ofrenda al santo para que traiga buena cosecha a los que viven del campo y prosperidad a todos; las matas de palma también simbolizan lluvias suicientes para mojar la tierra (véase Benítez 1993, p. 70).

El 23 de diciembre es recibido el Niño en Tarmas con algarabía. Aún falta una última posada donde se hará el último velorio por el año; éste puede durar hasta el amanecer. Ya el 24 el “santero” en-trega el Niño a la iglesia donde se hará una misa a medianoche. Por tradición familiar el “santero” principal encargado del recorrido hasta esta fecha durante los últimos 40 años ha sido Daniel Benítez (María 142 /veneración a entidades divinas

Alejandra Díaz, devota y artesana de Tarmas, entrevista personal, 8 de enero de 2011), quien comparte esta responsabilidad con otros para que continúen el recorrido del mes de enero del próximo año.

En Naguanagua y en San Joaquín (estado Carabobo) sacan la imagen del Niño Jesús de la iglesia desde los últimos días del mes de noviembre hasta el 23 de diciembre. En San Joaquín danzan también para esta ocasión los “pastores” de allí y los de Aguas Calientes (véase el apartado «Pastores del Niño», p. 150 de este volumen).

El Niño Jesús Parrandero de San Joaquín está representado en una imagen hecha de yeso que colocan acostada (véase foto Nº 51, p. 233). El Niño está vestido con un traje blanco de organza; destacan los zapatos, lo que tal vez simbolice el recorrido que hace por distin-tos pueblos y el apelativo de “parrandero”.

La parranda del Niño en Carabobo también tiene la función de dar cierre al ciclo de la Navidad. Esta última fase de recorridos, procesiones y velorios, conocida como “el remate”, se lleva a cabo en varios pueblos desde la semana después del día de los Reyes Magos hasta el 2 de febrero, día de la Virgen de La Candelaria.

Música, instrumentos y letras

La música de la Parranda del Niño Jesús varía dependiendo de la zona. Se puede distinguir el uso de rosarios, décimas, aguinaldos y parrandas en los estados Mérida (Santo Niño de Macao), Trujillo, Ya-racuy, Carabobo, Aragua (Niño Jesús Parrandero) y Anzoátegui (Niño Pascualito de Caigua). Se agregan las fulías en los estados Miranda, Vargas y el Distrito Capital.

Los rosarios y las décimas cantadas durante los velorios, al igual que en las paraduras (véase el apartado «Paradura del Niño», p. 160 de este volumen), están compuestos de versos luctuantes entre hexasílabos y octosílabos de rima asonante y consonante a-b-c-b. Las melodías son entonadas en modos menor y mayor, con compás de pulso binario. La forma de cantar los rosarios puede ser a dos voces masculinas con distancias interválicas de terceras, cuar-tas, quintas y sextas. O responsorial: una persona dirige el canto y los demás responden. El acompañamiento instrumental está cons-tituido principalmente por cuatros, que marcan un compás binario (2/4) con los acordes básicos T-S-D (véanse los apartados «Velorio de ánimas», p. 72, y «Velorios en Occidente», p. 180, en este volu-

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 143

men).

En los velorios de Curiepe y El Guapo (estado Miranda) y Tarmas (estado Vargas) las décimas son cantadas en forma de contrapunteos entre los devotos que pagan sus promesas al Niño, quienes las impro-visan sobre el compás de la fulía típica de esa zona (6/8), acompañadas con cuatro, tambores, maracas, charrascas y platos de peltre.

Los aguinaldos y parrandas son acompañados con cuatros, gui-tarras, maracas, furrucos y tambores; en Miranda, Vargas y Distrito Capital se agregan panderetas, charrascas, güiros131 e instrumentos de viento (trompetas, clarinetes, saxos y guaruras 132); en Anzoátegui (Caigua), Carabobo y Aragua se suma el violín (véanse fotos Nº 52 y 53, pp. 233-234).

Tamboras, tumbadoras (en Tarmas), furrucos, maracas y el resto de los instrumentos de percusión hacen el acompañamiento rítmico. Los cuatros, guitarras y otros cordófonos se tocan rasgueados y sirven de acompañamiento armónico sobre un ciclo básico completo; las cadencias inales, tanto en las estrofas como en el coro de aguinaldos y parrandas, son conclusivas. Sin embargo, tanto en el desarrollo me-lódico como en el armónico de las frases internas se encuentran va-riaciones melismáticas, cambios de tonalidad y modulaciones, como por ejemplo la cadencia andaluza.

El aguinaldo es una canción alusiva a las creencias y formas de celebrar la Navidad venezolana. Algunas letras, según estudios com-parativos (véase Ramón y Rivera 1992b, p. 33), coinciden con las de villancicos españoles; no obstante, aún en esos casos, se pueden dis-tinguir en su interpretación características poéticas y musicales pro-pias de nuestra cultura tradicional. Una de ellas es el ritmo de meren-gue, el cual, según la zona del país, puede variar entre los compases de 2/4, 6/8 y 5/8, observándose estos cambios incluso en las interpre-taciones de las mismas canciones, como sucede por ejemplo con el conocido Niño lindo, identiicado como un aguinaldo anónimo ve-nezolano (véase Moreira 1972, p. 137), el cual se puede escuchar en distintas regiones del país interpretado en compás de 2/4 o de 5/8.

131 Idiófono frotado con un palo al estilo de la charrasca, pero hecho de tapara. 132 Caracol intervenido para convertirlo en instrumento musical aerófono. 144 /veneración a entidades divinas

Las melodías de los aguinaldos pueden ser en modo mayor o menor y sus formas varían, desde las más sencillas –compuestas sólo de estrofas–, hasta las que alternan estrofas y coros, construidas sobre versos luctuantes, agrupados en dos, en cuartetas y hasta en décimas. La manera de cantarlas también varía; a veces las cantan todos los presentes al unísono; cuando están compuestas de estrofa y coro, se suele alternar el canto de un solista, que puede ser hombre o mujer, con el estribillo coreado por varias personas. En los casos de canciones largas, generalmente comienza una o un solista, y otro u otros le siguen en competencia, a veces en forma sucesiva y alter-nada, y otras haciendo dúos a intervalos de terceras, cuartas, quintas y hasta sextas menores.

El carácter de los aguinaldos puede variar también, desde los más íntimos y religiosos –como los de alabanzas al Niño Jesús y a la Virgen María, cantados sobre todo durante los velorios y novenarios– hasta los más alegres y festivos, cantados durante los recorridos de calle y en los cierres de velatorios. Probablemente en el carácter de estas canciones se encuentre la diferencia más marcada entre agui-naldo y parranda, para lo cual cambiarían las letras y el acompaña-miento rítmico.

Las melodías de las parrandas –y de los aguinaldos que se can-tan en los momentos más festivos de la Navidad– se desarrollan casi siempre en modo mayor. Por lo general, su estructura poética se basa en versos agrupados en cuartetas de rima asonante y consonante (a-b-c-b). Sobre las cuartetas se construyen estrofas que pueden ser de siete a diez versos al repetir algunos de ellos. En el ejemplo musical (CD1, Nº 19), se puede escuchar una de las estructuras típicas de parranda de la zona, cantada en la calle durante el recorrido inal del Niño Jesús desde Carayaca hasta Tarmas (véase foto Nº 54, p. 234)133.

Las cuartetas del solista se repiten cada dos versos, a diferencia de las del coro que se repiten cada cuatro:

Coro

Corre, corre, corre, 6 a

133 http://www.youtube.com/watch?v=amyZN4wRonQ&feature=related

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 145

corre Santa Clara 6 b y deja la orden 6 a que el mundo se acaba (bis). 6 b

Solista

Si no lo habían visto 6 a venga a verlo bien (bis). 5 b Chiquito el tamaño 6 c y grande el poder…134 (bis) 5 b

Sobre el ritmo de fulía también se cantan cuartetas de versos luctuantes de cinco a ocho sílabas, de rima asonante y consonante (a-b-c-b), improvisadas y contrapunteadas entre solistas; los asisten-tes cantan al unísono interjecciones como por ejemplo “a-la-la-lá-la-la-lá”, que son intercaladas cada par de versos de los solistas (véase el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 de este volumen). En la misma grabación (ejemplo musical CD1, Nº 20), después de que las parrandas han acompañado el recorrido y el Niño ha sido ubicado en un altar, se inicia una fulía con una introducción de versos sin acom-pañamiento y un posterior repique de tambor:

Solista

Allá arriba en aquel cerro (bis) 8 a hay un pozo de agua clara. 8 b

Coro

A-la-la-lá-la-la-lá

Solista

Hay un pozo de agua clara.

Coro

A-la-la-lá-la-la-lá

134 Minuto 3’50” al 4’57” de video en: http://www.youtube.com/watch?v=amyZN

4wRonQ&feature=related

146 /veneración a entidades divinas

Solista

Donde se lavan los niños (bis) 8 c ¡Ay! los piecitos y la cara. 8 b

Coro

A-la-la-lá-la-la-lá

Solista

¡Ay! los piecitos y la cara.

Coro

A-a-la-lá-la-la-lá…135

En esta oportunidad se trata de cuartetas donde los cuatro ver-sos se repiten dos veces cada uno de la siguiente manera: el solista canta el primer verso y lo repite, luego el segundo seguido del coro, el solista repite el segundo e inmediatamente interviene el coro, por último el solista canta el tercero y lo repite, al instante el cuarto se-guido del coro, el solista repite el cuarto e interviene el coro; y así sucesivamente turnándose los solistas.

El uso de parrandas y fulías en esta zona data del año 1862 aproximadamente, y se debe a la inluencia de los pobladores de La Florida, pueblo extinto de negros (antiguo cumbe) localizado en las montañas aledañas a Chichiriviche y Oricao, quienes ya para entonces adoraban la Cruz con esos ritmos. Antes de esta fecha la celebración al Niño se hacía sólo con aguinaldos y villancicos (Da-niel Benítez, entrevista personal, 15 de octubre de 2011).

En los estados Carabobo y Aragua se construyen estrofas de seis, siete y diez versos sobre las cuartetas de las parrandas. En el registro musical del ejemplo (CD1, Nº 21), grabado en enero de 2008 durante una parranda en Naguanagua –la cual coincidió con una paradura–, se pueden escuchar estrofas de siete versos hexa-sílabos, donde se repiten el primero, el tercero y el cuarto de la cuarteta original. Se alternan un par de solistas, quienes cantan una estrofa cada uno, y el coro que canta dos estrofas seguidas. Así,

135 Video citado, minuto 6’48” al 8’16”.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 147

pueden improvisar y cantar versos conocidos durante varios minu-tos. Cuando se agotan los solistas hacen un breve descanso para comer y refrescarse.

Un solista

Hay muchos que tienen, 6 a hay muchos que tienen

al Niño por juego 6 b y se acuerdan de él 6 c cuando están enfermos, 6 b y se acuerdan de él

cuando están enfermos.

Otro solista

Mira lo que alumbra, 6 a mira lo que alumbra

dentro de la cuna 6 a lo regio del sol 5 b junto con la luna, 6 a lo regio del sol

junto con la luna.

Coro

Niño chiquitico, 6 a Niño chiquitico,

Niño parrandero 6 b canta con nosotros 6 c hasta el mes de enero, 6 b canta con nosotros

hasta el mes de enero,

hasta el mes de enero, 6 a hasta el mes de enero,

canta con nosotros 6 b aquí en Naguanagua 6 c Todopoderoso, 6 b aquí en Naguanagua

148 /veneración a entidades divinas

Todopoderoso…136

En las décimas o estrofas de diez versos se expone la cuarteta, luego se repiten el tercer y el cuarto verso y se vuelve a repetir la cuarteta original. En este tipo de parranda no hay coro, únicamente solistas que se alternan e improvisan una estrofa cada uno.

Solista

Fueron los tres Reyes 6 a los que allí llegaron, 6 b a llevarle al Niño 6 c un manto sagrado, 6 b a llevarle al Niño 6 c un manto sagrado, 6 b fueron los tres Reyes 6 a los que allí llegaron, 6 b a llevarle al Niño 6 c un manto sagrado…137 6 b

En los poblados de la zona conocida como Campo de Cara-bobo138 es típico el joropo de violín, el cual se baila durante todo el año, pero en esta ocasión, dado que se trata de un pago de promesas al Niño Jesús, el baile precede al velorio, durante el cual los anitrio-nes ofrecen además sancocho y carato (véase Ortiz 2000, p. 56).

Pastores del Niño 1/ pistas 22, 23

Ruth Suniaga

Dentro del mundo cristiano, el origen del nombre de “pastores” se encuentra por primera vez en Lucas 2, 8-20 y se reiere al momento

136 Video citado, minuto 1’35” al 3’05”, en: http://www.youtube.com/

watch?v=9Flwmb7ZMIg

137 Video citado, minuto 6’52” al 7’12” en: http://www.youtube.com/

watch?v=9Flwmb7ZMIg

138 Barrera, Barrerita, Cortadora, Las Manzanas, La Arenosa, Pirapira, Cerro Ne-

gro, La Pica y El Rincón.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 149

más importante del ciclo de la Navidad, que es el del nacimiento del Niño Dios, acaecido convencionalmente el 24 de diciembre a las 12 de la noche. Para celebrarlo se canta, se come, se bebe y se baila en familia, se hacen regalos, se asiste a misas de gallo y se realizan procesiones y recorridos por todos los vecindarios, visitando las ca-sas donde se han armado pesebres, acompañados de rezos, tonos, aguinaldos y parrandas. Los asistentes pagan sus promesas mediante velorios a la imagen (véase el apartado «Velorios de cruz y santos», p. 176 de este volumen).

Sin embargo, puede decirse que desde el primer domingo de diciembre hasta la llegada de los Reyes Magos el 6 de enero, se ce-lebra en distintas regiones del país la bienvenida al Niño Jesús. Los recorridos y procesiones son conocidos en distintos estados de Ve-nezuela con los nombres de Velorios del Niño, Danza o Romería de los Pastores en Chuao y El Limón, estado Aragua; la Romería del Niño Jesús en Naguanagua, estado Carabobo; también se escenii-can los Pastores del Niño en Mariara, Aguas Calientes y San Joaquín (Carabobo), Los Teques (estado Miranda) y Boconó (estado Trujillo). Estos lugares conservan –algunos desde hace más de cien años– la tradición de cantar y danzar en honor al Niño Dios, mediante una es-pecie de auto sacramental que contiene representación teatral, danza y música, con lo que sus devotos cumplen promesas y reairman su identidad cultural.

El origen de los Pastores como celebración al Niño Jesús en Venezuela es compartido con casi todos los rituales y costumbres de la práctica cristiana que, mediante la acción evangelizadora de la Iglesia católica europea, especíicamente durante la época de la Conquista, introdujeron en el continente americano los misioneros españoles. Los indígenas que poblaban la cuenca del lago de Valen-cia asimilaron cantos y danzas relacionadas en estas prácticas con el nacimiento del Dios cristiano, transformándolas en su proceso de mestizaje y criollización, hasta convertirla en lo que se conoce desde hace más de un siglo como la Danza de los Pastores. Y es justamente en esta zona del país donde se encuentran las cofradías más antiguas.

Muchos miembros de distintas cofradías de la zona coinciden en que es en la población de Aguas Calientes, cuyo patrono es el Niño Jesús de Praga, donde nació en 1752 (véase Contreras 2004, p. 4) la 150 /veneración a entidades divinas

celebración del baile de los Pastores, las danzas, los cantos, las vesti-mentas, las primeras cofradías. Francisco Contreras, miembro de la di-rectiva de Los Pastores del Niño Jesús de El Limón, adjudica la disper-sión de los Pastores desde Aguas Calientes hacia distintos poblados aledaños a la relación económica instaurada a principios de siglo xx. Como es sabido ambos espacios estaban comunicados por la agricul-tura, la siembra de caña era su principal producto y en los tiempos de zafra eran intercambiados los campesinos, lo que posibilitó en gran medida el intercambio cultural (ibíd., p. 5).

Asisclo Martínez, pastor de El Limón, cuenta que

… los Pastores de Aguas Calientes bajaban por el Cerro El Pe-

riquito y agarraban lo que estaba a su alcance para empezar

la iesta y hacer la danza… con ramas hacían trajes y de un be-

juco doblado simulaban los cachos... la danza era realizada si se

quiere de manera informal en los patios de las casas (íd.).

Con el tiempo, cada poblado fue construyendo su capilla para adorar la imagen del Niño y así bailar los Pastores: los de El Limón desde 1914 y los de San Joaquín desde 1916, por ejemplo (un “pastor” de El Limón, entrevista personal, 19 de diciembre de 2009).

El recorrido

Durante el primer sábado del mes de diciembre en Aguas Calientes (estado Carabobo), el segundo sábado en El Limón (estado Aragua), el segundo domingo de diciembre en Los Teques (estado Miranda) y la noche del 24 de diciembre en San Joaquín (estado Carabobo) y San Miguel de Boconó (estado Trujillo), los habitantes del pueblo salen a acompañar a los Pastores en su recorrido por todas las ca-lles y en sus paradas llamadas “serenatas al Niño Jesús”, las cuales realizan frente a los pesebres de distintos hogares e instituciones previamente acordadas. En Aguas Calientes comienzan los Pasto-res niños en el día, y luego en la noche dan el turno a los adultos. En cada parada los dueños de casa ofrecen bebidas y comidas a los pastores y músicos, los cuales por su parte entonan aguinaldos dedicados al Niño. Este recorrido hacia la iglesia es guiado por la igura del Cachero en un lapso de tiempo que puede abarcar más de cuatro horas, ya que deberán coincidir, a la llegada a la iglesia,

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 151

con la Misa de Gallo.

Los Pastores realizan el recorrido detrás del Cachero bailando en procesión formados en dos hileras, una de Pastores y otra de Pastorcillas. Delante de ambas ilas va la imagen del Niño Jesús, car-gada por un responsable; va metida en una caja de cristal para que pueda ser apreciada por el público. Durante el recorrido algunos asistentes depositan en ella dinero, el cual será administrado por las cofradías de pastores de cada región. Más atrás y a los lados se unen el resto de los personajes y los asistentes.

El recorrido termina en la iglesia en donde todos presencian la Misa de Gallo. Al inalizar ésta el Cachero conduce a los Pastores y al público a la plaza, justo frente a la iglesia, donde se esceniica la apa-rición del Ángel Gabriel, interpretado por una niña o un niño, quien recita el texto extraído de la Biblia atribuido a San Lucas sobre un diálogo entre el ángel y los pastores, lo que da pie a que los Pastores, uno a uno o en pareja, saluden la imagen del Niño Jesús mediante una danza que puede durar hasta el amanecer, dependiendo de la cantidad de ofrendarios.

Música, instrumentos y letras

La música de la danza de los Pastores se acompaña con cuatros, guitarras, tambores de una y dos membranas, maracas, panderetas, charrascas de madera y de metal, y furrucos. Es interesante el uso en San Joaquín del “furruco-tambora”; se trata de un unimembra-nófono que se golpea con dos varas, una de las cuales se frota al mismo tiempo que se percute contra la membrana de la tambora, aun cuando no está ija a ninguna punta139 y tiene una maraca pe-gada en el otro extremo. En Aguas Calientes se añade la botijuela (véase foto Nº 55, p. 235), vasija de barro a la cual se le hace un ori-icio para convertirla en aérofono, cuya función es reforzar al furruco dada la gravedad del sonido que se produce al soplarla (Roseliano Rivas, soplador de botijuela de Aguas Calientes, entrevista personal, 20 de diciembre de 2008).

Además, como instrumento musical también debe mencio-

139 Se le llama “punta” a un pico de madera que se pega en el centro de la mem-

brana del furruco donde se ija la vara que se frota. El “furruco-tambora” de

San Joaquín no tiene punta porque cumple doble función.

152 /veneración a entidades divinas

narse el “gajillo” que usan los Pastores como parte de su atuendo para acompañar la danza, y que simboliza el báculo del pastor para guiar las ovejas (véase foto Nº 56, p. 235).

La música para la danza de ofrenda en la plaza se divide en tres partes: El Entregue, El Levanten y El Villano. En El Entregue, las parejas de pastor y pastorcilla van saliendo en orden de sus ilas y se dirigen hacia la imagen del Niño, ante cuyo altar se arrodillan y hacen un gesto de entrega de una dádiva mientras los cuatros tocan al unísono una in-troducción instrumental en trémolo sobre una secuencia armónica en modo mayor (T-D7-T-S-T-D7-T). Seguidamente los mismos cuatristas y otros cantores entonan cuartetas de versos heptasílabos y octosílabos con rima asonante y consonante (a-b-c-b), al unísono, en forma de recitativo ad libitum, con el mismo fondo de trémolo interpretado por los cuatros; es decir, la métrica musical de esta parte es a libre albedrío de los cantores según el tiempo que se tome cada pareja para hacer su promesa (escuchar ejemplo musical CD1, Nº 22)140:

Yo soy un triste pastor 7 a que vengo de Maracay, 7 b para dar limosna al Niño 8 c aquí le traigo este real… (bis) 7 b

Durante los entregues los cantores suelen improvisar versos referentes al pago de las promesas, sobre todo por cantidad de ve-ces que deben interpretar dicha entonación. Aquí demuestran su capacidad creativa y también su humor particular, el cual está pre-sente incluso en los momentos de mayor solemnidad y misticismo, tal como se observa en esta copla escuchada en San Joaquín, es-tado Carabobo:

Yo soy un pobre pastor 7 a que vengo de Cumaná; 7 b como vengo en carrera 8 c no le pude trae ná … (bis) 7 b

140 Hasta el minuto 0’45” del fonograma.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 153

La segunda parte, El Levanten, es un canto a dos voces que puede interpretarse con solistas o con dos coros, donde las líneas me-lódicas se desarrollan por movimiento conjunto no siempre paralelo: los cantores juegan libremente con intervalos de terceras a sextas e incluso el unísono (escuchar ejemplo musical CD1, Nº 22) 141. Los co-ros se forman en la medida en que los músicos acompañantes se unen indistintamente a una u otra voz. El ritmo es de compás binario y los versos son repartidos en frases de catorce compases cada estrofa con acompañamiento armónico en modo mayor (T-D-T-S-D7-T-S-D7-T).

El Levanten se entona después de cada Entregue, con el que la pareja de Pastores vuelve bailando a su puesto en la ila hasta que se incorpora una nueva pareja para llevar simbólicamente su regalo; y así sucesivamente se alternan Entregue y Levanten, hasta que cada uno de cada ila haya pagado su promesa.

En El Limón (estado Aragua) también se conoce la parte de El Levanten como El Aguinaldo; es interpretado en compás de 6/8 con un carácter muy alegre que contrasta con el de procesión de El Entregue. Así también, en El Levanten los músicos interpretan tantas estrofas (o frases de catorce compases) como sean necesarias para que cada pa-reja regrese a la ila. Estas estrofas de siete versos se desarrollan a partir de cuartetas de versos pentasílabos y hexasílabos con rima asonante y consonante (a-b-c-b), donde se repiten el primero, tercero y cuarto:

Los pastores dicen, 6 a los pastores dicen,

que vieron bajar 5 b una luz del cielo 6 c derecho al portal, 5 b una luz del cielo

derecho al portal…

Levanten pastores, 6 a levanten pastores,

vamos a Belén 5 b a adorar al Niño 6 c

141 Minuto 0’46” al 1’20” del fonograma.

154 /veneración a entidades divinas

para nuestro bien, 5 b a adorar al Niño

para nuestro bien…

Las músicas de la segunda y tercera parte, compuestas sobre ritmos de aguinaldos y parrandas, son propicias para el desarrollo de las iguras coreográicas. La música de la tercera parte, conocida en algunas regiones como El Villano, se entona también cuando la imagen del Niño Jesús es paseada hasta la iglesia, siendo en este caso interpretada a un tempo andante, puesto que se trata de una procesión. El carácter, en cambio, se hace más alegre cuando las iguras coreográicas son realizadas en la plaza para alternar con los levanten. Las melodías de El Villano se desarrollan en cuartetas de versos heptasílabos y octosílabos rimados en asonantes y con-sonantes (a-b-c-b), seguidas de un estribillo compuesto por algunos de los versos de la cuarteta originaria, separada la cuarteta y el es-tribillo por una interjección (“¡ay, ay, ay!”).

La forma de construir las estrofas de distintos tamaños sobre cuartetas es propia de la música de aguinaldos y parrandas de esta región, tal como sucede durante el Niño Parrandero y la Paradura (véase los apartados «Parranda del Niño Jesús», p. 135, y «Paradura del Niño», p. 160 en este volumen); es decir, se construyen estrofas de seis, siete y de diez versos, repitiendo en distintos órdenes los de una cuarteta originaria. En el ejemplo escogido (escuchar ejem-plo musical CD1, Nº 22) se repiten el último y los dos primeros versos, formando una estrofa de siete versos:

¡Oh! Niño Jesús bendito 8 a échanos tu bendición, 7 b te cantamos y te adoramos 8 c los Pastores de El Limón. 7 b ¡Ay, ay, ay, ay, ay, ay!

los Pastores de El Limón.

¡Oh! Niño Jesús bendito

échanos tu bendición...142

142 Minuto 1’22” al 3’04” del ejemplo musical en el CD1 Nº 23.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 155

Se entonan a ritmo de compás binario (4/4) en modo mayor y son interpretadas, al igual que los levanten, a una o dos voces. Las fra-ses siempre son anacrúsicas y se desarrollan en ocho o más compases, dependiendo de la cantidad de versos a combinar, sobre una secuen-cia armónica de cadencia perfecta T-S-D7-T-(D7 S)-S-D7-T-D7-T-(D7

S)-S-D7-T que puede variar ligeramente dependiendo también de la

extensión de la melodía.

En El Villano los cantores improvisan las letras sobre temas de-dicados al Niño Jesús, la naturaleza, personajes del lugar y lo que está sucediendo en el momento. Por esta razón se han identiicado las letras de esta parte como “villanos a lo divino”, “villanos al Niño”, “a la Virgen”, “a la naturaleza” y otros. Al comienzo de la parte de los Villanos, los Pastores acostumbran imitar la voz de los arrieros con la interjección “¡ar!”, enfatizando la letra “r” y repitiéndola varias veces tanto al comienzo como al inal.

Las letras, tanto de los levanten como de los Villanos, también hacen alusión a las iguras coreográicas:

Ahora sí salió a bailar 7 a la rosa con el clavel, 7 b la rosa que se deshoja 8 c el clavel la ha de coger. 7 b ¡Ay, ay, ay, ay, ay, ay!

El clavel la ha de coger.

Ahora sí salió a bailar

la rosa con el clavel...

Los personajes

El Cachero o “cuerno” es el bailador con mayor jerarquía: en sus manos lleva un par de cuernos (cachos de ganado) ijados a un so-porte de madera, que representan el buey que acompañó al Niño Jesús durante su nacimiento. El Cachero guía el baile y señaliza el recorrido con los cuernos. Su vestimenta es muy parecida al resto de los pastores: un sombrero adornado de donde se desprenden cintas de papel de seda o crepé de muchos colores que llegan a la cintura. El tocado y los accesorios del sombrero del Cachero se destacan del resto por las lores y otras variantes llamativas (picos hechos con papel de regalo, cruces, cintillas, estrellas y escarcha). 156 /veneración a entidades divinas

Lleva una correa con cintas de seda o crepé de muchos colores hasta los tobillos. Los cachos también se adornan con lores de co-lores (véase foto Nº 57, p. 235).

La función de Cachero, por lo general vitalicia, recae en aque-llos integrantes de los Pastores que poseen mayor destreza, dominio y liderazgo, porque debe también motivar el mantenimiento de la tradición. En Aguas Calientes y en San Joaquín hay un solo Cachero, pero en El Limón puede haber hasta tres.

Los Pastores poseen las mismas características de vestimenta del Cachero: pantalón y camisa sobre los cuales llevan colgando tiras de papel y tela de colores diversos y muy alegres que les cubren de cabeza a los pies, sombrero de copa alta, muy vistoso, alpargatas, co-rrea o saya. Como parte de su atuendo, los Pastores danzantes usan el gajillo: una vara larga de madera con gajos de chapas de latón y de cascabeles colgados en travesaños y adornada con cintas y lores de papel de colores. Este instrumento, que percuten contra el piso mientras bailan, representa el bastón o báculo del pastor.

Las Pastorcillas o “mariquillas” visten faldas estampadas, ca-misas unicolores, trenzas postizas, rostros maquillados, con aretes, collares y sombrero con lores y lazos de papel y alpargatas. Se dife-rencian Pastores de Pastorcillas en que los primeros llevan el gajillo mientras que las segundas portan maracas adornadas también con cintas de colores. Estos personajes son interpretados por hombres, debido a una prohibición por parte de la Iglesia católica que data de mediados del siglo xviii , que impedía la participación de mujeres (Gil Herrera, pastor de Aguas Calientes, entrevista personal, 20 de diciem-bre de 2008), excepto en El Limón y en Los Teques, donde éstas sí intervienen (véase foto Nº 58, p. 235).

Además de estos personajes principales se añaden otros que varían según las costumbres locales: el Viejo, la Vieja, los Ovejos y otros animales típicos de la región, cuya función es alegrar a manera de sátira el recorrido, como el Titirijí.

El Viejo y la Vieja representan para algunos participantes la vejez, el in del ciclo de vida del hombre, la perpetuidad de la mani-festación y presencia de la sabiduría (Contreras 2004, p. 9). Los que los interpretan visten como un viejo y una vieja, hacen parodias có-micas durante el recorrido pero son respetados por los asistentes. En algunos pueblos el Viejo lleva el aguardiente para él y los músicos.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 157

El Titirijí (una alusión al ave oriunda de América), emite un so-nido parecido a su nombre, le hace bromas al Cachero, a los baila-dores y al público. El traje puede estar hecho de tiras de periódico, de papel blanco, recortes de tela blanca, de tela de color o de felpa (véase foto Nº 59, p. 236). Sus movimientos imitan a los del ave, lo que le permite salirse del espacio del baile o entrar en él con liber-tad. A veces lleva un pito y una pandereta que toca al compás de la música. También cumple la función de mantener libre el espacio para la danza de los Pastores espantando a los asistentes del público. Algunos Pastores de San Joaquín conocen este pájaro como “aguaita-caminos” (Jorge Ramírez, pastor de San Joaquín, entrevista personal, 24 de diciembre de 1999).

Danza

Las iguras de la danza y sus nombres varían de una región a otra: La Empalizada , El Molinete, La Escuadra son algunas que pueden citarse, entre otras, cuyas formas les dan nombre. Por ejemplo, El Arco, La Cruz, El Entremetío o igura de la “s”, La U y El Caracol, son coreogra-fías cuyas formas se sobreentienden. En otros momentos se colocan en hileras, bien sea de Pastores y Pastorcillas separados como en la Posición Inicial, La Rosa y El Clavel; o en parejas entremezcladas como en El Uno y Uno, y El Dos y Dos.

Las coreografías se realizan frente a la imagen del Niño Jesús. Algunas iguras se realizan sin desplazamientos; son interpretadas en forma individual y otras en pareja; en algunas se establece una espe-cie de cortejo donde cada personaje realiza la danza hacia el espacio de su contrario, como son los casos de La Rosa y El Clavel.

Las Pastorcillas ejecutan los movimientos acompañándose con una maraca en la mano derecha y los Pastores marcan el pulso del ritmo percutiendo el gajillo contra el piso. «Durante este proceso el movimiento del vestuario y las cintas multicolores al compás de la melodía causan un efecto cinético vistoso» (Contreras 2004, p. 13).

Las distintas iguras, su orden de presentación y alternancia, interrumpida por breves descansos, son guiadas por el Cachero o Cuernos, quien anuncia el cierre del acto al entregar los cuernos, sím-bolos de su rango y autoridad, ante la imagen del Niño Jesús (véase foto Nº 60, p. 236).

Acto seguido, los músicos interpretan un último aguinaldo, 158 /veneración a entidades divinas

al inal del cual el público se dispersa hacia sus casas a continuar la celebración. Los Pastores y los amigos más allegados a esta cofradía después de cambiarse el traje, se reúnen para compartir un sancocho, donde continúan los aguinaldos, parrandas y serenatas al Niño por el resto de la noche, o del día, si es que ya amaneció.

Aunque las de Aguas Calientes, San Joaquín y El Limón son las más difundidas, hasta los momentos se registraron por lo menos doce cofradías de Pastores, cuyos miembros comparten estrechamente las tradiciones de sus respectivas regiones con la inalidad de crear una Confederación Nacional de Pastores del Niño Jesús de Venezuela (Fran-cisco Contreras, pastor de El Limón, entrevista personal, 20 de diciem-bre de 2008):

Actividad de Pastores

Estado Lugar de procedencia Fecha de la celebración

Carabobo Aguas Calientes 1er sábado de diciembre

Mariara Movible desde el 1º de diciembre

Naguanagua Movible desde el 1º de diciembre

Patanemo Movible desde el 1º de diciembre

San Joaquín 24 de diciembre

Miranda Los Teques 2do domingo de diciembre

Petare Movible desde el 1º de diciembre

Aragua El Limón 2do sábado de diciembre

Chuao 24 de diciembre

Trujillo San Miguel de Boconó 24 de diciembre

Mérida Mocao, Mucuchíes 24 de diciembre

Vargas Macuto Movible o 6 de diciembre

Paradura del Niño 1/ pistas 24, 25

Ruth Suniaga

La Paradura o Parada es una celebración referida al nacimiento y los primeros meses de la vida de Jesucristo. Se celebra entre el 25 de diciembre y el 2 de febrero del año siguiente, día de Nuestra Señora de la Candelaria, en distintas zonas de Venezuela. Las referencias

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 159

más frecuentes que se tienen de esta iesta provienen de los estados andinos del país; sin embargo, se ha registrado en otros estados como Carabobo, Sucre143 e incluso en algunos barrios de Caracas, bajo la hipótesis de que fue llevada allí por familias andinas que emigraron (véase Ortiz 2000, pp. 9 y 27).

Los festejos del Niño son de tradición familiar y se desarrollan en los hogares, de donde surge la idea de organizarse para celebrar-los, acarreando cada familia con los gastos necesarios para los prepa-rativos, incluyendo la contratación de músicos y los agasajos de co-mida y bebida para los concurrentes. Esta celebración se caracteriza por su teatralidad, ya que en ella se esceniican algunos momentos que representan detalles sobre el nacimiento de Jesucristo y los pri-meros años de su vida.

Al igual que en la iesta de los Pastores (véase el apartado «Pastores del Niño», p. 150 de este volumen), la Paradura, Robo y Búsqueda del Niño (ibíd., p. 331), giran en torno al pesebre. Sin él, también conocido en Venezuela como “nacimiento”, sería imposi-ble “parar” al Niño Jesús, “robarlo” o “buscarlo”. Es por esta razón por la que su montaje, ya sea dentro de las casas o en sitios públi-cos como plazas e instituciones, es ya motivo tanto de celebración como de sana competencia, puesto que toda familia que realiza una paradura, quiere exhibir y compartir el pesebre más atractivo (véase foto Nº 61, p. 237). Tal como sucede con otras celebraciones religiosas del país, esta iniciativa está determinada por la necesidad de las familias en cuestión de pagar promesas al Divino Niño, por algún favor concedido.

La celebración

Después del nacimiento del Niño Jesús el 24 de diciembre, es opor-tuno celebrar que se pueda incorporar y dar su primer paseo. La fa-milia dueña del pesebre que ha decidido celebrar la Paradura elige a dos o cuatro “padrinos” del Niño e invita a sus amigos a brindar por tal acontecimiento. Con toda seguridad, los que toman la iniciativa de celebrar una Paradura de Niño en su casa tienen un compromiso de

143 Bárbula, Tarapío y La Entrada del municipio Naguanagua, y los municipios

Bejuma y Miranda del estado Carabobo; también en Güiria del estado Sucre.

160 /veneración a entidades divinas

fe especíico; sin embargo, para el resto de los asistentes no hace falta una razón de peso, más que lograr la bendición del recién nacido Hijo de Dios, bien sea para sus hogares y sus familias, así como la prospe-ridad y el bienestar general para la comunidad.

El ritual de “parar” al Niño varía de pueblo en pueblo. En muchas poblaciones de los estados Táchira, Mérida y Trujillo se han registrado escenas secuenciales como el Paseo del Niño, el Beso, la Paradura (véase Domínguez y Salazar Quijada 1969, p. 13) y otras.

Después del rosario cantado (véase el apartado «Velorios en Occidente», p. 180 de este volumen) que puede durar varias horas, se da comienzo al paseo cuando los padrinos toman la imagen del Niño Jesús del pesebre y realizan un primer brindis. Los invitados sostienen en sus manos velas o faroles encendidos y se inicia un re-corrido por dentro de la casa y las calles cercanas. En algunos pue-blos se eligen hasta cuatro parejas de padrinos ya que éstos llevan la imagen del Niño Jesús puesta sobre una sábana de seda que agarran por las cuatro puntas (véase foto Nº 62, p. 237). En algunos pueblos este recorrido se conoce también como “Serenada del Niño”.

Después del Paseo los padrinos regresan la imagen del Niño Jesús al pesebre, pero antes de colocarlo se arrodillan para besarlo y lo pasan a los demás para que cada uno de los asistentes lo bese. La Paradura propiamente dicha consiste en que los padrinos colo-can de pie al Niño Jesús en el pesebre en medio de las imágenes de San José y la Virgen María; los asistentes brindan nuevamente y continúan con cantos y rezos.

Música, instrumentos y letras

El ritual de la Paradura es un velorio al Niño Dios, con versos y coplas que se alternan en forma de canto y de rezo, entre los cua-les se han registrado rosarios, romances y décimas. Los metristas rezanderos y cantores los llaman “Versos del Niño Dios” (véase Domínguez y Salazar Quijada 1969, p. 13), en los que usan frases en español antiguo y un latín doméstico con algunas deformaciones (Rosa Iraima Sulbarán, musicóloga, entrevista personal, 16 de abril de 2008). Las letras son el fundamento de la representación de la Paradura; se reieren todas a la adoración de Jesús en el pesebre e incluyen citas textuales de la liturgia católica. La música es entonces un acompañamiento, es decir, siempre está en un segundo plano.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 161

Las cantadurías de rosario, conocidas también con el nombre de “gloriaos” (véase Ramón y Rivera 1992a, p. 7), pueden variar en melodías, letras y formas de interpretarse pero, siguiendo la instruc-ción católica, su estructura se mantiene en once partes: Invocación, Oraciones, Misterios, Padre Nuestro, Ave María, Gloria, Salve, Letanías, Jaculatorias, Bendito y Alabado en honor al Santísimo Sacramento.

La Invocación da inicio con el acto de persignarse los asis-tentes. Los episodios que corresponden al rezo constan de cinco estancias llamadas popularmente “casas” (Rosa Iraima Sulbarán, entrevista citada), cada una de las cuales está integrada por diez avemarías, y separada por la recitación de un Misterio, un Padre Nuestro y un Gloria. Las partes cantadas, que se intercalan con las rezadas en forma antifonal144 y pueden estructurarse en diez piezas musicales cortas: Maristela, Versos del misterio, Padre Nuestro, Ave María, Salve, Letanías, Bendita sea tu pureza, Mater Gracia, Alaban-zas , Bendito sea Dios. Generalmente se estila que los hagan de dos a cuatro pares de cantores (Rosa Iraima Sulbarán, entrevista citada).

Están compuestas de versos luctuantes, dependiendo de la parte del texto litúrgico pueden ser desde cuatro hasta ocho sílabas, ordenados en cuartetas de rima asonante (a-b-c-b) y consonante (a-b-a-b):

Salve de dolores 6 a de dolores madre 6 b salve de dolores 6 a salve, salve, salve. 6 b

Salve tortolilla 6 a que tres días errantes 7 b buscando lamentos 6 c de tu tierno infante145. 6 b

Las melodías son entonadas indistintamente, a gusto del cantor, en modo menor o mayor, con ritmo de compás binario. Se

144 En forma alternada por dos coros. 145 Parte de un “Salve misterioso doloroso” recogido por Rosa Iraima Sulbarán

(entrevista citada).

162 /veneración a entidades divinas

acompañan con cuatros y maracas y, dependiendo de la zona, se le incorporan tiple 146, guitarra, mandolina y violín. Los cuatros ha-cen el acompañamiento rítmico y armónico, así como también la guitarra o el tiple (cuando los hay); en cambio, si se dispone de un violín (o mandolina), éste apoya con la melodía, facilitándoles a los cantores la entonación (véase foto Nº 63, p. 237). La melodía puede ser cantada al unísono o a dos voces.

A partir del ejemplo musical (CD1, Nº 24) la parte cantada del rosario ( Versos del misterio) es a dos voces con intervalos por lo general de tercera de separación y en modo mayor; el cuatro acompaña con iguras rítmicas binarias (y cuaternarias al inal de las frases) sobre una cadencia armónica plagal (T-S-T) en los períodos intermedios y perfecta en los inales de frases (T-S-T-D7-T).

Los romances registrados durante estos velorios son compues-tos de versos octosílabos, agrupados en cuartetas con rima asonante (a-b-c-b). El romance se deriva de una forma literaria introducida en Venezuela por los colonizadores españoles como canción popular; su sencillez estilística permitió que se adaptara a las características de la región, popularizándose y manteniéndose por medio de la tradición oral. A pesar de que en esta ocasión se trata de versos “a lo divino”, pueden encontrarse romances con textos referidos a otros temas lla-mados “humanos” para diferenciarlos. Al igual que los rosarios, son intercalados por rezos sin acompañamiento musical.

En el ejemplo musical (CD1, Nº 25) se aprecia un romance entonado a dos voces con distancias interválicas de terceras. El acompañamiento instrumental está constituido principalmente por cuatros, que marcan un compás binario (2/4) con los acordes bási-cos. En ambos casos, tanto en el ejemplo de rosario cantado como en el de romance, puede observarse la tradicional forma de guiar al grupo por parte de la igura del “maestro de cantauría”147 (véase el apartado «Velorios en Occidente», p. 180 de este volumen).

Las décimas consisten en alabanzas al Niño Jesús y aluden a su vida. A pesar de que no todas están compuestas de diez versos

146 Instrumento de diez o doce cuerdas de metal, distribuidas en cuatro órdenes

triples.

147 Uno de los cantores cuya función, entre otras, es recordar las letras y melodías

entonando las primeras palabras de los versos.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 163

son, de todas formas, identiicadas por sus intérpretes como tales. Los versos son luctuantes entre hexasílabos y octosílabos, y cantados en melodías en modos mayor y menor, desarrolladas en frases de ocho compases (2/4 y 6/8). Según algunos autores, tienen como función «complementar los tonos en el canto-rezo adoptando un ritmo más ágil y contrastante con el movimiento lento de los tonos» (Ramón y Rivera 1992a, p. 7).

En los pueblos más conservadores de esta tradición se consi-dera una falta de respeto y de devoción bailar durante esta celebra-ción (véase Domínguez y Salazar Quijada 1969, p. 19); sin embargo, en las zonas más urbanas han incorporado el baile después del ritual como una forma de prolongarlo hasta el amanecer con agui-naldos y parrandas.

Santería  1/ pistas 26, 27

Katrin Lengwinat

La santería o Regla Ocha 148 es una religión de origen yoruba y con algunos elementos católicos, que invoca a los oricha, las deidades, para el bienestar de sus devotos. Las distintas ceremonias están estre-chamente vinculadas con la música –tanto instrumental como vocal– textos en yoruba, baile e incontables símbolos especíicos.

Los yoruba son una de las mayores etnias149 en África Occi-dental que habitan especíicamente en Nigeria. Una gran cantidad de esclavos fue llevada desde allí hacia la isla de Cuba (véase León 1984, p. 33) hasta el año 1880, donde siguieron practicando sus ri-tos. Sin embargo, recibieron también inluencias religiosas, cultura-les y musicales nuevas, lo cual desembocó en lo que hoy se conoce como la santería. A pesar de los fuertes vínculos con la cultura yo-ruba se puede constatar cierto sincretismo, como en la asignación de nombres de santos católicos a los oricha. De hecho, los seguido-res de la santería no suelen sentir contradicción entre esta religión y el catolicismo, por lo cual generalmente practican ambas. Además,

148 Nombre que recibe entre los yoruba-lucumí. 149 Más de 10.000.000 de miembros según Meyer (1997, p. 87).

164 /veneración a entidades divinas

una buena parte de ellos son igualmente espiritistas practicantes.

En Venezuela la santería es una práctica religiosa reciente que llegó en 1959 (véase Pollak-Eltz 1991, p. 108) y se ha ido extendiendo lentamente. Mayor arraigo encontraba en las grandes ciudades caribe-ñas como Caracas, Maracay, Puerto La Cruz y Maracaibo (véase García, J. 2006, p. 49). Desde principios del siglo xxi cuenta con una mayor vi-gencia, lo que se debe seguramente a la apertura política, económica y cultural de Venezuela hacia la isla de Cuba.

La santería es una religión que es practicada por todas las clases sociales. Sin embargo, los costos del proceso y de la ceremonia de inicia-ción –requisito indispensable para convertirse en santero– son tan ele-vados en Venezuela, que quizás por esta razón aquí es más una religión de la clase media, mientras que las clases populares, en mayor medida, incursionan solamente en el espiritismo. Además la difusión del culto en Venezuela se vio propiciada porque varios afamados artistas y deportis-tas se hicieron santeros. Hoy día Venezuela es, después de Cuba, el país con más creyentes en la santería (véase Olivero 2005, pp. 57-58).

Organización jerárquica

La santería se rige por una organización jerárquica. En el escalafón inferior se encuentran los iyawó, que son los iniciados. Los siguen los iyalocha, las santeras, y los babalocha, los santeros. La mayor jerarquía la tienen los babalao , los sacerdotes, quienes bajo estrictas reglas pueden ascender dentro de su categoría.

Otras jerarquías se encuentran en el sistema religioso mismo, donde Oloi es el dios omnipotente y los oricha o santos son sus emi-sarios. Cada santo tiene una mitología y un cuadro simbólico particu-lar. Ellos guían, orientan, ayudan y bajan para posesionarse del devoto, el cual por su parte les dirige peticiones, veneraciones y iestas especí-icas. El oricha más popular en Cuba es Babalú Ayé o San Lázaro, y en Venezuela es Changó, que corresponde a Santa Bárbara y se celebra el 4 de diciembre. Eso se debe quizás a que Santa Bárbara es una igura importante en la corte espiritista venezolana (José Richard Pa-rada, cultor de la santería, entrevista personal, 25 de enero de 2009).

Aparte de los días de cumpleaños del santo, el cual es derivado del santuario católico, no hay un calendario ijo para realizar una iesta, sino distintos motivos como la iniciación o el aniversario de la iniciación, la presentación de un nuevo iyawó (ahijado), el pago de un

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 165

favor recibido por un oricha o una ceremonia mortuoria.

La iesta

La realización de una iesta de santería incluye varios preparativos. Se debe arreglar el patio o la sala de la casa, que es generalmente del santero o de su padrino. Allí se acondiciona el igbodú (recinto sa-grado) con el altar, las ofrendas y los símbolos especíicos de los ori-cha (véase foto Nº 64, p. 238). Además se preparan los alimentos, la ofrenda animal y los instrumentos musicales (véase Vinueza 1994).

Vinueza (1994) describe los siguientes momentos en una iesta: en el igbodú se entona el primer oru (toque y/o canto ritual) para saludar a los oricha. La celebración continúa en la sala con el toque festivo, dentro del cual el akpwón (director de canto) convoca a los santeros a saludar al tambor y a sus tocadores, y se realiza otro oru, el cual es bastante extenso y según un orden predeterminado invoca a cada oricha. El “hijo” respectivo pasa al centro y baila para el “santo de su cabeza”. En caso de que haya un nuevo iyawó, éste será pre-sentado ante un tambor “de fundamento” (sacro) con cantos especíi-cos para el oricha de la ocasión. El iyawó bailará dentro de un círculo de los asistentes y ante el tambor buscando la posesión por el oricha. Al ocurrir ese momento se canta a la deidad presente. Suele ocurrir que otras personas están dispuestas a “montarse”, es decir a caer en trance, de lo que los músicos se van a percatar y actuarán para que suceda. Por eso los cantos y toques, siempre vinculado con baile, se subordinan ahora a las demandas del oricha. En esta fase pueden bajar sucesivamente varios oricha. El ciclo termina con un canto a Eleguá, el dueño de todos los caminos.

El in de las acciones religiosas indica un vaso o tobo de agua, en el cual se han acumulado las energías negativas, y que será arro-jado a la calle. Mientras que en Venezuela es sencillamente un sím-bolo de limpieza que no ha sido involucrado antes en la ceremonia, en Cuba se han “limpiado” los presentes en el ritual con esa agua y algunas hierbas contenidas en una palangana. “Limpiarse” quiere decir humedecerse con esa agua la nuca y sacudir las manos para despojarse del agua que ha quedado en ellas. De hecho, la palabra “despojarse” viene a ser sinónimo de “limpiarse”, particularmente en el espiritismo cubano. Así el creyente se “despoja” de todo lo malo (Rolando Pérez, musicólogo cubano, correo elecrónico, 24 de oc-166 /veneración a entidades divinas

tubre de 2008). Después de ese acto queda el reparto de dulces y frutas entre los presentes. Mientras más oricha hayan bajado, mejor es caliicada la iesta.

En Cuba, después de la ceremonia de gran espiritualidad, se suele llevar a cabo una segunda parte que consiste en un toque no ritual. Es lo que se llama la “rumbita” que tiene cada oricha y sólo es para el recreo de las deidades y de los creyentes (véase León 1984, p. 48). Esta parte más mundana no se practica en Venezuela (Roberto Ojeda, musicólogo venezolano, entrevista personal, 4 de junio de 2008).

Los instrumentos

Existen tres conjuntos percusivos instrumentales que pueden acom-pañar una iesta de santería, además de la percusión menor corres-pondiente a cada oricha. El conjunto más emblemático es el batá; sin embargo los más frecuentes son el güiro y el bembé, aunque este último hasta la fecha no ha llegado a Venezuela (José Richard Parada, entrevista personal, 13 de marzo de 2009). Cada uno de esos conjuntos proporciona tres registros distintos, de los cuales el más grave suministra el ritmo parlante o igurativo, mientras que los otros ritmos son reiterativos.

El conjunto de batá consiste en tres tambores bimembranófo-nos que se ejecutan horizontalmente y con ambas manos. Su forma es la de dos copas de diferente tamaño debido a un estrechamiento hacia un tercio del cuerpo de resonancia. Los parches son trenza-dos por aros que tradicionalmente eran conectados por tirantes en forma de “n”. Hoy en día se observa, por lo general, un sistema de prensado de aro moderno con cerraduras de metal. La trilogía so-nora está conformada, de grave a agudo, por iyá, itótele y okónkolo. Las partes de la boca del iyá van recubiertas de campanas llamadas chaworó.

Hay dos tipos de batá. Por un lado los añá que son deiica-dos, y por lo tanto también, objetos de culto. Por el otro lado, están los batá no consagrados con el nombre de aberikolá (véase foto Nº 66, p. 238) . La estructura musical de ambos es similar, sin embargo los ejecutantes y las implicaciones para los asistentes son especíi-cos (Roberto Ojeda, entrevista citada). Los tambores aberikolá no se emplean en Cuba para ritos religiosos (Rolando Pérez, correo

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 167

electrónico, 13 de marzo de 2009).

En Venezuela existían durante mucho tiempo sólo batá abe-rikolá, debido a la falta de personas de alta jerarquía necesarias en gran número para la ceremonia de consagración. Apenas en 1995 aparecen los primeros añá (Africamérica 1996, p. 5). Pero una dé-cada después ya había aproximadamente 20 conjuntos batá “de fun-damento” en el país (véase Olivero 2005, p. 59). Esa debe ser la razón por la que los tambores aberikolá se usen también en los cultos a los oricha (véanse fotos Nº 65 y 66, p. 238).

Los güiro, abwes o chequeré se tocan en número de tres con distintos tamaños: caja, dos golpes, salidor. Se trata de idiófonos cuya calabaza está recubierta de una malla de semillas, las cuales al moverse percuten en la parte exterior de la calabaza (véase foto Nº 67, p. 239). Al conjunto se suman de una a tres tumbadoras y un cencerro. La función improvisadora la asume el güiro mayor (caja). Cabe destacar que en Venezuela el conjunto de güiro es tocado con frecuencia por músicos no vinculados con la santería, pero ensayados para tal in. Sin embargo, el güiro mayor lo asume siempre una persona iniciada y de conocimientos más profundos.

En Cuba se acostumbra el uso de otro conjunto que se com-pone de tres tambores bembé con forma cilíndrica. Tienen dife-rente tamaño y el mayor mide más de un metro. Los bembé tienen un solo parche clavado, el cual se tensa con candela. En la parte del tronco son percutidos con palos de madera. A veces los bembé son reemplazados por congas o tumbadoras. Los bembé no tienen carácter sacro.

Finalmente, se utiliza una gran cantidad de percusión menor que es particular para cada oricha (véase León 1984, p. 53).

La música y el baile

El centro de las actividades musicales lo forman los oru que se compo-nen de una serie de cantos y/o toques para saludar a los oricha. El oru tiene un orden preestablecido. Siempre comienza y concluye con una reverencia a Eleguá, quien es el dueño de todos los caminos. Seguida-mente los creyentes se dirigen a los oricha guerreros como Changó y Ogún, después a otros oricha masculinos como Acayú y Babalú Ayé, y inalmente a una serie de oricha femeninos como Ochún y Yemayá.

Existen diferentes tipos de oru. El oru “seco” es instrumen-168 /veneración a entidades divinas

tal con tambores. El oru cantado se ejecuta en forma responsorial progresiva entre el solista y el coro. Los oru cantados pueden ser a capela o acompañados de añá, aberikolá o güiro (Roberto Ojeda, entrevista citada).

Las iguras rítmicas cambian según el santo al cual se dedica la música. Pero además hay para cada santo diversos ritmos que se emplean según el momento de su mitología (íd.). García, J. (2006, p. 47) reiere la cantidad de 64 golpes de batá.

Los toques instrumentales son parlantes y sirven de canal de comunicación con los oricha. Según León (1984, p. 45), el toque imita una breve frase en yoruba que es la resultante de los esque-mas rítmicos de los distintos tambores y registros. Ese lenguaje se produce en especial en momentos de trance cuando el tocador de iyá dialoga directamente con la persona que recorre ese proceso. La lengua yoruba en Latinoamérica está muy alterada y entremezcla diferentes dialectos (ibíd., p. 41). Se canta en yoruba aludiendo a dis-tintos momentos y hechos notables en la vida del oricha (ibíd, p. 43). La estructura de los cantos siempre es antifonal entre solo y coro. El solista es una persona especializada llamada akpwón.

Las melodías siguen un concepto de desarrollo entre dos pla-nos sonoros opuestos. Comienzan en un registro agudo para terminar en un registro grave, el cual corresponde a una relajación emotiva. De esta manera, las melodías se componen de una «concatenación de motivos, cuya tensión expresiva (emotiva) se logra en la medida que demora el llegar al plano grave» (ibíd., p. 55). En ese contexto el coro funciona como un elemento de contraste tímbrico. Debido al concepto de la expresividad tímbrica no importa que el canto sea ainado o unísono.

Los toques y cantos son acompañados por el baile. La con-currencia ejecuta pasos de baile sencillos en el mismo lugar, o bien en un círculo que gira en sentido contrario a las manecillas del re-loj, este último dedicado a Yemayá. Los bailes característicos que representan los oricha, por lo cual son un documento viviente de la religión, aparecen solamente entre los posesos o “montados”; no es frecuente verlos si no hay posesión. A Changó se le suele represen-tar con movimientos acentuados de cadera, mientras que a Ogún con saltos y a Obatalá con una inclinación hacia delante que imita el andar de un anciano encorvado. Uno de los bailes que caracte-

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 169

riza a Yemayá es muy sencillo: las mujeres aluden a la deidad ha-ciendo ondular sus faldas. Pero también hay bailes más violentos y agitados, precisamente como puede serlo el mar, del cual es dueño Yemayá. Las expresiones corporales y los gestos interpretan la per-sonalidad de la deidad (véase foto Nº 68, p. 239). En Venezuela el baile como tal aún está subdesarrollado (José Richard Parada, entrevista personal, 25 de enero 2009), donde pocas veces hacen diferencia entre un oricha y otro.

En los ejemplos auditivos se incluye una grabación cubana para permitir apreciar el toque original por un lado, y por el otro unos instru-mentos batá extraordinarios en su calidad tímbrica y sonora, construidos por Amado Díaz Alfonso en Matanzas. La familia Díaz Alfonso tiene una muy antigua tradición en la fabricación y ejecución de estos tambores.

Fiesta a Santa Lucía 1/ pista 28

Ruth Suniaga

Lucía fue una mártir cristiana nacida en Siracusa, Italia, en el año 286. En el mundo cristiano es conmemorada el 13 de diciembre, y es con-siderada protectora de los pobres y patrona de los ciegos.

Hija de padres cristianos y de alta posición económica, se con-sagró a la fe cristiana desde muy joven. Lucía persuadió a su madre, viuda y enferma, para que le pidiese a Santa Águeda que la curara; tuvo que prometer que si lo lograba, no se casaría con un joven pa-gano, con quien su madre la había comprometido, conservando así su voto de castidad. La curación se produjo y Lucía repartió entre los pobres el dinero que había heredado. El pretendiente, molesto, la acusó de cristiana, lo cual era prohibido en los tiempos del empera-dor Diocleciano. Fue llevada a juicio y por negarse a renunciar a la fe cristiana, la decapitaron.

Desde el 13 de diciembre del 304, fecha en la que fue asesi-nada, se invoca en Italia y España a esta virgen y mártir contra las enfermedades de los ojos, probablemente porque su nombre signi-ica “la que lleva la luz” (véase www.devocionario.com).

En Venezuela es venerada cada 13 de diciembre en algunos pueblos de los Andes y del estado Zulia (íd.), pero de manera es-pecial en algunas poblaciones al norte de la ciudad de Maracaibo, 170 / veneración a entidades divinas

como Santa Rosa de Agua, El Moján, Nazaret, San Carlos, Zapara y Sinamaica, y sobre todo en la parroquia de la ciudad de Maracaibo que lleva su nombre, también conocida como El Empedrao.

Documentos de la catedral de Maracaibo testimonian la exis-tencia para inales de 1667 de un altar dedicado al culto a Santa Lucía. Ya aproximadamente en el año 1840 existía la parroquia o municipio Santa Lucía en el orden civil, pero no en el eclesiástico, por lo que los feligreses y vecinos se organizaron para presionar a las autoridades y lograron la construcción de un templo propio en honor a la mártir ita-liana. La iglesia de Santa Lucía, con inluencia de arquitectura gótica, fue terminada en 1876 por orden del entonces Presidente del Zulia, general Venancio Pulgar (véase Ocando 2008).

La parroquia Santa Lucía de Maracaibo, conocida como El Em-pedrao, fue dividida por la Iglesia en 1989 en dos parroquias: Santa Lucía y San Benito. Aunque cada una tiene su santo patrono con fechas distintas, hoy conviven sin conlictos los dos tipos de festivida-des, lo que resulta en un intercambio de ritmos, danzas y letras.

Fiesta de Santa Lucía en El Empedrao La celebración a Santa Lucía en El Empedrao, estado Zulia, reviste gran devoción. Según sus habitantes, la iesta religiosa conmemora la su-bida de la imagen a su trono, evocando la ascensión de su espíritu al cielo hace más de 1.700 años, cuando fue decapitada por ser cristiana.

Celebramos su subida al trono para recordar su gloriosa llegada

al cielo. Acompañarla es una muestra de fe y de amor por todas

las humillaciones a las que fue sometida por entregar su vida a

la religión y el servicio a Dios. Vengo cada año a la procesión y

a la serenata para agradecer los favores concedidos y pedirle

muchas cosas buenas para el país (Gotera 2008).

Comienza la última semana de noviembre, fecha en la que es bajada de su altar para pasear por las calles de la parroquia, acompa-ñada por los vecinos, visitantes y turistas. Para esta ocasión se pre-paran los devotos, quienes arreglan las fachadas de sus casas y ne-gocios, así como las calles por donde pasará. La tradición prescribe el uso de banderines rojos y blancos en los ventanales, bombillos de colores en las carreteras, mucha música alusiva en las calles y un espí-

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 171

ritu de alegría generalizado.

Un día de esta semana se realiza una misa aproximadamente a las seis de la tarde. La eucaristía termina una hora y media después con gritos de “¡viva Santa Lucía!” (véase Villasmil 2008) y se descubre la imagen de la patrona, cuyo altar está también adornado de rosas blancas y amarillas.

La procesión de la imagen montada en una carroza cubierta de lores, incluye varias calles y avenidas de la parroquia, donde los luci-teños, con velas encendidas, esperan para tocarla, hacerle peticiones y ofrendas, entre las cuales se incluyen lores, joyas y vestidos. Después de algunas horas de paseo y paradas entre cantos y oraciones, la ima-gen será llevada nuevamente al templo, hasta que transcurran los no-venarios y la víspera de su ascensión.

Para los habitantes de estas comunidades y, sobre todo, para los miembros de la Sociedad Santa Lucía, su tesoro más preciado es Santa Lucía, después de la Chinita. A la santa dan gracias y le llevan lores por los favores recibidos. Hasta el 16 de diciembre la algarabía no parará de escucharse en los barrios de la parroquia (véase Rincón 2008). Para las fechas también se pintan las fachadas interiores y ex-teriores de la iglesia y adornadas con lores y banderas. Centenares de luciteños de todas partes del estado se congregan en este templo para rendirle honores con oraciones, cantos y gaitas.

A las 12 de la noche del 13 de diciembre se le canta una serenata y se realiza otra procesión. Durante las iestas en honor a Santa Lucía, período que puede abarcar más de un mes, se reali-zan varias procesiones. Al menos tres revisten carácter emblemá-tico, es lo que se llama “triduo preparatorio”: la primera se hace en noviembre con motivo de su primera bajada del altar en el año, con la que se inician los novenarios (véase foto Nº 69, p. 239). La segunda, y tal vez la más visitada, se lleva a cabo el 13 de diciem-bre, día con el que igura en el canon de la misa romana. Aproxi-madamente una semana después se realiza una tercera, llamada “de la aurora” (véase Flen-Bers 2008), con la que se despide la santa hasta el próximo año.

La imagen de Santa Lucía se presenta sosteniendo con una mano un platillo en el que reposan sus dos ojos, y con la otra una palma dorada, símbolo de triunfo; una cortada en su cuello como re-lejo de la manera en que falleció y una corona sobre su cabeza que 172 / veneración a entidades divinas

representa su entrada al reino del Señor (Rincón 2008).

Las imágenes que se veneran son producto de la imaginación de los pintores de los últimos 300 años. La historia de sus penas y sacriicios a causa de su adhesión a la pureza ha dado origen a varias leyendas, como la de que el tirano mandó a los guardias que le saca-ran los ojos y ella recobró la vista (véase www.corazones.org).

Yskia Avendaño, una devota de 60 años, fue quien confeccionó el vestido que lleva puesto la imagen de Santa Lucía el día de la bajada. Consiste en un ropaje y cinturón blancos como símbolo de pureza (Rin-cón 2008), de raso italiano pintado a mano con adornos de lores de colores y escarcha dorada, una mantilla española blanca, un manto de terciopelo rojo y una peluca con rizos. La santa portará el vestido hasta el 12 de diciembre; el 13 saldrá con una nueva vestimenta.

Con la subida de la patrona se cierran las iestas patronales y se da inicio a la celebración navideña.

Música y letras

La música con que se venera a esta santa se conoce como “gaita a Santa Lucía”, uno de los cuatro tipos de gaitas identiicadas en la región zuliana, junto con la de tambora, la de furro y la perijanera (véanse los apartados «Gaita de tambora», p. 293, y «Gaita perijanera», p. 297, en este volumen, así como «Gaita de furro» en el volumen Manifestacio-nes profanas , inédito).

En vista de la popularidad de que goza Santa Lucía fuera de la parroquia donde es patrona en Maracaibo, durante toda la festividad propia de la Navidad venezolana pueden escucharse versos dedicados a ella en los distintos géneros y ritmos que caracterizan la música de esta época. De hecho, la gaita perijanera, que se canta y baila en los pueblos del distrito Perijá del estado Zulia, a pesar de poseer caracte-rísticas particulares y ser dirigida principalmente a San Benito, se lleva a cabo también el 13 de diciembre con la intención de homenajear a Santa Lucía. También hay música y poesía dedicadas a Santa Lucía en los pueblos del sur del lago de Maracaibo, pero con los respectivos ras-gos musicales del tipo de gaita de esta región, que es la de tambora.

La gaita a Santa Lucía típica de los barrios del norte de Maracaibo

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 173

es cantada acompañada con cuatros, maracas, tamboras, charrascas150 y furrucos 151. Los versos se cantan a la manera responsorial sobre una estructura poética y musical ija compuesta de estrofas que entona un solista y estribillos que cantan varias personas al unísono, entre los mú-sicos y el resto de los asistentes.

Los versos pueden ser improvisados por el solista o tomados de un repertorio conocido; se estructuran en distintas formas, alter-nándose solistas y coros, partiendo siempre de una cuarteta básica de versos octosílabos, donde puede variar la rima dependiendo de la improvisación (a-b-b-a, a-b-c-a, a-a-b-c, a-b-c-b). El solista construye estrofas de diez y de ocho versos:

Señora Santa Lucía, 8 a a señora Santa Lucía a por qué estáis tan amarilla, 8 a a

por qué estáis tan amarilla, a señora Santa Lucía, a

De comer lechoza verde, 8 b b de comer lechoza verde b y beber agua del río, 8 c c

y beber agua del río c de comer lechoza verde b

(Coro)

Desde aquí te estoy mirando, 8 a a desde aquí te estoy mirando a cara a cara, frente a frente. 8 b b

Cara a cara, frente a frente b desde aquí te estoy mirando. a

150 Palo raspador.

151 Tambor de fricción.

174 /veneración a entidades divinas

Y no te puedo decir, 7 c c y no te puedo decir c lo que mi corazón siente. 8 b b

No obstante estas variaciones, existe una base común en la estructura poética de las gaitas a Santa Lucía: mientras el o la solista entona dos versos, repitiendo siempre el primero, el coro (o el mismo solista como en el ejemplo citado) los repite invirtiéndoles el orden. De esta manera, el solista va improvisando de dos en dos versos y entre solista y coro construyen las estrofas.

Las estrofas son alternadas de una en una o de dos en dos, dependiendo de las habilidades improvisatorias del solista, por un estribillo único cantado por el coro, compuesto de cinco versos de diez a once sílabas:

Coro

Canten muchachos con alegría, 10 a que esta es la gaita de Santa Lucía, 11 a canten muchachos con alegría, 10 a que esta es la gaita de Santa Lucía. 11 a Gloria demos a Santa Lucía (véase Ocando 2008). 10 a

También puede ser cantado por el solista, quien le hace una variación:

Coro

Canten muchachos con alegría 10 a que esta es la gaita de Santa Lucía. 11 a Gloria le demos a Santa Lucía, 11 a comemos dulce al mediodía 10 a y el majarete pa’l mediodía. 10 a

Todos los motivos melódicos de las estrofas son anacrúsicos y ricos en síncopas, mientras que los del estribillo único son tésicos 152. La melodía puede transcribirse en compás binario a 2/4, en cualquier

152 Acentuados en el tiempo fuerte.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 175

tonalidad mayor, la cual depende principalmente de las cualidades y preferencias del cantante solista. El ritmo, sin embargo, cuando se le añade el resto de los instrumentos, puede ser transcrito también a 6/8.

En cuanto a la armonía, tanto en las estrofas como en el estri-billo las sucesiones son las mismas, presentándose el ciclo básico ar-mónico completo (T-S-D7), con la particularidad de que las cadencias son suspendidas.

Velorios de cruz y santos

María Teresa Hernández

Los velorios de santos constituyen una manifestación religiosa ba-sada en el catolicismo que se asienta en Venezuela desde los inicios de la Conquista, hace ya más de 500 años. En algunos estados per-vive la fe sencilla del pueblo unida a la promesa de un velorio que el promesero debe pagar según los términos de su ofrecimiento.

Algunos velorios actuales incluyen reminiscencias de cantos medievales, en los que se resaltaban las virtudes de la vida piadosa de un santo o santa, e incluyen también reminiscencias de texturas musicales renacentistas. Los frailes de las diversas congregaciones religiosas que invadieron a América Latina en el siglo xvi utilizaron la práctica del canto para adoctrinar y facilitar la comprensión y el aprendizaje del catecismo y otras enseñanzas del ritual católico, como vidas de santos e historias bíblicas, entre otras.

Para un venezolano decir “velorio” signiica, en primer tér-mino, la velación a un difunto, sea niño o adulto; pero en algunas regiones del país, velorio es sinónimo de iesta a un santo, así como de velación a un difunto, pero de una manera especial. El velorio, concebido como una institución social, signiica la convivencia y la hermandad entre los que proponen la festividad, no importa si es de difunto o santo.

A un velorio puede asistir quien quiera: familiares, amigos, desconocidos y hasta enemigos. Es curioso observar que las zonas donde arraigó el velorio como manifestación cultural corresponden a los lugares más recónditos, para la época de la Colonia, aquellos que eran atendidos esporádicamente por los frailes y curas doctri-neros. De esta manera se airma que el velorio en las regiones de 176 /veneración a entidades divinas

Lara, Yaracuy, Falcón, Trujillo, Mérida, los Llanos y Oriente es una manifestación cultural mestiza que data de los primeros años de colonización y que posteriormente se estableció en algunas zonas, como la central: Miranda, costas aragüeñas y carabobeña y en el sur del lago de Maracaibo, donde se le suman características culturales de los afrodescendientes para dar paso a la creación de otras mani-festaciones de devoción a un santo llamadas “iestas a los santos”, o también “velorios a los santos”.

Los tipos de velorios son: “velorios de muertos” (véase el apar-tado «Velorio de ánimas», p. 72 de este volumen), “velorios de ange-litos” ( Manifestaciones profanas, inédito) y “velorios de santos”. Aquí se hace referencia especial a los velorios de santos incluyendo los velorios de cruz.

No existe velorio de santo si no hay devoción a un santo en particular. A veces es motivo para celebrar el velorio el pago de una promesa o el simple fervor, aunque este último caso se da especial-mente con la devoción a la Cruz.

La devoción a los santos es una tradición que ha sido legada por la religión católica. Para los venezolanos católicos, especialmente los campesinos, la igura de un santo representa el ser intercesor entre Dios y los hombres, y el único que puede oír sus peticiones y ayu-darle a resolver aquellos problemas donde no hay acción humana que la remedie, es decir, el que tiene poder para hacer un milagro; en-tonces, el creyente, por la necesidad que tiene de que ese milagro se conceda, hace una promesa al santo y se compromete a cumplirla.

Algunas iguras a las cuales se les ofrecen velorios son: San José, la Virgen del Carmen, el Divino Niño, San Rafael, San Isidro Labrador, la Santísima Cruz y San Antonio, entre otros. Y aunque todas tienen fecha ija dentro del santoral católico, los velorios ofrecidos a algunas de ellas pueden hacerse en cualquier época del año. Los Velorios a la Cruz, por ejemplo, se realizan preferiblemente durante el mes de mayo (véase foto Nº 70, p. 240).

Paréntesis sobre la décima

Katrin Lengwinat

En el canto popular se encuentra frecuentemente el uso de la forma poética de la décima, tanto en cantos profanos como religiosos. Siem-178 /veneración a entidades divinas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 177

pre se vincula con determinados géneros musicales y, debido a que en los velorios de las tres macro-regiones abarcadas es una versiicación frecuente, se le abre aquí un paréntesis para su mejor comprensión.

Se distinguen dos tipos de décima: la que corresponde al arte ma-yor y la que es llamada arte menor. La diferencia entre ambas reside en la cantidad de sílabas que se aplican a cada verso. Mientras que el arte mayor usa diez y más sílabas, el arte menor es octosílabo. Y este último se ha difundido en el canto popular en forma de décima espinela por todo el continente; llegó a Latinoamérica desde España, donde había sido ela-borada por el vihuelista, poeta y novelista andaluz Vicente Espinel.

Espinel publicó en 1591 en Madrid su obra Diversas rimas, que se basa en la forma creada por él, es decir décimas octosílabas con un esquema de rima especíico: a-b-b-a-a-c-c-d-d-c. Veamos un ejemplo del mismo maestro:

a No hay bien que del mal me guarde, b temeroso y encogido,

b de sinrazón ofendido,

a y de ofendido cobarde.

a Y aunque mi queja, ya es tarde, c y razón me la deiende, c más en mi daño se enciende, d que voy contra quien me agravia, d como el perro que con rabia c a su mismo dueño ofende153.

Esta forma es entonces asumida por el pueblo y descartada a la vez por los poetas cultos. Se supone que en Latinoamérica se hizo popular a través del «teatro de tradición oral, en la recreación de escenas de la vida del campo» (Novo 1999, p. 38).

La décima espinela se ha convertido en una forma, tanto del repentismo, sobre todo en el contexto de contrapunteos y desafíos, como de la composición elaborada con anterioridad. Eso se vincula con los diferentes grados de complejidad que puede alcanzar.

153 El fragmento está tomado de Trapero (2000), quien cita al poeta con leves mo-

diicaciones de puntuación a partir de la edición de Diversas rimas por Navarro

González y Navarro Velasco (1980) (N. del E.).

a) La décima suelta. Es una décima independiente que puede estar sola o combinada.

b) La décima plana. El verso inal se repite igual en cada décima.

c) La décima encadenada o de pie forzado. Cada nueva décima comienza con el verso inal de la anterior.

d) La décima glosada. Un conjunto de cuatro décimas está prece-dido por una cuarteta (glosa) con una rima interna (preferiblemente a-b-b-a) que contiene el tema. Cada verso de la glosa constituye ade-más el último verso de una décima.

El pueblo ha creado su propia terminología para los elemen-tos constitutivos de la décima, que no necesariamente coinciden entre las regiones. El poeta caraqueño Santiago Escobar explica, por ejemplo (entrevista personal, 30 de julio de 1997), que una línea es un verso, diez versos son una décima y cuatro décimas conforman un “trovo”. El último verso de cada décima se llama “pie”.

En todas partes del país los decimistas, a veces también llama-dos “decimeros”, gozan de gran respeto y admiración, debido a que este arte es considerado complejo y para el cual hay que tener mucha experiencia, así que son especialistas en ese tipo de versiicación. Por lo tanto, son individuos que se destacan en la comunidad y que en algunos casos, por ejemplo en los galerones orientales, han creado fórmulas ijas propias de introducción a sus poesías que los identii-can claramente, como por ejemplo “¡Ay, nanay, nanay!”, “¿por qué no te’chas pa’llá?”. Estas expresiones individuales no forman parte de la décima como tal, sino la anteceden a manera de presentación.

En los cantos de velorio en Oriente se usa la décima en el punto, la fulía oriental, el galerón y la malagueña; en Occidente se usa para la forma musical con el mismo nombre de “décima” en las cantaurías y en los velorios afrovenezolanos de la costa central las décimas no son cantadas sino recitadas, pero con una entonación propia en cada región que permite distinguirlas claramente.

Velorios en Occidente (Yaracuy, Lara, Falcón, los Andes, los Llanos) 2/ pistas 5, 6, 7

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 179

María Teresa Hernández

El altar . No hay velorio sin altar y sin un espacio dentro de la casa dispuesto para eso. El espacio puede corresponder a la sala o a un lugar dedicado sólo para este in y para guardar las cosechas, como ocurre en muchos caseríos. El altar puede ser una mesa vestida con un mantel blanco, donde colocan a todos los santos –incluyendo la cruz que venera esa familia– y en el centro el santo de la promesa. Al frente del altar se sientan los músicos y cantores dispuestos en ilas o en semicírculo. Ellos, durante toda la noche, entre tragos de aguar-diente, desarrollarán la cantauría154. El conjunto entre altar, colectivo sentado frente al altar, cantos, rezos y el aguardiente concede el título de sagrado a ese espacio, que horas o minutos antes de que se inicie el velorio, no lo tiene.

El ritual . El velorio ocurre usualmente entre las 6 de la tarde y las 6 de la mañana del día siguiente. Se pueden evidenciar tres momentos esenciales comunes: inicio, desarrollo y cierre. Cada uno presenta oraciones y cantos especíicos.

Se inicia por lo general con el canto de una salve, ya sea a la Cruz o la Virgen; posteriormente se reza un rosario seguido de jaculatorias155 cantadas y de los versos o misterios. Posterior al ro-sario, se comienza la cantauría propiamente dicha: entonces, frente al altar (véase foto Nº 71, p. 240), los hombres pasan toda la noche cantando tonos, romances, glosas, décimas y todas las formas que constituyen la cantauría de velorio en cada lugar. Según avanza la noche se oyen diversas entonaciones. Hay tonos para la media no-che como en Lara los rondiamantes; y para el amanecer, los de alba o de aurora que reieren diversos autores. Se cierra el velorio con tonos y décimas de despedida, cantos de salves, versos a la Cruz, a la Virgen o al santo, y rezos para dar in a la jornada nocturna. Luego… se prenden la iesta y el baile.

La iesta ocurre muchas veces al mismo tiempo que la cantauría;

154 El término de cantauría se usa aquí de manera genérica para los velorios polifó-

nicos occidentales, aunque su denominación regional concreta pueda cambiar

levemente.

155 Oración breve y fervorosa.

180 /veneración a entidades divinas

mientras unos tocan y cantan frente al altar, otros se divierten contando cuentos y, si están retirados del altar, a veces hacen otro tipo de música –valses, merengues, guarachas, joropos–; lo único que no se permite mientras está el santo descubierto en el altar es bailar, aún en las inme-diaciones del recinto sagrado. Es habitual este comportamiento en todos los lugares donde hay velorio de santo. Sin embargo, cuando los canto-res quieren descansar un poco de la cantauría, pueden tocar otro tipo de música, aún en el recinto sagrado, sólo que de acuerdo a la zona, hay normas para hacerlo. En algunos lugares tapan al santo con una manta y en otros lo colocan de espalda a los músicos, porque se cree que se irres-peta al santo si se le canta o toca en ese lugar y se encuentra de frente a los músicos. Una vez que inaliza el velorio, en casi todas las regiones se prende un baile: en los Andes, un toque de violín; en los Llanos, un joropo; y en Lara, por lo general, un tamunangue y golpes tocuyanos.

La letra . Todos los textos que se cantan en las cantaurías de velorio a los santos son de carácter religioso. En cada región existen poesías que son cantadas en los velorios, que narran la vida y hazañas de los santos, o los textos se reieren a la cruciixión en el caso de velorios de cruz; pero algo importante subyace en ellas que muestran no sólo las historias bíblicas y las del santo, sino que además dejan entrever el mundo interno de los cultores: su ilosofía, sus creencias más allá de las religiones, las maneras como se establecen las relaciones sociales entre ellos. Las formas poéticas que se encuentran en la cantauría a los santos corresponden, en primer lugar, a los tonos o romances y a las décimas.

La música y las entonaciones. Después del pago de la promesa, el canto simboliza el acto más importante durante el velorio. Es el me-dio de interacción con la divinidad y la única manera de agradecer los favores recibidos. El canto en esta manifestación es la expresión más sincera de fe. Tiene características similares en la región occidental del país que comprende Yaracuy, Lara, Falcón, los Andes y los Llanos. Testimonio de éstas se encuentran en los reportes de investigación de Ramón y Rivera (1969), Velásquez (1983), Urbina (1994), Peñín y Guido (1998) y Hernández (2000):

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 181

–Es una práctica exclusivamente masculina, en muy pocas ocasiones participan las mujeres del canto.

–La melodía está supeditada al texto; así, por lo general, cada verso corresponde a un período musical. Si la frase literaria no es lo su-icientemente larga, como para ocupar la frase musical, se com-pleta con expresiones como “ay”, “alalay”, “ja jay”, “aylá”, “a na, ná”, “ananay”, “ajá”, “ajajá”, entre otras similares. –Son polifónicos, a dos o tres voces.

–Independientemente del lugar, al cantor que tiene la responsabili-dad de llevar adelante la canturía en un momento especíico se le llama “a’lante”.

–Si son acompañados por instrumentos, la textura es homofónica, al estilo trovadoresco de la Edad Media y del Renacimiento. La única cantauría que se conoce a capela es la que se hace en Carabobo (véase Peñín y Guido 1998).

–Las relaciones de intervalos que se producen entre las voces, inde-pendientemente que sean a dos o a tres voces, son por lo general terceras paralelas, cuartas y quintas justas; y en menor escala, se evi-dencia la implementación de intervalos de sextas, cuartas aumenta-das, disminuidas y en algunos casos séptimas. –La técnica de cantar es gutural y en falsete. Dice Peñín y Guido (1998) que esta manera evidencia el origen de estos cantos, pues para el siglo xvi la técnica del falsetto era muy apreciada en España, especialmente, en la música eclesiástica 156.

Sin embargo, es necesario establecer algunas diferencias entre un lugar y otro, porque la variedad de entonaciones lo exige. No se pueden establecer comparaciones entre las entonaciones de una zona y otra, porque cada sector tiene sus particularidades que ade-más van unidas a las que cada cantor le imprime.

156 Voz de registro femenino (contratenor) que suplanta a la mujer. XV Maestro de cantauría es la persona que se hace responsable de la canturía del velorio,

incluyendo los rezos. Especialmente cuida que las entonaciones y las letras de los to-

nos y décimas sean las adecuadas para la ocasión y los rezos se realicen con el debido

respeto y devoción.

XVI “Dar letra” signiica que el Maestro de canturía reparte entre los cantores los versos o

palabras de las poesías cantadas. Y si no es él, autoriza a otro cantor para que lo haga.

182 /veneración a entidades divinas

Velorios en Occidente

Lugar Coros Organización Cantos

XVII Katrin Lengwinat, entrevista personal, 30 de octubre de 2007. XVIII Signiica que es el primero en cantar. XIX Ramón y Rivera (1969) y Peñín y Guido (1998, p. 472). XX Velásquez (1983).

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 183

Mérida, Dúos El Maestro de Salve Regina,

Lara, Trujillo cantauríaXV “da Salve a los Santos,

Lara: letra”XVI y los Misterios , Gozos, Tenor o a’lante = cantores en Tonos menores voz principal pareja cantan (versos hasta Tercera exactamente ocho sílabas) o o Prima = lo que les va Romance, Tonos voz aguda diciendo. mayores (más de

ocho sílabas),

Cada verso de Décima (como cada estrofa es respuesta al tono)

cantado por o Glosa (Tórtola, una pareja de Rondiamante, cantores y van Recitao, Alba, interviniendo una de Llanto , pareja tras otra, Resplandores, repitiendo el ciclo Relejo, Amable) de participación

hasta que se agote

la letra.

Falcón/ Dúos Coro 1 o solistas Siete Salves,

SierraXVII van adelante Décimas

Coro 1: primera cantando cuatro y segundo versos (junto o de Coro 2: tercia y dos en dos), Coro cuarto 2 contesta con

refrán ijo o repite

último verso.

Lugar Coros Organización Cantos

XXI Cordófono de cuatro cuerdas triples de metal con función acompañante, un

poco más pequeño que la guitarra.

184 /veneración a entidades divinas

Llanos, Tríos El Guía conduce Tonos “de

Carabobo, el canto, “sale Rompida, de

Aragua, Guía, prima a’lante”XVIII con Batalla, de Medio

Barinas, o a’lante = voz la letra y la Punto, de Media

Cojedes, intermedia entonación de la Falsa, de Juguete,

Guárico y Tenol = canturía y si antes de Pasión, por

Apure voz grave ha cantado otro Derecho, Tono

Farsa = trío, debe saber el Corrido, Tono voz aguda verso de la frase Llanero, Tono

siguiente. de Décima, Tono

Carabobeño, Tono

Yabajero…”XIX

YaracuyXX Tríos Tonos en solfa: los Tonos: Tonos en

tres cantores salen solfa;

Adelante = voz juntos a cantar. tono en media central y guía solfa Contrato = Tono en media voz aguda solfa: primero Tenor = canta el voz grave “Adelante” verso

y medio, después

los otros dos le

completan el

verso.

El diálogo gestual que se produce entre los cantores responde a la devoción que los inspira. Es común que mientras un dúo o trío esté desarrollando una frase, otro cantor por su emoción emita expresiones gritadas como “¡Ajá!”, “¡ay!” o se exprese con carcaja-das. Los cantores con sus miradas se comunican y anticipan lo que sucederá después en un diálogo silencioso. Toda esa exaltación es favorecida además por la ingesta de aguardiente, que es casi obli-gatoria para poder participar, pues genera en los devotos un estado de conciencia alterado y le coniere un carácter de ritual ancestral ligado a los cultos aborígenes.

Los instrumentos musicales. La textura homofónica en los velorios de santos se debe, esencialmente, al acompañamiento de las voces con

XXII Katrin Lengwinat, entrevista personal, 30 de octubre de 2007. XXIII Según Peñín 1998.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 185

instrumentos de cuerda. El instrumento común para todos los velorios en el occidente del país es el cuatro. No es casualidad que sea este instrumento, pues su origen se remonta al Renacimiento y su ancestro directo es la vihuela. La instrumentación que se utiliza en cada región para acompañar velorios de santos y de angelitos se indica a conti-nuación. Sin embargo, en el Rosario de ánimas y el Velorio de ánimas (véase p. 72 de este volumen) no se utilizan instrumentos musicales, excepto en algunos lugares donde repican una campanilla.

Instrumentos en los velorios en Occidente

Lugar Instrumentos

Estado Lara: *Sanare, Cuatro, cinco, medio cinco, requinto,

Barquisimeto, Curarigua ocasionalmente violín

Cuatro, cinco, medio cinco, requinto,

*El Tocuyo

furro de mano, ocasionalmente violín

Cuatro, cinco, medio cinco, requinto,

*Humocaro Bajo y Alto,

campana, tambora y maracas,

Barbacoas

a veces violín

Cuatro, puede haber tipleXXI (llamado

Mérida, Trujillo, Portuguesa también segundo o “guitarro”)

y ocasionalmente violín. Cuatro, cuatro y medio, cinco y

Sierra de Falcón

XXII medio, furro de mano, maracas,

tambora serrana, ocasionalmente

violín

Yaracuy Cuatro, cinco y seis

Cuatro, al sur del estado Apure

LlanosXXIII además bandola, tiple, maracas y

a veces arpa

En Lara, el cinco es el guía: tiene cuatro órdenes de cuerdas, pero el cuarto orden es doble y ainado en octava. Su cuerpo es como una guitarra pequeña tipo vihuela. La caja de resonancia del medio cinco es más pequeña que la del cinco. Las cuerdas tienen la misma conformación, pero se ainan una cuarta más aguda que en el cinco. El cuatro es el típico cuatro larense con su caja menos profunda que la oriental y con una ainación común. El requinto dispone de cuer-das de cuatro órdenes con el cuarto orden doble en octava. Tiene 186 /veneración a entidades divinas

una caja más pequeña, el diapasón más largo y el sonido más agudo que todos los otros. El violín se aina de manera convencional.

En Falcón encontramos el cuatro y medio y el cinco y medio (véanse fotos Nº 72 y 73, pp. 240-241). Ellos se distinguen por tener una cuerda de bordón como último orden, que llega en su longitud sólo hasta el comienzo del mango, donde está sujeta por una clavija. De esa media cuerda deriva el agregado “y medio”.

Entre los instrumentos de percusión en la música de venera-ción de San Antonio se encuentra un par de maracas relativamente grande, cuyo ejecutante muchas veces tiene la particularidad de to-carlas con una sola mano. Además se toca una tambora de doble parche con dos baquetas sobre el cuero y a veces también sobre el borde de madera. En el estado Falcón, pero también en El Tocuyo (es-tado Lara) se agrega un furro de mano que es una pandereta redonda y plana de un solo parche, que se frota con los dedos (véase foto Nº 74, p. 241). Además en la Sierra de Falcón se cuenta con una tambora golpeada con baqueta (véase foto Nº 75, p. 241).

En Mérida el instrumento central es el cuatro, que es acom-pañado generalmente por un tiple que a veces es llamado también segundo o “guitarro”. Ese tiple es un cordófono de doce cuerdas de metal agrupadas en cuatro órdenes triples. Hay también tiples de diez cuerdas, distribuidas de la siguiente manera: 2-3-3-2. Su corpus acostumbra ser un poco más pequeño que el de la guitarra. El tiple cumple una función acompañante (véase foto Nº 76, p. 241). Ocasionalmente puede haber en el conjunto un violín que dobla las melodías cantadas.

Vigencia . La pervivencia de los velorios en Occidente pone de ma-niiesto que son una de las expresiones culturales más antiguas. Tal vez por su carácter religioso, más que festivo, y por las habilidades que amerita su desempeño en torno al ritual, nada fáciles, incom-prensibles e inútiles para la fe de la juventud de hoy, se evidencia poco interés en aprender lo que esta tradición implica, no sólo en lo musical, sino especialmente en lo poético y en lo que a devoción se reiere. Además hay actualmente otras maneras de organización social y económica en la vida del campesino que inluyen directa-mente en la decadencia de la tradición: falta de disposición econó-mica y de tiempo para hacer la iesta, la inseguridad social y la falta

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 187

de incentivos tanto económicos como espirituales. Y inalmente in-luye también el éxodo de los campesinos a las ciudades, quienes al emigrar se separan de sus familiares y amigos y ya no hay espacios para estas manifestaciones ni posibilidades de realizarlas.

Velorios en Oriente (costas de Sucre, Nueva Esparta, Anzoátegui) 2/ pistas 1, 2, 3, 4

Ruth Suniaga

El altar . Además del Niño Jesús y los respectivos santos patrones locales, como el Cristo del Buen Viaje en Pampatar (Nueva Esparta), Santa Inés en Cumaná, (Sucre), Nuestra Señora de los Desampara-dos en Puerto Píritu (Anzoátegui), entre muchos, las iguras más ve-neradas en el oriente costero de Venezuela son la Virgen del Valle y la Santa Cruz de Mayo.

Dada esta popularidad, es costumbre que en los hogares se man-tenga un altar a la Virgen del Valle, construido y adornado de acuerdo al gusto de cada familia; así también es frecuente observarla en los co-mercios, escuelas y demás instituciones públicas. Sin embargo, en cada pueblo donde se conserva la tradición de celebrarla, los habitantes de-votos, organizados a veces en cofradías o juntas religiosas reconocidas por las autoridades eclesiásticas y gubernamentales de sus respectivas parroquias y municipios, deciden los puntos especíicos donde colocar los altares para el ritual de mayor congregación, que se lleva a cabo el día de su onomástico, el 8 de septiembre de cada año.

La Virgen del Valle, patrona de muchos pueblos, protectora de los pescadores, goza de un lugar predilecto dentro de las iglesias del Oriente, donde permanece durante todo el año. Días antes de la fecha es bajada de este lugar y colocada en un altar fabricado especialmente para la procesión por todo el pueblo que se llevará a cabo el día 8. Para entonces es vestida con un traje nuevo cada año y su altar ador-nado con arreglos de lores naturales que han sido preparados por mu-chas personas la noche anterior. Dependiendo de la capacidad orga-nizativa de dichas cofradías y los recursos que manejen, este altar, así como su imagen, serán adornados y preparados para un más cómodo desplazamiento por las calles del pueblo, como es el caso del Valle del Espíritu Santo, capital del municipio García de la isla de Margarita. 188 /veneración a entidades divinas

A la misa y a la procesión los asistentes llevan sus imágenes para ser bendecidas. Luego las colocan en las puertas de sus casas en una variedad de altares para que sean observadas durante todo el día por el público que transita las calles, las cuales son adornadas con imágenes de la Virgen y las lores naturales de la región, así como las plazas, esquinas y postes.

Para el Velorio de la Cruz se construyen ranchos con horcones y vigas de los troncos más fuertes de cada región y paredes de pal-mas tejidas adornadas, al igual que la cruz hecha de madera, con las lores silvestres más abundantes de cada zona. También se adorna con lores sintéticas porque son más duraderas, ya que la cruz estará en su altar aproximadamente durante un mes. Cuando hay recursos se mandan a comprar otro tipo de lores naturales. Los ranchos se levantan en las calles, plazas, también en escuelas, entradas y pa-tios de casas de familia. El altar, mesa construida de madera, tiene siete escalones «por las siete provincias del cielo… las siete estrellas que aparecen en el cielo formando una cruz durante todo el mes de mayo» (Paula Núñez, cantautora de Marigüitar, estado Sucre, entre-vista personal, 27 de mayo de 2012).

El ritual. Los preparativos comienzan días, y hasta semanas y meses antes de los onomásticos de las santas. Las diferentes organizaciones comunitarias realizan rifas y ferias gastronómicas, entre otras activida-des comerciales, para recaudar los fondos que les permitan inanciar la producción de sus iestas locales. Algunas de estas organizaciones son muy formales y funcionan como juntas de apoyo a los párrocos, pero en su mayoría dependen de la iniciativa y el fervor devocional que por tradición le profesan a las santas los más comprometidos promeseros.

La celebración a la Virgen en el Valle del Espíritu Santo (Nueva Esparta), como en muchos pueblos de Oriente, comienza el 1º de sep-tiembre, día en que se lleva a cabo la “bajada de la Virgen”, es decir, durante una misa la imagen es extraída del nicho en que se encuentra ija en la iglesia y puesta en otro, donde días después será sacada en procesión (véase foto Nº 77, p. 242). Este acto, que respeta el ritual católico, es conocido como “la Entronización” y simboliza para los creyentes «la cercanía física con nuestra Santa» (Fernando Fernán-dez, profesor y cultor del Sector La Cruz Grande, Porlamar, entrevista personal, 6 de septiembre de 2011). Todos los días subsiguientes se

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 189

celebran misas, oraciones y rosarios, hasta la víspera del día 8, es decir, la noche anterior, en la que se realizan salves con fuegos arti-iciales. Mientras esto sucede, en algunos casos en un estricto orden litúrgico simultáneamente en muchas iglesias de diferentes pueblos, se observan también, sobre todo frente a los altares en las calles y casas, distintos cantos dedicados a la Virgen, compuestos en los diferentes géneros tradicionales y populares propios de los lugares de origen de los devotos asistentes.

Desde las 12 de la medianoche, para amanecer el día 8 le dan una serenata a la Virgen y le cantan el cumpleaños. Los feligreses espe-ran afuera la primera misa del día que se llevará a cabo a las 5:30 a.m. En el Valle del Espíritu Santo a veces se hace la misa en la plaza frente a la Basílica para que puedan asistir más personas. Luego se realiza la misa central a las 10 a.m. Después de un descanso, durante el cual puede haber presentaciones de grupos de música y bailes tradicionales de cada región, al atardecer se inicia el recorrido en solemne procesión por las calles de los pueblos. Al terminar la procesión, ya siendo casi la noche, se celebra la última misa del día y se le canta nuevamente el cumpleaños a la Virgen, la cual se despide de los asistentes con fuegos artiiciales antes de cerrarse la iglesia. Al concluir esta fase se inicia otra, en las calles y plazas de los pueblos, donde previamente se han prepa-rado tarimas para la presentación de diversos conjuntos musicales, con los que la gente canta y baila hasta el amanecer. Las misas, así como las iestas en calles, plazas y casas continúan durante el resto del mes, en-tre las cuales es importante la de la octava, una semana después del 8.

En los poblados que están más cerca de la costa, la Virgen del Valle es “barloventeada”157 en peñeros por los pescadores resi-dentes, quienes tienen sus propias imágenes, las cuales bañan con agua de mar, les cantan y bailan mientras las pasean en sus lanchas y en las orillas de las playas cuando la reciben los que habitan en las costas, tal como sucede en los pueblos costeros de los estados Anzoátegui, Sucre y Nueva Esparta (véase foto Nº 78, p. 242).

La celebración a la Virgen del Valle culmina formalmente el día 8 del mes de diciembre, fecha en que es “subida” y colocada nuevamente a su nicho ijo dentro de la iglesia, para lo cual se hace

157 ”Paseada”, según Fernando Fernández (entrevista citada).

190 /veneración a entidades divinas

una misa y nuevamente se le canta lo tradicional para despedirla hasta septiembre del próximo año.

Durante la celebración a la Cruz también pueden distinguirse tres momentos. A pesar de que pueden observarse vigilias desde la noche del día 2 en los pueblos más devotos, para orarle y cantarle justo a la medianoche, por lo general el ritual comienza el día 3 de mayo, cuando por lo general siete parejas de padrinos la traen car-gada hasta el altar preparado. Se trata de una procesión ceremonial con cantos y música instrumental hasta colocarla en el altar, frente al cual ya están preparados otros músicos, quienes seguidamente le entonan cantos en rondas improvisados, que se van turnando durante horas. Estos son interrumpidos por breves descansos para comer y beber, mientras la Cruz es alumbrada con velas y cuidada por los padrinos, quienes se turnan frente a ella. Al concluir estas rondas, ya al inal de la noche, la Cruz es volteada o tapada con una sábana para darle paso a la tercera parte, llamada en muchos pueblos orientales como “la parranda”, en la cual la música y la letra de los cantos se hace más festiva para que los asistentes bailen. Esto se acompaña con mucha comida y bebidas típicas de las regiones y otras bebidas alcohólicas de distribución comercial, por el resto de la noche hasta el amanecer.

La Cruz permanece en su altar, ante el cual se repiten los can-tos y bailes respectivos de las tres fases, durante los siguientes ines de semana del mes. Todavía a comienzos de junio pueden escucharse cantos a la Cruz.

La letra. Los cantores se preparan semanas antes componiendo sus versos a las santas y recordando las letras ya conocidas. Los temas versan sobre la vida de los santos, la cruciixión en el caso de velo-rios de cruz, el respeto y la veneración que merecen, la signiicación de las santas para los creyentes, los milagros atribuidos y concedidos a los devotos, los sentimientos íntimos que despierta la fe, así como las alegrías, desgracias e historias personales; pero también hay otros temas alusivos a las características de la celebración tal como se lleva en cada región, así como a las personas más destacadas del pueblo que han mantenido la tradición. Igualmente sobre el paisaje de estas regiones, sus atractivos turísticos y las virtudes de sus cos-tumbres y habitantes, así como sus labores cotidianas.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 191

Todos estos temas tienen coplas conocidas que la buena me-moria de los cantores ayuda a conservar, ya que no suele usarse un cancionero impreso. A las ya compuestas se le suman las innumera-bles improvisaciones que surgen cada año, muy pocas de las cuales son transcritas, debido a que es parte del espíritu del oriental devoto considerar los cantos de veneración a la Virgen y a la Cruz como inspiración del momento. Cantarles a la Virgen y a la Cruz es com-ponerles versos, por eso los cantores son los propios autores de lo que cantan y es una habilidad que se preocupan en desarrollar. A los cantautores se les llama “repentistas” justamente por su habilidad de componer en el momento justo de las entonaciones.

Se observan dos grupos de formas poéticas que acompañan los velorios y las celebraciones a la Virgen del Valle y a la Cruz. Uno está conformado por las que son propias del ritual litúrgico católico y se cantan tal como lo permite la estructura convencional de toda misa. En el otro grupo podemos incluir las iguras poéticas presentes en algunos géneros de la música tradicional de la región e incluso de otras regiones, donde predomina el uso de la décima y las cuartetas.

Cuando se trata de cuartetas cantadas se observan composicio-nes de dos tipos: de versos octosílabos, como es el caso de la jota, y de versos de diez y hasta catorce sílabas, como en la malagueña. En-tre las décimas cantadas predomina la décima espinela, pero también suceden igurajes mixtos, como sumarle una cuarteta a una décima. La décima puede cantarse de principio a in sin interrupción, como es el caso del galerón; pero también puede desglosarse en grupos de versos de dos, cuatro o seis para componer frases musicales, como es el caso de la fulía. La rima usada en todas estas iguras puede ser consonante y asonante, justamente por su carácter improvisatorio.

La música. Aunque muchos investigadores coinciden en que el gale-rón oriental es el género por excelencia para la celebración a la Virgen del Valle, y que la fulía oriental es exclusiva del Velorio de la Cruz de Mayo, también se cantan otros géneros tradicionales de la región como la malagueña, el punto y la jota, así como el polo, la gaita orien-tal y el joropo (volumen Manifestaciones profanas, inédito).

Los tres momentos que distinguen en la actualidad el Velorio de la Cruz están marcados también por las músicas que los acompa-ñan. En el primero se cantan fulías orientales, «la fulía es para subirla 192 /veneración a entidades divinas

y montarla en su altar» (Paula Núñez, entrevista citada). En Margarita suele usarse el punto «como introducción al galerón» (Eladio Mujica, guitarrista e investigador, entrevista personal, 13 de junio de 2012).

El galerón oriental se reserva al segundo momento, en que la cruz ya está dentro del rancho. Frente a ella cantarán durante horas y los días subsiguientes, en rondas de alternancia de solistas llamadas “tandas”. Éstas pueden ser de parejas, tríos o cuartetos de cantores. Los galeronistas se destacan por el gran virtuosismo al improvisar en la poesía y melodía, respetando siempre la estructura de la décima y de la frase melódica construida sobre un plan armónico básico en tonalidad mayor.

«El mismo canto marca el paso del segundo al tercer momento cuando los cantores dicen “vamos a voltear la Cruz y que se prenda el joropo”» (Remigio “Morocho” Fuentes, bandolinista cumanés, en-trevista personal, 27 de mayo de 2012). Este pase se da por el deseo de los participantes de cantar y bailar joropo, para lo cual cubren la cruz con una manta en señal de respeto, en otras partes la voltean. Esta parte, llamada “parranda” en algunos pueblos de Sucre, se ca-racteriza por su alegría, sobre todo por el baile del joropo oriental. Sin embargo, esta es una alegría particular ya que no se olvida que el motivo de la reunión es la veneración a la Cruz y en cualquier mo-mento puede surgir nuevamente la necesidad de cantarle ahora con otras formas. «Después de las 12 de la medianoche se dice que ya es parranda pero a veces uno se pone melancólico y le provoca cantarle su malagueña, su jota, su punto…» (Paula Núñez, entrevista citada).

Durante la celebración a la Virgen del Valle se puede observar una gama muy amplia de músicas. Por su gran popularidad, la cele-bración a esta virgen ha tomado carácter internacional, de modo que pueden observarse agrupaciones de devotos de países vecinos que vienen a venerar a su santa con las músicas de sus regiones.

En las misas, tanto dentro como fuera de las iglesias, se escuchan los cantos litúrgicos propios, para los cuales, sin embargo, pueden cantarse composiciones llamadas “criollas”, porque combinan con el estilo propio de la música litúrgica católica algunos elementos musi-cales y poéticos tradicionales de la música regional. Este ritual sucede

XXIV Eladio Mujica, entrevista citada.

XXV Competencia entre cantores, según Ernesto Da Silva “El Ciclón de Margarita”, repentista

del estado Nueva Esparta (entrevista personal, 6 de mayo de 2012).

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 193

así cuando la celebración a la Virgen está dirigida principalmente por las autoridades eclesiásticas de cada pueblo. Pero hay organizaciones mixtas, donde los devotos civiles participan en las decisiones del ve-lorio o sencillamente se hace dentro de sus casas. En esta medida se observan los géneros de música tradicionales propios ya nombrados, entre los cuales resaltan algunos patrones musicales y poéticos (véase foto Nº 80, p. 243).

Galerón oriental

El acompañamiento rítmico-armónico es tonal, siempre

Sistema en modo mayor; con esporádicas tonalizaciones sólo para

musical adornar en los pasajes instrumentales o para adaptarse al

referencial registro en la alternancia de cantores solistas.

No obstante, el fraseo melódico que los cantores desarrollan, en gran medida improvisándolo, es muy libre en cuanto a la métrica del acompañamiento.

Ciclo

armónico 6/8 T S | D7 :||

Se compone de tres partes: una entrada instrumental,

Estructura la décima cantada y una coda instrumental corta para

formal inalizar.

Las cadencias, muy sencillas, se repiten adaptándose a la improvisación del cantor. También varía la longitud dependiendo del número de décimas cantadas y del número de cantores en competencia.

XXVI D7 = dominante con séptima de... / s = subdominante del menor / t = tónica menor /

sp = subdominante paralela (en este caso del mayor) o IIdo grado / m indica el modo

menor M indica el modo mayor.

194 /veneración a entidades divinas

Siempre comienza con una introducción instrumental de cuatro a seis compases aproximadamente.

El cantor (o la cantora) desglosa la décima en frases melódicas de cuatro-cuatro-dos versos (lo más frecuente) o

Fraseo cuatro-seis o dos-dos-seis.

melódico Interludio instrumental entre una décima y otra de dos a

ocho compases.

Todas las frases, cantadas o no, son anacrúsicas. La longitud varía dependiendo de la capacidad improvisatoria del cantor o cantora.

Las frases cantadas abarcan una tesitura de

aproximadamente una octava y tienden a concluir en sentido descendente.

Coda instrumental para inalizar, similar a la introducción en melodía y número de compases.

Décima espinela, la más frecuente.

Figura Cada décima se comienza a cantar con una interjección

poética (“¡Ay!”) o expresión ija que identiica al decimista (“¡Ay,

aquí está Héctor Benjamín!”). Algunos cultores y teóricos la llaman “mote”XXIV. Aunque predomina el sexo masculino, pueden ser hombres o mujeres, solos o acompañados en parejas, tríos o

Cantores cuartetos, que pueden ser mixtos.

Es importante la capacidad vocal en volumen y proyección, aún en los casos en que se usen ampliicadores eléctricos. También la destreza para improvisar tanto melodía como letra, así como poseer conocimiento sobre la temática. Cuando hay porfíaXXV, el primer cantor marca una temática particular que los demás deben desarrollar.

Se trata de un canto recio, aun cuando sea parte de

Carácter un velorio. Sin embargo, a pesar de ser cantado con

acompañamiento instrumental, este carácter se reserva especialmente al desarrollo vocal y al discurso lingüístico. No se baila.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 195

Fulía oriental

El acompañamiento rítmico-armónico es tonal, siempre

Sistema en modo menor; con una modulación muy breve (seis

musical compases) al relativo mayor, siempre al comienzo de cada

referencial frase cantada.

No obstante, el fraseo melódico que los cantores desarrollan, en gran medida improvisándolo, es muy libre en cuanto a la métrica del acompañamiento.

Ciclo 2/4 m : D7 s | s | D7 | D7 | t D7 | t | M : D7 sp | sp |

armónicoXXVI D7 | D7 | D7 T | T | T | m : D7 s | s | s |

D7 D | D7 | D7 | t D7 | t :||

Se compone de cuatro partes ijas: una entrada

instrumental, los dos primeros versos de la cuarteta, un

Estructura interludio instrumental corto y los otros dos versos de

formal la cuarteta. Esta secuencia se repite tantas veces como

cuartetas se canten. Para inalizar, una pequeña coda que consiste en repetir el último verso. De esta manera se conserva la estructura, ya que en esta última cuarteta se omite el interludio instrumental corto. Todos los instrumentos terminan juntos con la voz.

Sin embargo, puede variar la longitud dependiendo del número de cuartetas cantadas, según el recorrido de la Cruz hacia el altar.

XXVII vii = séptimo grado eólico / vi = sexto grado eólico / Dp = dominante paralela o

IIIer grado.

196 / veneración a entidades divinas

Siempre comienza con una o dos frases instrumentales de seis compases cada una.

Aunque la melodía cantada es poco variable, la cantora improvisa frases compuestas por cuartetas, descomponiendo la décima siempre en el siguiente orden de versos: 1-2-2-3, 3-4-4-5, 5-6-6-7, 7-8-8-9, 9-10-

Fraseo 9-10, resultando la pieza en cinco estrofas. Otras veces se le

melódico suma una cuarteta a una décima, lo que suma siete estrofas.

Dos interludios instrumentales ijos: uno corto de tres compases en medio de cada cuarteta y otro de seis compases entre una cuarteta y otra, el cual puede ser la misma introducción, dependiendo de las habilidades (o cansancio) del bandolinista acompañante.

Todas las frases, cantadas o no, son anacrúsicas y ijas en cuanto a longitud.

Sólo en la última cuarteta se repite siempre el último verso a manera de coda para concluir musicalmente según la cadencia perfecta tonal, ya que las cuartetas intermedias terminan siempre en una cadencia frigia (hacia el Vto grado de la escala) sólo en la melodía del cantor.

Figura Predomina la décima, aunque no siempre es espinela.

poética Versos octosílabos de rima consonante y asonante, ya que

la letra es en gran medida improvisada, según la longitud del recorrido de la Cruz hacia el altar.

Predomina el sexo femenino y siempre es una sola cantora

Cantores para cada fulía.

Es importante la destreza para improvisar, sobre todo en letra, así como poseer conocimiento sobre la temática. Puesto que se usa principalmente para acompañar la

Carácter procesión de la Cruz hasta el altar, posee características

de pasacalle, para cuyo paso el cuatro marca un ostinato rítmico: 2/4     :|| Algunos cultores la llaman también “comparsa”.

Punto

XXVIII Eladio Mujica, entrevista citada. XXIX sp = subdominante paralela (en este caso del menor) o VIto grado. 198 / veneración a entidades divinas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 197

El acompañamiento armónico es tonal, siempre en modo

Sistema menor.

musical En el Punto de Navegante se destaca un giro frigio con el que

referencial suelen adornarse los comienzos de algunas frases.

El fraseo melódico de los cantores es libre en cuanto a la métrica del acompañamiento.

Punto de Velorio y Punto y Llanto (Sucre):

6/8 + 3/4 t | D7 | t | D | Dp | D | Dp | D7 | t | t :|| Punto de Navegante (Nueva Esparta):

Ciclo

armónicoXXVII 6/8 + 3/4

t | vii | vi | v | v | v | s | t | D7 | t | t | t | t | D | Dp | D | Dp | Dp | t | vii | vi | v | v | v | t | vii | vi | v | v | v | s | t | D7 | t | t | t | t | D | Dp | D | Dp | Dp | t | vii | vi | v | v | v | t | D | Dp | D | Dp | Dp | t | vii | vi | v | v | v || t | vii | vi | v | v | v | s | t | D7 | t | t | t ||

Dos partes ijas: una entrada instrumental y la décima

Estructura cantada desglosada en dos o cuatro versos con interludios

formal instrumentales cortos. Esta secuencia se repite tantas veces

como décimas se canten.

Siempre se introduce con una o dos frases instrumentales. Las frases cantadas se basan en una décima con pequeños

Fraseo interludios instrumentales cada dos o cuatro versos e

melódico interludios más largos entre una décima y otra. Éste puede ser

la misma introducción, dependiendo de las habilidades del bandolinista acompañante.

Todas las frases cantadas son ijas en cuanto a longitud. Para darle conclusión musical se repiten los dos últimos versos a manera de coda.

Figura Décima, aunque no siempre es espinela.

poética Versos octosílabos de rima consonante y asonante

Puede ser cantado por uno o dos solistas, sean del sexo

Cantores femenino, masculino o en parejas mixtas. Un coro, reforzado

por los asistentes al velorio, repite los dos últimos versos de la décima.

Varía dependiendo del momento en el cual se canta. En los momentos de mayor recogimiento posee características

Carácter de pasacalle, marcando el cuatro un ostinato rítmico: 3/4

        :|| En otros momentos la interpretación es más lírica y libre en cuanto a la métrica. Se alternan compases binarios con ternarios, sobre todo en los pasajes instrumentales, destacándose el acompañamiento sincopado del bandolín y la bandola.

En Margarita suele usarse «como introducción

al galerón» XXVIII.

Malagueña

El acompañamiento rítmico-armónico es tonal, con

Sistema modulación del modo mayor al relativo menor, siempre al

musical inal de cada frase y, a veces, en la introducción.

referencial El fraseo melódico de los cantores es libre en cuanto a la

métrica del acompañamiento.

3/4 m : sp | sp | s | D7 | D7 | t ||:

Ciclo M : D7 | T | D7 | T | T | T | D7 S | D7 S | S |

armónicoXXIX S | S | D7 | D7 | T | T | T | T | D7 D | D7 |

D7 | D7 | D | D7 | T | T | m : sp | s | D7 | D7 | t : || M : D7 | T ||

Se compone de dos partes ijas: una entrada instrumental

Estructura y tantas frases melódicas como cuartetas se canten.

formal A veces pueden intercalarse las cuartetas con un interludio

instrumental de la misma longitud que la frase melódica completa.

Puede variar la longitud dependiendo del número de cuartetas cantadas.

Siempre comienza con una o dos frases instrumentales de seis compases cada una.

Fraseo Cada frase cantada se desarrolla en 30 compases. La

melódico melodía se compone con base en una cuarteta que se

desglosa siempre en el siguiente orden de versos: 1-1-2-3-4-1 ó 1-1-2-3-4-4.

Cada dos frases cantadas pueden estar intercaladas por un interludio instrumental de igual longitud. Todas las frases, cantadas o no, son anacrúsicas y ijas en longitud.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 199

Figura Cuartetas de versos entre nueve y quince sílabas, de

poética rima consonante y asonante, a-b-b-a, a-b-a-b (los más

frecuentes), a-b-c-b, a-b-b-c.

Cantores Siempre cantada por un solista, sea del sexo femenino o

masculino.

Se reserva para los momentos de mayor intimidad por su carácter nostálgico.

Carácter Al igual que la fulía, posee características de pasacalle, el

cuatro marca un ostinato rítmico: 3/4     :||

Los instrumentos musicales . Acompañan los géneros descritos para la celebración a la Virgen del Valle y la Cruz, los instrumentos musicales típicos de la región: el cuatro, la guitarra, la bandola, la cuereta, el bandolín, las maracas, el tambor cuadrado y la marímbola.

En toda la textura tímbrica se destaca la participación del ban-dolín oriental158, instrumento de cuatro cuerdas dobles, pulsadas con plectros de plástico llamados “pajuelas”, ainadas de grave a agudo en G-d-a-e’. De forma contraria a esta denominación encontrada en los textos teóricos, las cuerdas son llamadas por los ejecutantes de la región “mi prima”, “la segunda”, “re tercera” y “sol cuarta”, desde la más aguda a la más grave. Primas y segundas son de acero, terceras y cuartas son entorchadas. Los bandolistas suelen ser muy talentosos, ya que deben tejer un contrapunto con la voz solista, además de ha-cer las introducciones melódicas y los interludios entre estrofas, los cuales en muchos casos completan la línea melódica. De modo que es el instrumento que inicia y cierra las piezas sin dejar de escucharse de principio a in, tanto en la construcción de una contramelodía –que muchas veces es improvisada– como en la deinición del acompaña-miento armónico. También es el solista en las piezas instrumentales como galerones y joropos compuestos por los mismos bandolinistas, que recuerdan los preludios e interludios de la música europea de los siglos xvii y xviii por los arpegios adornados con escalas. Aquí tal vez cumplan la función de dar descanso a los cantautores.

La función del cuatro, en su ainación más común (de grave a agudo A-d-f#-B) es armonizar y marcar la base rítmica del compás; lo

158 Nombre popular para designar la mandolina.

200 /veneración a entidades divinas

mismo puede decirse de la guitarra (también ainada comúnmente de grave a agudo E-A-d-g-b-e’), que, junto a la bandola –cuando están pre-sentes– deinen los movimientos y las funciones de los acordes gracias a sus registros más graves. En algunos pueblos se conserva el uso de la marímbola, una caja de madera a la que se le clavan dos, tres o cuatro lengüetas metálicas de diferentes tamaños, centradas a la altura de una boca de resonancia. En las agrupaciones más urbanas esta función es eje-cutada por un contrabajo. La bandola oriental, de cuatro cuerdas dobles de nailon, en otros casos hace las veces del bandolín; así como la cuereta, el acordeón oriental de botones, cuya presencia es más escasa durante la parte del velorio, su uso es más frecuente en la interpretación de los jo-ropos. Las maracas se ejecutan en pares cuando están presentes –sobre todo en el galerón y el joropo– y acompañan rítmicamente, al igual que el tambor cuadrado, membranófono pequeño que se percute con palos.

El conjunto completo está conformado por al menos un cuatro, un bandolín y un cantor solista, aunque lo frecuente es la alternancia de varios solistas cantores. El par de maracas es imprescindible sólo en el joropo.

Velorios en el Centro (Aragua, Carabobo, Miranda, Distrito Capital, Vargas) 2/ pistas 8, 9

Katrin Lengwinat

Los velorios de cruz y santos del centro-norte del país se caracterizan por el uso de la fulía, la décima y la “sirena”, un canto responsorial entre un solista y un coro homofónico, así como por el acompaña-miento de tambores y maracas. Se extienden desde el estado Mi-randa, por Vargas, Aragua hasta Carabobo y parcialmente, lo que respecta el canto de sirenas, a Yaracuy.

El altar . En los velorios de la región central no siempre se erige un altar como tal, sino el lugar de veneración igualmente puede ser a la intemperie y el suelo. Esto sucede especialmente en los velorios de cruz que son más un evento comunitario que familiar, por lo que se realizan en espacios abiertos (véase foto Nº 81, p. 243). Para un altar, en todo caso, sirve una mesita con su mantel y muchas veces un arco elaborado de hojas de palma para enmarcarlo y representar un techo. Cuando por detrás se tiende una sábana, se

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 201

hace para simbolizar el cielo.

En todos los lugares de veneración el centro lo conforma el símbolo del objeto de devoción. Alrededor de éste puede haber tanto imaginería que representa el mismo símbolo, pero que sea de procedencia distinta –por ejemplo de los vecinos–, como también imaginería de diferentes devociones, por lo general otros santos que venera la familia. En la Cruz de Mayo suele haber tres cruces de dis-tinto tamaño, representando la mayor que se encuentra en el centro a Jesús, y las laterales al ladrón bueno y al ladrón malo que fueron cruciicados junto a él.

Las cruces siempre son bien forradas con papeles de colores o con lores. También se ven velones y cestas con frutas impecables que representan parte del agradecimiento por la cosecha, debido a que la Cruz de Mayo se vincula con la entrada de las lluvias y la siembra. Además se colocan ramos de lores y en algunos casos, como el de San Juan, una botella de ron.

Algunas veces los altares son muy grandes y pueden tomar toda una pared de una sala o de un caney. Eso ocurre especial-mente cuando participa mucha gente de la localidad en la celebra-ción, o incluso cuando se reciben visitantes de otros lados. Igual que la cruz, se viste también el santo o la imagen de la Virgen con atuendos nuevos y atractivos (véase foto Nº 82, p. 244), función asumida por algún promesero.

El ritual . Un velorio digno a una entidad divina requiere disponer de ciertos recursos inancieros para poder preparar un sancocho a los asis-tentes, ofrecer pasapalos y café, así como para comprar o madurar be-bidas alcohólicas. En el centro del país se usa ante todo ron, el cual se toma puro. El dueño del velorio habrá de buscar y comprometer a los músicos y decimistas, que no necesariamente abundan hoy día, ade-más de girar invitaciones a los vecinos, y por supuesto armar el altar.

Los velorios se inician al anochecer, cuando llegan los invita-dos. En un velorio de cruz traerán alguna colaboración como frutas, bebidas o pasapalos. Comienza el compartir en el espacio donde se encuentra el altar. Primeramente se reza entre los presentes un rosario y otras oraciones dirigido por una persona especializada. Después se entonan los cantos que durarán varias horas, mientras que los devo-tos están agrupados alrededor del altar (véase foto Nº 83, p. 244). En 202 / veneración a entidades divinas

Miranda se practica una alternancia permanente de canto de fulía y recitado de décima, mientras que en los estados Aragua y Carabobo primero se acostumbra una sección de cantos de sirena y después, en caso de la Cruz, una sección con cantos de fulía.

Cada vez menos, pero aún en la actualidad, se pueden escu-char cantos de salve 159 antes de entonar cualquier otro género musi-cal. Igualmente va desapareciendo el manejo consecutivo de temas especíicos, ya que se solían interpretar primero tópicos a lo divino –a la cruz y posteriormente de la historia sagrada– y mucho después a lo humano con temas cotidianos.

En las fulías intervienen varios solistas que se van cambiando de turno según un sistema determinado. Generalmente los instru-mentistas y cantores, tanto mujeres como hombres, se agrupan en forma de media luna alrededor del altar y el turno de intervención se establece según la ubicación de cada uno, avanzando en sentido contrario de las manecillas del reloj. Otra forma de cambiar el turno es a través de un detalle llamado testigo, normalmente una lor, que se va entregando al próximo cantor. En otros sistemas de garantizar el orden de intervención puede pasar que comiencen dos solistas a la vez, entonces el que tenga la voz más fuerte se impone. Esto puede suceder, sobre todo, cuando el cambio de solista se establece a través de una señal de mano que el otro no haya observado.

Para terminar la fulía, una persona exclama “¡Hasta ahí!”. Ge-neralmente es un decimista quien quiere tomar el turno en ese mo-mento. Él establece el tema y la forma de la décima que debe retomar el mismo cuando le toque de nuevo y en algunos casos también el siguiente recitador. La mayoría de los decimistas son muy experimen-tados en ese arte, porque no solamente deben saber confeccionar bien una décima sino improvisarla al momento. Después de un rato arranca con otra exclamación, “¡Tambor y canto!”, un nuevo canto animado de fulía.

En cierto momento de la madrugada cambia el carácter de la celebración. Se tapa o voltea el símbolo, otras veces también se cam-bia de lugar, para entrar en la parte diversional del encuentro que en unas partes se llama “rabo de velorio” y en otras “bailorio”. La mú-

159 Por ejemplo en Carayaca y Patanemo.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 203

sica es ahora profana y generalmente bailada; pueden darse, según la tradición del lugar, joropos, golpes de tambor o también música bailable diversa, como merengues o pasodobles que durarán hasta el amanecer, cuando los invitados retornan a sus hogares.

También se han registrado formas de realización algo distintas, especialmente en la Cruz de Mayo. Eso sucede cuando se involucra, por ejemplo, un grupo organizado por la iglesia que hace un llamado a adorar la Cruz. Entonces la gente sale en la madrugada del pueblo en peregrinación hacia un sitio sagrado, por ejemplo una cruz o capi-lla a cierta distancia. La romería va a lo largo de las cruces que mar-can el viacrucis y que para la ocasión han sido adornadas. En cada una se hace una parada para enunciar un rezo determinado (véase foto Nº 84, p. 244). Entre una y otra parada se entonan cánticos ecle-siásticos homofónicos. Al llegar al destino inal, comienzan los cantos de fulía por varias horas y después se forma un templete con música en vivo y baile.

Música y letras. En el velorio central entran tres géneros distintos: la sirena, la fulía y la décima, la última en forma recitada. Cada uno tiene su momento, carácter y estructura propia y hasta los intérpretes suelen ser distintos.

La sirena. Las sirenas son cantos solistas que se entonan especíica-mente al comienzo de la celebración. Se trata de cantos con carácter de grito, de afán y de insinuación que se dirigen primero a la entidad venerada, pero con el transcurrir del tiempo pueden desarrollarse también en forma de porfía entre dos cantadores y con cualquier tema, ya sea religioso o profano. Allí entra muchas veces un factor lú-dico, porque se ingen estados de ánimo como embriaguez o niveles de sabiduría que se expresan en adivinanzas rimadas.

Los cantadores de sirenas no abundan, pero a los asistentes siempre les agrada su verso, que por lo improvisado aporta espon-taneidad y muchas veces jocosidad a la ejecución. Las sirenas son bastante libres en su interpretación, debido a que se cantan a capela y se entonan por un solista.

Las letras tienen forma de cuarteta, en la cual riman por lo me-nos dos versos, puede ser el primero con el cuarto (a-b-c-a) y even-tualmente también el segundo con el tercero (a-b-b-a), conformando 204 / veneración a entidades divinas

así una redondilla. Sin embargo, más frecuente y más fácil es la rima entre el segundo y el cuarto verso (a-b-c-b). La métrica de los versos es octosílaba, lo que signiica que un verso ideal termina en palabra grave y así se conforma en ocho sílabas. Si termina en palabra aguda, debe tener siete sílabas y una pequeña pausa. Esta forma se encuen-tra en el ejemplo del disco (CD2, Nº 9):

Yo me/enamoré de noche 8 a y la luna me/engañó. 7 b La luna no/engaña/a nadie, 8 c la engañada fui yo. 7 b

Otra libertad reside en la repetición de algún verso; casi siem-pre se repite el primero, y eso con una melodía igual o semejante a la primera vez. El segundo y tercer verso también se pueden re-petir con melodías parecidas, pero el último es siempre único. Eso tiene que ver con un corito que surge al inalizar la cuarteta y que exclama, por ejemplo, “¡San Juan!”. Además se suelen anteponer a los versos sílabas redundantes como “ay”.

Libertad se percibe también a nivel musical, por ejemplo en cuanto a la velocidad, la altura, la ainación, las fórmulas melódicas y el ámbito tonal. El rango de voz suele ser muy amplio, en el ejemplo auditivo se registra un ámbito de décima tercera. Esto se debe a la es-tructura general del canto, que comienza siempre muy agudo y con cada verso va descendiendo hasta terminar en su registro más grave. Es apenas allí donde entran los presentes con su corito, las tamboras y las maracas que se ejecutan con énfasis, pero libremente.

Las sirenas eran cantadas sobre todo por mujeres y aún hoy son sus principales intérpretes, aunque no es raro que participen hombres. No se sabe cómo llegó el término “sirena” a designar estos cantos, pero quizás sea por su evocadora expresividad. Según la mi-tología griega, las sirenas son criaturas marinas fabulosas con aspecto de mujer que tientan a los marineros con sus cantos. Justamente el canto libre a capela, así como su intensidad e insinuación en la inter-pretación –apoyados por los registros extremos de la voz– permiten cierta evocación de estos seres fantásticos.

La fulía. El género por excelencia de un velorio en la región central es

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 205

la fulía, la cual no tiene otro contexto sino ese. Es un canto responsorial entre solista y coro, que se realiza en tono mayor o menor, aunque el pri-mero es más frecuente. Una misma fulía puede durar media hora y más. Al comenzar siempre debe darse el saludo al “madero” –o al santo– y a los presentes, para después desarrollar los más variados temas.

Las letras se desarrollan en cuartetas y tienen la misma cons-trucción de las sirenas. Aquí un ejemplo del disco adjunto (CD2, Nº 8):

1 Mi madre me dio/un consejo 8 a 2 y se lo voy a decir, 7 b 3 que no cante con novato, 8 c 4 tampoco con aprendiz. 7 b

Especialmente en la zona de Barlovento se aprecia el desa-rrollo de una redondilla (a-b-b-a) al que se le da el caliicativo de “canto perfecto” (Jesús Rondón, director musical del grupo Vasallos del Sol en la Fundación Bigott, entrevista personal, 9 de junio de 2008), que no obstante está cayendo cada vez más en desuso, qui-zás por su mayor complejidad.

El coro suele cantar una secuencia onomatopéyica basada principalmente en las sílabas “o-lo-le-la-lai” (y) y retoma a veces una parte de la cuarteta u otro verso ijo, como en el ejemplo “adiós mujer” (x). Puede escucharse también un refrán completo. De todos modos, el coro siempre tiene la misma extensión musical que el solista.

La interpretación de las cuartetas en la fulía es mucho más es-tricta que en la sirena, debido a su medida temporal exacta y a la combinación con el coro y los instrumentos de acompañamiento. Hay varias fórmulas que se utilizan, pero una vuelta completa siem-pre consiste en doce frases musicales. La forma más difundida es qui-zás la que se encuentra también en el disco. Si la desciframos musical-mente, notaremos que hay un cambio permanente entre dos frases musicales hasta completar doce, que es cuando comienza un nuevo ciclo con un solista distinto.

1 1 2 y y x 3 3 4 y y x Distribución de versos

solista coro solista coro Ejecución 206 / veneración a entidades divinas

a b a b a b a b a b a b Frase musical

En algunas zonas de Barlovento (por ejemplo, Birongo) pode-mos encontrar también la siguiente estructura que no repite los versos de la cuarteta:

1 x 2 y y x 3 x 4 y y x Distribución de versos

solista coro solista coro Ejecución

a b a b c b a b a b c b Frase musical

Otro esquema posible de repartición de letra y participación se encuentra en la región occidental del estado Vargas, donde el refrán, constituido por un verso completo, se canta después de cada verso de la cuarteta; pero mientras la primera vez lo hace el mismo solista, las dos veces seguidas lo hace el coro. Además el solista repite siempre el segundo verso, por lo que surge la siguiente es-tructura de distribución de las doce frases musicales que componen la fulía:

1 x 2 x 2 x 3 x 4 x 4 x Distribución de versos

solista coro solista coro Ejecución

solista solista coro coro

a b c b c b a b c b c b Frase musical

Un tipo de fulía que cumple una función especial se encuentra en la misma zona, especialmente entre Tarmas y Carayaca. Es el Cu-mané que cierra el velorio. El coro no es desarrollado sino ocupa sólo media frase musical con la palabra “cumané”, que es exclusiva del coro, el cual interviene constantemente después de cada verso.

1 2 1 2 3 4 3 4 solista

x x x x x x x x coro

Contando ese estribillo como media frase musical, nuevamente se cumplen los doce períodos para cerrar un ciclo.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 207

El solista de la fulía de Barlovento suele comenzar su canto con un agudo y largo grito, lo que no necesariamente sucede en otras regiones. Además, pueden usarse vocablos de relleno después del verso para darle más densidad a la expresión.

A pesar de haber diferencias regionales, el carácter de la fulía siempre es animado, en un metro de 6/8, donde la negra con puntillo corresponde a 150 MM. El carácter animado no es determinado so-lamente por la velocidad, sino también por la estructura polirrítmica que se genera entre los diferentes componentes. Así se forman po-lirritmias dentro de la batería de tamboras, entre ella y la charrasca que Brandt (1987, p. 183) transcribe como 8/8, ciertas paradas que introducen de repente y por un tiempo limitado el metro de 3/2. El canto sigue generalmente la acentuación del 6/8, pero a veces cae en 3/4, y por Ramón y Rivera (1969, pp. 46-47) es interpretado incluso como tresillo dentro de un compás de 2/4.

Para comenzar una fulía se suele entonar primero el canto y después entran los otros instrumentos. Si hay una batería de tam-boritas de fulía, entra primero la más pequeña, después la mediana y seguidamente la mayor (véase foto Nº 85, p. 245). La pequeña ejecuta siempre un patrón rítmico ijo sobre el parche. Las otras pueden salirse de sus patrones básicos, que se desenvuelven entre parche y madera para lorear o repicar, estableciendo así una suerte de diálogo.

Los instrumentos. El conjunto de fulía es variable. Lo más fundamen-tal es tener algún tipo de tambor y quizás un tipo de charrasca. Hoy día cualquier otro instrumento es prescindible, ¡pero no tambor y canto! Sin embargo, hay ciertos estándares que tratan de cumplirse

208 / veneración a entidades divinas

según la zona.

En la parte de Miranda se acostumbra utilizar varias tamboritas de fulía, cuatro, charrasca de metal y un par de maracas. Además se ha registrado la inclusión de un plato de peltre (en sustitución de la charrasca), un tobo-bajo (un tobo de agua al revés con un palo atra-vesado y una cuerda), un furruco y la marímbola; Ramón y Rivera (1969, p. 47) transcribe incluso una clave.

Las tamboritas de fulía, en un caso ideal, se componen de un trío de distinto tamaño y se ejecutan con una mano y un palo. Hoy en día suelen recibir la misma nomenclatura de los tambores redondos que se encuentran en la zona de Barlovento y que se to-can para honrar a San Juan (véase el apartado «Fiesta a San Juan», p. 263 de este volumen). Quizás debido a la gran inluencia de la tradición del pueblo de Curiepe en la zona y a la visita de muchos músicos –que fueron a aprenderlos por allá–, se popularizaran los nombres especíicos que allí siempre han tenido en esa pobla-ción. Así la tamborita más pequeña se llama “prima”, la mediana “cruzao” y la mayor “pujao”. En otras poblaciones se conocen o conocían con los nombres de “corrío” –cruzao– “tambor macho” (Tacarigüita) o “quitimba” –cruzao– macho” (área de Caucagua) según Brandt (1987, p. 84). Y se ejecutan también igual que los redondos, es decir, con los dedos y la palma de una mano y con una baqueta en la otra (véase foto Nº 86, p. 245).

Hasta el aspecto de las tamboritas recuerda los tambores

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 209

redondos, por ser elaboradas de la misma madera liviana del lano (Ochroma pyramidale) y por el amarre de los dos parches con cuer-das cruzadas en forma de “y”. Una de las diferencias signiicativas entre ellos es, sin embargo, su interior. Mientras la tamborita de fulía es cilíndrica por dentro, el redondo tiene forma de reloj de arena. Y en la tamborita la altura y el diámetro suelen asemejarse; las de Barlovento son de las más pequeñas, con una altura de aproximada-mente 30 cm. y un diámetro un poco menor; en los Valles del Tuy acostumbran usar instrumentos más grandes. Sin embargo, si hubiese una sola, dos o incluso más de tres tamboritas, pueden igualmente acompañar el canto de fulía.

En los pueblos de los estados Vargas, Aragua y Carabobo suele usarse una tambora corta y típica de la zona, que no es comparable con la tamborita de fulía, por tener un solo parche, otro amarre, ma-dera y forma. Además pueden acompañar el cuatro, las maracas y cualquier otro instrumento percusivo (véase foto Nº 87, p. 245).

Vigencia . Los velorios a los santos en la zona central del país tie-nen plena vigencia. Una iesta popular de santo no puede ir sin su correspondiente velorio en la víspera. En la región mirandina pre-dominan el cuatro y las tamboritas en la fulía y la décima recitada, mientras que de Aragua a Yaracuy se encuentran ante todo cantos de sirenas sin acompañamiento instrumental, y sólo tambores y ma-racas en las cadencias.

Los velorios de cruz no se han mantenido con la misma fuerza ni con la misma forma. Actualmente hay pocos velorios que se ha-cen por promesa y a nivel familiar. Pero a la vez, ha crecido induda-blemente la municipalización de este evento y en forma de actos culturales organizados por la alcaldía, la casa de cultura o algún grupo escolar. La diferencia con los tradicionales reside sobre todo en la dinámica menos espontánea, menos colectiva y además son de relativamente corta duración. También ha cambiado el carácter agrario y el signiicado de la celebración. Mientras que se veneraba la Cruz durante centenarios para pedir ante todo suiciente lluvia para los sembradíos, ahora pocas veces se convoca para pagar una promesa y si fuere el caso, ésta por lo general se vincula con otros 210 / veneración a entidades divinas

asuntos, especialmente con la salud.

En algunas zonas como en Carabobo, los velorios de cruz han mermado considerablemente; en algunos lugares a tal grado que, por ejemplo, para la ocasión de despedidas de cruz cada 31 de mayo que se vinculan con la aparición de San Juan, se invitan a cultores de otras regiones.

En las ciudades, especíicamente en Caracas, la festividad de la Cruz de Mayo tiene una buena acogida. No solamente en las institu-ciones y lugares públicos, sino en los barrios populares, donde se ha desarrollado una fuerte tradición durante todo el mes y con mayor én-fasis los días sábado de mayo, así como el 31. En Caracas se cultiva la manifestación generalmente al estilo mirandino, con rezos de rosario a la Cruz, cantos de salve y fulía y recitado de décimas, aunque inmigran-tes de otras zonas puedan hacerlo a la usanza de su región de origen.

Comparación por regiones

Velorios por regiones

Región Altar Ritual Vigencia

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 211

Occidente Mesa revestida de blanco, Comienza al atardecer y Decreciente

engalanada dura hasta el amanecer. con lores, velas

Dos secciones: (1)

Cruz adornada o santo de devocional, (2) festiva la promesa en el centro, (después de medianoche) alrededor otros santos

(1) a) Inicio: canto de

A veces resguardado en tono o salve a la Cruz cobertizo rectangular o o la Virgen, rezo de adornado con hojas de rosario, jaculatorias palma verde en arco cantadas y versos o

Músicos y cantores en misterios b) Desarrollo: canto de ilas o semicírculo frente tonos, romances, glosas, al altar décimas entre otros Al comenzar baile o c) Cierre: tonos y sección festiva del velorio décimas de despedida, el santo o cruz se cubren salves, versos a la Cruz, con manta o se voltean. a la Virgen o al santo, y

rezos

(2) Baile, frecuentemente

de joropo

212 / veneración a entidades divinas

Oriente Mesa adornada con lores, Comienza al atardecer Repunte

manteles de colores y hasta el amanecer de en los velas encendidas varios días del mes. últimos

años

Siete escalones Alternancia constante para la Cruz de dos momentos

característicos: uno más

Paredes y techo de rancho

festivo que otro, sobre

hecho de palmas de coco

todo, después de la

Altares adornados con medianoche

colores para la Virgen; Baile de joropo oriental lores y manteles de

algunos especialmente en Sucre con ruedas para la

procesión y motores

para iluminación eléctrica

Centro Mesa revestida de blanco Comienza al atardecer Alta

adornada con lores, velas hasta el amanecer.

encendidas y frutas, entre Dos secciones: (1) otros devocional, (2) festiva Generalmente tres cruces

adornadas o santo en el oraciones o de un rosario (1) a) Inicio: con rezo de centro. A veces imágenes

b) Desarrollo en Miranda

o cuadros de otros santos

y Vargas: alternancia de

Sábana blanca o azul recitado de décimas y sobre altar representa al canto de fulías centrales cielo b) Desarrollo en Aragua

A la intemperie: cruces y Carabobo: canto de fulías centrales, sirenas y de madera decoradas parrandas con papeles y lores en el suelo o sobre una mesa y (2) Baile de joropo o eventualmente dentro de tambor una capilla de palmas

Al comenzar el baile o

sección festiva del velorio,

la cruz o el santo se

cubren o se voltean.

XXX Véase el apartado «Fiesta a San Juan», p. 263 de este volumen.

Imágenes

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 215

1. La Reina

con los tureros

en Mapararí,

El Tural, estado

Falcón.

Foto: Nelson

Garrido, cortesía

de la Fundación

Bigott.

2. El baile

de las Turas . Foto: Centro

de la Diversidad

Cultural,

septiembre

de 2009.

3. Instrumentos

en las Turas. Foto: Katrin

Lengwinat,

septiembre

de 2009.

4. El Capataz seguido por los tureros

de Los Cañitos. Foto: Centro de la Diversidad Cultural, septiembre de 2009.

216 /imágenes

5. Shabono en una comunidad yanomami. Foto: Napoleon Chagnon. En Gasparini y Margolies 1986, p. 55.

6. Chamán.

Foto: Graziano

Gasparini.

En Gasparini

y Margolies

1986, p. 61.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 217

7. Entierro

del Gallo

en La Parroquia,

estado Mérida. Foto: H. Picón,

febrero de 2006 1.

1 En http://www2.

ula.ve/coppermine/

cpg134//thumbnails.

php?album=

58&pos=4

8. Bueyes

adornados

para la festividad

de San Isidro

en Mérida. Foto: N. Garrido,

en: Calendario

2008 Fundación

Bigott.

9. Talla de San

Isidro Labrador. Foto: K. Lengwinat,

diciembre

de 2008.

218 /imágenes

10. San Isidro en Lagunillas:

procesión con violín y cuatro.

Foto: K. Lengwinat,

mayo de 1998.

11. Loco de San Isidro. Foto: Video Los Locos de San Isidro , 2004.

12. Locainas de Horcaz en Pueblo Nuevo 13. Baile de las Cintas de las Locainas

del Sur, estado Mérida. Foto: Video de Santa Rita. Foto: Video Las Locainas Las Locainas de Santa Rita , 2004. de Santa Rita, 2004.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 219

14. La danza

de los Negros

de San Jerónimo,

Santo Domingo,

estado Mérida. Foto: Video Los Negros de San

Jerónimo , 2005.

15. Flauta de los Negros de San

Jerónimo. Foto: Video Los Negros 16. Flauta y caja. Foto: Video Los Negros de San Jerónimo, 2005. de San Jerónimo, 2005.

17. Cornetín

de los Negros

de San Jerónimo. Foto: Video Los Negros de San

Jerónimo, 2005.

220 /imágenes

18. La danza

de los Cospes

de Mirabel,

La Azulita, estado

Mérida. Fotos:

Video Los Cospes

de Mirabel , 2005.

19. Los músicos

de los Cospes.

Foto: Video

Los Cospes de

Mirabel , 2005.

20. Baile

de las cintas.

Foto: Video

Los Cospes de

Mirabel , 2005.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 221

21. Hábitat

warao en el Delta

del Orinoco. Foto: http://www.

dolsenmusic.net/

advocacy/case_

study_1.html

22. Maraca

sagrada warao:

hebu mataro . Foto: http://www.

dolsenmusic.com/

advocacy/case_

study_1.html

23. Rezandero

en un velorio

de ánimas

en Yaracuy. Foto: Andrés

Fernando Rodríguez,

julio de 2005.

222 /imágenes

24. Flauta ayubu del ritual mortuorio de los yukpa, Perijá, estado Zulia. 25. Tomaira Jaime Rincón en Sirapta, Foto: Laura Lozada, 2000. estado Zulia. Foto: L. Lozada, 2000.

26. El hábitat

de los jivi,

Samariapo,

estado Amazonas.

Fotos: Juan Pablo

Torrealba, 2010.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 223

27. Ovevi mataeto.

Foto: Archivo Fundef.

28. Danzando el ritual kariña

del Akaatompo en Anzoátegui. Foto: N. Garrido, en Fuentes

y Hernández 2003, p. 40.

29. Maloca, típica vivienda comunitaria ancestral piaroa de Amazonas y Bolívar. Foto: http://www.himnos.org/VE%20 Churuata%20Piaroas.jpg

224 /imágenes

30. Los warimetsa

del ritual piaroa.

Foto: Terry Agerkop,

Inidef, 1983.

31. Los warimetsa

dentro de la maloca.

Foto: Terry Agerkop

1975 (en Aretz 1991).

32. Worá.

Foto: T. Agerkop,

Inidef, 1983.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 225

33. Conjunto

instrumental piaroa. Foto: T. Agerkop,

Inidef, 1983.

34. Flauta piaroa

ñamèiwè’ka. Foto: Adriana Peña,

agosto de 2012.

35. Maraca piaroa

reddimu . Foto: A. Peña, agosto de 2012.

226 /imágenes

36. Diablos de Corpus Christi

de distintos lugares.

Foto: K. Lengwinat, Museo A. Otero,

Caracas, diciembre de 2006.

37. Jerarquías en Yare,

representadas por

número de cuernos.

Foto: Ortiz y Aliaga

2005a, p. 44.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 227

38. Ante la iglesia

en Yare, estado

Miranda. Foto: Leopoldo Angulo,

junio de 2006.

39. Diablos de Turiamo, estado Aragua,

rindiendo ante el Santísimo Sacramento.

Foto: K. Lengwinat, junio de 2007.

228 /imágenes

40. Altar en Patanemo, estado 41. Máscara de Naiguatá, Carabobo. Foto: K. Lengwinat, estado Vargas. Foto: K. Lengwinat, junio de 2011 noviembre de 2007.

42. De izquierda a derecha, diablos

de Chuao y Ocumare de la Costa,

estado Aragua. Fotos: K. Lengwinat, Museo A. Otero, Caracas diciembre

de 2006.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 229

43. Diablito de Turiamo, estado Aragua. 44. Campanas, Naiguatá, estado Vargas. Foto: K. Lengwinat, junio de 2007. Foto: K. Lengwinat, junio de 2011.

45. Baile del vaso en Naiguatá.

Foto: Belén Ojeda, junio de 2011.

230 /imágenes

46. Diablo

de Yare.

Foto: L. Angulo,

junio de 2006.

47. Emblema de la iglesia pentecostal.

Foto: K. Lengwinat, junio de 2008

48. Niño Pascualito de Caigua,

estado Anzoátegui.

Foto: Ruth Suniaga, diciembre de 2008.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 231

49. Niño Jesús

Patrono de

Caigua.

Foto: R. Suniaga,

enero de 2009.

50. Ana María Mayora dándole 51. Niño Jesús Parrandero posada al Niño de Tarmas en Oricao. de San Joaquín, estado Carabobo. Foto: B. Ojeda, octubre de 2011. Foto: N. Garrido en Ortiz 2000, p. 57.

52. Parranda

La Verde Clarita

en Carabobo.

Foto: N. Garrido

en Ortiz 2000,

p. 22.

232 /imágenes

53. Parranda

del Niño Jesús

de Caigua. Foto: R. Suniaga,

enero de 2009.

54. Niño Jesús de Tarmas en Chichirivichi,

estado Vargas, cargado por Daniel Benítez.

Foto: K. Lengwinat, octubre de 2011.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 233

55. Botijuela de los Pastores 57. Cachero de los Pastores de Aguas de Aguas Calientes, estado Carabobo. Calientes. Foto: N. Garrido, Foto: R. Suniaga, diciembre de 2008. en Ortiz 2000, p. 24.

58. Pastores de El Limón, estado Aragua.

Foto: Francisco Contreras,

diciembre de 2005.

56. Pastor con gajillo de Los Teques,

estado Miranda. Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2009.

234 /imágenes

59. El Titirijí y Pastor de San Joaquín,

estado Carabobo. Foto: N. Garrido, en Ortiz 2000.

60. Cachero con pastorcillas

de Los Teques. Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2009.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 235

61. Pesebre navideño.

Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2008.

62. El paseo del Niño

en Niquitao,

estado Trujillo.

Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2008.

63. Cantando el

rosario en Niquitao.

Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2008.

236 /imágenes

64. Altar de santería.

Foto: K. Lengwinat,

enero de 2009.

65. Fiesta de batá

aberikolá

en Propatria,

Caracas.

Foto: K. Lengwinat,

enero de 2009.

66. Batá

reconstruidos

por Yonder

Rodríguez.

Foto: K. Lengwinat,

agosto de 2008.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 237

67. Güiros hechos

por Yonder Rodríguez.

Foto: K. Lengwinat,

agosto de 2008.

68. Bailando para el oricha. Foto: http://santeria-iyamioya.

blogspot.com/2007/07/

origen-historico-de-la-

boveda.html

69. Bajada de Santa Lucía,

Maracaibo, estado Zulia.

Foto: www.lamaracucharadio.com/

NOTICIAS/StaLuciaEmpedrao.htm

238 /imágenes

70. La Cruz de Mayo.

Foto: K. Lengwinat,

mayo de 2007.

71. Velorio de

Occidente: una

cantauría larense.

Foto: K. Lengwinat,

junio de 2004.

72. Cuatro y medio,

cinco de Falcón.

Foto: K. Lengwinat,

mayo de 2006.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 239

73. Cuatro y medio

falconiano.

Foto: K. Lengwinat,

mayo de 2006.

75. María Chirino de San Hilario

de la Sierra de Falcón

74. Furro de mano. con la tambora. Foto: K. Lengwinat, Foto: K. Lengwinat, mayo de 2006. mayo de 2006.

76. Tiple en El Cobre,

estado Táchira. Foto: de videograbación de Rafael

Antonio Martínez, 2008.

240 / imágenes

77. Velorio de Oriente:

Procesión de

la Virgen del Valle

en Nueva Esparta.

Foto: R. Suniaga,

septiembre de 2011.

78. Paseo de la

Virgen por el mar.

Foto: K. Lengwinat,

septiembre de 2010.

79. Celebraciones

en el Valle del

Espíritu Santo, estado

Nueva Esparta.

Foto: R. Suniaga,

septiembre de 2011.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 241

80. Música variada

en un velorio

neoespartano.

Foto: K. Lengwinat,

septiembre de 2010.

81. Velorio en el Centro:

cruces en Patanemo,

estado Carabobo. Foto: K. Lengwinat, mayo de 2008.

242 /imágenes

82. Altar a San Juan

en Chuao,

estado Aragua.

Foto: Atilia Moreno,

junio de 2008.

83. Velorio

mirandino

de cruz.

Foto: Maroa

Tarazona,

mayo de 2012.

84. Parada

en Tacarigua,

estado Miranda.

Foto: K. Lengwinat,

mayo de 1993.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 243

85. Tamboras

de fulía. Foto: K.

Lengwinat, 2006.

86. Tamborita de fulía. Foto: Archivo Fundef.

87. Tambora de cumaco.

Foto: K. Lengwinat,

mayo de 2011.

244 / imágenes

88. Fiesta de San Juan:

imágenes del santo

en Patanemo,

estado Carabobo.

Foto: K. Lengwinat,

junio de 2007.

89. Conjuntos de

percusión mirandina:

tambor redondo,

quitiplás, mina.

Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2006.

90. Ainación de

pipas y cumacos.

Foto: K. Lengwinat,

junio de 1994.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 245

91. Quitiplás.

Foto: K.

Lengwinat,

junio de 1993.

92. Toque de tambor

redondo.

Foto: K. Lengwinat,

mayo de 2006.

246 /imágenes

93. Mina.

Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2006.

94. Guarura.

Foto: http://

elsapilato.wordpress.

com/2008/06/

95. Cumacos

de Tarmas, estado

Vargas. Foto: K.

Lengwinat, junio

de 2010.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 247

96. Cumaco

y tamboras

de Carabobo.

Foto: K. Lengwinat,

junio de 2008.

97. Toque de cumaco.

Foto: K. Lengwinat,

junio de 1994.

248 /imágenes

98. Baile trancado a San Juan en Chuao, estado Aragua. Foto: A. Moreno, junio de 2008.

99. Cumaco, tamboras y cantores

en Patanemo, estado Carabobo.

Fotos: K. Lengwinat, junio de 2008.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 249

100. Arriba

e izquierda,

Sangueo

carabobeño.

Fotos: K.

Lengwinat,

junio de 1993.

101. Sangueo

de los Negros

kimbánganos

en Lezama,

estado Guárico.

Foto: K.

Lengwinat, junio

de 2008.

250 / imágenes

102. Jinca

en Lezama.

Foto: Ismael

Vitriago, junio

de 2008.

103. Morisquetas

en festividad

sanjuanera.

Foto: Juan de Dios

López, junio

de 2008.

104. Fiesta de San Benito: imágenes del santo.

Foto: K. Lengwinat, junio de 1993.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 251

105. Los

chimbángueles

frente a la iglesia.

Foto: Carlos

Suárez, en Suárez

2004a, p. 75.

106. Campanas en San José

de Heras, estado Zulia. Foto: C. Suárez, en: Suárez 2004a, p.114.

107. Tambor macho de los

chimbángueles: medio golpe.

Foto: C. Suárez, en: Suárez 2004b, p. 80.

252 /imágenes

108. Gaita de tambora en Bobures.

Estado Zulia (tambora: Juan de Dios

Martínez). Foto: Otilio Delgado, s. f.

109. Baile durante “revoleo” o “loreo” del clarinete en Caja Seca, estado Zulia (clarinete: Rafael Chourio). Foto: Rafael Alejandro Chourio Veitía, s. f.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 253

110. Altar a San Benito en casa

de Yoicy Morán, La Villa

del Rosario, estado Zulia.

Foto: Cecilia Montero,

enero de 2007.

111. Músicos

de los Giros

de San Benito.

Foto: K. Lengwinat,

mayo de 2011.

112. Parranda de San Pedro: María

Ignacia con su hija Rosa Ignacia.

Foto: K. Lengwinat, junio de 2010.

254 /imágenes

113. Los Tucusitos. Foto: K. Lengwinat, abril de 2011.

115. El cargador del santo.

Foto: K. Lengwinat, junio de 2010.

114. Sanpedreños de Guatire-Guarenas.

Foto: K. Lengwinat, abril de 2011.

116. Cotizas de la Parranda de San Pedro.

Foto: K. Lengwinat, junio de 2010.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 255

117. El banderúo. Foto: K. Lengwinat, abril de 2011.

118. Altar a San Antonio. Foto: K. Lengwinat, noviembre de 2010.

119. Tambor de negro

del tamunangue.

Foto: K. Lengwinat,

abril de 2006.

256 /imágenes

120. Sones de negros:

Yiyivamos.

Foto: K. Lengwinat,

junio de 2009.

121. Seis igureao.

Foto: K. Lengwinat,

junio de 2009.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 257

122. Altar a los Santos

Inocentes en Sanare,

estado Lara.

Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2006.

123. Cuadro a los

Santos Inocentes.

Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2006.

124. Los zaragozas por las calles de Sanare.

Foto: K. Lengwinat, diciembre de 2006.

258 /imágenes

125. Dos zaragozas.

Foto: K.Lengwinat,

diciembre de 2006.

126. Zaragoza bailando a un niño.

Foto: K. Lengwinat, Sanare,

diciembre de 2006.

127. Locainas

recorriendo las calles

de Agua Blanca,

estado Portuguesa.

Foto: Janina Nowak,

diciembre de 2008.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 259

128. Locainas

de Agua Blanca:

pago de promesa con

baile de galerones.

Foto: K. Lengwinat,

diciembre de 2008.

129. Los muñecos bailadores de las Locainas.

Foto: K. Lengwinat, diciembre de 2008.

260 /imágenes

130. Búsqueda del Niño Perdido en San Rafael del Páramo de Mucuchíes. Foto: N. Garrido, en Dubuc de Isea y Salas 1998, p. 17.

131. Búsqueda del Niño Perdido. Foto: N. Garrido, en Dubuc de Isea y Salas (1998, p. 16).

K A T R I N L E N G W I N A T Y R U T H S U N I A G A

Veneración a entidades divinas.

Manifestaciones

de menor recogimiento

Elementos musicales de los velorios

Región Letra Música Instrumentos

262 /veneración a entidades divinas

Occidente Textos religiosos Cantadurías: Según regiones

y profanos cantos masculinos

y polifónicos (dos Yaracuy, Lara,

Formas: tonos o y tres voces) en Falcón: cuatro, y

Estados: romances, décimas, terceras paralelas, familia del cuatro:

Yaracuy, salves, versos, cuartas y quintas cuatro y medio,

Lara, misterios justas cinco, medio

Falcón, cinco, requinto,

sur de Canto gutural y en seis.

Carabobo, falsete Además

los Andes, percusión:

Llanos Llano: tonos maracas, tambora,

centrales comienza alante, campana, furro de

complementan mano tenol y farsa con la

misma letra o ayes, Los Andes: cuatro, después interludio violín, tiple instrumental.

Llanos: cuatro,

Yaracuy: canto a bandola y/o arpa,

capela de sirenas maracas

Única cantaduría

a tres voces

conocida a capela

es de Carabobo

A San Antonio

con cuatro

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 263

Oriente Textos religiosos Predominan Voz masculina

y profanos géneros cantados. y femenina

Estados: Gran variedad de Galerones y fulías Cuatro, bandolín,

Nueva textos estudiados orientales, sobre guitarra, bandola,

Esparta, con anterioridad todo para la Cruz. cuereta, maracas,

Sucre y como preparación También tambor cuadrado

Anzoátegui para la improvisación malagueñas, y marímbola

puntos, polos,

Décimas, gaitas orientales generalmente y jotas espinelas (a-b-b-a-a-

c-c-d-d-c) y cuartetas Para la Virgen

del Valle en

Nueva Esparta,

además, todo tipo

de música tanto

del país como

de otros países

vecinos (vallenatos,

rancheras,

merengues

dominicanos)

Joropo oriental, en

especial en Sucre

En algunos barrios

se incorporan

diversiones

Región Letra Música Instrumentos

264 / veneración a entidades divinas

Centro Textos religiosos y Fulía central en Miranda y Vargas:

profanos Miranda y Vargas; tamboritas de fulía

fulía central, sirenas (prima, cruzao,

Estados: Formas: coplas y parranda en pujao), maracas,

Miranda en los cantos Aragua y Carabobo charrasca,

Vargas, generalmente cuatro, a veces

Aragua y octosílabas Fulía central de seis marímbola y plato

Carabobo y recitado de frases musicales: de peltre

décimas espinelas tres para el solista

y tres para el Aragua y coro, el cual Carabobo: generalmente canta cumacoXXX con vocablos; y tamboras, la estructura cuatro y maracas

tiene algunas

variantes; canto

responsorial con

acompañamiento

instrumental;

ritmo de

acompañamiento

en 6/8.

Sirenas: canto

solista a capela,

a menudo de

controversia

Fiesta a San Juan

Katrin Lengwinat

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 265

Anunciado por el arcángel Gabriel y concebido prácticamente como un milagro160, San Juan Bautista nace un 24 de junio, medio año antes de Jesucristo. Desde su juventud se entrega a la penitencia y a la ora-ción. A los 30 años de edad, conducido por el Espíritu Santo, Juan se dirige hacia la ribera del Jordán para predicar el bautismo de peniten-cia y la solidaridad entre las personas que deben compartir sus perte-nencias 161. Fue allí donde, según la tradición cristiana, bautizó a Jesús.

San Juan es el único santo de quien se celebra el día de naci-miento. Después de María es la igura más importante en el catolicismo. A nivel litúrgico le corresponde la iesta de mayor rango, con igual im-portancia que la Semana Santa. Los otros santos que comparten el mismo rango festivo son San José (19 de marzo), San Pedro y San Pablo (29 de junio) así como el día de Todos los Santos (1º de noviembre)162.

San Juan cuenta en el mundo cristiano como protector de mu-chos artesanos, de los pastores, los campesinos, los bailadores y los músicos, y se le adscriben mayores poderes contra el alcoholismo, do-lor de cabeza, angustias y otros.

En los siglos xvi y xvii las iestas de San Juan eran la celebración más popular de España, por lo cual fue transferida, por supuesto, al Nuevo Mundo. Esa transferencia del calendario festivo ayudaba además para mantener los españoles su identidad como grupo en un ambiente radicalmente extraño (véase Tovar Zambrano 2010, p. 105). Además tenía una función fundamental en la dominación de los indígenas y más tarde también de los esclavos negros.

En Venezuela es la igura católica más popular y más festejada aparte del Niño Jesús (véase foto Nº 88, p. 246). No es una simple coincidencia que las celebraciones oiciales y populares de ambos se encuentren en los solsticios opuestos del calendario (junio-diciembre) que nos legaron desde Europa. Según Tovar Zambrano (ibíd., p. 69) los primeros cristianos celebraban su nacimiento como “navidad de ve-rano”, coincidiendo con el cambio del solsticio para borrar las iestas y prácticas paganas de esos períodos. Las fechas se dejaban adaptar con relativa facilidad en Venezuela, porque la de San Juan coincidía por ejemplo con una de las dos cosechas de cacao, actividad económica

160 Sus padres ya eran bastante mayores y no habían podido tener hijos. 161 http://www.ewtn.com/spanish/Saints/Nacimiento_Juan_Bautista.htm 162 http://de.wikipedia.org/wiki/Hochfest 266 / veneración a entidades divinas

principal de las haciendas esclavistas del norte, donde se desarrolló la iesta con mayor fervor. La Iglesia católica, cuya tarea fue la catequiza-ción de la población, debe haber aportado bastante a su popularidad. Sin embargo recibió una profunda resigniicación a nivel popular en los siglos xvii y xviii, cuando se encubre en la celebración una devoción hacia deidades africanas (véase Liscano 1973, pp. 45-46). Muchos de-votos creen aún hoy día que “el Supremo” le concedió el día más largo del año para poder tocarle bastante tambor (véase Ortiz 1998b, p. 52). Se le rinde homenaje para recibir protección, curar enfermeda-des, encontrar soluciones en asuntos de amor (véase Alemán 1997, p. 295), lluvia y sol, así como para tener ligereza para la huida y fortaleza para soportarlo todo (véase Crespo 2005, p. 24), entre otros.

Difusión y arraigo

A lo largo y ancho del país se celebra a San Juan. Según González Ordosgoitti (1995), es venerado en alrededor de 200 poblaciones. Llama la atención que en los lugares donde es el patrono no cuenta con una expresión musical propia, la cual se encuentra más bien en el 58% de las zonas donde es festejado sin ser el santo oicial (ibíd., pp. 37-38). En los asentamientos afrovenezolanos que tienen un pa-sado marcado por la esclavitud y la explotación, es agasajado con tambores y mucho fervor. En esas regiones, a las cuales pertenecen Yaracuy, las costas de Falcón, Carabobo, Aragua, Miranda, Vargas, el valle de Orituco en Guárico y Yaguaraparo en Sucre predominaban grandes haciendas que producían gracias a la mano de obra esclava.

Los esclavos africanos, al pisar tierra venezolana, fueron bau-tizados inmediatamente por ley. Los amos no tenían mayor interés en el alma de los siervos, pero el Código Negro de 1784 hacía én-fasis en la responsabilidad de los amos por la cristianización de sus súbditos (véase Pollak-Eltz 2000b, p. 85), estando obligados a pagar el adoctrinamiento permanente. La educación del esclavo se dirigía a la formación del espíritu en la religiosidad cristiana. El objetivo era “despersonalizar” al africano y a sus descendientes para que se adaptase más rápido a su condición de esclavo (véase García, J. 1989, pp. 40-50).

Quizás el duro destino de San Juan al ser traicionado, preso du-rante un largo tiempo y inalmente decapitado, pero también como “vocero permanente y denunciante de la injusticia” pudo haber origi-268 /veneración a entidades divinas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 267

nado una mayor identiicación de los esclavos con este santo, debido a que estaban viviendo situaciones similares. Además pudo haber ayudado la alta jerarquía que tiene San Juan en la liturgia, lo que hizo más fácil adoptarlo en el proceso de búsqueda de un escape de la ardua realidad y de una nueva identidad que se expresa allí con extraordinaria fuerza. En el siglo xix la iesta de San Juan tuvo, tanto para el esclavo como para el campesino después de la abolición de la esclavitud, una función liberadora y catártica que contribuía a aliviar la tensión creada por un régimen social de explotación (véase Liscano 1995, p. 44). La negritud coincidía con la pobreza y la opresión, en in, con la marginalización, por lo cual hasta el día de hoy la cele-bración del santo sigue representando una expresión de resistencia decidida y orgullosa (véase Guss 2005, pp. 62 y 70). En ese proceso el santo fue humanizado y asimilado por el pueblo como un integrante más, aunque con poderes milagrosos. San Juan es considerado un santo parrandero, «que toma aguardiente, canta, baila, cobra los mi-lagros y participa de grandes comilonas» (Gedler 2006, p. 86).

La iesta

A pesar de la amplia difusión del culto a San Juan en regiones con características culturales diversas, sus celebraciones tienen rasgos co-munes que permiten clasiicarlas en dos grandes grupos. Por un lado están los poblados afrovenezolanos que lo celebran con tambores y donde San Juan no es el patrono. Por el otro, tenemos lugares donde es venerado como el santo oicial, pero no se formaron expresiones musicales propias sino que se celebra con los recursos eclesiásticos y actividades profanas en iestas patronales.

Aquí nos ocupamos de las manifestaciones afrovenezolanas, que a grandes rasgos presentan una estructura festiva parecida. La iesta es preparada por la cofradía de San Juan y consiste siempre en dos momentos claves: la víspera y el día propio. A menudo se celebra también un evento inal llamado “Encierro de San Juan”.

En la víspera, el 23 de junio, se prepara el altar y se viste la ima-gen festivamente163, y por la noche se acostumbra un velorio de santo

163 El 23 de junio se viste con la cabeza descubierta, el 24 suele ponérsele un

sombrero (véase Alemán 1997, p. 302).

con música y baile (véase la explicación sobre el altar en el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 de este volumen). A medianoche o en la madrugada del 24 los devotos se trasladan generalmente al mar o al río para sumergir al santo y para bañarse en las aguas que “están benditas” ese día. En la mañana llevan la imagen en una procesión por el pueblo para luego asistir a misa. En el estado Yaracuy no se celebra con misa; allí es una iesta que no involucra a la iglesia de ninguna manera.

Hasta más de la mitad del siglo xix los negros no podían entrar en el templo y esperaban al santo frente al mismo con sus tambores. Hoy en día hay grandes diferencias locales en ese aspecto. Así por ejemplo en Patanemo (estado Carabobo) se celebran tres misas a San Juan: el 22, el 23 y el 24 de junio y los tambores resuenan también dentro del templo (Gaudys Rodríguez, cultor de Patanemo, entrevista personal, 30 de diciembre de 2007). Después de la misa se prende de nuevo la iesta con mucha fuerza, se recorren las calles y se visitan las casas siguiendo un orden jerárquico de los promeseros. La festividad, acompañada de un segundo velorio, dura toda la noche hasta el 25 de junio, día en que se devuelve la imagen a la iglesia o a la casa donde está custodiada, y donde quedará encerrada. Este momento es llamado “encierro”.

En regiones como la costa carabobeña existe la costumbre de robar el santo por grupos que no tienen la imagen y que quieren ren-dirle su homenaje propio. Por eso se suele ver siempre a los dueños pegados a la mesa donde está su santo. Es más un préstamo que un robo, debido a que lo devuelven al ser solicitado (Nancy y Germán Villanueva, cultores de Puerto Cabello, entrevista personal, 26 de di-ciembre de 2007).

Por lo general existen en cada pueblo varias imágenes del santo con historias y seguidores distintos. Cada uno forma su pa-rranda que recorre una zona especíica. En ciertos momentos se cruzan por casualidad y se realiza un rito muy ceremonioso con bendiciones, saludos y banderas. Entre los dueños de santos se intercambian unas frases secretas que sólo saben las personas que habían sido instruidas por los dueños anteriores (Luis Guevara, in-vestigador y cultor, correo electrónico, 13 de febrero de 2008). En algunos lugares, especialmente los costeros, San Juan sale a pasear en lancha o por la montaña, para celebrar un encuentro con las imágenes de distintos pueblos donde es recibido con cantos espe-270 /veneración a entidades divinas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 269

cíicos.

En diversas regiones San Juan es honrado nuevamente el 29 de junio, cuando se organiza su encuentro con San Pedro. En unos casos vuelve a sonar sólo su música, sin la presencia de la imagen164, en otros el santo participa nuevamente 165.

Elementos comunes

En todas esas zonas las iestas de San Juan son de carácter afrovene-zolano y tienen varios aspectos en común:

– Reuniones previas de grupos, familiares y sociedades

para planiicar las responsabilidades en la festividad.

– El comienzo del ciclo sanjuanero el 1º de junio como “Apa-

rición de San Juan”166 o “Repique de San Juan” después de despedir la Cruz de Mayo.

– El desarrollo de la iesta en víspera, día y encierro

con los elementos descritos arriba.

– La amplia participación de banderas unicolores.

– El uso del canto homofónico y de instrumentos de percusión

como agentes musicales principales; la percusión habitual-mente agrupada en baterías con tesituras distintas.

– La amplia participación activa de mujeres, especialmente

como cantoras.

– El uso de polirritmias en combinación con posibilidades tímbricas.

– El predominio de patrones rítmicos de pulsación ternaria que

son típicos de la música de culto de origen africano.

– El uso de texturas rítmicas que combinan instrumen-

tos con patrones ijos de sostenimiento y de escape y otro con función de improvisación o repique.

– El movimiento rítmico estable de la maraca de los (canto-

res) devotos.

– Formas musicales distintas para el traslado del santo

164 Por ejemplo en Tarmas.

165 Por ejemplo en Guatire.

166 En los estados Aragua y Carabobo con el canto del Ave María y otros toques

de tambor.

(“sangueo”167 como término generalizado) y para el baile esta-cionario (“golpe”).

– El golpe con dos variantes, una más reposada (“golpeao”) y

otra muy rápida (“corrío” o “trancao”), que cumplen funcio-nes y momentos distintos. El corrío puede ser la parte desa-rrollada hacia el inal del golpeao.

– En el baile del sangueo y los cantos de las sirenas 168, como expre-

siones devotas, la imagen está presente. Para el baile de los golpes, como expresión profana, se retira o aparta a San Juan del lugar.

– Cuatro tipos de baile: individual, de pareja dependiente,

de pareja suelta y colectivo.

– Bailes individuales ocurren con las banderas, por los partici-

pantes del sangueo, por el cargador169 del santo y frente a la imagen en forma de sangueo.

– Bailes de pareja dependiente se encuentran menos, por

ejemplo en El Pato de Guatire, en el Lejío de Tarmas o en La Guacamaya y Rajuñao de Barlovento (Luis Guevara, correo electrónico, 15 de febrero de 2008).

– En pareja suelta se baila la mayoría de los golpes, pero con dos

variantes. La primera imita las iguras y actividades que va nom-brando la letra. La segunda es el movimiento libre y enérgico de cortejo por parejas cambiantes dentro de un círculo. Gene-ralmente guía la mujer, quien provoca con picardía y evade a la vez al hombre, el cual trata de procurarla. En este juego pueden participar sucesivamente cuantas personas lo deseen.

– Las danzas colectivas suceden en forma de sangueo, tanto

frente a la iglesia, como por las calles, dentro de las casas y en-tre San Juan y los devotos (Alemán 1997, pp. 307 y 340), gene-ralmente con el golpe del tambor mina.

– El canto festivo responsorial en alternancia de solista o

apuntador, y coro con letras generalmente improvisadas

167 Según Fernando Ortiz (citado por Liscano 1995, p. 52), “sangueo” es un voca-

blo congo que signiica “baile” y “saltar de alegría”.

168 Cantos a capela en los velorios (véase el apartado «Velorios en el Centro», p.

200 de este volumen)

169 O “burro” como se llama en Aragua. Baila al taburete con el santo con los

brazos alzados o frente al propio cuerpo.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 271

y coros ijos.

– Letras generalmente profanas, algunas a lo divino durante

la parte ceremonial y en forma musical de sangueo (por ejemplo en algunas sirenas, al bautizar al santo en el río, al sacar al santo de la iglesia).

– Refranes a menudo no relacionados con versos del solista.

– Uso de sílabas “le-le-lé”, “le-lo-lé”, “le-lo-lá”, “lo-lo-é”

como estribillo: provienen del ideófono kimbundu-bantú le-le-le usado para llamar la atención (Rolando Pérez, musicólogo cubano, correo electrónico, 11 de octubre de 2008).

Música, instrumentos y baile por regiones En las iestas particulares de veneración a San Juan se pueden distin-guir cuatro regiones relativamente homogéneas:

– Región costera central: Vargas, Miranda (especialmente

Barlovento y Valles del Tuy)

– Región centro occidental: Aragua, Carabobo, Yaracuy

– Región valle Guatire-Guarenas

– Región valle de Orituco

En cada región se constatan tanto tipos de percusión como conjuntos, ritmos musicales y iguras dancísticas propios. A continua-ción las zonas y subregiones serán presentadas a partir de un punto de vista organológico que divide cada zona según los diferentes con-juntos instrumentales. Este enfoque arroja un interesante resultado en cuanto al grado de africanía que se mantiene en los conjuntos de percusión. En las baterías de tambores de procedencia subsahariana predomina la combinación de tres tambores con registros distintos. En la música ritual afroide el de registro más grave asume la improvi-sación para invocar a la divinidad respectiva, mientras que los demás realizan patrones rítmicos reiterativos. Según León (1984, p. 155) los conjuntos de tambores presentan un patrón invertido cuando han sido inluenciados por la música occidental, donde los planos agudos suelen ser más elaborados que los graves, y así el papel invocatorio de los tambores pasa a dialogar con el bailador.

272 /veneración a entidades divinas

En la mayoría de los conjuntos mirandinos –y especialmente en los barloventeños– repica170 el instrumento más grave. Eso indica que allí se sigue el patrón africano. En otras regiones los planos sonoros presentan no sólo conceptos invertidos, sino a veces también una ins-trumentación reducida. Por lo tanto, se puede concluir que los con-juntos barloventeños (quitiplás, tambor redondo, mina) muestran un mayor grado de africanía que otros conjuntos sanjuaneros, a pesar de que todos tengan una alta expresividad afrovenezolana.

Región costera central 2/ pistas 10, 11, 12, 13, 14, 15 La zona costera central, que comprende tanto la costa del estado Var-gas como la región barloventeña y algunos otros pueblos mirandinos, es considerada una zona relativamente homogénea en cuanto a sus expresiones musicales sanjuaneras. Sin embargo, los conjuntos ins-trumentales son distintos porque tienen características propias (véase foto Nº 89, p. 246).

Pipas. El conjunto de pipas se toca especialmente en Naiguatá y Ca-raballeda en el estado Vargas. Son membranófonos de un solo par-che clavado o prensado con un aro, que se elaboran con un barril de madera. Según Ortiz (1998c, p. 163) son una evolución reciente de antiguos tambores africanos subsaharianos, que fueron inluenciados por la gran existencia de barriles de transportación en los puertos y zonas marítimas. Con una altura mayor a 80 cm. están de pie frente al tamborero, quien toca sobre el parche con dos baquetas.

La música en Naiguatá surge de tres líneas rítmicas. Por un lado hay tres o más pipas o “empujes” que suministran la base rítmica y la masa sonora. Otra línea rítmica la provee una pipa solista y única que es la del primer repique. La tercera línea se conforma por el toque de los laures o “palos” (véase Suárez 2004a) sobre el cuerpo de unos cu-macos llamados “mina” que se ejecutan sobre una armazón en forma horizontal. Desde el año 2000 aproximadamente ese tambor se está fa-bricando de plástico, mientras anteriormente se elaboraba en madera de lano. La popularidad del toque de tambor a San Juan ha crecido

170 “Repicar” signiica que no sólo ejecuta un patrón básico sino que improvisa.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 273

mucho a inales del siglo xx, así que existe actualmente en Naiguatá un tambor sin nombre especíico que es multiplicado casi por un centenar y repite los ritmos de las “pipas empujes” repartidos entre empuje y cruzao. Ese tambor se parece a la curbata, es recto y se coloca frente al ejecutante con sus dos baquetas. En Caraballeda la textura rítmica es aún más compleja y conformada por las seis líneas de: “pipa”, “burro negro”171 que repica, tres cumacos, pujo I, pujo II, campanas y palos, asemejándose ese conjunto al del cumaco que se aborda más adelante.

Quitiplás . Los quitiplás se tocan en la parte occidental de Barlovento, en pueblos como Tacarigua de Mamporal y Panaquire. Son idiófonos de golpe directo sobre la tierra o una piedra, así como de entrechoque. Están hechos de tubos de bambú cerrados por un nudo natural en el lado inferior. El conjunto se compone de cinco tubos de longitudes y diámetros distintos conocidos como “quitiplás”, “prima”, “cruzao” y “pujao”, de longitud ascendente. El quitiplás se compone de dos bam-búes tocados por una persona, produciendo la base rítmica constituida por tres sonidos distintos que se traducen onomatopéyicamente como “qui-ti-plás”: primer quitiplás abierto contra el piso, segundo quitiplás abierto contra el piso, entrechoque. La prima, el cruzao y el pujao son tocados golpeando el tubo en el piso, alternando golpes abiertos y cerrados con la mano en la parte superior del tubo (véase foto Nº 91, p. 247).

Mientras la prima y el cruzao dialogan con un esquema rítmico ijo, el pujao funge de solista y puede variar su toque desarrollando a veces los patrones de escape (véase Suárez 2004a). El golpe tapado suena bajo y el ‘golpe de boca’ con el tubo abierto sirve de repique.

También hay conjuntos que se componen de cuatro tubos, como sucede en el pueblo de Tapipa. Allá los nombres que se le asignan son distintos: “quitiplás”, “bocón” y “macho”, el cual, por su-puesto, es el más grande (véase Belén María Palacios en el video Fuente viva, 2011).

El conjunto siempre es acompañado por una maraca, algunas veces también por un par de maracas que se agita con una sola mano. Además son componentes imprescindibles el canto y el baile. Los qui-

171 “Burro negro” es un cumaco del tronco de aguacate.

274 /veneración a entidades divinas

tiplás, ya por su manera de ejecución, no permiten la ejecución de san-gueos, sino exclusivamente de golpes corridos para el baile. Los ritmos de quitiplás son los mismos de los tambores redondos, por lo cual los niños aprenden a veces los patrones primero con los quitiplás.

Tambores redondos o culo ’e puya. Los tambores redondos reciben también el nombre de “culo ‘e puya”. Están presentes en las iestas mirandinas de San Juan, tanto en poblaciones de la zona occidental de Barlovento como Curiepe y Tacarigua, como en poblaciones de la zona de los Valles del Tuy como Santa Lucía.

Esa batería de tres membranófonos, hecha de la liviana madera de lano o balsa ( Ochroma pyramidale), tiene una altura entre 60 y 75 cm. y parches de pequeño diámetro entre 18 y 24 cm., que son pren-sados uno con el otro a través de cuerdas cruzadas. Son los únicos tambores venezolanos con forma interior de reloj de arena.

Para lograr sonidos distintos, los tres tambores redondos se ela-boran de longitud y diámetro levemente diferente. Reciben los nom-bres de “prima”, “cruzao” y “pujao”. El pujao suena más grave y es el que canta o repica. Los tamboreros están de pie –el pujao en el medio– y se colocan los instrumentos entre las piernas (véase foto Nº 92, p. 247). Los tres se ejecutan con la mano y un palito delgado de 25 a 30 cm. de largo sobre un solo cuero. Pero mientras que en la prima la baqueta golpea solamente sobre el parche, en el pujao y el cruzao lo hace tanto sobre el parche como sobre la madera lateral, logrando así una gama tímbrica muy diversa. Además,

… se le dice pujao porque el tocador puede súbitamente dar

un golpe con el talón de la mano para que el sonido del tam-

bor se haga más grave, esto se logra con ese golpe que des-

templa ligeramente el tambor. Luego puede reprensarlo mien-

tras toca suministrando golpes en el borde del cuero, cerca

del amarre y el sonido se hará más agudo. El ejecutante da

tantos golpes para bajar el tono del cuero como guste (pujar)

y así mismo para subirlo. Un tocador puede optar por no pujar

el tambor y no se le criticará por eso (Jesús Rondón, correo

electrónico, 9 de enero de 2008).

Los golpes de tambor redondo se acompañan con baile de 276 /veneración a entidades divinas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 275

pareja sin contacto corporal. Ella se encuentra en un espacio circular formado por los espectadores; aquellos de sexo masculino pueden re-emplazar al bailador de turno si les provoca. La mujer trata de sacar al hombre haciéndole perder balance. El baile de tambor redondo es más sereno y de menor movimiento de caderas que el baile de otros golpes sanjuaneros en zonas como Carabobo.

En el pueblo de Santa Lucía los tambores redondos se usan también en el baile, pero son más grandes en su diámetro y de una madera más fuerte. Además tienen una ejecución distinta. Mientras que en los golpes dos de ellos se tocan con el palito y la mano sobre el parche, el tercero es golpeado con la baqueta sobre el cuerpo del instrumento. En el sangueo172 el mayor de ellos es tocado con las dos manos (véase video Santa Lucía-La Sultana del Tuy , 1990).

Mina. En la parte oriental del estado Miranda

… los bailes de tambor mina se realizan cuando se saca a San

Juan el 24 de junio después de la misa de las 10 a.m. La gente

baila al ritmo binario que se toca pasándose los brazos por la

cintura en grupos que pueden llegar a ocho personas o más...

en Barlovento y en el toque procesional (Jesús Rondón, correo

electrónico, 8 de enero de 2008).

Eso indica que los bailes del mina son colectivos.

El conjunto mina, conformado por el mina y la curbata, se en-cuentra en toda el área barloventeña. Estos dos tambores se elaboran del tronco cilíndrico de una madera más pesada como el aguacate ( Persea americana).

El mina mide en promedio 2 m. de largo y la curbata alrededor de 80 cm. Ambos están provistos de un solo parche, el cual se ija a través de cuerdas amarradas a cuatro cuñas insertadas en el cuerpo del tambor (véase foto Nº 93, p. 248). Especialmente el uso de clavijas para tensar el parche, su construcción y el tipo de ejecución con dos palos, sugieren una procedencia dahomeyana (ewe) según Fernando

172 Toque de camino.

Ortiz (mencionado en Ortiz 1998c, p. 163). El mina 173 se eleva sobre dos palos cruzados que forman una horqueta a la altura del pecho del tamborero quien se coloca en frente. La curbata cuenta con tres patas recortadas en forma de “v” y se ejecuta en posición vertical.

Además entran en el conjunto sonoro dos o tres paliteros 174 que realizan una estructura rítmica ija y simultánea sobre el cuerpo de ma-dera del mina. En la curbata se ejecuta con dos palos sobre el parche también un ritmo base o guía. El toque en la boca del mina, donde se produce el sonido más grave de todos los componentes sonoros, es el elemento más libre e improvisador dentro del conjunto instrumental.

En los lugares donde se tocan tanto el tambor redondo como el mina, estos no se mezclan. Los tambores redondos acostumbran reso-nar en las casas y en la procesión por las calles, mientras que el mina se toca en algún lugar estacionario de la calle o en un rincón de la plaza.

Cumaco . Los conjuntos instrumentales que incluyen el cumaco se encuentran sobre todo en la costa oriental del estado Vargas. El cu-maco se parece en muchos aspectos al mina, ya que es también un tambor cilíndrico largo fabricado a partir de un tronco de agua-cate. Pero una de las principales diferencias con el mina reside en la membrana del cumaco, que está clavada en el cuerpo del tambor. Además se diferencia por ser ejecutado en posición acostada, con el tamborero sentado encima del instrumento, percutiendo el cuero con las manos. Las músicas de ambos conjuntos (mina y cumaco) tienen diferencias signiicativas, aún en regiones limítrofes con Barlovento (véase Brandt 1987, p. 88).

El cumaco puede ser multiplicado, a veces se encuentran tres simultáneamente como en La Sabana. En la parte trasera de cada cumaco pueden ubicarse hasta cuatro paliteros percutiendo con sus laures sobre la madera. Éstos están acompañados por una curbata y varias guaruras (Strombus gigas) que son aerófonos naturales de caracol marino (véase foto Nº 94, p. 248). La curbata y los laures interpretan una línea rítmica ija. Los cumacos siguen también un

173 “Mina” es también el nombre de una etnia en Togo, país vecino de Benín,

que se llamaba antes Dahomey (véase http://www.everyculture.com/Africa-

Middle-East/Ewe-and-Fon-History-and-Cultural-Relations.html).

174 Personas que tocan los laures, baquetas o palos.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 277

patrón rítmico ijo. El más agudo de ellos repica y a veces lorean sucesivamente, y así varían el toque.

En Guayabal se acostumbra usar el tambor largo 175, algunas ve-ces golpeado con las manos sobre el parche, y otras veces sólo por cuatro paliteros sobre la madera, dos curbatas que llaman “pipas” y se tocan con laures recubiertos, y guaruras. Allí es la curbata más aguda la que repica (José Liendo, cultor de Guayabal, entrevista personal, 14 de agosto de 2005). Y en Tarmas, que ya se encuentra en una zona limítrofe entre la costa central y centro-occidental, se cuenta con un amplio conjunto de cumacos de un diámetro mayor que cualquier otro del país, además de unas paredes gruesas y una longitud menor. Allí se distinguen el bajo, llamado “burro negro”, dos tenores y dos repiques que son los cumacos más agudos, así como los laures (véase foto Nº 95, p. 248).

Región centro-occidental 2/ pistas 16, 17, 18, 19 La zona centro-occidental se caracteriza también por el uso del cu-maco, pero formando otros ensambles y toques diferentes que en la región costera central. En la parte occidental del centro hay que dife-renciar dos subregiones por el tipo de conjunto instrumental: por un lado la costa aragüeña donde se utilizan únicamente el cumaco o la caja en Chuao, y por el otro los estados Carabobo y Yaracuy, donde se tocan tamboras además del cumaco (véase foto Nº 96, p. 249).

En Aragua 176 suelen tocarse dos cumacos. El cumaco aragüeño es bastante largo, generalmente alrededor de 2 m. y hecho de un tronco de aguacate. Su único parche está clavado en el cuerpo de re-sonancia. Para templarlo y llevarlo a la altura deseada es acercado al fuego (véase foto Nº 90, p. 246). El tamborero suele sentarse encima de los dos cumacos acostados, tocando un parche con una sola mano y el otro con las dos, ayudándose también con el pie para variar el timbre (véase foto Nº 97, p. 249). Dos paliteros se agachan y golpean con dos palos cada uno sobre el cuerpo de madera. Los palos se denominan en la costa aragüeña “macuayas” (véase Salazar 2003a, p. 75). Durante los sangueos y el desplazamiento el cumaco reposa sobre los hombros de

175 El cumaco se llama ahí “tambor largo”. 176 Y en el interior del estado Carabobo, especíicamente en San Joaquín, adonde

debe haber llegado por migrantes aragüeños.

278 /veneración a entidades divinas

una o varias personas –ya que es bastante pesado– y el que va adelante lo toca con una o ambas manos sobre el parche. Algunas veces, como en Cata, se observan dos paliteros y tres cumaqueros: uno ejecutando dos cumacos y otro el tercero.

En Chuao existe la particularidad de que los sangueos y los golpes antes de medianoche (23 de junio) se bailan con una caja177, mientras que después de medianoche se baila con el cumaco (Ale-mán 1997, p. 309) (véase foto Nº 98, p. 250). Debido al bajo volu-men sonoro de los tambores en Aragua, donde no suelen sonar más de dos simultáneamente, el canto puede trascender más fácilmente y desarrollar así estructuras más melodiosas que en otras regiones.

En la costa carabobeña y en Yaracuy se toca un solo cumaco, que se acompaña de un conjunto de tambores cortos, además de las maracas. El cumaco, también del tronco de aguacate, es más pe-queño que el aragüeño, pero siempre pasa de 1,20 m. El parche, de cuero de chivo u ovejo, está prensado hoy día con un aro de bejuco clavado, pero hay testimonios que describen el cuero clavado como una vieja técnica de fabricación (véase Marín 2006, p. 45). El eje-cutante se posiciona a horcajadas sobre el instrumento acostado y percute la membrana con las manos. El cumaquero ejecuta muchas veces también con una mano sobre el cumaco y con la otra sobre el parche de una tambora de ritmo estable llamada “primo”; en este caso presiona además con el talón del pie sobre el cuero para variar el timbre del cumaco; en la parte trasera tocan uno o dos palite-ros con dos palos sobre la madera. Para los sangueos el cumaco se transporta en los hombros y algunas veces simplemente en carretilla sin ser tocado. Se conoce con distintos nombres regionales como “luango” en Yaracuy o “culo largo” en Carabobo. Los palos en Yara-cuy se llaman “toricos”.

Aparte del cumaco, el conjunto lo integran tambores cortos de un tronco grueso y de forma cilíndrica en Yaracuy y en la costa carabobeña. Organológicamente no se distinguen en su clasiica-ción de los cumacos. La diferencia reside en sus dimensiones: miden aproximadamente medio metro. El único parche prensado con un aro

177 Bimembranófono con aros prensados que se ejecuta colgado del hombro con

una baqueta sobre un solo parche.

Manifestaciones sanjuaneras regionales

P

Región a Instrumento Conjuntos percusivos Ubicación Toques especíicos

n

o

emblemático r (Re=repique, Sangueo (S);

a

m

Br= base rítmica) a golpe:

d

– golpeao (Gg) e

t

r

– corrido (Gc) a

d

ic

Costera Pipas 1 Pipa (Re) Costa central de Buen día Juan (S) en Naiguatá; ion

central e pipas o tambor “empujes” (Br) Vargas (Naiguatá) Bimbé (S) en Caraballeda

s

m

palos o mina (Br) usic

Quitiplás a Pujao (Re), cruzao (Br), Barlovento occidental

l

e

prima (Br), quitiplás (Br) s

v

e

n

Tambor Pujao (Re), cruzao (Br), Barlovento occidental, Malembe (S) en Barlovento; ezo redondo l prima (Br) valles del Tuy Caminero (S) en el Tuy

a

n

Mina a Mina (Re), curbata (Br), Barlovento Sólo golpes (Gg)

Ms

palos (Br) an

Cumaco if Tres cumacos (agudo: Re), Costa oriental Malembe (S), despedida,

e

s

t

curbata (Br), palos (Br) a de Vargas Macizón (Gg), Perra (Gc)

c

io

n

e

s

r

e

l

ig

io

s

a

/s 2

7

9

2

Región 8 Instrumento Conjuntos percusivos Ubicación Toques especíicos

0

emblemático / (Re=repique, Sangueo (S);

v

e

Br= base rítmica) n golpe:

e

r

– golpeao (Gg) a

c

– corrido (Gc) ió

n

a

Centro- XXXI en Cumaco Cumaco (Br), palos (Br), tambora Costa de Carabobo Canto de sirenas , sangueo (S), golpe de tid occidental 1 (Re), tambora 2 y 3 (Br) tambor o de cumaco, o golpe trancao (G)ad

Yaracuy Canto de sirenas, sangueo (S), golpiao (Gg) esd

corrío (Gc) ivin

Uno o dos cumacos, palos Aragua, costa Canto de sirenas; as

occidental de Vargas, Llamada a San Juan en Tarmas; lejío (Gg) en interior de Carabobo Tarmas; jinca (Gc) en Tarmas; golpe de plaza

(Gg) en Cata

Caja o cumaco Chuao Canto de sirenas; golpe de caja o corridito

(Gg); golpe de cumaco (Gc)

Valle Redoblante Redoblante (Re), tambores Changulé (S), despedida

Guatire- redondos (Br):

Guarenas – curbata

– cruzao

Valle de Cumaco Uno o dos cumacos (Re), Altagracia, San José, Cumacos sanjuaneros:

Orituco palos (Br) San Rafael ocumareño, medio lucero (Gg),

y otros lucero corrido (Gc) Lezama, Negros kimbánganos: oyoyó (S), Fila Maestra lucero (Gg), jinca (Gc)

XXXI Canto en el velorio (ver el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 de este volumen).

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 281

de bejuco y clavos se percute directamente con las manos. Suelen guindarse con una correa por el hombro para el sangueo y durante el golpe se mantienen entre las piernas del tamborero, quien está sentado. El parche se percute tanto en el medio como en la orilla con dedos, palma, puño, en forma abierta o cerrada (ibíd., pp. 71-72), lo que genera distintos timbres. Generalmente son tres tamboras de distinta tesitura, de las cuales la más aguda canta, improvisa y deter-mina el desarrollo del golpe, mientras que las más graves, el cumaco y los palos ejecutan patrones rítmicos ijos. Finalmente participan en el conjunto sonoro algunas maracas que sacuden uniformemente los cantores solistas o apuntadores.

En la tradición cumaquera de la región centro-occidental se in-tegra también la manifestación sanjuanera de San Millán. San Millán es un barrio afrocaribeño de Puerto Cabello en el estado Carabobo, donde se ha desarrollado un toque propio que destaca por su particu-lar energía. En 1976 se reunieron varios jóvenes con la inquietud de res-catar las viejas tradiciones del barrio para enfrentar así los vicios de la modernidad (Núñez Lira 2007, p. 36). Recuperando la información de la memoria de los viejos miembros de la comunidad sobre ritos, danzas, cantos y toques, y agregándole también un aporte propio, hoy recons-truyen artísticamente sus tradiciones (ibíd, p. 30) con un estilo muy in-tenso. Con el cumaco o “culo largo”, el tambor pequeño o “primo” –que son tocados por una sola persona con dos palitos– y los tres tambores cortos –redondo, clarín y campana–, con la maraca del apuntador, la charrasca metálica, además de los cantos responsoriales entre solista y coro, los ejecutantes construyen un tejido rítmico complejo, en el cual todos los tambores pueden repicar, aunque lo hacen con mayor fre-cuencia los más agudos (Nancy y Germán Villanueva, entrevista citada). La proyección discográica de los Tambores de San Millán ha repercu-tido en muchos lugares venezolanos e incluso a nivel internacional, a tal punto que en varias comunidades se han ido sustituyendo los to-ques originales o se han mezclado con giros rítmicos sanmillaneros.

Región valle Guatire-Guarenas 2/ pista 20 En el valle entre Guatire y Guarenas se ha desarrollado una expresión musical sanjuanera especíica, en la que destaca un conjunto instru-mental que se compone de tres tambores y charrasca, sin maracas.

De los tres tambores, uno es grande y se llama “redoblante”.

282 / veneración a entidades divinas

Además hay dos pequeños, llamados “cruzao” y “curvata”, que pertenecen a los tambores redondos (ver arriba). El redoblante, un membranófono de dos parches, pero tocado en un solo cuero, está sujeto al hombro del ejecutante y percutido con dos palos. El cruzao y la curvata se tocan sobre uno de los dos parches con una baqueta y la mano. La curvata, en otras regiones conocida como “prima”, aquí se denomina también “llamador” debido a que da los primeros sonidos, sobre los cuales se integran a continuación los otros instru-mentos. Mientras que el cruzao y la curvata suministran ritmos ijos como en los tambores redondos, el redoblante asume la función del “pujao” y se maneja con mayor libertad, determinando el desarrollo estructural y emocional con sus repiques acelerados (véase Suárez 2004a). Dentro de la casa del promesero generalmente no parti-cipa el redoblante, sino tres tambores redondos: dos tocados con la baqueta en la madera y con la mano sobre el parche, y el tercero tocado tanto con la baqueta como con la mano sobre la membrana (véase video La Parranda de San Juan en Guatire, 1989).

En la región del valle de Guatire y Guarenas hay cantos especí-icos para recibir a San Juan frente la iglesia, para entrar y salir de las casas, para el recorrido del altar, para el velorio y otras funciones (íd.).

Región valle de Orituco  2/ pista 21 Los sanjuaneros del valle de Orituco, al norte del estado Guárico, ce-lebran a su santo con toques de cumaco, bailes y cantos especiales. Se distinguen por un lado la manifestación de los cumacos sanjuaneros y por el otro la de los negros kimbánganos (véase foto Nº 101, p. 251).

Los cumacos sanjuaneros se encuentran en todo el valle de Ori-tuco. Consisten en uno o dos cumacos que se tocan acostados y con las dos manos sobre el parche, mientras que el palitero lo percute con dos palos en la parte trasera sobre la madera. El palitero suministra un ritmo básico que varía poco. El cumaquero determina el desarrollo de la pieza con una ejecución muy variada en cuanto a los esquemas rít-micos y además tímbricos, ya que utiliza también el talón del pie para ese in. Al conjunto se integran igualmente las maracas. Las tonadas se componen de coplas solistas y estribillos corales.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 283

Los negros kimbánganos 178 son una cofradía bien organizada con capitanes, vocales y tesorero, quienes se ponen de acuerdo en cuanto a su vestimenta, que consta de una franela roja, un sombrero del mismo color adornado con cintas multicolores, machetes de madera tallada y la cara pintada de negro (véase foto Nº 102, p. 252). Las cofradías de los negros kimbánganos se ubican en la población guariqueña de Lezama y en los pueblos de la Fila Maestra. Su tradición sanjuanera se remonta al siglo xvii, cuando un grupo de esclavos llegó a la hacienda Tocoragua procedente de la lejana Angola 179.

El cumaco se llama acá “quimbángano” y es tocado solo o en pares en posición acostada. El ejecutante se sienta encima y percute el parche clavado con ambas manos. En la parte trasera de cada cu-maco se ubican uno o dos “paleros”180 que realizan el patrón rítmico básico. El conjunto es completado por un par de maracas.

Los negros hacen un recorrido por las calles al son del oyoyó, e incluso visitan a los capitanes muertos en el cementerio, al ritmo de los tres golpes, donde el coro dice solamente “ió-ió-ió” y la per-cusión lo acompaña con el mismo ritmo. Durante ese sangueo el tamborero lleva el cumaco a cuestas y lo toca con una sola mano sobre el parche, mientras el palero sincroniza su toque con un solo palo sobre la madera. En el golpe lento llamado “lucero”, un solista entona dos versos para alternar con otro solista que también canta dos versos. Después de cada verso hay un estribillo corto y ijo. En el golpe trancado de la jinca el solista entona una frase melódica onomatopéyica, a la cual agrega dos versos. El estribillo que le sigue es polifónico y con giros melódicos muy parecidos a los cantos en la Parranda de Negros (volumen Manifestaciones profanas, inédito) que se ejecutan en la misma región.

Hay distintos bailes que acompañan la celebración. En el baile llamado “tambor redondo”, un golpe que cambia de velocidades y

178 Hay distintas formas de escritura. Elegimos la preferida y estampada en sus

franelas para indicar la tradición como tal, mientras que para los cumacos

designamos la escritura con “q”. Quimbo es un término que viene de Angola

y del Congo y signiica, según Fernando Ortiz, “hacha de monte” en bantú

(citado por Escala Muñoz y Fernández Villegas 2005, p. 57).

179 http://gracitano-orituco.blogspot.com/search?q=kimbangano 180 Persona que toca los palos o baquetas.

284 / veneración a entidades divinas

que en el baile del golpe trancado es llamado jinca, los hombres en parejas esceniican peleas con los machetes y iguras que representan calambres en todo el cuerpo y matanzas. Son bailes de mucha fuerza y agilidad entre ataque y defensa. En esas escenas son importantes también las morisquetas que caracterizan la batalla (véase foto Nº 103, p. 252), ya que le gustan tanto al santo como al público (véase Escala Muñoz y Fernández Villegas 2005, p. 116). En la jinca –que no se toca frente al santo– participa la mujer, quien debe bailar suave y sereno (ibíd., p. 124) con su falda ancha, hasta tumbar a su parejo.

Los paralelos entre las divinidades del África subsahariana y los santos católicos pueden explicar en parte la aceptación del cristia-nismo popular por los esclavos negros. En África Occidental la entidad suprema está encima de un panteón de divinidades, las cuales sirven como intermediarios a los seres humanos. Son también seres sobre-naturales que se invocan para ayudar a los hombres a solucionar sus problemas. Igual a los santos, no son ni buenos ni malos, pero tienen sus debilidades y vicios (véase Pollak-Eltz 1989, p. 16). De ahí pudieron sobrevivir no solamente algunos conceptos africanos, sino también elementos estructurales, musicales y organizativos en los cultos católi-cos en Venezuela, como es el caso de la iesta de San Juan. Y a pesar de la gran diversidad en las manifestaciones afrovenezolanas, se explica a partir de ahí la gran cantidad de aspectos que tienen en común.

Fiesta a San Benito

Katrin Lengwinat

San Benito de Palermo era un franciscano del siglo xvi que murió en la ciudad de Palermo, Sicilia, y fue canonizado en 1807. San Benito se caracteriza por descender de padres esclavos negros y por su humil-dad, extremada caridad y prudencia. Aunque nunca aprendió a leer y a escribir fue un gran sabio, a quien consultaban otros sacerdotes y teólogos. Su día de celebración es el 4 de abril, según el calendario

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 285

católico. San Benito es venerado en muchas partes del mundo y se convirtió especialmente en protector de los pueblos negros (véase Ferrini y Ramírez 2000, pp. 104-105).

En territorio venezolano su culto arraigó sobre todo en la zona occidental del país, entre los estados Zulia, Trujillo y Mérida (véase foto Nº 104, p. 252). Las iestas se extienden desde el último trimestre del año hasta enero, acostumbrado en el Zulia el 27 de diciembre y en los Andes el 29 de diciembre como el día de celebración central de San Benito. El santo se caracteriza en Venezuela por su bondad, pero también a causa de su gusto por las parrandas y la bebida, por lo cual los devotos suelen derramar sobre él cantidades inmensas de ron, especialmente de la marca Cacique, con lo cual simbolizan que lo reconocen como su líder.

Comisaría

2do Capitán

Plaza Calles

con iglesia del pueblo

Director

de banda

2do Mayordomo

1er Mandador

1er Mayordomo

Recorrido obligatorio durante el ensayo de obligación en San José de Heras (según Video: San Benito y sus vasallos, s. f.).

El culto a San Benito tiene características muy disímiles en cada región, que son determinadas por elementos históricos, étni-cos y culturales especíicos. Se pueden distinguir claramente cuatro manifestaciones musicales: los chimbángueles, la gaita de tambora, 286 / veneración a entidades divinas

la gaita perijanera y los giros de San Benito.

Chimbángueles 3/ pista 1 Arraigo . El culto a San Benito con chimbángueles (una batería de mem-branófonos), se estableció principalmente al sur del lago de Maracaibo en el estado Zulia, adonde fueron llevados alrededor del año 1600 esclavos negros en gran número para trabajar en las plantaciones de cacao y tabaco. Según varios investigadores (Suárez 2004b; Martínez 1990) procedían de los grupos Ewe Fon en la antigua Dahomey (Togo y Benín), de los Eik y Efok en Nigeria y de los Imbangala de Angola. De estas culturas han sobrevivido muchos elementos en el culto. San Benito no es necesariamente el patrono de los pueblos donde lo vene-ran. Es más, a sus patronos no los celebran con chimbángueles.

De los chimbángueles zulianos se derivó una variante de ese culto en el estado Trujillo donde lleva características propias en cuanto a la estructura organizacional, la música, el canto y la danza.

Organización. La organización religiosa de los chimbángueles está a cargo de una cofradía con estructuras estrictamente jerárquicas y con atribuciones y requisitos especíicos para desempeñar los cargos.

Jerarquías y cargos de la cofradía de San Benito

Cargo Función Requisitos

Mayordomo Enlace principal entre los devotos y Buen conocimiento

la iglesia, da permisos para sacar la en la ejecución imagen del templo, organiza la iesta, de los tambores consigue dinero para ron, comida y

lores de adorno en la imagen.

Primer Capitán Máxima autoridad en el

de plaza chimbánguele, responsable del santo

fuera de la iglesia, dirige el culto

y vela por el cumplimiento de los

compromisos de los otros capitanes,

lleva el bastón de mando.

Segundo Acompaña, apoya o reemplaza

Capitán al primero.

de plaza

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 287

Primer Canta o recita la letanía, oración Dominio de todas

Capitán o gozo correspondiente al lugar y las oraciones y

de lengua momento, permite la comunicación cantos del santo,

entre Dios y los vasallos. incluyendo

las voces de

procedencia

africana

Segundo Acompaña, apoya o reemplaza

Capitán al primero.

de lengua

Capitán o Vigila el correcto desarrollo y el

Director orden de la ceremonia junto con su

de brigada grupo de “mandadoreros”, sustituye

a la autoridad civil del pueblo.

Director Dirige el conjunto de los Conocimiento del

de banda chimbángueles, debe ijar el golpe toque de cada uno

o Mayor a ejecutar según el momento y sitio; de los tambores

toca el tambor mayor. en los seis golpes

diferentes

Seis Ordenados según la jerarquía y

tamboreros función de los instrumentos

Primer Va marcando el compás durante

maraquero todo el recorrido.

Primer Encabeza los toques de lauta. Buen conocimiento

lautero de las melodías

a ejecutar en los

distintos golpes

Abanderado Va delante del grupo con una

bandera puriicando

el camino a recorrer o limpiando el

toque del chimbánguele atravesado

Cargadores Llevar y custodiar el santo Ser promesero

del santo en el camino.

En el estado Trujillo el santo tiene también a sus esclavos, que son los que lo cuidan.

Desarrollo de la iesta. Los chimbángueles, cuya ejecución está vin-culada exclusivamente con el culto a San Benito, se pueden tocar

XXXII Suárez 2004b, p. 30.

288 / veneración a entidades divinas

durante todo el año, debido a que las promesas se deben pagar y el momento propicio depende en gran medida de la situación econó-mica del promesero, quien tiene que ofrecer comidas y bebidas a los presentes.

El ciclo de San Benito se extiende desde el primer sábado de octubre hasta el 1º de enero. El día central de las festividades es en la mayoría de los pueblos 181 el 27 de diciembre. En otros casos es el 25 de diciembre o el 1º de enero182. En el sur del lago de Maracaibo el santo suele ser representado ese día en tamaño humano, así que mide alre-dedor de 1,70 m. La imagen se lleva en una parihuela adornada con muchas lores. En algunos rituales antes del 27 de diciembre la igura del santo es más pequeña y no pertenece a la iglesia, sino a los devotos.

La iesta principal en tierras zulianas suele ser anticipada por tres ensayos de obligación. El primer ensayo se efectúa el primer sá-bado de octubre por la noche, el segundo ensayo el 31 de octu-bre y el tercero el 7 de diciembre. Son realizados por los “tocadores obligados” que cumplen una promesa de por vida. Es el momento de ensayar para la iesta principal, pero también tiene el objetivo de hacerle escuchar a San Benito los tambores, debido a que anda por el mundo y debe ser avisado de que se acerca su iesta y tiene que regresar al sur del lago. Cuando inalmente San Benito sale el 27 de diciembre de la iglesia (véase foto Nº 105, p. 253), sus vasallos han hecho todo para que esté presente el propio San Benito, así que no le rinden homenaje a la imagen sino al propio santo (Betty Mendoza, conferencia en Unearte, 27 de mayo de 2009).

Los ensayos de obligación tienen un recorrido preestablecido que se extiende aproximadamente entre las 8 y las 12 de la noche. En el caso del pueblo de San José de Heras, el grupo ensaya en la casa del director de banda y después se dirige a la casa del Segundo Capitán, pasando por la iglesia y por la casa del Primer Capitán hacia la cruz mayor. De ahí vuelven a la iglesia, donde los tres capitanes de plaza cantan las novenas del santo y se toca el “golpe de plaza”. Seguidamente se trasladan a la comisaría para un brindis, después

181 San José, Gibraltar, Palmarito, San Miguel, San Antonio, Santa María. 182 El Batey y Bobures, respectivamente.

XXXIII Suárez 2004b, p. 13.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 289

del cual cantan, tocan y bailan por las distintas calles del pueblo hasta llegar a la casa del Mayordomo y continuar hacia la residencia del Primer Mandador. En esas dos estaciones los devotos son agasa-jados. De ahí su camino sigue por las calles cantando un Avemaría y tocando un golpe de plaza, para llegar al domicilio del Segundo Capitán, donde nuevamente son agasajados. El ensayo termina en el hogar del director de banda (véase video San Benito y sus vasallos, s. f.), donde se cierra el círculo.

El Día de Todos los Santos, el 1º de noviembre de cada año, se festeja “San Benito Multiplicado”. Es la fecha en que se reúnen los devotos de varios pueblos con sus santos en un mismo lugar (íd.). Después de una misa y una procesión en las cercanías de la iglesia, sigue la iesta del santo “multiplicado” con bailes libres y colectivos. Durante todo el mes de diciembre se realizan visitas con el santo a otros pueblos.

En Bobures la iesta principal se hace el 1º de enero y tiene tam-bién su horario y recorrido ijo. Comienza a las 11 a.m. con una misa en la iglesia, lugar en el cual terminará hacia las 10 p.m. Las campanas llaman a los devotos (véase foto Nº 106, p. 253) y ellos se sitúan ante las puertas del templo para recibir al santo, al cual llevan después por todo el pueblo al son de diferentes golpes. En la tarde se acercan al cementerio para rendir tributo a los difuntos y después continúan por las calles del pueblo hasta regresar a la iglesia en la noche.

En el estado Trujillo, después de una procesión, comienza el recorrido por las calles para trasladarse a los hogares donde hay un santo y una promesa. Allí realizan velorios cantados seguidos por los bailes de ofrenda, en ceremonias que duran varias horas. La iesta termina al devolver la imagen a su lugar de origen.

Algunos devotos, tanto en la región zuliana como en la truji-llana, visten encima de un pantalón caqui una saya o falda de hojas de palma, que es un típico atuendo afrodescendiente. En el estado Trujillo incluyen también un aporte propio, que es un tocado llamado “coroza”, del cual penden cintas de varios colores.

Los instrumentos. La festividad del santo negro está acompañada por el conjunto de los chimbángueles, lautas, maracas, voces solis-tas y corales.

Los chimbángueles son una batería de siete unimembranófonos 290 / veneración a entidades divinas

cónicos, distintos en tamaño, sonido, función y nombre. Son hechos de una madera liviana como el lano o balso (Ochroma pyramidale). Se ejecutan con una baqueta, la cual percute el cuero y una mano que varía el timbre. Los tambores miden entre 84 y 92 cm., de altura y su diámetro de parche varía entre 22 y 40 cm. (Suárez 2004b, p. 29). El cuero está enrollado alrededor de un aro y el aro está ama-rrado con mecates que descienden casi hasta el fondo del tambor, lugar donde son prensados con cuñas de madera.

En el conjunto de los chimbángueles se diferencian tambores machos y hembras, los cuales van intercalados alrededor del tambor mayor y avanzando de manera circular (véase foto Nº 107, p. 253).

El conjunto de chimbángueles

Tambores machos (cuatro) Tambores hembras (tres)

Mayor tamaño con registro grave Menor tamaño con registro más

agudo

Ejecución con una baqueta de Ejecución con una baqueta de

madera dura y rígida sobre el parche madera delgada y lexible sobre

y la mano que cambia el timbre del el parche y la mano que cambia

sonido en el cuero. el timbre del sonido en el cuero

de becerrito.

Ritmos más espaciados debido a la Ritmos más densos, especialmente

mayor duración del sonido en una en el más pequeño que repica sobre

caja de resonancia grande todos los otros.

Parafraseo del cantoXXXII, por lo cual

se denominan también tambores

hablantes, especialmente en el caso

del tambor mayor o arriero.

Nombres de mayor a menor: mayor Nombres de mayor a menor:

o arriero, respondón, cantante, primera requinta, segunda requinta,

medio golpe o tamborito requinta media

La batería de chimbángueles está acompañada por unas lau-tas en cantidad libre. Miden entre 50 y 80 cm. y no tienen aperturas de digitación (ibíd, p. 65). Los distintos sonidos se logran variando la intensidad de soplo, que anteriormente se realizaba con la nariz, cuando el tubo (que hoy en día es de plástico) era de madera.

En el paisaje sonoro se integra además la maraca, la cual es bas-

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 291

tante grande y puede alcanzar 30 cm. de diámetro (ibíd, p. 66). Suele marcar una fórmula rítmica básica a través de movimientos circulares.

Con la fuerza sonora de los instrumentos, especialmente de los siete tambores, no puede desarrollarse un canto solista persistente. Sin embargo, no puede faltar tampoco. Los cantos solistas son ejecutados por los capitanes de lengua y tienen un rol especíico al comienzo del golpe y antes de entrar los chimbángueles. Inician el golpe con un tipo de recitativo y se callan luego. Cuando ya suena el golpe en los tambo-res, el pueblo o coro puede cantar, con una entonación regional propia y no temperada los “ritmos hablados” por los tambores (ibíd, p. 132).

La tradición musical trujillana se asemeja mucho a los chim-bángueles del sur del lago de Maracaibo. Sin embargo incluye tam-bién características propias de la zona andina. De la batería de los siete chimbángueles zulianos quedan en Trujillo cuatro 183, tres ma-chos: el “arriero”, el “mediogolpe”, el “respondón”, y una hembra: la “requintilla”. Además se han incorporado una campanita, la maraca y muchas veces el cuatro. En Pueblo Nuevo (estado Mérida), a donde ha llegado esa tradición directamente desde Trujillo, se tocan dos cuatros y además un cacho184. En las tradiciones trujillanas se canta tanto en coro como algunas veces de manera solista, pero no en forma responsorial.

La música. Actualmente se ejecutan seis golpes en el contexto chim-banguelero. Martínez (1993) menciona tres golpes más ( Guaro cómo estáis…, El Chipolo, La Candela) que se han ido perdiendo (elepé Mú-sica, canto y danza de origen africano presentes en los estados Mérida, Trujillo y Zulia, 1993). Los seis golpes obligatorios son: Cántica, Cho-cho , Ajé, Chimbangalero vaya, Misericordia y San Gorongome vaya.

Golpes de chimbángueles

Golpe Función

183 En el pueblo de Chejendé hoy son cinco tambores y anteriormente eran seis

según Ortiz y Aliaga (2005b, p. 14).

184 http://www.pueblollano.com.ve/sanbenito.htm 292 /veneración a entidades divinas

Cántica Para llamar a congregarse y en el camino hacia

el templo, donde está esperando el santo

Chocho Frente a la iglesia. Expresa el llamado al santo. Es

percibido como muy sacroXXXIII. Además suena en la visita al cementerio y al entregar al santo de nuevo a la iglesia y a veces en la procesión del

santo recorriendo las calles del pueblo.

Golpe Función

Ajé Recibe al santo, tanto cuando sale del templo

como cuando regresa allí, por lo que asume una posición especial.

Agwe (ajé) es el dios del mar de la etnia Ewe Fon en Dahomey y fue reinterpretado en el santo

católico, por lo cual obtiene una signiicación

distinta a la Iglesia.

Chimbangalero vaya En la procesión del santo recorriendo las

calles del pueblo

Misericordia En la procesión del santo recorriendo las calles

del pueblo y en el cementerio al visitar a los

devotos difuntos

San Gorongome vaya En la procesión del santo recorriendo las

calles del pueblo

Para conformar cada uno de los golpes, los distintos timbres de los tambores juegan un papel destacado. Además, cada tambor tiene una fórmula rítmica especíica: al unirse los siete, generan una polirritmia muy compleja. «Algunos ritmos conforman melodías de timbres que al combinarse, producen una intensa red de diálogos» (Suárez 2004a, p. 28). Para poder apreciar ese diálogo, un tambor debe bajar la fuerza de sonido para que se escuche como el otro “habla”. Suárez (ibíd., p. 13) muestra cinco golpes en metros terna-rios (12/8: Cántica, Chimbangalero vaya; 6/8: Chocho, Misericordia, San Gorongome vaya) y el ritmo Ajé como binario (4/4), lo que des-taca una vez más su rol especial.

El plano rítmico-tímbrico es además ampliado por la integración precisa de los toques de lauta y de maraca, y por supuesto por las par-tes cantadas en grupo.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 293

En la música de procedencia trujillana hay ciertas características propias que no se vinculan con la tradición chimbangalera zuliana. La reducción de la cantidad de tambores genera un cuadro tímbrico más homogéneo y menos polirrítmico. Los cantos, principalmente corales, son a dos voces, típicos en la región andina y practicados también en los velorios de cruz y del Niño Jesús (ver el apartado «Ve-lorios en Occidente», p. 180). Los textos corales son ijos y conocidos. Hay algunos versos cantados por los capitanes que son solistas y por lo general improvisados, especialmente en algunas gaitas. Con La Gaita se suele solicitar o agradecerle un favor al santo. El Juego de la Botella rinde honores al santo con destrezas dancísticas, bañándolo y brindando con la bebida espirituosa. La Ofrenda se canta al inal y es el canto de despedida. Además hay otros toques que acompañan danzas especíicas (Ortiz y Aliaga 2005b, pp. 11-12).

La danza. Los diferentes golpes tienen no solamente una función y un mensaje especíicos, sino también pasos de baile correspon-dientes. Varias de las iguras se encuentran en diversos golpes, sin embargo cada uno tiene su propia identidad. Todas las coreografías son de pareja, solamente el golpe Ajé es colectivo y los partici-pantes actúan en dos ilas colocadas de frente. A las iguras que se repiten en los distintos golpes y que son ampliamente descritas por Martínez (1994), pertenecen los movimientos de mariposa, los mo-vimientos circulares sobre el eje del cuerpo, movimientos de cadera que se realzan con el uso de la saya (una falda de enea) y durante los cuales se dibujan arcos de 90º con las piernas. Si alguien es “bailador de saya” o no, es por decisión propia.

Así como se destaca el golpe Ajé con su danza colectiva, en la cual cada participante hace una ofrenda personal dentro del círculo colectivo de energía (ibíd., p. 18), los otros golpes también tienen su característica. Chimbangalero vaya tiene por ejemplo la particularidad de que «la mujer, bailando, se lleva al hombre em-pujándolo con el pecho» (ibíd., p. 16). Y en San Gorongome vaya el hombre baila alrededor de la mujer, la cual realiza constantes movimientos pélvicos, rindiendo honores a su capacidad de dar a luz (ibíd., p. 17).

En la tradición trujillana destacan en la ceremonia los bailes el 294 / veneración a entidades divinas

Juego de la Botella, La Gaita y La Ofrenda. El Juego de la Botella con-siste en el baile de un danzante sobre y alrededor de una botella que se encuentra en el piso, la cual no se debe tumbar. La Gaita se hace en una rueda y tomados de las manos, avanzando hacia adentro, retroce-diendo y moviéndose a los lados. Esta manera de bailar sugiere algún vínculo con la gaita de tambora. Otra danza vinculada con las iestas de San Benito con tambores 185 es el Chumangue (¿de chimbangle?) que bailan sólo los de mayor jerarquía frente a la imagen girando en pequeños círculos con los faldones en mano. La Redoblada se baila al llegar a la iglesia, tomándose de las manos y en semicírculo. Cada extremo avanza pasando por debajo de los brazos de los demás par-ticipantes. En la Contradanza dos ilas encabezadas por capitanes do-blan hacia afuera y después de conformarse de nuevo, hacia adentro. Es una danza de procesión y alora en momentos cumbre de algunas comparsas de negros o de blancos (véase el video San Benito en Ti-motes, 2005).

Gaita de tambora 3/ pistas 2, 3 Arraigo . La gaita de tambora se practica en la misma región y en los mismos pueblos que los chimbángueles, es decir en las tierras habitadas por afrodescendientes al sur del lago de Maracaibo. Con las migraciones hacia las zonas petroleras y hacia las ciudades ma-yores como Cabimas o Maracaibo, la gaita de tambora se extiende experimentando varios cambios. En su vínculo con la veneración de San Benito es una expresión musical y devocional paralela a los chimbángueles, aunque celebrada siempre en fechas fuera de las efemérides del santo. Sirve para pagar promesas en cualquier mo-mento del año a distintas divinidades y también conlleva variadas expresiones profanas. Es un típico medio para denuncias sociales, protestas encubiertas o comentarios sobre sucesos en la comunidad. Debe tomarse en cuenta que durante el siglo xix hubo una apropia-ción y redeinición de San Benito como un negro más (véase Mora Queipo y Chourio 2007).

185 http://www.pueblollano.com.ve/sanbenito.htm

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 295

La iesta. La gaita de tambora en el pago de promesas a San Benito de Palermo es el medio apropiado para honrarlo fuera de sus iestas oi-ciales. Las celebraciones organizadas en su honor tienen una duración de doce horas o más, e incluyen el ofrecimiento de bebidas y comida a los presentes. Por lo tanto, el promesero debe disponer de recursos suicientes en el momento de retribuir el favor concedido. La gaita de tambora se toca también el día 26 de diciembre, que es la víspera de la iesta central del santo, y es llamada “gaita de obligación” (Martí-nez 1992, p. 28). El ritual se lleva a cabo sin la presencia de la imagen del santo, debido a la salida reglamentada de éste de la iglesia.

Gran parte de la celebración se desenvuelve en la calle, acción que según Mora Queipo y Chourio (2007), simboliza de manera cons-ciente la diferencia entre los antiguos esclavos y el amo, quien honraba al santo dentro de la iglesia. Es una festividad en la que las mujeres tie-nen mayor protagonismo al contrario de los chimbángueles, donde hay absoluta predominancia masculina (véase foto Nº 108, p. 254). La música es acompañada por danzas que se realizan en espacios amplios y abiertos, como la playa. El tipo de gaita cambia según el momento del día, por lo cual se diferencian gaitas de tambora “de temprana”, “de medianoche” y “de amanecer” (Martínez 1992, pp. 62-65), aunque hoy día se va perdiendo esa distinción.

Los instrumentos. El conjunto básico lo conforman tres músicos que tocan la tambora, el tamborito y el clarinete, varios cantores solistas con una maraca en mano y la comunidad como coro. El grupo de los cantores solistas está compuesto mayoritariamente por mujeres. Sin embargo es cada vez mayor la participación masculina (ibíd., p. 20). Ese grupo de solistas es reemplazado después de un tiempo por otro grupo. Los cantores tocan una pequeña maraca, la cual suelen elaborar ellos mismos.

La tambora que le da el nombre a ese género es un membra-nófono de dos parches, de aproximadamente 70 cm. de altura y un diámetro de 40 a 50 cm. (véase Mora Queipo y Chourio 2007). Se ejecuta con dos baquetas de diferente grosor y lexibilidad sobre un solo parche. La tambora suena con un tono bajo.

El tamborito es el “medio golpe” de los chimbángueles, es decir el menor de los chimbángueles machos. Tiene una sola membrana y 296 /veneración a entidades divinas

su cuerpo de madera es cónico. Mide 63 cm. de altura y el diámetro del parche es de 25 (Suárez 2004b, p. 29). Se ejecuta con una ba-queta gruesa sobre el parche y sobre la madera. La mano libre mani-pula el cuero para variar el timbre. El tamborito suena más agudo que la tambora debido a su menor volumen de aire y el fondo abierto.

En la gaita de tambora se acostumbra además el uso del cla-rinete, que se registra desde inales de la década de 1960 (Mora Queipo y Chourio 2007). Martínez (1992, p. 27) indica que ante-riormente usaban una lauta africana de madera denominada buto que desapareció, pero que podría explicar por qué un instrumento tan complejo como el clarinete hoy produzca solamente la melodía cantada del estribillo. Sin embargo hay que destacar que el clarinete tiene partes solistas más libres con las largas improvisaciones que se llaman loreo . Suceden cada tres a cuatro minutos y despiertan la ale-gría de los presentes y de los bailadores (véase foto Nº 109, p. 254).

La música y letra. La gaita de tambora tiene sus raíces en los cantos de trabajo de las mujeres afrodescendientes de la zona (véanse Martínez 1992, Mora Queipo y Chourio 2007), especíicamente en los cantos de lavanderas y de pilón entonados durante la época de la Colonia. De ahí se explican tanto su carácter dialógico como el protagonismo femenino. Es uno de los pocos casos encontrados y documentados que representan una evolución funcional de profano a devocional.

Las evidencias más remotas de gaitas de tambora datan de co-mienzos del siglo 186 xvii, momento desde el cual va a ir desarrollando su forma actual, que se caracteriza por un canto responsorial con un sinfín de estribillos tradicionales y también nuevos. Se insertan en un ritual colectivo, donde los músicos se encuentran rodeados de los devotos. Los solistas se escuchan claramente debido a que son acom-pañados sólo por dos tambores; cantan versos aprendidos y también improvisados; después de cada par de versos el coro suele entonar el estribillo con seis o más sílabas por línea; el estribillo, desenvolvién-dose dentro de un ámbito de quinta y ejecutado por el coro de los de-votos es doblado por el clarinete. Los coros tienen ritmos complejos.

Los tambores ejecutan un patrón rítmico básico y a veces hay

186 Martínez (1992, p. 20) menciona gaitas como Ampoa y La Mona. Los sones de la gaita perijanera

Son Ritmo Estructura Baile Otros

Gaita o Gaita Binario Estrofas sucesivas Invitados se toman de las P

enrollada manos, bailan en círculo, ano

Solista canta los versos hacen espirales como una ram octosílabos de una cuarteta culebra (¡gaita enrollada!) ad de dos en dos y el coro repite o iguras caprichosasXXXIV. etr el último verso. adic

Sambe Amerengado Solista: cuarteta a-b-a-b-c-d Se baila en parejas pero Era pincipalmente ion

con tendencia e sin tocarse instrumental y el estribillo

XXXV s

m

a 6/8 Coro: c-d aquí citado se cantaba usic XXXVI Estribillo dos veces a veces .ale

(“Bailando el sambe se sven me perdió pañuelito blanco, ezo quién lo encontró”)la

n

Chimbangle Binario Parte solista: dos versos (a-a-b) o a Bailar al y con el santo Texto hace constante s M

estrofa completa alusión al santo. a

n

if

e

Parte coral: repite el último verso s Musicalmente no

t

a

c

del solista y agrega un tipo de io tiene que ver con los n

estribillo onomatopéyico corto. e chimbángueles del sur

s

r

del lago de Maracaibo. e

l

ig

io

s

a

XXXIV /s Ortiz 1998d, p. 136.

2

XXXV 9 Íd.7

XXXVI Íd. y http://www.saborgaitero.com/2_Enciclopedia/Tipo%20perijanera.htm

2

Son 9 Ritmo Estructura Baile Otros

8

/

Guacharaca v Amerengado Coro canta dos veces estribillo En parejas, con una Considerada canción

e

n

(cantada) e ijo (“Dale a la guacharaca”, entusiasta participación alegre

r

a

“Oíla como resuena”, “Dale c colectiva

XXXVII ió

n

duro morena”, “Que se azote la aen maraca”).tid

a

d

Solista: cuarteta corrida dos e

s

d

veces. La parte solista se iv

in

distingue de la coral también a a

s

través de progresiones armónicas

distintas.

XXXVII Íd.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 299

repiques del tamborito que son contestados por la tambora (véase Suárez 2004b, p. 22). La tambora, por su sonido más grave y dura-dero, tiene menos densidad musical que el tamborito, que gracias a su sonido más agudo y corto, es más ágil. La maraca, ejecutada por el mismo cantor(a) presenta una pulsación poco variada.

Se distinguen tres momentos en la gaita de tambora (Martínez 1992, pp. 62-70). La gaita de tambora de temprana se canta en la primera parte de la celebración. En ella se expresan ante todo con-tenidos de control social. Puede ser humorística o anecdótica, tratar una denuncia o aspectos de la historia. Destaca su forma singular de canto que alarga usualmente la última letra 187 del verso para impri-mirle mayor énfasis. Otra gaita de tambora es la de medianoche. Es la más antigua y se canta en lenguas africanas, hoy incomprendidas. En la última parte, entre las 5 y 6 a.m. y frente a la iglesia o frente a una cruz se entona la gaita de tambora de amanecer. Esta gaita es de natu-raleza netamente divina y además cantada en décimas, señal de clara inluencia española. Se llama también Pío, pío, haciendo referencia al estribillo del coro que entra después de cada verso solista y que dice:

Pío, pío, pío,

llorá gavilán…

Se comen los pollos

y a mí no me dan.

La primera parte de ese estribillo suele cantarse después de cada verso, y tanto después de la mitad como al concluir la décima se canta la cuarteta completa. Su contenido expresa resistencia y lucha de clase de los esclavos negros (Martínez 1992, p. 68). Las décimas que cantan los solistas suelen ser conocidas y no improvisadas.

La danza. En el pago de promesa a San Benito celebrado con la gaita de tambora, se unen música, rito, formas de organización, comidas y por supuesto danzas de carácter colectivo. La devoción es en un primer momento personal por parte del promesero, pero en la realización se vuelve grupal. Los músicos se encuentran den-

187 Tanto si es una consonante como cuando es una vocal.

300 /veneración a entidades divinas

tro de una rueda de hombres y mujeres intercalados y en muchos momentos agarrados de las manos. Ellos giran sus cuerpos, danzan rondando en círculo, levantan los brazos sincronizadamente (ibíd., p. 20). A veces se desprende una o varias parejas para entrar al cen-tro de la rueda o a reemplazar a alguien que se encuentra bailando allí. Como pareja individual cada uno puede expresar en mayor medida sus habilidades, alegría y devoción, para después formar parte de nuevo del colectivo.

Gaita perijanera 3/ pista 4 Arraigo . La gaita perijanera está enraizada en la población criolla que radica al pie de la montaña de la Sierra de Perijá, al oeste del estado Zulia, primordialmente en la región de La Villa del Rosario. Se celebra en honor a San Benito de Palermo entre diciembre y enero y con mayor fervor el día 27 de diciembre. Esta manifestación sirve también para celebrar el onomástico de Santa Lucía el 13 de diciembre (ver el apartado «Fiesta a Santa Lucía», p. 170). En la mayoría de los pueblos se ejecuta una serie de cuatro sones, excepto en el pueblo de San Ig-nacio, donde consta de un ciclo de diez golpes (Ortiz 1998d, p. 136).

Organización. La iglesia no interviene ni en la celebración ni en la custodia del santo. La iesta la organiza el devoto como pago de pro-mesa. Durante un tiempo antes de la fecha, el promesero junto a los músicos y acompañado por el santo recorren el pueblo pidiendo colaboración y ejecutando el primer son del día de la celebración, que es la Gaita enrollada. Esta vez no la bailan, sólo se desplazan al ritmo de la música. Cada colaborador aporta con lo que pueda de acuerdo a su grado de devoción. Además es el momento para la invitación a la iesta propagando su lugar y fecha (véase Montero y Quintero 2007).

La iesta. La iesta tradicional, como pago de promesa y en compañía de familiares y vecinos, tiene varios componentes que le dan signii-cación y sentido al ritual: los devotos, los músicos, las bebidas y la comida, y especialmente la presencia del santo en un altar. El altar do-méstico está erguido sobre una mesa cubierta de un mantel. El centro está ocupado por la imagen de San Benito que se encuentra dentro de un nicho adornado con lores (véase foto Nº 110, p. 255). El santo mide

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 301

entre 20 y 30 cm. de altura. El fondo del altar está recubierto de largas hojas de palma de coco en variados diseños. Se acostumbra insertar lores en las palmeras (íd.). Al lado del santo se encuentran velas y mu-chas veces una botella de ron para alegrarlo y para brindar con él.

Al comienzo los músicos y los presentes se colocan frente al altar y al santo. Siempre en presencia de San Benito, la iesta se desenvuelve tocando, cantando y bailando el ciclo correspondiente de sones.

Desde los años 1990 se realizan a menudo iestas comerciales 188, donde se mezcla la gaita perijanera con otros tipos de música. Ahora los grupos son “profesionales”, interpretan también nuevos sones y se contratan por servicio. En ese contexto ya no es menester la devoción ni el pago de promesa (íd.).

Los instrumentos. Los instrumentos fundamentales para ejecutar la gaita son el cuatro, la tambora (un membranófono tocado con dos baquetas sobre el parche y la madera) y las maracas. Además hay cantores solistas y el coro que conforman los asistentes y especial-mente los bailadores. De reciente data son las inclusiones del furruco, un membranófono sobre el cual se apoya un palo de madera que se va frotando, y de la charrasca, un idiófono de frotación.

La música, letra y danza. En muchas partes la gaita perijanera se compone de cuatro sones que conforman un ciclo. En algunos luga-res como San Ignacio se encuentran hasta diez sones distintos, inclu-yendo los cuatro más difundidos. Los cuatro sones, o “golpes” como los llaman a veces189, son los siguientes: Gaita o Gaita enrollada, Sambe , Chimbangle y Guacharaca (cantada).

Giros de San Benito  3/ pista 5

188 A partir del éxito de un Encuentro de Cultura Popular en el marco del aniver-

sario de la empresa cervecera Polar.

189 Por ejemplo, en la página de http://zulianidades.bitacoras.com 302 / veneración a entidades divinas

Arraigo . El culto a San Benito se encuentra en distintos pueblos andi-nos desde los estados Trujillo, Mérida y hasta algunos lugares del norte del Táchira. En estas zonas es reverenciado en los sectores populares hispanovenezolanos. La fe en el santo negro y su veneración se de-sarrollan en esta región apenas desde comienzos del siglo xx como una manifestación ampliamente difundida. Sin embargo se conocen algunos antecedentes durante las luchas independentistas en Niqui-tao (estado Trujillo), donde en 1813 un soldado campesino hizo una promesa a San Benito de celebrarlo “con misa, música y alegre proce-sión” (véase video Los Negros de San Benito, 2005). Todos los pueblos andinos, donde se observa el culto a San Benito, tienen un punto de partida ijo, que es la casa de los descendientes de quienes habían traído esa fe. Quizás por comenzar como una promesa individual que se va extendiendo poco a poco al colectivo, las fechas de celebración son distintas y se extienden de octubre a enero. Sin embargo, el santo es festejado el 29 de diciembre en la mayoría de los pueblos andinos.

En los Andes venezolanos se distinguen dos tipos de celebra-ciones a San Benito. Por un lado son las danzas de los Giros de San Benito en el estado Mérida, que se acompañan con los instrumentos típicos de la región como violín, cuatro y tambora, y por el otro son los tambores chimbángueles con cantos y danzas en el estado Truji-llo, considerados en el apartado anterior.

Organización. Los devotos se organizan en cofradías, donde se ins-criben como vasallos. Algunos se han registrado como sociedades, agrupando a varios sectores. En caso de una sociedad, la máxima autoridad es el Presidente. En otros casos son el Primer Capitán o Capitán Mayor que se destaca por llevar un bastón o mandador. Además hay otros capitanes, un Mayordomo, el director de los mú-sicos, un Abanderado y los cargadores del santo. En el estado Mé-rida hay también una Reina que acompaña al santo todo el día.

Desde principios de octubre los vasallos comienzan la colecta de aportes inancieros para la iesta bailando junto al santo por las ca-lles del pueblo. Además se inician desde esa fecha otros preparativos como los detalles de las coreografías, los ensayos y otros asuntos.

Vestimenta y desarrollo de la iesta. La imagen del santo negro con una estatura de hasta medio metro es cuidadosamente vestida de

Cuadro comparativo de veneraciones a San Benito

Chimbángueles P Gaita de tambora Gaita perijanera Giros

a

n

Dispersión o Zulia: sur del lago de Maracaibo; Zulia: sur del lago de Zulia: oeste, Sierra Los Andes: Mérida

r

a

Mérida: Palmarito, Pueblo Nuevo; m Maracaibo; Mérida: de Perijá

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Trujillo d Palmarito

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Fecha a 31 de octubre, 7 de diciembre, 27 26 de diciembre 27 de diciembre 29 de diciembre

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de diciembre, 1º de enero ic

io

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e

Instrumentos s Cuatro a siete tambores Tambora, tamborito Cuatro, tambora, Violín, cuatro, tambora,

m

chimbángueles, lauta, maraca u (chimbánguele), clarinete, maracas, furruco, maraca de devotos

ics

de devotos a maraca charrasca

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Cantos solistas y corales n Cantos solistas y corales Cantos solistas y

e

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corales lan

Música a Seis golpes con distintas funciones Cantos solistas Cuatro sones o Danzas colectivas de

Ms

(preferiblemente mujeres) golpes pulso ternario con ritmo an y estribillos corales if amerengado

e

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Ritual a Ensayo de obligación, encuentros Actuación en la calle, Celebración casera Comparsas de giros con

c

io

de cofradías de San Benito; misa, en espacios amplios y alrededor de altar turbantes, traje dominguero y nes

procesión, recorrido del pueblo abiertos cintas coloridas; relig por puntos ijos misa, procesión, danzas de io

ofrenda s

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/s 3

0

3

304 / veneración a entidades divinas

iesta con una capa y otras prendas. El ícono se coloca sobre un altar portátil adornado con mantel y una profusión de lores.

Los Giros se destacan por su vestimenta colorida, que depende del concepto y del gusto de cada comparsa. La más difundida son los Giros Blancos. Cargan un turbante o corona de cartón adornada con papelillos de colores, la cual se sujeta de la cabeza con un cordón. Visten el “traje dominguero”, que consta de pantalón y casaca blan-cos. En el pecho y la espalda se ajustan largas cintas multicolores que están ceñidas en la cintura con una cinta tricolor (véase foto Nº 111, p. 255). Además sostienen una maraca en la mano.

También hay Giros Negros, que llevan su nombre por embetu-narse la cara y así asemejarse a los antiguos esclavos negros. Además se visten con atuendos más oscuros.

Desde 1980 son admitidas también las “Giras”, que es un grupo de mujeres con falda larga unicolor, blusa blanca y pañuelitos en el cuello y la cabeza. Generalmente no llevan maraca. Las Giras Negras también se pintan la cara de negro (véanse videos Los Negros de San Benito, 2005, y San Benito en Timotes, 2005). Igualmente se encuen-tran grupos homogéneos vestidos de artilleros, “apaches cimarrones”, indios cospes y de varias otras representaciones (véase el video San Benito en Timotes , 2005).

El 29 de diciembre, temprano en la mañana, los vasallos se reúnen en la capilla o en la casa de los descendientes devotos que introdujeron al santo en la región. Después de algunas danzas en honor a San Benito, los distintos grupos pertenecientes a la sociedad o cofradía se dirigen ordenadamente bailando hacia la plaza mayor del pueblo, donde se efectúa la iesta central. Muchas veces acuden desde distintos caseríos a ese lugar común. Por lo tanto se realizan ceremonias de encuentro y reencuentro bailando al son de la música de cada uno. Sigue una misa con muchos devotos enfrente de la igle-sia por no poder albergar el templo a la multitud asistente. Después se realiza una procesión alrededor de la plaza, en la cual los clérigos forman parte del cortejo.

Terminada la procesión comienza el recorrido por las calles del pueblo, en el que cada comparsa ofrece sus danzas al santo.

Los instrumentos y la música . Los instrumentos usados por los Giros de San Benito son el violín para entonar las melodías, el cuatro –cuya

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 305

función predominante es la armónica– y la tambora, que aporta una sonoridad y timbre característicos al conjunto musical. La tambora es un bimembranófono colgado del cuello del músico, quien la ejecuta con dos baquetas gruesas de madera sobre los parches. No se debe tocar la madera. A ese grupo de instrumentos se une el sonido de la maraca que carga cada uno de los danzantes.

La música de los Giros es instrumental y protagonizada por el violín. Se conocen varias melodías adscritas a diferentes momentos de las danzas de la ceremonia. La mayoría suena en un ritmo ame-rengado con tendencia a ser de pulso ternario, así el Baile de la Reina o el Baile del Caracol. Una excepción en ese sentido la constituye La Marcha , que es de compás binario. Esta última conforma la música para la procesión del santo y se parece a una marcha militar. Además existe el Baile de Pares, que tiene un ritmo de merengue inconfundi-ble. La estructura musical formal que siempre se construye sobre fra-ses de cuatro compases es básicamente la siguiente: II:aabb:II:ccdd:II. La tonalidad de las piezas es mayor y las armonías se quedan en el ámbito de T-S-D, cambiando cada cuatro compases.

Las danzas. En los Giros de San Benito destaca una danza que le da su nombre (de girar) y la cual ejecutan todas las comparsas. Se llama también el Baile de las Cintas o el Baile de la Reina. Los andinos no lo llaman sebucán, aunque se parece mucho a su desarrollo. Se trata de un grupo de danzantes que tejen y destejen cintas coloridas alrede-dor de un poste, bailando y haciendo sonar la maraca. Esta coreogra-fía ha generado una increíble inspiración y creatividad, y actualmente presenta muchas variantes cada vez más complejas (véase el video San Benito en Timotes , 2005).

Una ceremonia de saludo al santo ejecutan los Giros en la Danza de Frente, en la cual los danzantes de Mucuchíes (estado Mé-rida) entrechocan sus bastones y los golpean contra el suelo (Ortiz 1998b, p. 56). Para La Marcha como danza de procesión en Mucu-chíes, los Giros se organizan en dos ilas doblando las rodillas exa-geradamente, lo cual se asemeja a una marcha militar. En el Baile del Caracol también se parte de dos ilas, las cuales el Capitán va dirigiendo para realizar varias iguras de bamboleo o zigzag; después se organiza una sola ila que evoca la forma circular de un caracol. 306 / veneración a entidades divinas

Además se han registrado otros bailes como la Danza del Pañuelo o la Danza del Sombrero190.

Parranda de San Pedro 3/ pistas 6, 7

Ruth Suniaga

Según las fuentes bíblicas el nombre original de San Pedro era Si-món. Era galileo, casado y pescador cuando conoció a Jesucristo y comenzó a seguirlo. Fue el primero en ver en Jesús al hijo de Dios (Mateo 16:13), por lo que éste destacó su autoridad llamándolo Ce-fas, equivalente de “piedra” en griego, que en español derivó hasta el apelativo “Pedro”. Por esta razón es conocido como el “príncipe de los apóstoles” (véase Dalmau i Jover 1953, p. 1.400). Posterior-mente a la resurrección de Jesús se encargó de dirigir la comunidad cristiana de Jerusalén, pero todos los apóstoles eran perseguidos, por lo que tuvieron que dispersarse por Palestina. Pedro fue hostigado y arrestado varias veces. Es posible que haya sido obispo en Antioquía e incluso que hubiese estado en Roma, donde muriera martirizado entre los años 64 y 67 de la era cristiana, para convertirse en el pri-mero de la sucesión ininterrumpida de papas (véase Encyclopædia Británica 1995, p. 275). De acuerdo con una antigua tradición se airma que el sepulcro de San Pedro se halla bajo la basílica que lleva su nombre.

Justicia y libertad, las dos gracias divinas anunciadas en las car-tas atribuidas a San Pedro, son razones suicientes que pueden tener los seres humanos de cualquier parte del mundo para profesar la fe cristiana por medio de la devoción al apóstol Pedro; y especialmente, para aquellos a quienes se les ha violado su integridad tanto física como moral.

En Venezuela, como en otros países latinoamericanos, San Pedro Apóstol es muy popular: muchas ciudades y pueblos venezolanos lle-van el nombre del santo. Hacia la costa central de Venezuela (estados Vargas, Miranda, Aragua y Carabobo) se encuentran varios ejemplos de iestas de San Pedro, donde resulta interesante la comparación entre

190 http://www.venezueladigital.net/merida/folklore.htm

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 307

los cantos dedicados a este santo y los de San Juan, ya que se encuen-tra gran similitud entre los versos de las coplas, como es el caso de las entonaciones de los llamados “cantos de sirena” (véanse Ramón y Rivera 1990, p. 55, y el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 de este volumen). Otro ejemplo lo constituyen las procesiones llevadas a cabo en San Pedro de Coche, capital de la isla de Coche (estado Nueva Esparta). Aquí, el santo Pedro es un pescador que usa tiara (mi-tra de tres coronas, insignia de la autoridad suprema del Papa) y en la procesión «reparte sus bendiciones por todo el pueblo haciendo siete paradas obligadas [una por cada sector de la isla], remembranza de las repetidas veces que cayó Cristo en su camino al calvario» (Gon-zález Ordosgoitti 1993, p. 20).

De todas las celebraciones a San Pedro en Venezuela es necesa-rio hacer mención especial de la Parranda de San Pedro de Guatire y Guarenas, dos ciudades del estado Miranda culturalmente unidas, en parte por su geografía. Por extensión, también se da en otras ciudades del país y algunos barrios de Caracas, trasladada por personas que se han mudado, tales son los casos de la Parranda de San José de Guaribe (estado Guárico) y la del barrio Sarría (Distrito Capital, Caracas).

La celebración en Guatire y Guarenas La forma de hacer honor a este santo en Guatire y Guarenas tiene características muy particulares. Sus orígenes radican en una historia cuyos personajes, de los años de esclavitud de la Colonia, aún no tienen probada realidad histórica. Mientras autoridades municipales, antropólogos, historiadores y cronistas continúan haciendo el trabajo de investigación al respecto, los habitantes oriundos de la región mantienen su creencia en la leyenda de la esclava María Ignacia, quien perteneciera al dueño de una hacienda llamada San Pedro, cuya existencia y localidad sí puede veriicarse a partir de registros municipales (véase Caballero 1991, pp. 35-38).

Según la anécdota, María Ignacia le ofreció a San Pedro Após-tol una celebración anual si salvaba a su niña Rosa Ignacia, quien ha-bía enfermado de gravedad. La niña fue salvada por el santo y María Ignacia quedó comprometida a bailarle a San Pedro cada 29 de junio. El ritual fue desarrollado, según la leyenda, por el marido de María Ignacia, en quien recayó el compromiso de la promesa a petición de la negra esclava en su lecho de muerte, razón por la cual aquél debe 308 / veneración a entidades divinas

vestirse de mujer. No obstante, ocasionalmente se han visto en la parranda personajes de esclavas interpretadas por mujeres.

Puede decirse que la celebración a San Pedro en Guatire y Gua-renas consta de dos partes: el velorio y la parranda propiamente dicha.

El día 28 de junio en la tarde se reúnen los devotos en sus respectivas sedes, en compañía de los habitantes de los barrios ve-cinos y demás asistentes, para llevar a cabo el velorio del santo, el cual consiste en rezos, cantos y bailes, animados por bebidas y co-midas preparadas especialmente para la ocasión por los miembros de las distintas cofradías de ambas ciudades; sólo que esta vez los sanpedreños no llevan su indumentaria tradicional, ya que ésta está reservada para la parranda del día siguiente. La comida consiste en un plato típico llamado “tere-tere”: un guiso de riñones y demás vísceras que acompañan con cazabe. Alrededor de las 5 de la tarde, algunos encargados de cada cofradía trasladan su santo hasta la iglesia donde pasará la noche, regresan a la sede de la cofradía y la reunión continúa hasta la media noche. Este velorio, que muchos coinciden en llamar más bien “bailorio” –puesto que es una cele-bración con música y baile–, no se queda sin San Pedro, ya que la imagen que es trasladada a la iglesia no es la única con que cuentan las parrandas. Para el velorio o “bailorio” adornan otra en un altar.

El día siguiente se inicia con una misa en la iglesia donde se encuentran los santos llevados la noche anterior. Además de los feligreses habitantes del pueblo, asisten visitantes, invitados, turis-tas y observadores. Al inalizar la liturgia las cofradías retiran los santos. El orden en que salen de la iglesia no siempre es el mismo; hay un acuerdo previo entre los organizadores de cada una, tanto en ese asunto como en lo relacionado con la ambientación de la iglesia y la logística general del evento. Una vez que el cura ben-dice la imagen del santo y a los integrantes de las parrandas, cada cargador de santo lo toma alzándolo en brazos como en gesto de ofrecimiento y como parte del pago de su promesa; comienza a desplazarse por el pasillo de la nave central de la iglesia hacia la salida bailando, detrás de él viene el personaje de María Ignacia con otros personajes de la parranda, los “tucusitos”. Los músicos tocan sus instrumentos y cantan. Los feligreses se agolpan en las bocas de las ilas de asientos para ver pasar a los sanpedreños y a María Ignacia, a quien las madres asistentes le dan sus bebés

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 309

“para que los bailen”. Así, salen poco a poco hacia la plaza frente a la iglesia, donde se encuentra una aglomeración de personas que no pudieron entrar a la misa.

Cada cofradía tiene su propio recorrido por las calles y barrios del pueblo, antes del cual bailan unos breves minutos en la plaza. Cada una es seguida por un grupo considerable de personas que cantan, bailan o simplemente caminan tras ellos durante el resto de la tarde. El recorrido se establece con anterioridad en las reuniones entre los miembros para deinir los preparativos, en las cuales se recogen todas las peticiones de familias, negocios y demás entidades que han solicitado durante el año la visita de la parranda el día de San Pedro, con la inalidad de cumplir sus promesas. Además de estas visitas, durante las cuales los parrande-ros son agasajados con bebidas y comidas, para los miembros de las co-fradías hay paradas obligadas, como por ejemplo la Policía, la Alcaldía, la Casa de la Cultura, la Capilla del Nazareno y las casas de sanpedreños mayores muy ancianos o ya fallecidos, que son o han sido colaboradores importantes de la celebración.

Al inal de la tarde todos coinciden en un punto del pueblo, donde tradicionalmente se encontrarán San Pedro y San Juan; este punto varía cada año. Así como existe más de una Parranda de San Pedro, en Guatire y en Guarenas existen también varias cofradías de San Juan.

Las músicas para estos santos son muy diferentes; sin embargo, para el momento del encuentro se hacen sonar las dos simultáneamente en una total confusión hasta que los realizadores de cada iesta, los san-pedreños calle abajo y los sanjuaneros calle arriba con sus respectivos adeptos, coinciden. La música de San Juan, ejecutada con tambores, ab-sorbe la de la Parranda acompañada por cuatros; los sanpedreños termi-nan bailando tambores de San Juan, el cargador de San Pedro también y los cargadores de los santos se los intercambian. Se alternan las músicas, un rato bailan Parranda de San Pedro y otro, tambores de San Juan. Esta iesta termina en una gran algarabía. Ya de noche, los integrantes de las cofradías se retiran a sus sedes donde continuarán bailando.

Al día siguiente (30 de junio) se reúnen en alguno de los ríos de la localidad para compartir lo vivido el día anterior, en medio de be-bidas y comidas, lo cual sirve de descanso e intercambios personales de ideas y afectos. Es allí donde evalúan lo que realmente signiica la Parranda para ellos (Francisco Requena, cantante de la Parranda del Centro de Educación Artística Andrés Eloy Blanco de Guatire, entre-310 /veneración a entidades divinas

vista personal, 30 de junio de 2001).

Música, instrumentos y letras

Durante toda la festividad suena una sola tonada cantada de estruc-tura corta y repetitiva en 3/4 y 6/8, acompañada por cuatros y ma-racas. Por su construcción melódica y armónica, se puede dividir en dos partes: exposición y cierre. La primera parte cuenta con un ciclo armónico de dos compases y la segunda de cuatro, con distintas re-soluciones.

Los versos de la Parranda de San Pedro son luctuantes octosíla-bos, es decir, su métrica silábica luctúa entre los versos de siete, ocho y hasta nueve sílabas, siendo el octosílabo el predominante. Los de la primera parte o exposición aparecen estructurados en cuartetas de pares rimados e impares sueltos (a-b-c-b). La forma como se cantan es responsorial, es decir, un solista entona dos versos y un coro los repite. De esta manera, el solista va construyendo cuartetas, de dos en dos versos que son repetidos por el coro:

Solista

Si San Pedro se muriera 8 a todo el mundo lo llorara. 8 b

Coro

Si San Pedro se muriera

todo el mundo lo llorara

Solista

Por lo menos María Ignacia 8 c los cabellos se arrancara 8 b

Coro

Por lo menos María Ignacia

los cabellos se arrancara…

La mayoría de los versos, como se observa en el ejemplo re-gistrado durante una celebración, son improvisados de acuerdo a lo que acontece en el momento, pero también existe un repertorio de cuartetas de las cuales el solista hace uso a su gusto y necesidad. Esta

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 311

parte puede durar varios minutos, dependiendo del recorrido por las calles y de las paradas que hagan los parranderos, y extenderse a va-rias cuartetas (en algunas grabaciones hasta 20, alcanzando unos 300 compases aproximadamente). Si el solista se cansa le pasa el turno a otro sin parar la música, hasta llegar al cierre.

El cierre es anunciado por el solista en el mismo canto para pre-parar tanto a los cuatristas como a los bailadores; esta advertencia del cantante es identiicada por los sanpedreños como “la llamada” o “la vuelta”, la cual anuncia no sólo un cambio en el tipo de estrofa, sino en la armonía y en el carácter del ritmo, ya que todos deben dejar de caminar y darle espacio al baile con zapateo:

“Llamada” del solista

Y se me ponen de frente, 8 a que ya los voy a llamar. 7 b

Coro

Y se me ponen de frente,

que ya los voy a llamar.

Solista

En esta vuelta y la otra 8 c voy a cambiar la toná. 7 b

Coro

En esta vuelta y la otra

voy a cambiar la toná...

Formalmente el cierre consiste en un estribillo de diez compases de 6/8 cantado al unísono por todos los presentes, a veces con letra y otras tarareado, que se repite para concluir en el grito “¡Bueno!”, el cual da pie a una pequeña pausa de descanso de breves minutos, para comenzar nuevamente con otra exposición y reinicio del recorrido. Cuando ocasionalmente usan letra en esta parte, sólo consta de un dís-tico o pareado191, cuyos versos pueden ser compuestos:

191 Dos versos compuestos por cualquier número de sílabas que riman entre sí. 312 /veneración a entidades divinas

Guaití, guaití pasó por aquí (eneasílabo) con su botellita llenita de aní... (endecasílabo) (y luego completan la frase con el tarareo)

Todos los motivos melódicos son anacrúsicos, tanto los de prin-cipios de frases largas como los internos de cada período y subpe-ríodo. La melodía de la Parranda de San Pedro se puede transcribir en compases 6/8 y 3/4, de manera alternativa, dependiendo de los acentos presentes en la improvisación. Desde el punto de vista me-lódico, en la Parranda de San Pedro hay un sincretismo de modalida-des: mixolidio con jónico. El uso de una u otra modalidad depende principalmente de las cualidades y preferencias del cantante solista.

En cuanto a la armonía, todas las cadencias son conclusivas, tanto en los períodos internos como en los inales de frases:

Exposición: 3/4 T D7 | T T D7 | T :||

En el cierre se presenta el ciclo básico armónico completo en la siguiente sucesión:

1, 2, 3, 4 5

6/8 T D7 | T S | T D7 | T ||

Los metros de 6/8 y 3/4 se presentan tanto de manera alterna (horizontalmente en una misma línea instrumental, como en la voz), como simultánea (verticalmente entre diferentes líneas, como en la voz y el cuatro), produciéndose en este último caso una relación de 3/2 conocida como hemiola.

El acompañamiento del cuatro marca fundamentalmente un compás de 3/4 en la exposición, mientras que en el cierre lo hace a 6/8. La técnica interpretativa en el rasgueo del cuatro varía de un ejecu-tante a otro; sin embargo, se hacen notorias las habilidades virtuosís-ticas en la mano derecha de algunos cuatristas en ciertos momentos, como por ejemplo en la parte del cierre en la que bailan los coticeros 192, y en otros momentos de la exposición en los que cantante y cuatristas

192 Bailadores con cotizas o alpargatas especiales que realzan el ritmo. 314 /veneración a entidades divinas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 313

buscan una comunicación musical: el cuatrista estimula con “repiques”, que le dan más dinamismo al baile (Francisco Aponte, cuatrista de la Parranda del Centro de Educación Artística de Guatire, entrevista per-sonal, mayo 2002), y el cantante responde dándole más intensidad a la melodía. Las maracas siempre marcan un movimiento de 6/8 y en las cotizas se producen hemiolas (entre 6/8 y 3/4), al igual que en la melo-día, dependiendo de las cualidades del bailador.

La constante alternancia de metros también contribuye con su dinámica rítmica al carácter festivo y bailable. Sin embargo, pue-den destacarse dos momentos diferentes en cuanto a la dinámica. La parte expositiva y más larga se caracteriza por ser más melódica, y su tempo se relaciona con un andante, ya que se ejecuta para des-plazarse por las calles del pueblo. Pero al detenerse en las paradas previstas comienza el baile, alrededor del cual el público hace círcu-los. En éstos puede notarse una aceleración del tempo, así como un incremento de intensidad, cuyo clímax lo constituyen los últimos 20 compases.

Este momento de clímax –cuyo protagonismo está reservado a las cotizas– encierra un importante signiicado social entre los guatireños y guareneros quienes, como afrodescendientes, reviven la fuerza con que maniiestan su rechazo hacia cualquier forma de opresión. El carácter que la percusión de las cotizas contra el piso le da a la música de la Pa-rranda las eleva a la categoría de instrumento musical idiófono. Para los sanpedreños las cotizas representan los tambores de la Parranda.

La variedad y textura tímbrica presentes en la Parranda de San Pedro consiste en el uso de cuatro instrumentos, cuya clasiicación, par-ticipación y funciones musicales se detallan en el siguiente cuadro:

Elementos musicales en la Parranda de San Pedro

Instrumentos Cantidad Función musical

Solista Uno (a la vez)

Voces Lírica y melódica

Los parranderos y el público;

Coro más de 80 personas

Instrumentos Cantidad Función musical

Acompañamiento rítmico

Cuatros Entre diez y quince. Están armónico, marcando de

ainados de grave a agudo forma alternada compases

A-d-f#-B. de pulso binario y ternario

Expresividad y carácter

Cotizas Dos pares de rebelión y protesta,

marcando de forma

alternativa compases de

pulsos binario y ternario

Maracas Entre diez y veinte, de uso Acompañamiento rítmico,

individual marcando un compás de

pulso binario

En cuanto a su carácter musical, la Parranda de San Pedro es una celebración eminentemente festiva y alegre. Aun cuando es la ocasión para que los devotos de San Pedro paguen sus promesas, muchas de las cuales hacen recordar tiempos difíciles o situaciones penosas, es motivo para celebrar el favor concedido por el santo, y al mismo tiempo, también es el momento de hacer peticiones. De modo que tanto en las letras como en la música y el baile se pueden percibir la alegría y el sentimiento de gratitud de los promeseros por una parte, y por la otra, la esperanza en las nuevas peticiones.

Danza y personajes

En la Parranda de San Pedro no hay una representación dramática como tal. Sin embargo, existen personajes, cada uno cumpliendo una función, no sólo en el baile, sino también en toda la iesta, teniendo las calles del pueblo como escenario. La trama es muy clara y sirve de inspiración a todas las acciones y reacciones: la

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 315

leyenda del milagro concedido por San Pedro Apóstol a la negra esclava María Ignacia.

María Ignacia. O más bien, el marido de María Ignacia, quien la repre-senta ya que ella murió. El marido de María Ignacia no tiene nombre, es llamado “María Ignacia”, a pesar de que no oculta su identidad mas-culina. Algunas “María Ignacia” ni siquiera se afeitan el bigote para ese día. Siempre van vestidas de forma muy alegre, de colores variados, maquilladas y adornadas. Puede estar embarazada y lleva cargada a su hija Rosa Ignacia (véase foto Nº 112, p. 255). Ocupa siempre el centro de la escena, aunque no canta ni toca instrumentos musicales. Su ma-nera de bailar es muy suave y “valseada”. María Ignacia, por ser madre y beneiciaria de los milagros de San Pedro, es escogida con preferen-cia entre todos los parranderos por otras madres del público para que baile a sus bebés.

Rosa Ignacia. Representada por una muñeca de trapo que siempre lleva cargada María Ignacia. Este personaje no puede faltar, ya que es en ella en quien se cumple el milagro de salvación que pide María Ignacia.

Los tucusitos193. En el signiicado de los tucusitos no hay acuerdo. Algunos sanpedreños airman que son otros hijos de María Ignacia. Otros opinan que representan la razón del milagro concedido por San Pedro: la niñez y la inocencia. Pero no hay titubeo al explicar la razón de los colores de sus trajes: el amarillo y el rojo representan los colores de las dos posturas políticas enfrentadas durante la época de la Guerra Federal: los liberales y los conservadores, respectivamente (véase foto Nº 113, p. 256). Por tal razón, algunos investigadores han airmado que la presencia de los dos tucusitos como iguras no data del mismo origen que el resto de los personajes, sino que fueron incorporados más tarde por los sanpedreños para simbolizar la im-parcialidad política de la parranda (véase Domínguez 1990, p. 143).

Los parranderos o sanpedreños . Representan a los esclavos de las ha-

193 “Tucuso” se le llama en Venezuela al colibrí, pájaro pequeño chupalor. 316 /veneración a entidades divinas

ciendas de caña de azúcar del Valle de Pacairigua que acompañaron al marido de María Ignacia en el pago de su promesa a San Pedro. Son los encargados de tocar los cuatros, las maracas y bailar. Su vestimenta consiste en atuendos viejos que representan la dádiva otorgada por los amos ese día para que tuvieran cómo homenajear al santo. Contrasta el traje de levita y pumpá con el uso de las alpargatas para ridiculizar a los dueños de esclavos. Los parranderos se untan el rostro de betún negro, una mezcla de hollín en polvo con vaselina (véase foto Nº 114, p. 256). Esto le hace parecerse más a sus antepasados esclavos, ya que, a pesar de que la población de Guatire y Guarenas es predominante-mente de color oscuro, ellos no se consideran negros sino mestizos. Entre los parranderos resaltan el encargado de llevar y bailar al santo y los coticeros.

El cargador del santo. Este papel es considerado un altísimo ho-nor. Siempre va al frente y manteniendo cierta distancia de todos. Alrededor de él, el público hace espacio para que se luzca con sus pasos, los cuales son muy amplios y en todas las direcciones. A pesar de que todos caminan hacia delante, el cargador tiene la oportunidad de retroceder y dar vueltas, además de elevar el santo, mientras lo balancea (véase foto Nº 115, p. 256).

San Pedro Apóstol . Es una imagen pequeña, de unos 30 cm., hecha de yeso por artesanos de la región, la cual está muy bien pegada a un cajoncito de madera adornado con lores.

Los coticeros. Son parranderos cuya función se destaca en el baile, especíicamente una pareja de bailadores que se coloca las cotizas para el zapateo durante la parte inal de la pieza, llamada “cierre”. Por lo general, poseen habilidades especiales para la danza, debido a que zapatean con fuerza, haciendo gran variedad de ritmos al golpear las cotizas contra el piso.

Todos los personajes de la parranda calzan alpargatas, pero para el cierre la pareja de coticeros ata a las suyas las cotizas, las cuales consisten en unas láminas duras o placas de cuero de vaca de aproximadamente 35 x 25 cm (véase foto Nº 116, p. 256). El baile del cierre debe hacerse sobre una supericie dura, usualmente el piso de cemento o cerámica de una casa o acera, contra la cual se

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 317

golpean las cotizas. Esto es lo que algunos informantes denominan el “zapateo”.

El abanderado . Llamado “banderúo”, cumple la importante función de guiar no sólo a sus compañeros de parranda, sino al público que los sigue. Debe ondear la bandera en alto con el in de ser visto a distancia, entre la multitud. El banderúo es el parrandero que ma-neja con absoluta precisión el itinerario del recorrido y las paradas que se harán, por lo tanto es él quien inicia o interrumpe la proce-sión (véase foto Nº 117, p. 257).

En la bandera, así como en los pañuelos que llevan los parran-deros atados al cuello, están representes también los colores de los bandos políticos mencionados.

Fiesta a San Antonio:

sones de negros  3/ pista 8

Katrin Lengwinat

Con los sones de negros o tamunangue es venerado en el occidente de Venezuela San Antonio de Padua, quien nació en 1195 en Lisboa, Portugal, y se llamó Fernando de Bulloes y Taveira de Azevedo194. Desde adolescente sintió una gran devoción a la Virgen María y al Niño Jesús. Ya a los 17 años comenzó una vida en un monasterio. Pri-mero fue adscrito a los agustinos, y luego, a los 27 años, cambió a la orden de los Frailes Menores de San Francisco de Asís. Al ingresar allí cambió su nombre por el de Antonio. Fue un gran predicador a quien seguían multitudes.

San Antonio es uno de los santos más populares y venerados en el mundo. Según el santoral católico es el protector de los albañi-les y vendedores, ayuda a conseguir buenos matrimonios, conmueve a los ricos para ayudar a los pobres y se le adscribe la facultad especial para encontrar objetos perdidos 195.

La imagen de San Antonio siempre es representada joven, ya

194 http://www.corazones.org/santos/antonio_padua.htm 195 http://www.churchforum.org.mx/santoral/Junio/1306.htm 318 /veneración a entidades divinas

que no alcanzó mucha edad. Junto a un lirio que representa su alma pura, lo acompaña también la Biblia que tanto había estudiado y pre-dicado, y además el Niño Jesús que representa su íntima familiaridad hacia Jesucristo196. Muchas veces aparece con un pan en la mano –el llamado “pan de los pobres”–, porque compartía sus alimentos con los más necesitados197.

En Venezuela San Antonio tiene mayor popularidad en la zona noroccidental, especíicamente en los estados Lara, Falcón, Yaracuy y Portuguesa. Aparte de eso es patrono de muchos lugares en todo el país, mas no siempre esto implica una celebración especíica. El día de San Antonio es el 13 de junio. Aquí se hace referencia únicamente a manifestaciones de promesa, las cuales se cumplen generalmente durante todo el mes de junio y a veces también en otros momentos del año. La devoción a San Antonio en Venezuela se debe sobre todo a su don de protector de los animales y de las cosechas, vinculándolo así especialmente con el campo. Se le pide propiciar las lluvias para que el trabajo agrícola dé fruto, un buen matrimonio o la curación de una enfermedad, entre otros (véase Hernández 2000, p. 46).

Manifestaciones especíicas y relacionadas con la devoción a ese santo son la cantauría (véase el apartado «Velorios en Occidente», p. 180 en este volumen) y el tamunangue. Ambas suelen darse jun-tas. El término “tamunangue” fue introducido por algunos estudiosos (Aretz, Liscano) en los años cuarenta y difundido en los años sesenta en vez de su nombre original: “sones de negros”. En aquel tiempo se quería transformar la danza en un espectáculo nacional sin con-notaciones raciales –lo que no permitía ese nombre–, mientras que “tamunangue” era supuestamente más neutro y podía transmitir no-ciones de un mestizaje idealizado (véase Guss 2005, p. 197).

Organización y desarrollo de la iesta El jefe de familia, que generalmente es el promesero, organiza la iesta y prepara el altar, el cual lleva un arco de lores y en el centro la imagen de San Antonio. Alrededor de él hay otros santos que se veneran en la casa de la familia, además de velas. Debido a que en

196 http://www.rafaes.com/advocacion-antonio-padua.htm 197 En Lara, al inal de la celebración se reparte aún el pan de San Antonio entre

los presentes como gesto de solidaridad.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 319

las celebraciones participan familiares, vecinos y amigos se arregla comida generosa en forma de sancocho y también bebida como el tradicional cocuy de penca198, el cual se tiene madurando durante todo el año especialmente para esa ocasión.

En la noche de la víspera del pago de la promesa se lleva a cabo tradicionalmente un velorio (cantauría) con rezos y cantos de salves, tonos y décimas en frente del altar adornado (véase foto Nº 118, p. 257). Los cantos son de mucha espiritualidad, el velorio dura hasta el amanecer. Al día siguiente, después de la misa, se saca la imagen de la iglesia para ofrendarle ahora los sones de negros (ta-munangue). Esto ocurre sólo del día 12 para el 13 de junio. El resto de las celebraciones es diferente: no hay misa y se saca el santo del salón donde está el altar para algún lugar de la casa que sea có-modo para bailar (María Teresa Hernández, etnomusicóloga, correo electrónico, 1º de octubre de 2007).

El ciclo de danzas que se realiza en la casa del promesero consta de siete sones con una amplia coreografía. Se baila delante del altar, pues se trata de ofrendas a San Antonio. El ciclo se puede repetir cuantas veces se quiera, hasta que hayan bailado todos los que sientan un vínculo devocional con el santo. El contenido es más bien profano y varios sones hacen referencia a la faena agrícola y la vida campesina.

Antes y después de bailar el tamunangue se acostumbra ento-nar salves religiosas. Esa cantauría requiere de mucho conocimiento y experiencia, así que actualmente se encuentran numerosas pro-mesas que se pagan únicamente con un tamunangue. Sin embargo, el tamunangue es medio de veneración sólo en Lara. En Falcón y Yaracuy se pagan las promesas a San Antonio con un velorio can-tado de línea o escala199 especíica.

No hay un vestuario especíico, pero siempre es festivo. Los hombres usan un sombrero de cogollo y las mujeres preieren faldas largas200. Las adaptaciones de ese baile a un espectáculo público disminuyeron considerablemente el aspecto devocional, y además

198 Aguardiente de agave.

199 Temario.

200 Según la tradición, sería una falta de respeto que una mujer bailase

en pantalones.

3

Los sones de negros 2

0

/

v

Son e Tonalidad, Estructura Baile

n

e

armonías y metro r

a

c

ió

Yiyivamos n Tono mayor, Solista: un verso penta y otro hexasílabo Pareja con varas coqueteando.

a

o e alternados (un compás) indica a los bailadores qué El cantor da instrucciones para la

n

Chichivamos idt T-D7 deben hacer. salutación, el galanteo y una especie

a

o d de enamoramiento.

e

Coro: contesta (compás siguiente) con estribillo s

Yeyevamos d Metro ternario

ijo: “¡Oevangüé!”. iv

in

a

La Bella s Tono mayor, Dúos polifónicos cantan cuartetas octosílabas, el Pareja suelta, de galanteo y coqueteo,

T-T7-S-D7-T-T7-S- primer dúo canta la mitad de la cuarteta cayendo con la vara en mano; pueden entrar al estribillo que dice "A la bella bella, a la bella va" distintas parejas sucesivamente. D7-T y otro dúo le responde con el resto de la cuarteta. Metro ternario

La Juruminga Tono mayor, Solista: un verso hexasílabo (un compás) Pareja suelta obedece a las iguras

T-D7 exigidas por el cantor, quien en esta Coro: dice “¡Dubirá!” o “¡Túmira!” o “¡Túmbira!” parte suele referirse al trabajo de (un compás). Metro ternario campo y de casa.

La Perrendenga Tono mayor, Canto responsorial Pareja suelta y de galanteo, donde

T-S-D7-T se usan más que en otros sones los Solista: cuarteta octosílaba (dos compases) garrotes. Metro ternario

Coro: contesta (dos compases) “Tomé ay tó”.

Poco a Poco Tono mayor

1. Los calambres Primera parte: 1 ra parte: solista canta un verso pentasílabo Carácter jocoso, que representa

T-S, metro binario y el coro responde “Así”. calambres que le dan al hombre y

Segunda parte: la mujer que lo auxilia, se expresa la 2 da P parte: de repente entra la guabina cantada por reanimación del hombre (1 ra parte) y el a T-S-D, metro n el coro a dos voces con coplas octosílabas baile alegre entre ambos (2 da parte).o ternariora y cuartetas tarareadas tipo estribillo.ma

d

2. El caballito e

La misma música t Hombre agachado imita caballo

r

a

salvaje, mujer con pañuelo como lazo d

ic

debe domarlo según órdenes io

n

del cantor. e

s

m

u

ics

3. El guabinero La misma música Hombre debe tratar de agarrarle la ales pantorilla y el tobillo a la mujer, la cual ve se deiende con el garrote.nezo Galerón Tono mayor, Cantado por dúo a dos voces. Pareja se toma de las manos y ejecuta lan

T-D7 y Comienzan con una serie indeterminada de versos un sinfín de iguras generalmente as M

T-S-D7 y pentasílabos y octosílabos para continuar con una vinculadas con cambios en el agarre de an especie de estribillo ijo. manos, brazos cruzados y otros.if variacionesesta

Metro ternario c

io

n

Seis iguriao e Tono menor, Dúo: después de un canto onomatopéyico (lalaleo) Grupos de tres parejas que bajo la

s

r

o e a dos voces se divide en dos solistas, donde uno guía de uno de los hombres realizan

t-s-D7-D7 igl

Seis igureao io repite el verso octosílabo del otro hasta completar distintas iguras encadenadas y

s

Metro ternario a la cuarteta, para añadirle otra cuarteta a dos voces simultáneas; se conocen 32

/s

y terminar con otro lalaleo. Después entra el y más iguras. 21 3 siguiente dúo con la misma estructura.

322 /veneración a entidades divinas

los bailadores suelen vestirse ahora de una manera uniforme.

Los instrumentos

Los instrumentos que se usan en el tamunangue son una amplia gama de cordófonos rasgueados, que abarcan el cinco, el medio cinco, el requinto y el cuatro, así como el cumaco, la tambora y un par de ma-racas. Puede haber tantos cordófonos como se quiera, únicamente existe una restricción en cuanto al cinco, que sólo puede ser ejecutado por el maestro, y por lo tanto es único. Todos tocan los mismos patro-nes rítmicos y armónicos; no obstante, el requinto “lorea”201 muchas veces en forma más libre que los otros. El sentido de esa batería de cordófonos, en la cual todos sus integrantes hacen lo mismo, es de ca-rácter tímbrico, ya que los instrumentos se diferencian por el tamaño, la cantidad de cuerdas y la ainación. Todos se ainan por el concepto antiguo que no es sucesivo en cuanto a las alturas.

El cinco cumple la función de guía; tiene cuatro órdenes de cuerdas, pero el cuarto orden es doble y ainado en octava; su cuerpo se asemeja a una guitarra pequeña tipo vihuela. El medio cinco tiene una caja de resonancia más pequeña que la del cinco; las cuerdas tienen la misma conformación, pero se ainan una cuarta más aguda que en el cinco. El cuatro es el típico cuatro larense con su caja menos profunda que la oriental y con una ainación común. El requinto dispone de cuerdas en cuatro órdenes con el cuarto orden doble en octava. Su caja es más pequeña, el diapasón más largo y el sonido más agudo que todos los otros («Joropo centro-occidental», volumen Manifestaciones profanas, inédito).

Entre los instrumentos de percusión en la música de venera-ción a San Antonio se encuentra un par de maracas relativamente grandes, que muchas veces tienen la particularidad de que se las hace sonar con una sola mano. Además se toca una tambora de doble parche con dos baquetas sobre uno de los cueros, y a veces también sobre el borde de madera. En El Tocuyo se agrega un furro de mano que es una pandereta redonda y plana de un solo parche que se frota con los dedos.

Además entra un tambor largo hecho de un tronco ahuecado

201 Ejecuta adornos y varía el patrón rítmico.

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 323

de árbol y con un solo parche clavado tipo cumaco. Según Ramón y Rivera (1969, p. 97) se le daba el nombre de “tamunango”, desde donde se derivaba la designación de toda esa manifestación tradicio-nal. Sin embargo, en la práctica actualmente denominan a ese instru-mento “tambor de negro” en el momento de su ejecución y “cumaco” en momentos de inactividad202. Un músico se sienta sobre el tambor y golpea el cuero con las manos y otro músico percute con dos baque-tas sobre el cuerpo de madera (véase foto Nº 119, p. 257).

La música y el baile

El tamunangue en honor a San Antonio es precedido por una breve cantauría. Después se ejecuta el golpe de La Batalla, que también acompaña la procesión por la calle hacia y desde la iglesia. Es un juego inicial en el cual dos hombres simulan una lucha de garrotes. Musicalmente de metro binario y en tono menor –que pasa posterior-mente a mayor para volver en otro momento a menor– es interpre-tado por dúos sucesivos a dos voces que cantan una estrofa de dos versos octosílabos y un estribillo que reza “adorar a San Antonio”. Antes de cantar el siguiente dúo se suele incluir una vuelta instrumen-tal. Después de La Batalla vienen siete sones.

Los siete “sones de negros” que constituyen el tamunangue en sí son los siguientes: el Yiyivamos, La Bella, La Juruminga, La Perren-denga , el Poco a Poco, el Galerón y el Seis igureao (véase foto Nº 120, p. 258). Musical y coreográicamente se distinguen en ellos dos grupos. Uno es cantado por dúos consecutivos a dos voces (La Bella, Galerón , Seis igureao) y en el baile participa una pareja tras otra con una coreografía libre (véase foto Nº 121, p. 258). Sólo en el último, la danza es de tres parejas simultáneas y con iguras coordinadas203. El otro grupo es cantado por un solista que improvisa algunas partes y contestado por un coro con un estribillo ijo (Yiyivamos, La Juruminga, La Perrendenga , Poco a Poco). Lo bailan parejas independientes eje-cutando contenidos y iguras que se describen y exigen a través de los textos cantados. A pesar de ser bailes de expresión profana, son

202 Cuando está colocado en algún lugar sin ser tocado (María Teresa Hernández,

etnomusicóloga, correo electrónico, 21 de octubre de 2007).

203 En Sanare, dicen, hay 32 iguras, en otros lugares aún más.

324 /veneración a entidades divinas

dedicados a San Antonio, por lo cual las parejas comienzan su baile siempre con un saludo al santo en el altar.

Interpretaciones y cambios históricos El baile de los negros se originó entre esclavos de las plantacio-nes de azúcar en los alrededores de El Tocuyo (Guss 2005, p. 198, analizando a Linares). En las letras de cada uno de los sones se llama a los participantes “negros”, por ejemplo “viene otra negra” o “sale otro negro”. Guss (ibíd., p. 202) argumenta la derivación de esa danza de la Danza de los Moros y Cristianos que se incluía a menudo en las iestas patronales y representaba la victoria del bien sobre las hordas paganas. Muchas veces incluía luchas de espadas. A través del cambio de actores, que ahora son los latinoamericanos, se dieron varias resemantizaciones, especialmente como conlictos étnicos entre blancos y otros.

Los cuentos populares sobre los orígenes del tamunangue re-latan que San Antonio confronta sin ayuda de nadie a los moros en África «con el solo poder de una canción y un baile» (ibíd, p. 204). Allí el término “negros” no se reiere al esclavo sino a los moros, y la devo-ción a San Antonio contribuye a la fusión de las razas y pueblos.

El tamunangue trae permanentemente un mensaje moralizante, «un teatro de dominación, donde todo lo que es salvaje e indómito puede ser civilizado y domesticado» (ibíd., p. 209). Así por ejemplo en la doma del caballito, en los calambres que debe atender la mujer con cariño, en la tierra que se debe mimar para tener buen fruto, en las ta-reas domésticas que debe cumplir la mujer para mantener al hombre contento y en la sumisión de la mujer al hombre, teniendo que bailar cabizbaja y con movimientos medidos sin manifestar sus emociones.

Con la “nacionalización” del tamunangue a partir de los años cuarenta en los escenarios públicos y profanizados, el rol de la mujer va cambiando hacia una mujer venezolana segura de sí, la cual baila ahora con la frente en alto y una sonrisa permanente. También las letras son percibidas más de manera burlesca que como un mensaje 326 /veneración a entidades divinas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 325

intrínseco.

Celebraciones de los Santos Inocentes

Katrin Lengwinat

Cada 28 de diciembre se conmemora la matanza de todos los niños menores de dos años en Belén, ordenada por Herodes, quien que-ría eliminar a Jesús, el Mesías.

En la Edad Media la Iglesia mezcló esta celebración con otra pa-gana conocida como la “Fiesta de los Locos”, debido a que los orígenes de la celebración de los Inocentes no fueron de grato recuerdo (véase Encinoza 2006). La iesta que se teje alrededor de “los locos” y/o “las lo-cainas” tiene orígenes en las saturnalias de la antigüedad romana, en las cuales se alteraban las normas que regían la sociedad en forma de burlas. Otra referencia más inmediata de la España medieval (véase Meli 1998, p. 137), indica que se realizaba la Fiesta de los Locos entre Navidad y Año Nuevo como una sátira de los subdiáconos con disfraces y bromas.

En muchos poblados venezolanos se encuentran mamarra-chos204 el Día de los Santos Inocentes, disfrazados, locos y locainas, como por ejemplo en la Zaragoza en Lara, el Gobierno de las Mu-jeres en Naiguatá, el Mono de Caicara (volumen Manifestaciones profanas , inédito), las Locainas de Agua Blanca en Portuguesa o los Locos de la Vela de Coro (íd.). Sin embargo, hay que destacar que la celebración con la igura de “locos” no se limita exclusivamente al 28 de diciembre, sino también a otras fechas como la del Espuntón o Locainas del Niño Jesús en Pueblo Llano en Mérida (1º de enero), los Locos y Locainas de la Candelaria en los estados Mérida, Truji-llo, Táchira y Portuguesa (2 de febrero) o las Locainas de Santa Rita en Pueblo Nuevo del Sur en Mérida (21 de mayo).

En estas celebraciones de los Santos Inocentes se destaca el uso frecuente de comparsas con máscaras afeminadas y disfraces. Pero ade-más se encuentra a menudo la pública inversión de roles y valores, actos bufonescos de calle, bromas y juegos para la diversión colectiva, hom-bres vestidos de mujer y otros personajes grotescos como los mama-

204 Persona mal vestida y cómica.

rrachos o la “mojiganga”205. Esta última igura representa a un esclavo liberado y vestido como los señores de la época, pero ridiculizándolos, ya que a pesar de llevar un traje de levita y un sombrero de copa, usa como medio de transporte un burro. Además se acostumbra en distin-tas regiones el simbólico despojo de su investidura a las autoridades.

Muchas manifestaciones se han desarrollado hacia una iesta netamente profana, como es el caso del Mono de Caicara, los Locos de la Vela o los Locos de Moruy en Falcón. Otras siguen realizándose por promesa, y por lo tanto son tratadas en este tomo. Fueron seleccio-nadas dos celebraciones distintas: la Zaragoza de Sanare y las Locainas de Agua Blanca.

Zaragoza  3/ pistas 9, 10

En la población montañosa de Sanare, estado Lara, cada 28 de di-ciembre se inundan las calles con los zaragozas que rinden culto a los Santos Inocentes, representados en un cuadro pintado que conservan desde hace mucho tiempo. Con trajes coloridos y máscaras bailan y cantan al son de una canción llamada Ay Zaragoza, descrita más adelante, y se dirigen con alegres bromas a los asistentes.

Los Zaragozas o Locos de Sanare, cuyo origen aún se desconoce, se organizan en una cofradía con cargos vitalicios. La máxima jerarquía la tiene el Capitán Mayor. Ese grupo prepara la iesta de los prome-seros. Debido a la gran cantidad de visitantes que recibe Sanare ese día206, se establecen responsabilidades compartidas con la alcaldía y con las autoridades eclesiásticas. La alcaldía desde hace mucho tiempo asume, entre otras cosas, el registro de los zaragozas. Unos días antes de la festividad, los hombres que desean disfrazarse, deben registrarse en la jefatura civil del pueblo con la entrega de una carta de buena conducta. Allí se les asigna un número que deben cargar visiblemente para el con-trol del comportamiento cívico de los disfrazados. Con esto se quiere garantizar que no haya iniltrados ni abusos, ya que las máscaras permi-ten el anonimato. Cada año se anotan cientos de personas; ejemplo de ello son los 700 participantes registrados en 2004 (Molina Morales 2005), unas lo hacen por promesa y otras por diversión.

205 Por ejemplo, entre los Locos de La Vela. 206 Para el año 2004 20.000, mientras que la población sanareña cuenta con

17.000 habitantes (véase Molina Morales 2005).

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 327

Parte de la diversión comienza con la elaboración de su ves-timenta y máscara, que los zaragozas deben hacer a escondidas para no ser reconocidos el día de su salida; incluso, usan guantes para que no se les reconozca por las manos. Ese anonimato les permite divertir a los presentes con sus actitudes cómicas. Solamente se quitan la máscara delante del cuadro sagrado.

La iesta comienza a las 5 de la mañana, cuando los devotos se concentran en la casa de la Capitana Mayor (una mujer que no va disfrazada). Allí, frente a un amplio altar vistosamente adornado con lores y velas, se reza y se cantan algunas salves polifónicas (véase foto Nº 122, p. 259). Después de encomendarse cada uno de los promeseros ante el cuadro, los músicos tocan golpes laren-ses y los zaragozas bailan solos, entre ellos o con cualquiera de los asistentes. Más tarde y al son de La Zaragoza (con el estribillo “Ay Zaragoza”) se trasladan bailando por las calles hasta llegar en cierto momento a una iglesia, donde asisten a una primera misa. Desde los años ochenta se admiten a los zaragozas enmascarados dentro del templo, donde también bailan. Posteriormente bailan un buen rato en la plaza del frente para acercarse a las 10 de la mañana a la misa principal en la iglesia de la plaza Bolívar. A mediodía se celebra un acto público con la música y el baile del día en la tarima de la concha acústica. Luego, ya prácticamente entre ellos, los zaragozas se dirigen a las distintas casas a pagar promesas. Al frente del grupo van los cargadores con la bandera amarrilla y el cuadro. Los promeseros le hacen ofrendas al cuadro en forma de pequeños niños de bronce, los cuales se cuelgan en el marco (véase foto Nº 123, p. 259).

Dentro o frente a los numerosos hogares que visitan son re-cibidos con una mesa para colocar el cuadro, donde hay también un refrigerio consistente en chicha, pastelitos y otros comestibles. Se entona un canto a la imagen, en unos casos con golpes, en otros con salves si fuera solicitado. Ese es el momento de bailar a los niños, especialmente a los menores de dos años, porque así lo indica la tradición. Después se bailan y cantan golpes con la intervención de quienes lo deseen, lo que es el lado profano de la festividad. Final-mente se retiran de las casas al son de Ay Zaragoza. La conmemora-ción culmina después de las 6 de la tarde al reunirse de nuevo en la casa de la Capitana para el “encierro”, en el cual se entona de nuevo una salve frente al cuadro sagrado.

328 /veneración a entidades divinas

Los grupos de participantes se visten con un estilo homogéneo entre ellos y con trajes completos llenos de originalidad y colorido, a los cuales muchas veces se le agregan cintas de tela y cascabeles metálicos que se integran alegremente en el cuadro sonoro. Las más-caras con diseño humano son elaboradas con papel maché (véase foto Nº 125, p. 260). Actualmente se observan distintos estilos, pero la originaria que se encuentra aún con bastante frecuencia es rosada con rasgos afeminados. Todos los promeseros son hombres; sin em-bargo un gran número de ellos se viste de mujer y aprovecha su rol para bromear con los asistentes.

En Sanare hay un solo grupo de músicos que acompaña a los zaragozas. Ellos no se disfrazan pero se visten uniformemente. Tocan el instrumental larense típico: cinco, requinto, cuatro, mediocinco, ma-racas y tambora (véanse el apartado «Fiesta a San Antonio: sones de negros», p. 317 de este volumen y «Joropo centro-occidental», Manifes-taciones profanas , inédito). La tambora es ejecutada con una baqueta acolchada dando un golpe sobre el parche en el primer tiempo del compás ternario y otro en el tercero. El sonido del golpe del primer tiempo es además manipulado por la otra mano que presiona el par-che, para obtener un sonido más agudo y lograr así un determinado acento musical. A veces se incluye en la interpretación de los golpes el pandero o “furro de mano”207. Durante la entonación de salves se tocan únicamente cordófonos. En el cuadro sonoro general tienen mucha presencia el tintineo de los cascabeles, así como los sonidos parecidos a gritos agudos y alegres en forma de “brrr…” que emiten constantemente los zaragozas. Por cierto, como estrategia para no ser reconocido por los demás, ellos hablan de manera exclusiva en falsete.

En los momentos en que hay un sentimiento profundamente religioso ante el cuadro sagrado –lo que sucede al comenzar y al concluir la festividad, así como frente a los altares de algunas casas–, se entonan salves divinas a dos voces entre coros sucesivos, iguales a las de las cantaurías de velorios (véase el apartado «Velorios en Occi-dente», p. 180). Seguidamente se cantan golpes larenses de cualquier tema, a cuyo ritmo los zaragozas bailan con pasos suaves de joropo.

207 Membranófono de frotación («Joropo centro-occidental», volumen Manifesta-

ciones profanas , inédito).

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 329

Cada uno lleva una vara delgada y lexible que muchas veces se mantiene doblada con ambas manos entre la pareja. Pueden bailar solos, con otro zaragoza o con una persona del público. Cuando se encuentran frente a símbolos religiosos como la iglesia o ante un altar casero, los zaragozas frecuentemente bailan a los niños a solicitud de los padres (véase foto Nº 126, p. 260), en búsqueda de sanación para sus males o protección ante estos (véase Molina Morales 2005). En los golpes larenses (una variante regional de joropo) pueden interve-nir otros cantores que no pertenecen al conjunto musical. Todas las letras son profanas (volumen Manifestaciones profanas, inédito).

La festividad de los Locos de Sanare tiene una canción espe-cíica para la ocasión, que se puede entonar como canto de camino o para entrar y salir de las respectivas casas. También es cantada y bailada en la iglesia y enfrente del cuadro sagrado cuando no se entonan salves. Se llama La Zaragoza por el estribillo que dice “Ay Zaragoza”. Los músicos de hoy día airman que se trata de un golpe larense lento, mientras los mayores insisten que lleva el ritmo de me-rengue larense (María Teresa Hernández, etnomusicóloga, entrevista personal, 28 de diciembre de 2006). Ambos géneros se tocan en 6/8 y pueden llevar la misma secuencia armónica. Se distinguen por cier-tos acentos musicales que al interpretarlos de una u otra manera ha-cen la diferencia, manteniendo siempre mucha cercanía. La Zaragoza es compuesta por un ciclo armónico en cuatro compases: T-S-D-D. Después de una copla solista con rima a-b-c-b, en la cual el coro contesta cada verso de la estrofa con la frase “ay Zaragoza”, entra el estribillo a dos voces, recurso típico larense.

Solista Coro Que vivan los capitanes Ay Zaragoza de esta iesta tan hermosa. Ay Zaragoza Calle arriba, calle abajo Ay Zaragoza alzamos la Zaragoza. Ay Zaragoza

Estribillo a dos voces

Ayayayayai Zaragoza,

ayayayayai Zaragoza.

Los zaragozas salen cada 28 de diciembre, no sólo en Sanare, 330 /veneración a entidades divinas

sino también en otros pueblos larenses como Guarico.

Locainas de Agua Blanca 3/ pista 11 En la pequeña población de Agua Blanca, al igual que en el cercano municipio San Rafael de Onoto, al norte del estado llanero de Por-tuguesa, existe una tradición centenaria de locainas, en la cual cada 28 de diciembre los habitantes de la zona se congregan para pagar sus promesas. Ese momento es antecedido por actividades durante varios días, cuando un grupo se traslada por las calles en procura de limosnas, y por el baile de joropos durante la noche de la víspera en ausencia de las imágenes religiosas.

Las locainas se organizan en diferentes grupos de aproxima-damente 50 personas. Cada uno debe tener su santo de veneración, generalmente protegido en un nicho detrás de un vidrio. Además poseen un estandarte, banderas de diversos colores, “el burriquito” –que cumple la función de un cepo para retener a las personas que hayan cometido una falta– y por supuesto instrumentos musicales.

Las locainas se destacan por el uso de sombreros adornados con cintas de colores y otros ornamentos con cierto brillo. La orga-nización de los grupos es estricta y asigna responsables, que deben ser siempre hombres (véase Moya 2007), para las distintas tareas: oiciales y capitanes de tropa, de la banda de músicos, de los muñe-cos, de los cacheros, de los abanderados…

El 28 de diciembre por la mañana se congregan los diferen-tes grupos en la plaza Bolívar y se mueven en desile varias veces alrededor de la estatua del Libertador, acompañados de cantos y toques de música (véase Noguera de Stergios 2001, p. 60). Segui-damente asisten a la misa para trasladarse después al macote, la sede principal, y realizar el pago de promesa.

El conjunto musical que acompaña cada grupo se compone de cuatros, maracas, ocasionalmente guitarra y cachos vacunos, los cua-les son soplados especialmente por los jóvenes. El cacho o cuerno es un elemento muy común entre los músicos de locainas en el centro y el occidente del país (Hernández y Fuentes, s. f., p. 96). Además hay tamboras de un parche prensado con un arco metálico y una altura de aproximadamente 70 cm.; se tocan colgadas del hombro con dos baquetas gruesas sobre la membrana y algunas veces sobre la madera.

En el traslado por varias cuadras del pueblo desde la iglesia

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 331

hasta la sede, cada grupo va tocando joropos, algunos también van cantando en forma de contrapunteo (véase foto Nº 127, p. 260). La dominante presencia sonora de los cachos y las tamboras, general-mente con un constante repique en el primer y el tercer tiempo del compás, hace difícil que se perciban las letras y melodías del canto. Llegados a la sede, los distintos grupos participantes entran en ila y forman ruedas en el patio, donde dan varias vueltas al son de su música. Este elemento, pero también la presencia de los cachos, son netamente indígenas.

El pago de promesa consiste en bailar galerón. Generalmente se piden siete galerones a personas conocedoras de ese género, los cuales se cancelan con dinero (Noguera de Stergios 2001, p. 60). De vez en cuando se bailan también joropos.

El galerón, igual que en el tamunangue de la zona cercana de Lara, mucho tiene que ver con un joropo, siendo el galerón más lento en un metro de 3/4, modo mayor y con una secuencia armónica ija de los acordes básicos. La danza comienza en pareja para luego seguir como baile individual, generalmente con niños de los promeseros en los brazos (véase foto Nº 128, p. 261). Ocasionalmente se juntan parejas sueltas que bailan de manera independiente y con movimientos sua-ves. Una característica del galerón es su brevedad. Algunas veces se para después de ocho compases, otras veces, dependiendo del grupo de músicos, es signiicativamente más largo. Después de cada parada vuelve la melodía, hasta completar los siete bailes.

La tradición de Agua Blanca cuenta con un elemento muy par-ticular: muñecos articulados con brazos y piernas móviles, atados a un palo largo, que se mueven bailando encima de la multitud y al son de la música durante los joropos de camino. Sus creadores invierten mu-cha creatividad en ellos en cuanto a materiales, colores, expresiones, e incluso en el manejo de sus movimientos (véase foto Nº 129, p. 261).

Robo y Búsqueda del Niño  3/ pistas 12, 13

Ruth Suniaga

Al igual que la Paradura (véase el apartado «Paradura del Niño», p. 160 de este volumen), el Robo y la Búsqueda del Niño es una iesta de carácter religioso cuya temática gira en torno a acontecimientos 332 /veneración a entidades divinas

acaecidos después del nacimiento de Jesucristo y sus primeros meses de vida. Se llevan a cabo entre el 25 de diciembre y el 2 de febrero del año siguiente, día de Nuestra Señora de La Candelaria, en distin-tas zonas de Venezuela.

Las referencias más frecuentes que se tienen de estas iestas pro-vienen de los estados andinos del país; sin embargo, se han registrado en otros estados como Carabobo, Sucre208, e incluso en algunos barrios de Caracas, bajo la hipótesis de que fueron llevadas allí por familias an-dinas (véase Ortiz 2000, pp. 9 y 27).

El Robo y Búsqueda del Niño son juegos y dramatizaciones que se llevan a cabo cuando algún vecino ha retrasado por alguna razón el festejo de la Paradura en su casa. Esto motiva que alguien conocido robe la imagen del Niño Jesús del pesebre propiedad del que debe la Paradura, sin que éste lo note, para colocarla en el pesebre de otro amigo. Es una manera de comprometerlo para que realice la Paradura; sin embargo, antes debe recuperar la imagen, para lo cual se lleva a cabo la Búsqueda. Por lo tanto, en este caso se invierte el ciclo, quedando Robo, Búsqueda y Paradura del Niño.

La celebración

Algunas comunidades acostumbran celebrar el Robo de manera más formal y ritual, anunciándolo por medio de un disparo de co-hete y el envío de una carta algunas veces anónima, dirigida a los dueños de la imagen después de haber sucedido el robo, la cual deben responder también por escrito para concretar la fecha y los detalles de la búsqueda.

El moroso al que le han robado el Niño elige una noche e invita a sus amigos para que le ayuden a buscarlo. Para el acto escoge a los padrinos del Niño y contrata a los músicos. La Búsqueda es un simu-lacro, puesto que por vía secreta ya se ha averiguado en cuál casa reposa la imagen.

La procesión parte desde la casa de donde fue hurtada la ima-gen, haciendo un recorrido de casa en casa preguntando, de manera cantada y/o hablada, si se encuentra allí el Niño extraviado. Los parti-

208 Bárbula, Tarapío y la entrada del municipio Naguanagua, y los municipios Be-

juma y Miranda del estado Carabobo; Güiria del estado Sucre.

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Anexos 354 /anexos

M a r C a r i b e

Antillas

Neerlandesas

Curazao

Aruba Bonaire

Punto

Golfo Fijo

de

Venezuela Coro

Falcón

Maracaibo

Cabimas San Yaracuy

Lara Felipe Mar Carabobo

Zulia

Lago Barquisimeto Valencia

de

Maracaibo San

Valera

Carlos

Trujillo Río Cojedes Cojedes Guanare

Portuguesa

Mérida Barinas

Mérida Barinas

e

Táchira Apur San Río

Fer

Cristóbal

Apure

Venezuela C o l o m b i a

Límite internacional

Límite de estado

Capital

Capital de estado

Carretera

Vía férrea

Río

0 50 100 150 Kilómetros

0 50 100 150 Millas

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 355

San Vincente y Barbados

Las Granadinas

Granada 12

Nueva Tobago

Tortuga Trinidad Isla de Isla la Esparta La Asunción

Margarita y Tobago

Capital Golfo Cumaná La Guaira Distrito Güiria

Caracas Sucre de

Aragua Miranda Los Barcelona Paria Trinidad Océano

Teques Maturín

Anzoategui Atlántico

San Juan

de los Monagas Morros Tucupita

Delta

Guárico

Amacuro

Ciudad Curiapo Bolívar Ciudad

Río Orinoco Guayana

San Bochinche

Guasipati

Ciudad Embalse

Piar Tumeremo de Guri El

Dorado

La Paragua

Canaima Zona

Bolívar en

Río Car

San Juan V e n e z u e l a Reclamación Rio Caur oni

Puerto

de Manapiare

Ayacucho a

Santa Elena

de Uairén

San Fernando

de Atabapo

Amazonas

e

Río Orinoco

Río Casiquiar B r a s i l

Índice de fonogramas 3

5

6

Masterización de sonido: Emiliano Montes /a

Estudio: Humana Cooperativa Audiovisual nexo Replicación: Centro Nacional del Disco (CENDIS) 2012s

Panorama musical de tradiciones venezolanas

Manifestaciones religiosas

CD 1

Función o género Título/ Incipit Intérpretes Música / Letra Duración Fuente

1 Las Turas Son del venado Desconocido Tradicional 1:57 Archivo Fundef

2 Propiciación de Canto para la Desconocido Tradicional 1:32 Isabel Aretz (1991). Música de

lluvia yanomami lluvia los aborígenes de Venezuela,

Caracas. Recolección: Martín

Vegas, Rafael Medina, Alto

Orinoco, 1960

(archivo Fundef)

3 Vasallos de la a) Danza con Desconocido Tradicional 1:03 LP Folklore de Mérida (Vol. I),

Candelaria coplas Sonidos Laffer, 1968

4 b) Contradanza Violín: Isaac Milano Ramírez; 2:29 b) + c) Grabación: Katrin

tiple: Manuel Torres Castillo; Lengwinat, 5 de febrero de 2012

c) La Sapa cuatro: Johandry la Cruz (archivo privado)

5 Moreno; 2:52

tambor: Antony Castillo

Santiago

6 Los Locos La Siembra Grupo de los Locos de San Tradicional 0:40 Video Los Locos de San Isidro.

de San Isidro Isidro en Lagunillas Lagunillas-Edo. Mérida (2004).

Ramón Sosa Pérez (guión-

investigación), Imacondor R. L. P

a

7 Negros n La Siembra Grupo de los Negros de San Tradicional 1:46 Video: Los Negros de San

o

de San Jerónimo r y La Esquina Jerónimo, Santo Domingo Jerónimo. Sto. Domingo- Edo.

a

m

Mérida a (2005) . Ramón Sosa

d

Pérez (guión-investigación), e

t

Imacondor R. L. r

a

d

ic

8 Tôhé de los pumé Cantos de Desconocido Tradicional 1:38 Archivo Fundef ion

curación es

m

9 Canción de u s. t. Bernardo Jiménez Tovar Tradicional 3:15 CD del libro Music of the Warao

ics

curación del wisiratu (Yaruara Akoho), of Venezuela, Song People of the al

warao (solo con e Juan Bustillo Calderón ( Hebu Rain Forest, Dale Olsen (1996).

s

v

10 Sanación evangélica hebu mataro y dúo Wabanoko) Edición: Emiliano Montes enez de chamanes)ola Cristo mi Grupo Horizonte Cristiano Anacleto 2:13 CD La Bibliana

(gaita oriental) s libertador Jiménez (producción informal)

M

a

n

11 Toques mortuorios if Toque de dos Comunidad yukpa Tradicional 1:56 Video:

La danza del muerto. e

s

t

yukpa a lautas ayubu , Yukpa (2005). Morris

c

danza colectiva io Producciones y Comunicaciones,

n

e

con palos s Serie Contravía, Colombia

r

golpeados en el e

l

ig

suelo y lloros io

s

a

12 Ritual mortuorio /s Ovevi mataeto Cacho de venado: Tradicional 0:39 Archivo Fundef

3

jivi 5 desconocido

7

13 Velorio de ánimas 3 Cabo de Año de Desconocido Tradicional 4:00 Archivo Fundef. Misión Yaracuy,

5

Francisco Javier matriz 1, fonograma 1; caserío La /a8

Chirinos: Gotera, mun. Sucre, Yaracuy, 22 nex Rezo 0:00, de junio de 1990os

Piadosísimo

Jesús 0:36,

Letanía 1:14,

Salve 2:38

14 Akaatompo kariña s. t. Canto: Luisa Elena Medina; Tradicional 1:55 Grabación: Ruth Suniaga, Mesa

maracas: Rafael Arai; de Guanipa-Tascabaña, 2 de cuatro: desconocido noviembre de 2009 (archivo

privado)

15 Warime piaroa Sesión Desconocidos Tradicional 2:00 Archivo Inidef, recopilación:

instrumental Terry Agerkop, 1983 nocturna

16 Diablos de Yare Toque corrío Caja: desconocido Tradicional 1:36 Grabación: Katrin Lengwinat, San

Francisco de Yare, 15 de junio de

2006 (archivo privado)

Grabación: K. Lengwinat,

Maracay, 7 de junio de 2007

17 Diablos de Turiamo s. t. Cuatro: desconocido Tradicional 0:51 (archivo privado)

18 Adoración Espíritu Santo Desconocido Desconocido 3:13 CD Música tullera [sic],

evangélica Producciones Y & S

(joropo central) (producción informal)

19 Parranda del Niño Parranda del Desconocido Tradicional 1:10 Recolección: Pedro Isea (2007),

Niño Jesús de http://www.youtube.com/watch Tarmas ?v=amyZN4wRonQ&feature=re

lated P

a

n

Recolección: Pedro Isea (2007), o

r

a

20 m Fulía al Niño de Desconocido Tradicional 1:21 http://www.youtube.com/watch

a

Tarmas d ?v=amyZN4wRonQ&feature=re

e

lated t

r

a

d

ic

io

n

e

s

m

21 Parrandas Desconocido Tradicional 1:50 http://www.youtube.com/ us

del Niño de ic watch?v=9Flwmb7ZMIg

a

Naguanagua l

e

s

v

22 e Pastores Entregue y Pastores de El Limón Tradicional 1:52 MC Música navideña de

n

e

Aguinaldo z Venezuela. Fundef. Recolección:

o

l

Gustavo Silva, El Limón, estado a

n

Aragua, 1968 a

Msa

23 n Villano Rafael Segovia Tradicional 1:49 Grabación: Francisco Contreras,

if

e

(voz solista, cuatro, coro); s El Limón, estado Aragua, 2004

t

a

Lorenzo Francés c (archivo privado)

io

(voz solista, furro y coro); n

e

s

Pedro Ruiz (tambor y coro), relig Inocencio Martínez (güiro io

y coro); sas/ Francisco Contreras (voz 35 solista, cuatro y coro)9

24 3 Paradura del Niño Rosario cantado Desconocido Tradicional 3:05 Grabación: K. Lengwinat,

6

con rezo Niquitao, estado Trujillo, 4 de /a0

enero de 1992 (archivo privado) nexo

Romance s Desconocido Tradicional 3:12 Ídem

25

26 Santería Oru de igbogdú: Conjuntos de tambores 4:02 Recopilación: María Elena

Toques de batá Omo Irago del difunto Vinueza, grabación: Raúl Díaz tambores batá a olubatá Armando Díaz Puig; archivo Cidmuc, La Habana

Yemayá Alfonso. Matanzas, Cuba,

10 de noviembre de 1984

Canto y toque Canto: Richard Parada 5:24 Grabación y edición: Emiliano

27 de batá a Montes, Caracas, Propatria 25 de

Yemayá enero de 2009

28 Fiesta a Santa Lucía Gaita a Santa Grupo Quinto Criollo Tradicional 2:50 http://www.4shared.com/

Lucía audio/N_iXEFGZ/Gaita_a_Santa_

Lucia.html

CD 2

Función o género Título/ Incipit Intérpretes Música / Letra Duración Fuente P

1 Velorios de cruz y a Le canto a la María Rodríguez y el Grupo Música: 2:55 CD B de Antología Musical

n

o

santos r Cruz de Mayo de Estelio Padilla tradicional; Venezolana . Rafael Salazar,

a

(oriental) m (fulía) letra: Rafael Caracas, 2003

a

Salazar d

e

t

r

2 a Galerón Emilio Rodríguez, Héctor Música: 3:44 Grabación: K. Lengwinat,

d

Benjamín Rojas, Jesús ic tradicional; Caracas, 6 de mayo de 2006

io

Bellorín, José Farías n letras: Emilio (archivo privado)

e

s

Rodríguez, mu

Héctor s

ic

Benjamín a

l

e

Rojas, Jesús s

v

e

Bellorín, José n

e

o

Farías z

l

a

3 n De la mansión Juana Gómez, Epifanio Música: 2:47 CD Cruces, diablos y santos ,

a

Ms

celestial vine Rodríguez y Luis Mariano tradicional; Fundef (2000). Recopilación: a aquí Rivera letra: Carlos García y Juan M. Guevara, nif (punto de desconocido Carúpano, 1988 esta velorio) cio

4 n Malagueña a la Canto: Alejandrina Rasse; Música: 4:08 MC Escuela de Cantos

e

s

Virgen del Valle r cuatro: Alberto Valderrama tradicional; Tradicionales de Nueva Esparta

e

Domínguez; igl letra: Andrés

io

bajo y guitarra: Carlos Rasse sas/ Valderrama Domínguez; 36 mandolina: Jonny Escobar y 1 Javier Valderrama Domínguez

5 Velorios de cruz y Salve a las lores Los Salveros de San Hilario; Tradicional 2:09 Grabación: K. Lengwinat, 3 santos (Falcón) canto + tambora: María Caracas, 13 de mayo de 2006 62 (occidental) Chirino; canto + maracas: (archivo privado)/a Alba Rosa Miranda; pandero: ne Aurelio Rodríguez; cuatro, xos cuatro y medio, cinco y

medio: Dionisio Sangronis,

Alexander González, Vicente

Paz

6 Tono de velorio Solista + bandola: Anselmo Tradicional 2:53 Grabación: K. Lengwinat,

(llano/ Guanare) López; cuatro + 2ª voz; Caracas, 20 de mayo de 2006

maracas; bajo; 3ª voz (archivo privado)

7 Salve mayor a Maestro de cantauría: Tradicional 4:14 Grabación: María Teresa

San Isidro Roseliano Colmenarez Hernández, en casa de la familia (Lara) Sequera Jiménez, Sanare, 15 de

mayo de 2011 (archivo privado)

8 Velorios de cruz y Fulía central Grupo Caucaucuar de Música: 4:34 Grabación: K. Lengwinat,

santos Caucagua tradicional; Caracas, 27 de mayo de 2006

(central) letra: (archivo privado)

desconocido

9 Sirenas Librada Hernández, Andrea Improvisado 2:28 CD Afroyaracuyana, Colección

Avelina Graterol, Úrsula Patrimonio Musical, Serie López, Juan y Juana Landínez Afrovenezolana 7, Conac 2001

10 San Juan Buen día, Juan Brígida Iriarte, Grupo de Tradicional 2:07 Rafael Salazar (2003). Venezuela,

Tamboreros de Naiguatá Caribe y Música. Caracas,

Pipas (Naiguatá) Fundalares.

Recopilación: Oswaldo Lares,

Naiguatá, 1975 P

a

11 Toque de Grupo de Panaquire Tradicional 1:06 Rafael Salazar (2003). Venezuela, nor

quitiplás Caribe y Música. Caracas, am

Fundalares. ad

Recopilación: Oswaldo Lares, etr

Panaquire, 1980 ad

12 Malembe Fortunato Piña, Guillermo Tradicional 1:05 Rafael Salazar (2003). Venezuela, ionic

Belloterán, Santiago Muñoz; Caribe y Música. Caracas, es

Tambor redondo m canto: desconocido Fundalares.

u

Recopilación: Oswaldo Lares, s

ic

a

Curiepe, 1977 les

13 v Malembe tai’ Desconocido Tradicional 2:41 Grabación: Raúl Monsalve y Jean

e

n

puei’ e Millieux, Curiepe, 25 de junio

z

o

de 2007 (archivo privado R. l

a

n

Tambor redondo Monsalve) as M

14 Tambor largo Fortunato Piña, Guillermo Tradicional 3:10 Rafael Salazar (2003). Venezuela, an

Mina Belloterán, Santiago Muñoz; Caribe y Música. Caracas, ifest canto: desconocido Fundalares.ac Recopilación: Oswaldo Lares, ion Curiepe, 1977 es

r

15 e Macizón Desconocido Tradicional 5:08 CD Proyecto Afrovenezuela. La

l

ig

de La Sabana io Música de Bobures y La Sabana .

s

Fundación Afroamérica/Conac, a

/s

Cumaco 3 CD 1001

6

de Vargas 3

16 3 Serení Desconocido Música: 2:31 Grabación: K. Lengwinat,

6

tradicional; 4 Patanemo, 23 de junio de 1996

Cumaco de letra: (archivo privado) nex Carabobo/a

improvisada os

17 Se va Bautista Tambores de San Millán Letra: Víctor 1:09 CD Raíces. Tambores de San

Hermoso Millán. Orisha Producciones

Cumaco de

Carabobo

18 Adiós Gerbasio Juana Landínez Díaz (canto Música: 3:47 CD Afroyaracuyana, Colección

solista) tradicional; Patrimonio Musical, Serie

Cumaco/ letra: Afrovenezolana 7, Conac 2001 golpe corrío improvisada (Yaracuy )

19 Saludo a Juan, Cumacos de Tarmas Música: 4:52 Grabación: K. Lengwinat,

Lejío y Jinca tradicional; Caracas 13 de junio de 2010

letra: (archivo privado)

Cumaco improvisada Edición: E. Montes de Tarmas

20 Cantos de San Parrandas unidas de San Juan Tradicional 3:39 Grabación: K. Lengwinat,

Juan de Guatire Caracas, 19 de junio de 2010

(archivo privado)

Guatire

21 La estrella del Falito y Arturo Mijares y sus Tradicional 4:03 CD Proyecto Afrovenezuela

paraíso acompañantes (vol. 3), Fundación Afroamérica/

Conac; edición: Emiliano Montes

Quimbángano/

jinca (Guárico)

CD 3

Función o género Título/ Incipit Intérpretes Música / Letra Duración Fuente P

1 San Benito a Chimbángueles, Cántica , Desconocido Tradicional 5:47 LP: Música, canto y danza

n

sur del lago de o Chocho 0:48, de origen africano presentes

r

a

Maracaibo m Misericordia en los estados Mérida,

a

1:34, d Trujillo y Zulia (1993).

e

Chimbangalero t Conac/Fundajé

r

a

vaya d 2:27,

ic

San Gorongome io

n

vaya e 3:30, Ajé

s

m

4:33 usic

2 Gaita de Me enamoró Músicos de Caja Tradicional 2:02 Grabación: Rafael Chourio, ale

tambora, sur Seca; Rafael Chourio Urb. La Conquista, Caja sv

del lago de (clarinete) Seca, estado Zulia, 20 de enez Maracaibo noviembre de 1999 (archivo ol privado R. Chourio)an

a

Ms

3 Pío, pío Solista: Olimpia Tradicional 2:21 LP: Música, canto y danza an López, coro: Jesús de origen africano presentes ifes Armando, Claudia, en los estados Mérida, tac

Ana M., “Diablito” Trujillo y Zulia (1993). ion

Conac/Fundajé es

4 r Gaita perijanera, Gaita , Sambe Desconocido Tradicional 4:04 LP: Música, canto y danza

e

l

Sierra de Perijá ig 0:55, Chimbán- de origen africano presentes

io

gueles s 1:55, en los estados Mérida,

a

Guacharaca 3/s Trujillo y Zulia (1993). 6

2:45 Conac/Fundajé 5

5

3

6

5 6 Giros, San Baile de la Grupo folklórico San Tradicional 3:26 CD Tradiciones merideñas

/

Rafael del a Reina trenzado Rafael del Páramo (vol. 1). Grupo folklórico

n

Páramo, estado e tradicional San Rafael del Páramo,

x

o

Mérida s Recopilación: G. F. Sarapa

6 San Pedro Exposición Parranda del CEA de Tradicional 3:12 Grabación: K. Lengwinat,

Guatire Caracas, 19 de junio de

2010 (archivo privado)

7 Llamada y cierre Parranda del CEA de Tradicional 1:01 Grabación: K. Lengwinat,

Guatire Caracas, 19 de junio de

2010 (archivo privado)

8 San Antonio Batalla 0:00 y 0:00-1:49 grupo Los Tradicional 9:02 CD Cruces, diablos y

sones de negros: Hermanos Rojas, de santos, Fundef, dep. Yiyivamos 0:57, Sanare, 1978, legal FD 2522000627, Bella 1:49, 1:49-4:28 Los recopilación: varios Juruminga 2:35, Golperos de El Perrendenga Tocuyo, 1976, Edición: Jorge Salazar 3:30, Poco a 4:28-in Pío Alvarado poco 4:28, y su Grupo de Galerón 5:58 Curarigua, 1972 Seis igureao

7:37

9 Zaragoza Ay Zaragoza Desconocido Tradicional 2:42 CD Entre rito y parranda,

Fundef, dep. legal FD

25298677; recopilación:

Norma González y Héctor

Moreno, Sanare, 1978

10 La Chuchurucha Desconocido Pío R. 2:37 CD Don Pío Alvarado “El

Alvarado viejo roble de Curarigua”

20 éxitos. Lara Records Producciones 250 P

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11 Locainas de Agua Blanca Galerones Cuatro: Andrés Emilio Tradicional 1:58 Grabación: K. Lengwinat, ma

(recreación) Cartaya; tambora: Luis Caracas, 8 de febrero de de

Santana; maracas: 2011 (archivo privado) tra Gustavo Márquez dic

io

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12 Robo y Búsqueda del Niño s Una linda Desconocido Tradicional 1:50 MC Música navideña

m

estrella u . de Venezuela. Fundef.

Búsqueda Grabación: Isabel Aretz y ale Luis Felipe Ramón y Rivera, ics

s

v

13 del Niño en en Queniquea, estado enez Queniquea Táchira, 1978ola Villancico para Desconocido Tradicional 1:15 MC Música navideña na

la búsqueda del s de Venezuela, Fundef.

M

Niño Colectores: Yolanda Salas an

y Héctor Moreno, en Santo if

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Domingo, estado Mérida, s

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1980 ion

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6

7

Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 369

Acerca de las autoras

Katrin Lengwinat, nacida en Alemania, realizó estudios de Musicología y Latinoamericanística en las universidades Mickiewicz (Poznán, Polonia) y Humboldt (Berlín, Alemania), así como un PhD en esta última. Desde 1995 reside en Venezuela.

En el ámbito laboral se ha desempeñado en el campo educativo, investi-gativo y gerencial. Sus indagaciones en el área de la musicología se han concentrado en las culturas tradicionales y populares venezolanas y lati-noamericanas, en las que ha abarcado aspectos metodológicos, clasiica-torios, históricos y fenomenológicos, entre otros, y como resultado de ello ha participado en numerosos congresos y publicaciones a nivel nacional e internacional.

Es actualmente la representante oicial de Venezuela en el Consejo Inter-nacional para la Música Tradicional (ICTM, por sus siglas en inglés), pre-sidenta de la Sociedad Venezolana de Musicología y miembro activo en la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular / Rama Latinoamérica (IASPM). Desde 1997 se desempeña como profesora en la Universidad Simón Bolívar (USB) y en la Universidad Nacional Experimen-tal de las Artes (Unearte), en la cual dirige también la Coordinación de Investigación de Artes Tradicionales.

Ruth Suniaga, musicóloga egresada del Instituto Universitario de Estudios Musicales (IUDEM, Caracas). Paralelamente ha complementado su forma-ción con la realización de estudios de Teatro, Danza, Cine, Psicología, Edu-cación y Filosofía. En el ámbito laboral se ha desempeñado en el campo de la educación musical y la gerencia cultural.

Su línea investigativa, tanto en musicología como en educación musical y ilosofía, ha sido el patrimonio musical venezolano y latinoamericano, tal como lo muestran sus talleres, charlas, ponencias y publicaciones. Su in-quietud en el tema de la identidad la ha motivado a promover diversas actividades comunitarias utilizando el arte como herramienta para la con-cientización. Estos trabajos se han llevado a cabo en instituciones como Universidad Bolivariana de Venezuela, Fundación José Á. Lamas, Junta Pa-rroquial San Juan, Ministerio del Ambiente, Universidad de Los Andes, Red de Escuelas Asociadas a la UNESCO, Cenamec, Fundación de Etnomusi-cología y Folklore (Fundef), entre otras. Esta constante tarea le ha merecido algunos reconocimientos en su trayectoria.

Desde el año 2008 imparte clases de música en las escuelas pertenecientes al Ministerio de Cultura, entre las que se encuentra la Unidad Educativa del Conac, institución bandera del Sistema de Formación para las Artes, de la cual es cofundadora.

María Teresa Hernández Escalona, etnomusicóloga egresada del Instituto Universitario de Estudios Musicales (IUDEM, Caracas). Diplomado en Do-cencia Universitaria y Magíster en Educación, mención Investigación Educa-tiva en la Universidad Pedagógica Experimental Libertador (UPEL, Barqui-simeto). En el año 2008, en la Universidad de Valladolid (España) culmina un Magíster en Música Hispana, con mención en Etnomusicología, y en la actualidad prepara su tesis doctoral en Musicología, mención etnomusico-logía.

Su interés como investigadora se ha focalizado en las culturas musicales tradicionales y populares de Venezuela, así como también en metodolo-gías musicológicas aplicadas al ámbito educativo, catalogación y documen-tación de materiales etnográicos y organología. Sus investigaciones giran alrededor de temas como cambio e identidad, música religiosa popular, formación autodidacta de músicos y luthiers, patrimonio inmaterial y patri-monio viviente.

Desde 2005 ejerce como docente en el Instituto Pedagógico Dr. Luis Beltrán Prieto Figueroa de Barquisimeto, en el Departamento de Educación Musical, y en 2013 entra como consejera del Programa de Música en la Universidad Centro-Occidental Lisandro Alvarado (UCLA). Forma parte de la IASPM, la Sociedad de Etnomusicología y la Sociedad Venezolana de Musicología. Complementa su labor docente e investigativa con actividades artísticas y de gerencia cultural.

Índice general

Presentación

Alejandro Bruzual 7

Manifestaciones musicales religiosas

Katrin Lengwinat 11

Ciclo agrario. Manifestaciones de mayor recogimiento

Fiesta de las Turas 19

Los personajes y los preparativos 21

La iesta ritual 23

Los instrumentos y su música 26

Vigencia 29

Canto yanomami para la lluvia 30

Ciclo agrario. Manifestaciones de menor recogimiento

Vasallos de la Candelaria 35

La iesta en La Parroquia 36

Desarrollo de la iesta 37

Música, instrumentos y letras 39

Personajes, vestuario y danza de los Vasallos 42

El Entierro del Gallo 48

Locos de San Isidro 49

La iesta en Lagunillas 50

La vestimenta 51

Música y danza 51

Locainas de Santa Rita 53

Negros de San Jerónimo 54

La iesta en Santo Domingo 55

La vestimenta y los personajes 56

Los instrumentos 56

La danza 57

Cospes de Mirabel a la Virgen de Coromoto 57

Ciclo vital. Manifestaciones de mayor recogimiento

Enfermedad

Cantos de curación en el tôhé de los pumé 61

Cantos de curación del wisiratu warao 64

Cánticos evangélicos: sanación 68

Muerte

Velorio de ánimas 72

Melodías mortuorias yukpa de la lauta ayubu 76

Ritual mortuorio jivi: baile de ovevi mataeto 79

Akaatompo : ritual fúnebre kariña 82

Ciclo vital. Manifestaciones de menor recogimiento

Estabilidad sociocultural

Fiesta piaroa Warime 90

Veneración a entidades divinas.

Manifestaciones de mayor recogimiento

Diablos de Corpus Christi 117

Organización jerárquica 119

Desarrollo de la celebración 119

Simbología 120

Música y danza 122

Escenarios sonoros y performativos 128

Adoración pentecostal 131

Parranda del Niño Jesús 133

Antecedentes de la devoción al Niño Jesús 133

Parranda del Niño Jesús o Niño Jesús Parrandero 134

Música, instrumentos y letras 141

Pastores del Niño 147

El recorrido 149

Música, instrumentos y letras 150

Los personajes 154

Danza 156

Paradura del Niño 157

La celebración 158

Música, instrumentos y letras 159

Santería 162

Organización jerárquica 163

La iesta 164

Los instrumentos 165

La música y el baile 166

Fiesta a Santa Lucía 168

Fiesta de Santa Lucía en El Empedrao 169

Música y letras 171

Velorios de cruz y santos 174

Paréntesis sobre la décima 175

Velorios en Occidente

(Yaracuy, Lara, Falcón, los Andes, los Llanos) 177

Velorios en Oriente

(costas de Sucre, Nueva Esparta, Anzoátegui) 185

Velorios en el Centro

(Aragua, Carabobo, Miranda, Distrito Capital, Vargas) 198

Comparación por regiones 208

Imágenes 213

Veneración a entidades divinas.

Manifestaciones de menor recogimiento

Fiesta a San Juan 261

Difusión y arraigo 262

La iesta 263

Elementos comunes 265

Música, instrumentos y baile por regiones 267

Región costera central 268

Región centro-occidental 273

Región valle Guatire-Guarenas 276

Región valle de Orituco 276

Fiesta a San Benito 281

Chimbángueles 281

Gaita de tambora 290

Gaita perijanera 294

Giros de San Benito 296

Parranda de San Pedro 301

La celebración en Guatire y Guarenas 302

Música, instrumentos y letras 306

Danza y personajes 310

Fiesta a San Antonio: sones de negros 313

Organización y desarrollo de la iesta 314

Los instrumentos 315

La música y el baile 317

Interpretaciones y cambios históricos 318

Celebraciones de los Santos Inocentes 318

Zaragoza 322

Locainas de Agua Blanca 325

Robo y Búsqueda del Niño 327

La celebración 328

Música, instrumentos y letras 329

Los personajes 332

Lista de referencias

Fuentes bibliográicas 333

Fuentes audiovisuales 346

Fuentes electrónicas 348

Anexos 353

Mapa de Venezuela 354

Índice de fonogramas 356

Acerca de las autoras 369

Este libro se terminó de imprimir

en los talleres de XXX

XXX, Venezuela, en el mes de XXX.

En su diseño se utilizaron las familias tipográicas

Lubalin Graph y Optima.

La edición consta de XXX ejemplares.

Este volumen pone en las manos del estudioso y el lector interesado el producto de una serie de investigaciones de campo realizadas por las autoras en las tradiciones musicales venezolanas. Esta primera entrega se centra en la música, la danza, el vestuario y los rituales representativos de la religiosidad popular venezolana, cuya práctica se traduce en expresiones de carácter esencialmente comunitario.

Aparte de estudiar el riquísimo acervo de manifestaciones musicales

de arraigo católico –sin duda de índole mayoritaria en Venezuela–, este exhaustivo trabajo aborda también las muestras de diferentes etnias indígenas, así como de la religión evangélica y prácticas de la santería, sin juicios subjetivos ni comparaciones referenciales, dándoles un valor equiparable con las tradiciones del catolicismo como objetos de investigación etnomusicológica.

Centrándose en la expresión musical de diferentes pueblos y grupos

de la geografía nacional, las investigadoras han tenido el cuidado de ponerla en el contexto simbólico de los rituales, en sus componentes visuales, sonoros, corporales y teatrales, para expresar la relación del ser humano con las fuerzas sobrenaturales. Sorprendentes son además la variedad, la vitalidad y el grado de especiicidad con que muchas de esas manifestaciones se han mantenido en el tiempo, desaiando los procesos de estandarización de un mundo pretendidamente globalizado.

Esta obra se complementa con tres discos compactos que recogen

grabaciones de la música estudiada, gracias al apoyo del Centro Nacional del Disco (Cendis).

Ministerio del Poder Popular

para la Cultura